时间：2022-12-11 08:21:19
引言：易发表网凭借丰富的文秘实践，为您精心挑选了九篇中国现代诗歌范例。如需获取更多原创内容，可随时联系我们的客服老师。
关键词：断章；意象；风景；朴素
作品原文：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦。
作者简介：
卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江苏海门汤家镇，祖籍南京市溧水区，诗人（“汉园三诗人”之一）、文学评论家、翻译家，曾用笔名季陵。抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。
作品赏析：
初读《断章》，被其中回环曲折的意境所吸引，一切似乎是相对而变幻的，审美主体与客体的切换中，其诗为我们展示了一幅幅写意的画面，而这些画面层叠中构成了一个立体的诗意世界。
诗人通过视角方向的转化和落点的改变，使诗歌取得了交错重叠的视觉效果，诗歌的形式变得丰富起来。“你站在桥上看风景”写的是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点在“风景”。而“看风景人在楼上看你”是从第三人称视觉出发，“看风景人”的视觉落点本应该也是风景，但诗歌的视觉落点却变成了“你”。第二人称和第三人称之间、“你”和“风景”之间、“看风景人”和“你”之间既有视觉的转换，又有空间距离的拓展。在诗的第二节中，“明月装饰了你的窗子”视觉出发点是无生命的“明月”，视觉落点是静止的“窗子”。“你装饰了别人的梦”又是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点转变为动态的“别人的梦”。“明月”和“窗子”之间、“你”和“别人的梦”之间的视觉对象发生了很大的变化，同时形成了令读者回味的空间距离和心理距离。第一节的视觉画面发生在白天，第二节的两个画面又转化成夜晚，白天和夜晚之间形成的时间跨度，更增添了诗歌的内在意韵。
“意象的繁复奇幻，理趣的深邃悠远，技法的精湛圆熟”，卞之琳自己说：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重意境”，中国古代诗人追求的理想境界就是“意境”，而这种‘意境”就是“物各自然”它反对主体对客体的千扰，保持情状的某种客观性，中国诗强化了物象的演出，使其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释他们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为概念。
在《断章》中，诗人设置了几组不定的意象画面，通过视觉转换与组合，通过时间的流动与时空的相对距离，诗歌便造就了令人遐思无限的“风景”，不同的读者可以从中体验、感悟不同的哲理内涵诗人在第一节中创造的两个画面可以组合成一幅完整的中国画：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”“你”是画面的主体人物画的中心视点，通过“你”向空间辐射，与桥、风景、看风景人形成一个多层次的网状结构二诗人把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品或构图匀称的风物速写。这幅画没有明丽的颜色，而是进行了留白，。当“你”站在桥上看风景的时候，“你”远远地看，静静地看，“风景”在你的眼中才变得美丽而富有情致到了第二行诗里，就在同一时间里，景物依旧，空间却进一步延伸而逐渐发生改变。“看风景人”和“你”之间又形成一段令人遐想的空间距离‘看风景人”只能在楼上带着神往和多思的心境看“你”，也许看得不真切，也许只能隐约而朦胧地看你。“你”只留恋于自然界的“风景”，而“看风景人”却把“你”看成了他心中的“美丽风景”。假如“你”走下桥去看“风景”，你能更清楚地看到“风景”中的花草树木，但却无法在你心间留下永恒的美丽；假如“看风景人”下楼走到桥上看“你”，他把“你”的容貌和举止看得更真切，但也许给“看风景人”留下的是失望和叹息。因为，当主体和客体之间完全没有距离时，美感也就无从体现。
[关键词]艾略特的诗歌理论 中国现代派诗人 影响 体现
[中图分类号]I106.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）10-0073-02
TS艾略特是20世纪现代诗歌的里程碑式人物。在世界文坛中无论是他的诗歌还是诗学理论都曾获得过极高的评价。他的诗歌及诗学理论不仅影响了欧美诗歌的创作者，而且还在中国现代派诗歌的发展进程中产生重要的启迪作用。TS艾略特的诗歌是从20世纪初期被引入到中国的，从此便受到中国诗人非一般的关注。中国诗人从研读TS艾略特的诗歌理论到翻译和模仿TS艾略特的诗歌原著，再到具体的学习和创作实践都印证了TS艾略特的诗学理论对中国新诗现代化的影响作用。本文将从“非个人化”“传统与个人才能”及“客观对应物”等TS艾略特的主要诗歌理论对中国现代诗歌的影响的角度展开探讨，阐述了TS艾略特的诗学理论对20世纪中国现代诗歌发展的具体体现和重要意义。
如果说TS艾略特的《荒原》让处在国家和民族重要关头的中国现代诗人们进一步觉醒，那么《传统与个人才能》让中国诗人重新理解了传统与现代的关系，并进一步走向新诗现代化。他的《普鲁弗洛克的情歌》《四个四重奏》等又让中国诗人体味了现代主题以及诗歌技巧。20世纪20年代，随着中国的外国文学译介水平的不断提高，有很多中国诗人逐渐投入到对西方文学的学习中，这为TS艾略特的诗学理论走入中国奠定了基础。20世纪三四十年代，TS艾略特作为西方主要的现代主义诗人在中国也理所当然地成为主要的关注点。TS艾略特的诗学理论开始影响一大批中国现代派诗人。从叶公超第一次真正把TS艾略特介绍到中国开始，在中国便涌现了大量诗人群体像新月派、九叶派、朦胧派以及现代派等，均称为TS艾略特作品的译介大军。如徐志摩、闻一多、冯至、梁宗岱、穆旦、陈敬荣、王佐良、袁可嘉、郑敏、赵毅衡、裘小龙、叶威廉、王佐良、李赋宁、郑敏、陈敬荣等，他们不但介绍并参与评论了TS艾略特诗歌，还在诗歌创作实践上不断探索诗歌创作的系列问题。有的诗人翻译介绍TS艾略特的作品，有的诗人则直接针对TS艾略特的作品加以评论，表达个人的最大认同。到了八九十年代在中国，已经形成了译介前辈为领旗人物的TS艾略特研究专家团队，使得研究更加深入。在整个20世纪对TS艾略特的诗学理论译介期间，涌现了大量的现代派诗歌作品的期刊杂志，如《现代》《清华周刊》《晨报》《诗创作》《诗刊丛刊》《文学杂志》《诗镌》等，都成为了当时中国现代派诗人介绍和传播TS艾略特诗歌及其理论并展开实践的主要阵地。
