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［关键词］ 《梅兰芳》；舞台艺术；美术；视觉效果
随着中国逐步走向市场经济，电影呈现出百家争鸣、百花齐放的景象。为分得一杯羹，许多商业题材、大制作、大明星、大导演加盟的片子充斥市场，但是无论是从票房还是内容，如果要想在观众的眼中看到惊喜，心中读出分量，脑中留下印象，则是乏善可陈。现在衡量一部影片的优劣，需要多方面进行考量，这其中既要有演员卖力的演出，也要有导演的总策划、总指挥，还要有技术、设计等方面的支持。在2008年底，陈凯歌带着自己的新片《梅兰芳》走向大众的视野。该片上映首日便拿下了1 500的票房收入，首个周末票房更是达到了4 218万元人民币，成为众多贺岁片中周末票房最高的影片，一时间人们争相进入影院，想要一睹影片风采。一般来说，观众在商业化的影片中，关注的多是大投资、大制作、名导演、名演员、大宣传、多绯闻的纯商业片。而作为以人物传记为主，类似于纪录片的《梅兰芳》，能取得如此骄人的“战绩”，实在是不多见，也给纷繁多样的影视片场带来一股新的空气和生命。其成功的业绩不仅为电影市场提供了可供借鉴的多元化经验，也为陈凯歌导演的艺术生涯添加上了绚丽浓重的一笔。
影片《梅兰芳》讲述的是著名京剧表演艺术家梅兰芳的故事。梅兰芳人生中的第一个对手竟然是和梅家有着三代情缘的老艺人“十三燕”。在双方的“较量”中，梅兰芳先是败北，在众人的反对声中，又大获成功，取得胜利。步入中年的梅兰芳事业如日中天，也遇到了很多困难和阻挠。但是他因为日本对中国的侵略，拒绝日本军队的邀请，不再登台演出。没有紧锣密鼓的钩心斗角，没有灰飞烟灭的武斗场面，如果单从情节上看，可以说影片并不被大众所看好。然而《梅兰芳》成功了，赢得了大众的口碑，也赢得了广泛的赞誉。我们从中看到了文艺片的复兴，看到了戏剧的弘扬和传承，看到了既叫好又叫座的好影片，看到了大众对于影片的渴望。在丰富多彩、源远流长的影视文化中，舞台的美术视觉一直是影片的重中之重。要想达到美轮美奂的效果，达到让观众眼前一亮的目的，需要全体的制作班底向观众传达美的意蕴和诗一样的魅力。《梅兰芳》的成功，其舞台美术所带来的视觉效益，起到了推波助澜、锦上添花的功效。
一、舞台艺术所带来的视觉冲击
舞台艺术具有独特的生命力，它能通过无声的语言，向观众传达无限的精彩。当前的商业片盛行，舞台艺术也不仅仅局限在舞台视觉和材质的美感上，而更多地侧重于如何展现导演的风格和影片所要传递的文化内涵。因此一方面舞台的色彩设计要与剧作相适应，凸显情境，起到承前启后的布局特点，一方面还要显示出剧作的特点和性格，让观者在细节方面找到流行与传统相对接的地方，以使作品富有生命力，具备鲜明的色彩和强烈的感染力，为观众带来强烈的视觉冲击。
电影《梅兰芳》不是一部严格追求史实的纪录片，其中有很多人物，是杂糅了当年一些真实人物的各种面貌综合而成。作为百里挑一的雀屏中选者，黎明在试装后得到了一致认可，为了塑造好这一角色，他刻苦训练，学习京剧艺术。而为了更好地再现梅兰芳时代的恢弘场面，制作方更是将影片的背景选择了上海，涉及上海的外景镜头都在上海实地拍摄，还从梅家借来了两挂梅兰芳珍藏的守旧，堪称京剧界的珍品。怀柔外景地则复制了民国时期北京的一些古旧建筑和人文景观，特意为孟小冬建立了一座漂亮的四合院，并仿照原样建造了高42米的前门，包括同仁堂药店、瑞蚨祥布店、张晓泉剪子等建筑，投资过亿。