首先是非个人化的理论的影响。TS艾略特的非个人化理论是指在进行创作的实践过程中，非个人化过程要求诗人消灭个性，强调诗人的理性的辨别经验能力，这是以经验为核心的现代主义诗学。其次是如何看待传统：对传统与现代的探讨一直是中国现代诗歌创造者的重要论题。针对“传统”的讨论，它包含着对传统的重新诠释，而TS艾略特曾被一些学者认为，是第一个指出传统与独创性可以相容的诗人。TS艾略特认为诗人认识传统的过程就是非个人化的理智的自我审视过程。诗人的进步就是意味着自我牺牲与个性的消灭。第三是客观对应物。它是TS艾略特提出的又一个著名的诗学理论。客观对应物强调文学的形式与内容要达到和谐的融合，两者都分别不能太过于彼此。即在文学的创作过程中，需要找到相关客观对应物，用一系列的对应物来表现特定的情感。这一理论为现代文学的发展指明了道路。它可以引起丰富的暗示和联想。这样的客观对应物具有强烈的现代性。他反对浪漫主义式的直抒情感，将客观对应物转化成多元的象征意义后，使其达到了主客观的完美融合，这是现代派诗歌发展的鲜明特质。
叶公超最早的译介始于20世纪30年代，他多次在文章中提到TS艾略特的作品及观点。它被认为是TS艾略特的一个信徒。通过在文章《传统与个人才能》中指出引用了TS艾略特对传统与个人才能的观点，对现代诗歌和传统进行深入的探讨。他提出新诗中应以从旧诗中汲取传统文化的养料，把个人与前人进行对照，进行比较。所以每个作品都是新与旧全新的关系。叶公超通过大量引证进行论证，运用TS艾略特的诗学观解决中国新诗问题。在新诗发展的初期，他的论述具有重要意义。卞之琳是中国中的重要诗人，他对TS艾略特的接纳和吸收主要体现在艺术手法上。他善于在写诗过程中运用TS艾略特的非个人化，比如在他的作品中就充分提炼了他的经验，逃避了个人的特性，表达了非个人化的普遍情感。自己在创作的时候倾向于克制自己的个人情感。在《春城》《古城的心》《古镇的梦》《几个人》中都弥漫着荒凉之感，在模仿与译介中大量使用典故、神话、戏剧等修辞手法，风格上颇显内敛，带有中国古典诗歌的意境，具有中国特色的TS艾略特诗学接受方式。这是西方现代诗歌与中国诗歌结合的表现。就好像TS艾略特的荒原意象到了卞之琳笔下后就便立即出现了如此的东方的荒原意象：荒街、死寂的世界便很自然从容地从诗中展现出来。唐提是中国九叶派诗人提倡中国新诗现代化的代表，他主张吸收并形成中国式的诗学体系。他通过发表《诗的新生代》昭示着中国新诗发展将面临的光辉前景。他充分引证了TS艾略特对诗歌的观点，感受着TS艾略特字里行间的活跃的生命力的搏动。在他的论文集中，多处引用TS艾略特的诗学观点说明个人的现代诗学体会。比如文学经验与生活经验的关系：文学经验虽并不是生活经验的全部显现，优秀的文学作品是依托生活经验的，这样丰富的意象才得以使浅显的生活经验变成厚重的文学经验。他崇尚TS艾略特诗歌中的充满力量的精神追求。新月派闻一多在中，逐渐融入了TS艾略特关于传统的观点，从诗形结构的构建上提出古典主义的秩序和谐，把传统与现代文化相结合，给传统文化赋予现代意义。《西窗》《死水》等作品中都可以寻到TS艾略特的影子，它体现了诗歌中的心智与经验的理性创作追求，特别是在诗歌中还直接引用了TS艾略特诗歌《荒原》的意象，再次印证了他接收TS艾略特诗学理论的深刻过程。袁可嘉，在《新诗现代化》的重要论文中就明确表示，新诗现代化是一种现代人内心中意识状态的心理过程，是对以TS艾略特为核心的现代诗歌的影响的接收过程。他在诗歌分析过程中论证，与浪漫派内容上的玄空相对而言，现代派的诗歌依靠客观事物而形成丰富而准确的意象，并引起诗歌的情绪，获得更多诗歌意义。这便是他学习TS艾略特客观对应物理论来实践并形成个人的诗歌理论的过程。他提出的诗歌本身论、有机综合论、艺术转化论，都无疑是他接受TS艾略特诗学理论的影响的产物。新人文主义的代表白璧德与TS艾略特在传统问题上是一致的，对新诗发展反思接受并传播TS艾略特诗学理论，最终被新月派诗人所接受。辛迪因个人与TS艾略特的相识而更加喜欢和注重TS艾略特诗学的理论。他无论是对TS艾略特的诗歌还是TS艾略特的史学理论，都显得极为欣赏。他认为TS艾略特的诗歌充满传统与现代的结合，具有时代气息。他在实践中努力通过内在的古典情愫反映现代主义诗歌特色。《夏日小诗》《寂寞所自来》中总能见到像“鬼影”“死亡”“死神”的意象。《垂死的城》理性地增加了诗的深度，客观化的手法体现了现代化色彩。这些都躲不开TS艾略特惯用的意象。穆旦被认为是受TS艾略特影响较深的一位中国诗人，他的诗歌风格日渐硬朗而悲剧，越发让读者体会的是TS艾略特诗学的精髓。徐志摩在诗歌上对理性的追求在与TS艾略特的理论上和风格上引起共鸣。
从20世纪初期中国社会饱受战争的创伤，中国诗歌从TS艾略特诗歌中找到了精神危机意识的共同点，到20世纪中后期，中国新诗人在TS艾略特诗学理论的影响下对照中国文化传统，又不局限于传统，无论在内容主题上、历史意识上还是个人主张方面，都显示出了TS艾略特诗歌及其诗学理论对20世纪中国诗人的新诗现代化产生着不可泯灭的作用，由于TS艾略特的诗歌深含东方文化元素，让中国诗人得以亲近，他的现代主义诗歌理论又引起中国现代诗人的推崇，中国现代诗歌的创新和发展都无疑说明，TS艾略特的诗学理论对20世纪中国现代诗歌的发展产生巨大影响。
【参考文献】
[1]周平远.余艳.艾略特诗歌与中西诗学传统[J].南昌大学学报（人文社会科学版），2007（01）.
[2]王小林.T・S・艾略特对“九叶诗人”的影响[J].外国文学研究，2005（01）.
[3]董洪川.叶公超与T.S.艾略特在中国的传播与接受[J].外国文学研究，2004（04）.
关键词：中国近现代；声乐艺术；时代风格；影响；因素
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）12-0044-02
一、音乐艺术时代风格的基本内涵
1.音乐艺术风格
音乐艺术风格是音乐作品所表现出的主要思想特征和艺术特征，即艺术的风貌、格调。具体是指音乐艺术所体现的自身特色和独特气质等，渗透于音乐作品的思想内容和形式之中并外化为一种格调和气派。风格的外在表现形式具有多样性。音乐艺术风格体现在作家独特而鲜明的创作个性中，蕴含在作家作品的内容与形式、思想与艺术之中。
2.音乐艺术的时代风格
音乐艺术的时代风格就是指音乐风格的时代性。一个时代的精神特征和社会特点往往体现在音乐创作的内容和形式上，从而形成一种共同的鲜明的时代特征。这种特征中包含了一个时代的政治、经济、文化、社会的风貌，可以体现出这个时代的主流思想及追求。
音乐家在一定的时代特征下进行创作，其创作灵感就得益于特定时代的特定因素的影响。所以，音乐家的作品能够折射出其所处时代的鲜明特征。一个优秀的艺术家必须能够紧抓时代的脉搏，既要代表民众的喉舌，又要担负起推动时代前进的使命。
二、中国近现代声乐艺术的发展现状
中国是一个历史悠久的文明古国，创造了灿烂辉煌的音乐文化。河南舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中出土的骨笛就证明中国音乐已有八千年可考的历史。自此，声乐艺术就与我们的生活紧密地联系起来了，虽经历了迂回曲折的演变过程，但依然深深地根植于我们的情感表达之中。
以十九世纪中期为界，中国音乐的发展经历了内外两个方面的发展历程。十九世纪中叶之前，中国音乐基本都是在本土孕育繁衍。十九世纪中叶之后开始，中国大门被打开，西方文化大规模地传入，形成“西乐东渐”的态势，猛烈冲击着中国传统音乐的地位。这股强势文化的突然来袭，一方面给中国传统文化注入了生机，促进了中西方音乐文化的交融；另一方面，中国的民族音乐在外来音乐文化的影响下为求生存而进行的改革与创新，中国出现了第一代用世界上通用的五线谱或简谱记谱法进行创作的作曲家，他们带着发扬中国音乐文化的神圣使命，开启了中国专业音乐创作的历史新篇章。
近现代的中国音乐在社会复杂多变的环境下发展，那么它所承载的历史内容将是非常丰富深刻的。社会上所发生的变化都浓缩在了艺术家的创作中，所以中国的音乐所涉及的领域是非常广泛的。近现代中国的声乐艺术的发展可以概括为六个不同的发展时期，而这六个不同的发展时期是与各个时期的历史紧密联系起来的。他们分别是：以学堂乐歌为中心的新音乐启蒙时期；“五四”精神影响下的新音乐继续发展时期；以“抗日救亡歌咏运动”为中心的新音乐成熟时期；建国后17年的蓬勃发展时期；“”十年的特殊时期以及改革开放后的繁荣和腾飞时期。
目前，有关声乐艺术风格论题的研究现状主要集中在以下几个领域：对声乐艺术的演唱风格的研究；对声乐艺术的个人风格的研究；从声乐艺术的民族风格角度分析；对声乐艺术的地域风格进行研究。虽然研究的现状切入点有所不同，但向我们多角度、深层次的剖析了当前有关声乐艺术风格的研究现状，对以后声乐艺术的发展方向提供了一定的参考性建议。
三、影响中国近现代声乐艺术时代风格的因素
中国近现代声乐艺术时代风格的形成与演变，离不开当时的时代背景。中国现代史中的每一个发展阶段都是声乐艺术阶段性风格形成的缩影。中国现代声乐艺术时代风格的形成受到中国近现代历史发展趋势的深刻影响。从中国声乐艺术时代风格中可以寻觅到当时的主流精神追求和社会变迁的痕迹。所以，社会变革影响文化的演变，文化的演变也可以通过特定时期的时代精神和音乐思潮折射出一定时期的声乐艺术创作的思想内涵，又加之生活在一定时期的受众，从而更加鲜明地形成一定时期的声乐艺术的时代风格。
1.历史传统决定了声乐艺术时代风格的演变
历史传统可以说是一定历史时期保存下来的具有继承性的宝贵遗产。它的可继承性体现在人们赋予的价值和意义。这也说明了它是特定事物形成的根据和立足点。任何事物的发展都不能脱离历史和传统。
事物的发展总是伴随着新事物的产生和旧事物的消亡。声乐艺术的发展也经历了优胜劣汰的较量。所以，历史传统“扬弃”决定了声乐艺术风格的演变历程。
历史传统的“扬弃”就是新事物代替旧事物的过程。在这个过程中不能适应时代需求的消极落后的传统意识将退出历史舞台，而那些积极进步的传统意识将成为时代的新宠。
同一时期的音乐家因为处于相同的时代背景下，对时代的敏锐感会促使他们创作出那一特定时代所具有的时代风格的作品。所以，声乐艺术的时代风格一定意义上是一个特定的范畴，不同历史时期出现的声乐艺术的主导风格不同。
各个时期的声乐艺术时代风格随着时代的变革，在历史传统中有继承也有发展延伸，从而形成新的最具时代特色的艺术风格。
2.社会变迁指导着声乐艺术时代风格的演变走向
从中国声乐艺术发展的六个时期中我们可以看出：声乐艺术的前进的脚印是踩在社会变迁的脊背上完成的。从六个时期的社会变迁中可以全景式地观察声乐艺术发展的足迹，继而得出社会变迁对声乐艺术时代风格的导向作用。
例如，在以学堂乐歌为中心的新音乐启蒙时期，为号召民族觉醒，传播自立自强意识而在新式学校中被广泛传唱的《中国男儿》。 “五四”精神影响下的新音乐继续发展时期，这一时期的音乐风格反映出人们反帝反封、追求民主和自由的强烈呼声，例如《五四纪念爱国歌》。以“抗日救亡歌咏运动”为中心的新音乐成熟时期，这一时期以《黄河大合唱》和气魄雄伟、铿锵有力的《怒吼吧，黄河》为代表。建国后17年的蓬勃发展时期，以表现当时广大人民积极、乐观奋发的精神面貌为主题，例如《歌唱祖国》。 “”十年的特殊时期的《白毛女》《洪湖赤卫队》等反映了“”时期的政治需要。改革开放后的繁荣和腾飞时期，这一时期的音乐充分展示了人们的乐观主义精神，情感充沛且真挚感人，如《祝酒歌》等。
3.审美理想对声乐艺术时代风格的形成具有生成作用
审美理想是人的信仰，是人追求美的最高境界，在高度概括的审美体验的基础上形成。审美理想是牵引着音乐家的丝线，音乐家以自己的音乐知识和专业技巧服务于自己的审美理想。审美理想一定程度上左右着音乐家作品的内容、思想和形式。音乐家身处不断变幻的社会中，其创作时的审美意识必然要受到社会时代因素的影响。所以，音乐审美理想具有较强的自觉性。音乐家受耳濡目染的时代现象所感染，从而激发出创作的灵感，不由自主地将社会现象植入作品中。