这些布景的设置，为影片带来了极好的铺垫。而为了达到良好的舞台效果，演员们也都严格要求自己。例如影片中涉及的一部著名剧目《三堂会审》，里面的苏三带着枷锁，需要演员跪着唱完全部内容。影片中专门设计了这一出戏，来体现梅兰芳对艺术细节的执著。在影片中梅兰芳为了让自己跪得直挺，不惜用钉子固定在自己跪的位置，常常是唱完一折戏下来，膝盖都往下淌血。演员们在表演时，舞台上都使用真的钉子，用镜头来展示这一震撼效果，让观众在内心纠结的时候，也对梅兰芳的严于律己、追求完美而心生敬佩。正是这些细节的塑造和严格的要求，使得影片获得了极佳的赞誉和成功，也由此获得了第16届北京大学生电影节最佳影片奖等一系列重要奖项，并陆续参加国内国际电影节，将中国的艺术传递到世界。
二、舞台颜色向观众传递的感觉
关键词：叙事割裂；整体感；人物塑造
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0142-02
2008年，陈凯歌导演在《无极》之后，再次回到他所熟悉的戏剧题材，拍摄了《梅兰芳》。不过这一翻身之作，却褒贬不一。这其中当然有《霸王别姬》的原因――《霸王别姬》既是巅峰，那后来之作，便难免高山仰止了。其实虽同是戏剧题材，同出于一个导演，拿《梅兰芳》和《霸王别姬》进行比较，是颇有不当的。《霸王别姬》改编自名著，在原著中已有感人的情节，活生生的人物及一应的悬念、冲突等等，其中的灵魂人物程蝶衣，只是个虚构的人物，可任导演发挥。
而《梅兰芳》则不同了，梅兰芳是家喻户晓的历史人物――确切说是历史教科书上的人物。面对这样的大人物，陈凯歌不能随意的去虚构他的身世，也不能随意地去虚构冲突，所选事例，只能在真人真事上进行发挥。所以《梅兰芳》题材上的把握，难度是极大的。作为梅兰芳的传记电影，或者更适合拍的当是纪录片，而不是剧情片。
但这部投资过亿的大制作电影，毕竟不是一部纪录片。而站在剧情片的角度，这部电影的叙事，是有着重大失误的，那就是影片叙事的割裂。这里，笔者主要讨论两个问题：第一，如何来认识影片的叙事割裂；第二，进一步探讨这种叙事割裂，对影片所造成的影响。
首先，我们来看《梅兰芳》的叙事割裂。
本片的故事，由三个段落组成。第一部分，讲述少年梅兰芳在京戏方面的天赋与执着，因为这份执着，他与传统势力决裂，并取得了成功；第二部分，主讲梅兰芳和孟小冬的婚外恋情，其以悲剧结束；第三部分，讲述抗战期间，梅兰芳在日本人的之下，蓄须明志，拒绝演出，直到抗战胜利。一个人的一生，本有许多的段落，导演选取梅兰芳一生中这三个最重要的事件，本没有什么错。可在三个段落的叙述上，彼此却严重割裂，是一种分裂的叙事。如故事的第一段，在这一段之中，导演的意图很明显，就是讲述少年时期梅兰芳在京戏方面的天赋，尤其是他结识邱如白之后，大胆突破成规，并以创新取得胜利。而到了故事第二段，奇怪的是，梅兰芳这种对京戏的痴迷，似乎一下子不见了，或者说，谈了许多。我们所能看到的，是梅兰芳出现于舞台的次数减少，是梅兰芳对于出演美国起初的犹豫，是梅兰芳在与孟小冬相恋时，对应酬的无奈。故事的第二段，京戏对梅兰芳而言，更像是个职业，职业而已。
这或者是由故事第二段决定的，因为故事第二段的核心，是梅兰芳与孟小冬的恋情。为了凸显这一份爱情的无奈，梅兰芳对应酬“座儿”的情绪抵制，是可以理解的。但从人物性格的统一性的角度来说，这种抵制，似应当更多的表现为梅兰芳自己内心的挣扎，这才是在前一段落的基础上，进行的连贯叙事。而导演选择的表现，却是邱如白的横加干涉。