但是不同时期音乐家的审美理想存在很大差异。战争年代与和平年代的对音乐的审美理想差异明显。经历过战争的人对战火纷飞的场面记忆犹新，因而对传统的革命歌曲情有独钟；而生活在和平年代的人们多是对美好生活的向往与追求，对未来充满了希望，因此通俗流行歌曲更易得到他们的青睐。
因此，不同的审美理想决定了音乐家音乐创作的不同风格形式。音乐审美的不同催生了声乐艺术时代风格差异的形成。
4.审美受众对声乐艺术时代风格的形成具有促进作用
人们对音乐的偏爱与选择就形成了一些固定群体，也就是音乐审美受众。音乐家创作作品是为传播一定的思想、博得受众的喜爱。然而“众口难调”。这充分证明了审美趣味是主观的、自由的。审美受众的审美趣味一方面受文化、经历、性格、年龄、职业以及价值观的影响；另一方面也与当时所处时代的社会环境和社会观念密切相连。
时代不同音乐家对音乐体裁的创作不同，同时也形成了不同时代听众审美趣味的差异。战争时期，人们内心抑郁、彷徨，所以一批音调激昂、催人奋进的作品就应运而生了。而和平年代，人们生活幸福安康、精神乐观向上，所以一些赞美美好生活的作品就进入了人们的生活。
受众是音乐作品实践过程中的归宿，是积极的参与者。受众各个时期都有各个时期的审美要求，音乐家就是根据特定时代受众的需求进行的创作，表达受众的心声，有了受众的接受和认同才算是真正具有时代风格的优秀声乐艺术。所以，音乐审美受众对声乐艺术时代风格的形成具有促进作用。
中国近现代声乐艺术在曲折中发展。声乐艺术的时代风格是透视整个时代背景的镜子。对中国近现代声乐艺术时代风格的探究可以让我们更加清晰的了解不同时期声乐艺术的时代风格并对艺术家以后的创作提供参考，因而意义深远。
参考文献：
1． 朵渔：《今夜，写诗是轻浮的・・・・・・》，《当代作家评论》2008年第4期；
2． 潘维：《同里时光》（外四首），《天涯》2008年第4期；
3． 桑克：《桑克的诗》，《诗歌月刊》（上半月）2008年第12期；
4． 李成恩：《汴河，汴河》，“中国艺术批评网”；
5． 蓝蓝：《从这里，到这里》，《诗歌月刊》（上半月）2008年第11期；
6． 沈浩波：《河流》，《天涯》2008年第4期；
7． 杨子：《心中的宽恕》，《花城》2008年第1期；
8． 哨兵：《洪湖诗简》，《星星》2008年第四期
9． 汤松波：《二十四节气》，《青年文学》2008年第1期；
10．白鸦：《白鸦诗五首》，《钟山》2008年第5期。
2008年度最佳个人诗集
潘维：《潘维诗选》，浙江文艺出版社2008年11月版
侯马：《他手记》，江苏文艺出版社2008年9月版
2008年度最佳诗选
杨克主编：《2007中国新诗年鉴》，花城出版社2008年10月版
2008年度诗歌批评家
张清华：《“朦胧诗”：重新认知的必要与理由》，《当代文坛》2008年第5期
2008年诗歌贡献榜
世中人：
自1991年开始，在迄今近20年的漫长岁月里，他的热爱与心跳，和诗歌难分难解。他任劳任怨、百折不悔地服务诗歌，协助50余种诗歌民刊的出版，并让40余种诗歌网刊变成纸质出版物，他建立的当代诗歌资料馆，已推出600余部个人交流诗集，这个不断推进着的庞大计划，其目标是完成总量2000部当代诗人诗集。他的劳动成果，将为全面了解和研究当代诗歌，提供宝贵的资料的支持。他已经和正在做着的一切，注定将被历史深深铭记，并随着时间的演进，而与日俱增地益显现其重要价值。
壹周：
他的本名叫周亚平，中国语言诗派的核心诗人。即使在放低了个人歌唱声音的年代里，他也没有淡忘自己和诗歌的姻缘，以及对诗歌所承载的使命。他多次担任央视诗会的艺术指导，2008年以来，他策划和完成的以清明、端午、中秋、春节命名的历次电视诗会，为诗歌面向大众的传播，进行了可贵的实践和探索。他提出复活中国诗歌节的传统，并运用央视这一传播平台，为这一理想的实现，付出了持久不懈的努力。
江雪：
他不仅是一位诗人，还是一位值得关注的诗歌研究者。而他对诗歌的贡献，很可能将因为他进行中的诗歌出版物《后天》而达到另一个全新的境界。在众多的诗歌刊物中，他主持的这份年轻的刊物厚重、精美，他对诗歌的遴选，既视野开阔，又毫不动摇地坚持着诗歌的艺术标准，维护着诗歌的尊严和诗人的良知。在刊物获得广泛赞誉的同时，作为主持者，他自然也因此获得了由衷的尊重。
中国南京・现代汉诗研究计划
发起人：何言宏、傅元峰、马铃薯兄弟、黄梵
2008年中国诗歌排行榜评委会：
李少君（《天涯》主编）
罗振亚（南开大学文学院教授，博士生导师）
张学昕（辽宁师范大学文学院教授，博士生导师）
唐小林（四川师范大学文学院教授）
周景雷（渤海大学文学院教授）
杨四平（安徽师范大学中文系教授）
何平（南京师范大学文学院副教授）
傅元峰（南京大学中文系副教授）
马铃薯兄弟（诗人，江苏文艺出版社副编审）
黄梵（诗人、小说家，南京理工大学人文学院讲师）
[关键词] 中国现当代文学；“师-生”协作式教学模式；教学理念；教学方法；教学评价
在文学边缘化、商品化、消费化的今天，高校的文学教学普遍都需要突围。作为高校汉语言文学专业的一门传统专业必修课，中国现当代文学课程如何满足当前我国高等教育的综合型人才培养的目标？社会和时代对高校的文学教学提出了多方位、多层次的要求，那么进行行之有效的教学改革是必然的。
一、更新教学理念
现代教育理论认为，“教育的功能将更多地从传授现存知识和培养现有技能转向培养学生不断学习的能力，以使学生获得自身可持续发展的途径与方法。教会学生学习，将是现时代教育的主旋律”[1]要培养学生的终身受益的多种能力和获得可持续发展的方法，中国现当代文学的教学也应具有灵活性，建构互动而开放、动态而灵活的探究式文学教学理念。
中国现当代文学课程现行主流教学模式主要是以教师为中心的“师讲生听”的教学模式。这种教学模式虽然有利于教师主导作用的发挥，有利于教师对“文学史”和“文学思潮”等知识的系统传授，也有利于教师组织和监控整个教学活动的进程。可是这种教学模式过分强调教师的“教”，比较封闭、缺少弹性，缺乏师生互动，从而使学生成为知识的被动接受者和灌输对象，学生“学”的主体性就不能很好地体现出来，学生综合能力的开发就受到限定。为此，基于建构主义学习理论和“人本”思想，我们拟建构“师-生”协作式的教学模式，即在教学过程中以教师为主导，学生为主体，教师和学生以平等的地位进入知识场域，在师生互动协作、学生与学生合作中合理利用开掘教学内容和使用有效的教学方法与手段创设对话式、活动式和探究式的教学模式。这种教学模式能利用各种教学环境要素，有利于加强实践教学和进行素质拓展，使学生成为知识意义的主动建构者，而教师则成为学生知识建构的协作者；这种模式还可充分发挥教师与学生的主动性、积极性和首创精神，最终达到教学相长。
二、不断丰富教学方法
要建构“师-生”协作式的教学模式，教师必需要不断运用和创造各种新的有效的教学方法，以增加教学过程中的互动，充分调动学生在课堂上的参与意识，激发学生的学习兴趣。但是所有的教学方法的使用，都要根据教学和对象和教学的客观条件进行选择。教学方法和手段的选择要以培养学生的审美能力，提高学生的人文素养，开发学生的创新能力和探究精神为目的，从而解决学生学得“被动”和学得“无趣”的问题。
为了实现文学课教学的目的，即“不仅仅在于教给学生文学知识，更在于使学生获得文学审美能力、文学想象能力以及写作能力。”[2]为了培养应用型人才，就要重视实践性教学方法。教师要把握好教学进度，在课堂上注重学法和文本解读法的指导，并进行示范性的文学分析与阐释。
有许多论者对一些很有效的教学方法进行了诸多实践和探究。在具体的教学过程中，我们不妨借鉴和综合使用这些方法。在读图时代，影视文化大行其道，学生对文本阅读比较淡漠，这是不争的事实。使用影视与文本互读法，不仅可以创设师生对话的可能，也可以促进学生阅读文本的兴趣。如果有条件的话，还可以组织学生进行作家故居的实地考察、就近进行当代作家采访等。讲抒情性的文学，如诗歌、抒情散文等，朗诵法可以使学生融入教学情景。讲叙事性的文学，如戏剧、小说等，可以使用讲评书的方式，也可以让学生进行小说改编和表演；表演既发展了学生的个性，也有利于建立对话式的教学态势。这样既可以给学生“新”的感觉，活跃课堂气氛，又可以让学生在读、讲、编、演的过程中，通过文本与作者发生思想情感的交流，能激发学生的文学想象力和再创造力。
三、变革教学评价机制
要建构“师-生”协作式的教学模式，还需要变革现行的较单一的教学评价机制。在教学评价机制的改革中，要不断建构起过程化、多样化、灵活化的评价机制。
中国现当代文学的教学评价主要是针对学生而言的，教学效果的评价是单向度的，不具有互逆性。一般而言，教学评价方式主要是期末考试或考查。这种评价忽略了教学过程，学生为了学分，只在考前狂“背”书和课堂笔记，或考试作弊。这就很难对学生进行文学知识的传递，更不用说美感熏陶和人文素质的培养了；而学生也就体会不到发现问题、解决问题和创新知识的乐趣。
综上所述，在多元化的21世纪，中国现当代文学课程建构“师-生”协作式的教学模式能适应社会和学科的发展。这种教学模式具有交互性、实践性、动态性，能促进互动的、协作的探究式文学课堂的建设。我们将在今后的教学过程中进行实践探索，希望能够逐渐改变传统的以教师主讲的教学模式，提高当代文科大学生自主学习的能力和综合素质。
参考文献：
[1]张燕镜.师范教育学[M].福州：福建教育出版社，2000：363.
[2]温儒敏.关于现当代文学基础课教学改革的思考[J].中国大学教学，2004（2）：30.
一、更新教学理念
现代教育理论认为,“教育的功能将更多地从传授现存知识和培养现有技能转向培养学生不断学习的能力,以使学生获得自身可持续发展的途径与方法。教会学生学习,将是现时代教育的主旋律”[1]要培养学生的终身受益的多种能力和获得可持续发展的方法,中国现当代文学的教学也应具有灵活性,建构互动而开放、动态而灵活的探究式文学教学理念。
中国现当代文学课程现行主流教学模式主要是以教师为中心的“师讲生听”的教学模式。这种教学模式虽然有利于教师主导作用的发挥,有利于教师对“文学史”和“文学思潮”等知识的系统传授,也有利于教师组织和监控整个教学活动的进程。可是这种教学模式过分强调教师的“教”,比较封闭、缺少弹性,缺乏师生互动,从而使学生成为知识的被动接受者和灌输对象,学生“学”的主体性就不能很好地体现出来,学生综合能力的开发就受到限定。为此,基于建构主义学习理论和“人本”思想,我们拟建构“师-生”协作式的教学模式,即在教学过程中以教师为主导,学生为主体,教师和学生以平等的地位进入知识场域,在师生互动协作、学生与学生合作中合理利用开掘教学内容和使用有效的教学方法与手段创设对话式、活动式和探究式的教学模式。这种教学模式能利用各种教学环境要素,有利于加强实践教学和进行素质拓展,使学生成为知识意义的主动建构者,而教师则成为学生知识建构的协作者;这种模式还可充分发挥教师与学生的主动性、积极性和首创精神,最终达到教学相长。
二、不断丰富教学方法
要建构“师-生”协作式的教学模式,教师必需要不断运用和创造各种新的有效的教学方法,以增加教学过程中的互动,充分调动学生在课堂上的参与意识,激发学生的学习兴趣。但是所有的教学方法的使用,都要根据教学和对象和教学的客观条件进行选择。教学方法和手段的选择要以培养学生的审美能力,提高学生的人文素养,开发学生的创新能力和探究精神为目的,从而解决学生学得“被动”和学得“无趣”的问题。
为了实现文学课教学的目的,即“不仅仅在于教给学生文学知识,更在于使学生获得文学审美能力、文学想象能力以及写作能力。”[2]为了培养应用型人才,就要重视实践性教学方法。教师要把握好教学进度,在课堂上注重学法和文本解读法的指导,并进行示范性的文学分析与阐释。
有许多论者对一些很有效的教学方法进行了诸多实践和探究。在具体的教学过程中,我们不妨借鉴和综合使用这些方法。在读图时代,影视文化大行其道,学生对文本阅读比较淡漠,这是不争的事实。使用影视与文本互读法,不仅可以创设师生对话的可能,也可以促进学生阅读文本的兴趣。如果有条件的话,还可以组织学生进行作家故居的实地考察、就近进行当代作家采访等。讲抒情性的文学,如诗歌、抒情散文等,朗诵法可以使学生融入教学情景。讲叙事性的文学,如戏剧、小说等,可以使用讲评书的方式,也可以让学生进行小说改编和表演;表演既发展了学生的个性,也有利于建立对话式的教学态势。这样既可以给学生“新”的感觉,活跃课堂气氛,又可以让学生在读、讲、编、演的过程中,通过文本与作者发生思想情感的交流,能激发学生的文学想象力和再创造力。
三、变革教学评价机制
要建构“师-生”协作式的教学模式,还需要变革现行的较单一的教学评价机制。在教学评价机制的改革中,要不断建构起过程化、多样化、灵活化的评价机制。
【关键词】国有商行小贷中心 可持续发展
一、我国现有信贷市场格局分布