更严重的割裂，是第二段到第三段。第二段的核心是恋情，虽然孟小冬到底离开，但到了故事的第三段，孟小冬最起码当还有一个身影。第二段故事中，梅兰芳为了孟小冬连“座儿”都不愿答谢，深情如斯，那么第三段之中，当梅兰芳放弃演出时，就没想起过那个曾经同台演出的红颜知己？当梅兰芳为战火逃离时，就没关怀过这个曾经的恋人是生是死？
故事第三段的核心是表现梅兰芳的爱国之情，可这和第二段的恋情，并非不能兼容。相同的情形，我们可对比好莱坞大片《勇敢的心》。这部影片之中，华莱士初恋情人美伦的出场时间，还不如《梅兰芳》里面的孟小冬，但美伦死后，影片的安排，是华莱士并没有将美伦忘记，不时的梦里相会，在临死的最后，还“看到”了美伦在人群中的召唤。这种连贯的叙事，在影片最后使爱国之情和爱情，都达到了升华。
可知这不仅不是矛盾的，相反的还能凸显。《梅兰芳》的第三段之中，孟小冬到了哪里去？是否平安？对梅兰芳是否留恋……这些都是作为剧情片，观众对一个主要人物，所自然而然关注的。而影片中第三段我们所看到的，是孟小冬连个最基本的交代都没有，仿佛这部电影之中，从来就没有这一号人物。
由上可知，这就是影片的割裂叙事了。
那么，这种割裂的叙事方式，又会造成什么后果呢？
笔者认为后果有二：一是破坏了影片的整体感，造成观赏的乏味；二是造成人物形象含糊朦胧，破坏人物塑造。
其一，来看对影片整体感的破坏。在常规叙事中，影片是需要一条统一的情感主线的，情感有起伏，才能避免观赏的乏味。所以成功的影片一般都在段落间设置有小点，而小的设置又不能偏离主线，顺着主线，或正或反，使观众情感逐步递进，最后达到整部影片的。仍比如《勇敢的心》，影片的点大致是――爱人的死去和英雄的觉醒，英雄举起自由大旗并取得胜利，英雄的死亡和对自由的呼唤。这三个点，前后相连，将观众情绪第次推进，在最后一幕，达到情感的最。
而回看《梅兰芳》三个段落的点，它们彼此割裂，毫无关联。第一段落，梅兰芳与十三燕的对决，投机者的加入增强了故事的冲突意味，梅兰芳的首败，使得故事也有个转折，算是精彩；第二段落，梅孟两人的恋情，温馨惬意，孟小冬的爽朗，梅兰芳的略显呆板，都让陈凯歌较好的刻画了出来，雇佣者枪逼孟小冬那一段，台词虽然“雷人”，但在气氛的营造上，也算差强人意。第三段落，梅兰芳与日寇的斗争，第一回合平淡无奇，之后邱如白代梅答应演出，一下将梅兰芳推到了风尖浪口，是影片最精彩的部分，将故事推向。不过这只是第三段落的，并不是整部电影的。因为整部电影的核心，并不是爱国。
那么整部电影的到底在哪里？影片的割裂叙事，使影片缺少统一的情感线索，进而缺失主线意义上的起承转合，影片三个片段的三个点，彼此分割，毫无关联，没有起到对观众情绪第次推进的作用。整部影片，有小铺垫无大铺垫，有小悬念无主悬念，有小转折无大，感觉这不是一部电影，而更像是一部《梅兰芳》的片集，这种整体感的缺失，其在观赏上的冗长乏味，也就不足为怪了。
其二，再来看对电影中人物塑造的破坏。看完《梅兰芳》，一个很有意思的地方，那就是大部分观众记住了邱如白，对梅兰芳反而没什么印象。这对于一部梅兰芳的传记电影来说，就不能不说是一种失败了。
一部电影，其人物塑造的成功，取决于两个因素。一是演员的表演；二是电影本身的文本设定及拍摄问题。这部电影邱如白“喧宾夺主”，当然有表演方面的原因。孙红雷演技深湛，将邱如白对京戏的痴狂，表现得淋漓尽致。而黎明臃肿的身材并不适合表现舞台上女人的梅兰芳，比如其中黎明身穿白色西服，和章子怡即兴对戏的那一段，便看不出有任何的女人韵味。