我国现有信贷市场主要由国有大型商行、全国股份制商业银行、区域性商业银行、城市商业银行、外资银行、农村信用社和新型农村金融机构组成。因为商业银行贷款资产占全部资产约80%，所以总资产占比可反映信贷市场分布格局。2011年国有商行占金融机构总资产47.34%，在一段时期内其行业主导地位无法动摇，见图1。
图1 2011年银行业金融机构总资产情况
来源：《中国银行业监督管理委员会2011年报》
二、国有商业银行小贷中心发展现状
《中国银监会关于银行建立小企业金融服务专营机构的指导意见》规定：小企业金融服务专营机构是根据战略事业部模式建立，为小企业提供授信服务的专业化机构。据此，国有商行从2008年起建立小贷中心，工行通过小企业金融服务专营机构，推出“周转贷款”、“网贷通”等产品；农行通过小企业金融服务专营机构推出“简式贷”、“智动贷”、“厂房贷”等产品；中行和建行实施“信贷工厂”模式；交行创立了金融服务品牌“展业通”。五大国有商行2008至2011年年报显示，中小企业贷款数量逐年增加，其中工行、建行中小企业贷款增速高于大型企业贷款，说明中小企业成为商行战略转型中更加重视的授信群体。对可持续发展可界定为既增加对中小企业融资总量，又提供多种服务，帮助小企业成长。
笔者在前两部分就信贷市场分布格局和国有商行小贷中心作了阐述，分析表明国有商行在信贷市场占据主导地位且小贷中心发展较快。由此，笔者认为国有商业银行小贷中心发展是可持续的。
三、国有商业银行小贷中心可持续发展的论证
（一）小贷中心可持续发展的必要性分析
有关国有商行小贷中心发展的必要性，主要有以下观点：1.（向琳，2007）分散风险的需要；2.（吴京辉，2010）履行企业社会责任的需要；3.（沈猛，刘卫华，2012）战略转型的需要。
基于以上观点，笔者认为履行社会责任是国有商行开展小贷业务的外因，体现在国家政策引导和规定。战略转型和分散风险是内因。在当前大企业托媒的趋势下，银行必须重视中小企业，这也与工行和建行近两年年报“中小企业贷款增速高于大型企业贷款”的事实相符。因此，国有商行开展小贷业务的行为成了银行追逐利益和其社会责任的博弈。而在金融脱媒的情形下，两者的目标趋近一致，因此，国商行开展小贷业务是必要的。
（二）小贷中心可持续发展的可行性分析
关于国有商行对中小企业贷款的争论产生了以下观点：
1.（Banerjee等1994）提出的“长期互动假说”；
2.（Berger, Klapper, Udell, 2001; Berg-er,Udell, 2002）提出的问题；
3.（张晶2006）提出的产品技术问题。
笔者总结为：信息不对称，大型国有商行难以获得小企业信息或取得软信息成本更大；组织机构冗复，信息传报效率过低，决策权下放产生成本；中小企业大多不能提供传统的抵押担保，大型商行缺少针对性的产品创新。但国内学者的研究和当前银行的实际操作表明上述问题均能解决。
首先，针对信息不对称问题，李琳、粟勤（2011）根据2010年对全国中小企业的实证调查得出银企关系持续时间和银企距离对贷款可获得性没有显著影响，提出大银行可凭借固有优势，通过为中小企业及业主、管理层提供多元化产品来收集“软信息”并硬化处理，改变信息不对称的劣势。
其次，针对组织机构和成本问题，《指导意见》规定，小贷中心是根据战略事业部模式设立，集管理、经营、风控中心为一体，经营和放贷不受分支行指标影响，独立经营、核算。以建行和中行的“信贷工厂”为代表。信贷工厂是把对小企业授信分解为几个标准化过程，在部门内一站式完成贷款的全部流程。并且，小企业贷款的审批权不在分行长手里，而是归于二级分行和小贷中心。由此可见，“信贷工厂”模式下的小贷中心有效地减少了审批层级，解决了组织结构问题。
最后，针对国商行缺乏适合中小企业的创新产品的问题，以建设银行为例，对中小企业的贷款产品形式包括抵押、质押、第三方保证、信用保证等方式，“联贷联保”和“助保金贷款”突破了传统信贷政策的限制，为中小企业提供了更适用的产品。
通过国有商行对中小企业贷款的信息不对称、组织机构冗复和缺少创新产品的分析，笔者认为国有商行小贷中心的可持续发展是具有可行性的。
四、结论
国有商行应充分发挥自身优势，在中小企业成为带动国民经济发展的主体并融资难的背景下承担一定的社会责任，发挥信贷市场主导作用。在提供传统服务的同时国有商行更应开发具有高附加值的产品，提升竞争力。
参考文献
[1]黄宪,赵征,代俊勋.商业银行管理学[M].武汉:武汉大学出版社,2004.
齐白石（1864年1月1日─1957年9月16日），祖籍安徽宿州砀山，生于湖南长沙府湘潭（今湖南湘潭）。原名纯芝，字渭青，号兰亭。后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁。
齐白石是近现代中国绘画大师，世界文化名人。早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。
齐白石书工篆隶，取法于秦汉碑版，行书饶古拙之趣，篆刻自成一家，善写诗文。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会负责人等职。代表作有《蛙声十里出山泉》《墨虾》等。著有《白石诗草》《白石老人自述》等。
绘画风格：
浓厚的乡土气息，纯朴的农民意识和天真浪漫的童心，富有余味的诗意，是齐白石艺术的内在生命，而那热烈明快的色彩，墨与色的强烈对比，浑朴稚拙的造型和笔法，工与写的极端合成，平正见奇的构成，作为齐白石独特的艺术语言和视觉形状，相对而言则是齐白石艺术的外在生命。
现实的情感要求与之相适应的形式，而这形式又强化了情感的表现，两者相互需求、相互生发、相互依存，共同构成了齐白石的艺术生命，即齐白石艺术的总体风格。
1、主张：
齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，衰年变法，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉；以齐白石纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。
篆刻初学丁敬、黄小松，后仿赵撝叔，并取法汉印；见《祀三公山碑》、《天发神谶碑》，篆法一变再变，印风雄奇恣肆，为近现代印风嬗变期代表人物。其书法广临碑帖，历宗何绍基、李北海、金冬心、郑板桥诸家，尤以篆、行书见长。诗不求工，无意唐宋，师法自然，书写性灵，别具一格。
其画印书诗人称四绝。一生勤奋，砚耕不辍，自食其力，品行高洁，尤具民族气节。留下画作三万余幅、诗词三千余首、自述及齐白石文稿并手迹多卷。齐白石的作品以多种形式一再印制行世。
2、特点：
关键词：插画；视觉语言；风格；影响
插画英文中“Illustration”一词原本有“举例说明、例证、图解、注释”的含义，中国古人也有“宣物莫大于言，存形莫善于画”的观点，二者都强调了绘画对文字的补充说明功能。中世纪的欧洲画家们精心描绘了花草、人物、鱼虫等插图纹样以装饰宗教读物，对于传播、诠释教义起到了重要作用。在中国公元868年印刷的《金刚般若经》中也有以版画形式出现的佛教插图，宋代的经史、文学、日用百科等许多书籍中都附有精美的插画。清代苏州书画家和美术鉴赏家徐康在《前尘梦影录》谈到“凡有书，必有图”，可见早期的插画主要以图画结合文字的形式出现，用以增加刊物中文字所给予的趣味性。现代插画在消费图像化、娱乐化的趋势下，原本只用于文字书籍的艺术表现形式，在广告、印刷、包装、动漫、游戏等领域上也得到了充分的延伸，其设计性和实用性被进一步强调。插画的表现手法、风格样式呈现多样化的趋势。除了传统的手绘方式以外，数码插画结合了各种软件技术，以制作方便快捷、风格多样且便于修改、方便储存和传输等优点迅速得到了青年插画艺术家和爱好者的青睐。现代中国插画的表现手法借鉴了其它艺术形式：油画、国画、版画甚至雕塑的视觉语言也能在插画表现上得到反映。插画艺术家在追求风格和技法多样性的同时，同样注重插画中主题表现的深度广度。从这种角度来看，插画艺术在主题性的选择和视觉语言的表达上是最具表现意味的。
一、中国近代插画的主题及视觉语言的演变
中国近代传统插画多采用国画线描手法，构图繁复、画风工整。清光绪年间，上海同文书局的铁城广百宋斋主人不惜重金，荟萃了当时名家吴友如、钱惠安等人给蒲松龄《聊斋志异》绘制的《详注聊斋志异图咏》，共有插图445幅，根据每篇故事中有代表性的情节、场面配以插图一副，并题七绝一首，点明故事题旨，使读者意会故事所蕴涵的意趣，从多角度增强了阅读效果，在诸多《聊斋》版本中可谓别具一格。据“图咏•例言”所说，“图画荟萃近时名手而成。其中楼阁山水，人物鸟兽，各尽其长。每图俱就篇中最扼要处着笔，嬉笑怒骂，确有神情；小有未洽，无不再三更改，以求至当。故所画各图，无一幅可以移置他篇者。”这些话当然有自夸的成分存在，但400余幅插图中使用国画线条勾画，技法娴熟，中国绘画中独特的意象思维方式和审美情趣在线条的运用及形象刻画上得到充分体现，是清代插画中的最高成就之一。这时的插画已经受到西方绘画理论和技法的影响，在吴友如的代表作《海上百艳图》中，人物、建筑、车船近大远小，焦点透视得到了初步的运用，是插画艺术向现代过渡的表现。
民国时期，现代机器印刷术传入中国，西方的各种思想观念和艺术形式不断涌入，对中国的插画艺术产生了巨大的影响。尤其值得一提的是英国颓废主义插图画家奥伯利•比亚兹莱（Aubrey Beardsley），他是英国“新艺术”运动插图创作最重要的代表人物，其作品以程式化的构图与流畅的线条著称。他善于运用明快的黑白对比营造画面结构、以流畅而具有装饰性的线条表现主题,作品具有鲜明的个人特色，一度受到人们的广泛欢迎。二十世纪20年代初，其作品受到郭沫若、和郁达夫等人的推崇，比亚兹莱的生平和作品逐渐为人们所关注。鲁迅、徐志摩、滕固、陈之佛、闻一多、等都对比亚兹莱的作品推崇备至，徐志摩甚至称其“是最不可错过的作品，稍微知道西欧画史的人，谁不爱他？”[1]许多海派艺术家模仿比亚兹莱风格的插画作品出现在中国的杂志和刊物上，上海的万氏兄弟、叶灵风等人同时期的插画作品中就有明显的比亚兹莱烙印。当时的中国插画艺术家们不仅将比亚兹莱的作品当做现代绘画风格的摹本，更将其精神视为具备流行元素的“反政治、反传统”的前卫文化。
20年代后期，中国社会内忧外患，现实需要艺术家们承担更多的社会责任，插画艺术的内容和形式也随之改变。代表工人和农民普罗精神的视觉形式――普罗艺术成为当时的主导形式。除了具有以劳动工人农人为主题的普罗画风以外，印刷品也多以苏派版画作为插画与封面。成立之后，此苏派风格更明显地确定了其主导位置，决定了往后现代中国视觉经验发展的主要方向。在鲁迅编《引玉集》中，黄新波为叶紫的小说《火》所作的插画便是清楚的例子。[2]曾经向往西方现代艺术的中国插画家，使自己的作品从最初的“艺术的革命”变成了“革命的艺术”。抗战期间，李可染、赵望云、丰子恺等具有深厚艺术底蕴的画家投入到抗战主题性插画的创作中来，经过鲁迅等知名文艺界人士的大力提倡，简练直接的视觉效果和批判、夸张的表现手法使插画上升为主流艺术创作形式。同时，在延安成立的鲁迅艺术学院，艺术家积极投身于艺术创作活动，从最初对西方绘画形式的简单模仿到结合中国传统绘画与民间工艺，逐渐走出了一条具有民族特色和自身特点的绘画风格之路，最终形成了延安木刻版画。这为中国的和在文化阵地上做出了贡献，涌现出了彦涵、马达、古元、夏风等一批优秀木版画家。延安木刻插画的流行，除了政治上的需要以外，也受到所处环境的制约，木刻版画对于材料和工艺要求不高，技法易于掌握。这时期的插画基本以写实风格为主，形象适度的变形和夸张，风格朴素、粗犷而富有浪漫主义色彩。
建国初期，中国插画除了延续具有战斗精神的普罗劳农和延安木刻等风格以外，一批具有浓郁中国传统绘画特点的作品以连环画和绘本的形式出现，如贺友直绘制的连环画《山乡巨变》，以抒情的风格和国画线描的表现手法，借鉴了宋代张择端的《清明上河图》和明清版画的构图方式，融合了西方焦点透视与中国画的散点透视，采用俯视和多角度的视角，对中国南方山村景色作了细致的描绘。贺友直的《山乡巨变》能看到清初画家陈洪绶人物画的影响，他用白描手法勾勒出众多性格鲜明、亲切感人的人物形象，受到各方面的广泛好评，代表了当时中国连环画创作的巅峰，被称为“中国连环画史上里程碑式的杰作”。后，中国艺术家在艺术思想上正本清源，在插画创作上作出了各种大胆的尝试，其中四川画家何多苓受到美国“怀乡写实主义”画家安德鲁・怀斯画风的影响，用油画写实手法和象征性的绘画语言创作的连环画作品《雪雁》、《带阁楼的房子》，试图采用内在的、隐晦和冷漠的主题去寻找一种新的审美形式。
二、现代美国、日本插画风格和语言特征对中国当代插画的影响
现代插画载体的多样性使原本服务于书籍文字的单纯的插画艺术形式有了多方面的精神文化取向。美国人丹尼尔•贝尔在谈到“视觉文化”时强调“当代文化是一种视觉文化，而不是一种印刷文化，“当代倾向的性质……是渴望行动，追求新奇，贪图轰动”[3]。插画作为视觉文化的产物，首先应具备传播功能，其使命是引导大众审美和消费文化，和其他艺术门类一样，都是对人类思想文化与内心情感的一种表述。同时，受文化传统、审美情趣差异的影响，各个国家和地区产生了不同风格和式样的插画艺术。
美式插画的风格与其国家文化特征相吻合。美国文化曾是欧洲文化延伸的一部分，因为其移民国家特点，美国文化一直具有较高的宽容性、较强的个人主义和直率、善于批判的态度，从根源和形式上看存在着鲜明的大众文化特征。插画本身是非常贴近普通人生活的一种艺术形式。在某种程度上，它是特定历史时期大众文化描述和传播的表征，同时也是沟通视觉艺术与大众消费的媒介和途径。从19世纪中后期到20世纪60年代，现代数字影像技术尚未普及，插画曾是美国人最喜爱和易于接受的艺术形式和媒体途径之一。人们通过插画和所依托的文字载体熟悉世界，表达对世界的认知和情感，插画语言无疑是这种需求的最好表达形式。可以说插画是“最美国的艺术形式”。麦克斯菲尔德•派黎思是美国最著名的插画艺术家，他的作品具有较强的装饰性风格并包含幽默的意味，使用的色彩奇异而大胆绚烂，他甚至直接将颜料从锡管涂抹到画面上，使其颜色强烈而丰富。以至于钴蓝色也被称作“派黎思蓝色”。派黎思以无拘无束、奇思妙想的艺术手法描绘出一个具有巨大魅力和幻觉效应的世界。他的插画及其它绘画形式作品对美国艺术的发展产生了深远的影响，现实主义、视幻现实主义和超现实主义的艺术运动在某种程度上都在不同程度上受其启发。诺曼•罗克韦尔是另外一个美国著名的插画艺术家，他运用写实手法和纯朴自然的绘画语言，细腻淡雅的作品饱含着美国文化率直的幽默感和现实性。他创作了一系列表现人类日常生活经历的作品，并为这些作品烙上了深刻的美国文化印记。美式插画善于用触动人们情感的情节加强主题的教育性，色彩的运用也是为了表达作品的内涵，给观者更大的想象空间。
日本绘画最初一直受到中国绘画的影响，奈良时代的许多作品都有中国画的痕迹，在日本画史上称为“唐绘”。源于桃山江户时代的浮世绘，多以青楼的的风俗画和新兴的歌舞艺妓为主要表现对象，在表现现世享乐生活的同时，还带有几分放荡的意味。含有瞬息即逝的尘世之意的“浮世绘”，好色、奇拔、新奇是它的绘画艺术特征。[4]当欧洲的艺术表现形式传入日本以后，日本插画同样受到西方绘画形式和观念的冲击。古典主义、抽象主义和装饰画风改变和丰富了日本传统绘画的式样。由于不断的吸收和消化外来艺术并将这些融入到民族文化中，如今日本插画艺术已是流派纷呈。多样的题材、贴近生活的故事情节、具备时尚流行元素的视觉形象同时又不失强烈浓郁的东方意味，使得日本插画艺术成为日本文化和亚洲文化的重要组成部分。
伴随着八十年代以来世界格局的变化以及美、日等国在经济政治上的强势话语权，美日插画从风格到式样对包括中国在内的许多国家和地区产生了巨大的的影响。尽管国内许多插画艺术家在语言民族化方面进行了不懈的探索，但距离形成“中国风格”依旧遥远。如诺亚、刘冬子、矩阵、苏海涛等插画家扎实的写实功力、画面细节的把握和作品中的超现实主义画风具有明显的美式插画的元素，这种美式卡通风格在中国游戏动漫形象的设计上得到广泛的应用。日本插画中细腻、唯美、雅致的画风和深具东方特色的审美观在视觉心理上同样得到了大批插画家和国人的喜爱，特别是日式美少女风格的形象被仿效描绘到众多的动画作品中。我们在感慨好莱坞包含中国元素的《功夫熊猫》取得巨大的商业效益和仰慕手冢治虫、宫崎骏、天野喜孝等日本动漫大师成功的同时，更应该呼吁中国插画艺术能继承自身民族文化的优秀传统，创作出既反映时代风貌又具有深厚文化底蕴的作品。
三、中国当代插画的展望
鲁迅先生在《且介亭杂文集》中曾指出“民族的才是世界的”，任何文化艺术要想发展壮大，就必须承认自己的民族性，尤其是继承和发掘自身传统中的优秀成分，中国插画艺术同样如此。然而近三十年来，中国本土插画基本上处于萎靡不振的状况，而同时期日美插画、动漫作品的大量涌入，使外来插画式样在中国占据了主导地位。日美的插画形象深入到人们的文化生活中来，它们代表的审美趣味、价值观念甚至取代了中国插画原本的语言体系，这些与当前中国插画中缺乏原创精神、题材风格上的单一以及市场运作的不力是分不开的。许多插画制作团体和企业为了迎合市场需求，在插画表现内容以及形式上矫揉造作，粗制滥造，创作内容严重脱离中国文化环境，插画艺术具有社会宣教功能也随之丧失。
面对这种局面，我们首先应当从民族文化的层面进行深刻反思。以中国为代表的东方文化在思维模式、天人观念上与西方有着根本的差异。中国传统绘画观念高度强调物我冥合，强调绘画艺术的根本在于关注人的生存价值。中国绘画“六法”中首倡气韵生动，在这种根本思想的指导下，历代名家艺术大师层出不穷。中国插画艺术完全可以借此充实自身的内在意蕴，没有理由不去继承这些优秀的美学思想。
其次，从文明史的历程来看，任何一种文化的兴盛，都必须经历自身系统因素与外部系统因素的交流融合过程。由于吸收了佛教文化，中国晋唐时期的美术高度兴盛；近代以来则吸收了西方文化，五四时期才得以思潮激荡，学术繁荣。在这两个时期中，最优秀的艺术家无不是立足自身，放眼外域的，中国现代插画艺术面临的情境同样如此。目前我国插画艺术风格的形成仍然处于分娩期的震荡时刻，深刻感悟中国传统文化的意蕴并吸收融合外来文化的影响，借鉴传统而不拘泥于传统、学习国外而又不执迷于国外，发挥智慧树立信心，才能形成具有民族特色和时代精神的插画艺术形式及风格。
在插画艺术风格迥异、形式多样的今天，插画早已经从过去简单的书籍绘图变成了多学科的绘画语言体系，借用各种材料和工具、借助各种图形资源是视觉艺术进一步发展的必经之路。计算机的发展与广泛应用，使插画艺术家可以借助计算机软件数字特效轻松地模拟手绘的各种效果，效果明快、风格多变的计算机插画日益成为流行的艺术时尚元素，数字插画在商业领域中也显示出旺盛的生命力和独特的视觉魅力，数码插画是新技术的普遍应用和艺术想象力有效的结合，现代插画和设计、广告摄影共同构成了当代设计领域的基本表现形式。在当代文化的语境下，插画艺术无论是采取传统的手绘方式还是现代数码技术，其目的归根结底都是为了相应的商业目的和审美价值取向服务，对于美学主题的探索将是中国插画艺术持久不变的追求。
参考文献：
[1]《徐志摩全集补编.日记.书信集》.上海书店.1995 36页
[2]刘纪蕙.《前卫、颓废与国家形式化:中国现代化进程中
进步刊物插图所呈现的视觉矛盾――以中期创造社为
例》 独角兽网 省略.2001、5
[3]丹尼尔.贝尔《资本主义文化矛盾》.三联书店 1989年