但抛开舞台，黎明将生活中男人的梅兰芳，还是表现得丝丝入扣的。两人在表演上并无多大差异，即使微有差异，也不至于成为把《梅兰芳》变成“邱如白传”。其中的主因，还是出在电影的割裂叙事上。
让我们来看《梅兰芳》，电影的三段故事，讲述了这位大师不同的品质，可以表述为：
1、在京戏上的天才；
2、对艺术的痴迷及勇于创新的精神；
3、对爱情的真诚与渴望；
4、身虽伟大，心是平凡；
5、对国家的忠诚；
……
一个人的品性，原本有许多不同的方面，陈凯歌这样去表现，原本是没什么问题的。可问题是，电影的割裂叙事，总是使得在展现这一品性时，抹杀了另一品性，或者使两者变得矛盾。
比如在表现梅兰芳对京戏的痴迷这一品性上。我们看到，第一段之中，虽然邱如白为梅兰芳不惜辞掉工作，但是，在京戏的痴迷上，他并没有压倒梅兰芳，因为梅兰芳不惜与十三爷爷挑战，勇于唱新戏《一缕麻》。而到了故事第二段，他的这种痴迷，似已不如邱如白；到了第三段，梅兰芳拒绝出演，蓄须明智，而同时的邱如白，却是为了让梅兰芳的演出，忘却国家。导演的这样的安排，本意是反衬梅兰芳的爱国，可这样安排下来，梅兰芳的爱国形象固然是凸显了，但邱如白对京戏的痴迷形象，也通过反差，骤然提升。在接下来的第三段之中，邱如白的痴迷形象异常鲜明，而梅兰芳，却由不得散漫了。
又比如影片第二段，梅兰芳与孟小冬的恋情是核心。所以导演费了很多的手法，去刻画他们感情真挚的一面。两人的雨中浪漫相遇，舞台上的默契配合，看到落魄伶人朱慧芳时的心心相惜……等等，甚至在人物的安排上，导演把妻子芝芳设计成一个相对强权的女人。家妻不贤，是以有了梅兰芳情感的出轨，可以说，第二段的梅兰芳，是一个重感情的梅兰芳，他对孟小冬的感情是真诚的。可这种真诚，到了第三段，瞬间就转换成梅兰芳夫妻患难与共的画面，而孟小冬无影无踪，那么回思整部影片时，梅兰芳当初对孟小冬，到底是真诚的爱，还是一时的心血来潮？
为了展示梅兰芳爱国的品性，便将之前其对待感情真诚的一面忘记。导演在故事的三个段落中，塑造了梅兰芳性格的各个方面，可陈凯歌似乎总是犯同一个错误：为了表现这一段落中，梅兰芳的某一品性，于是全力营造，结果忘记了上一段落中，梅兰芳原有的品性。这种割裂叙事，其结果必然是对原有形象的消解。看罢《梅兰芳》，看到了一个怎样的梅兰芳？似乎看到了他的很多方面，但事实是什么也没看到。
这就是笔者所要谈的两个问题了。概言之，就作为剧情片的角度来看，《梅兰芳》的割裂叙事，是失败的。前面说过，梅兰芳题材本身难度极大，既要作为剧情片，其虚构的空间，又是非常的小。从这一点上，我们可以体谅陈凯歌的难处。
但体谅并不等于影片就应当拍成这个样子，就相同的题材，《梅兰芳》是完全可以和《巴顿将军》、《圣雄甘地》等等传记电影进行比较的。在这些经典传记电影中，我们看到了一条明朗的线索，一个完整的故事，一个鲜活的人物。而这些，《梅兰芳》都没有。
电影《梅兰芳》是一部传记类型的电影，由陈凯歌执导，于2008年12月份在中国内地上映。电影从大伯的自述中拉开序幕，选取“对擂出名”、“感情生活”和“蓄须言志”三个主要故事段落讲述了一代京剧大师梅兰芳先生的传奇一生。第一阶段讲述了梅兰芳刚出道时，与十三燕对垒一战成名的故事，第二阶段讲述了梅兰芳与妻子福芝芳和恋人孟小冬之间的感情生活，第三阶段讲述了在国家存亡之际，京剧大师梅兰芳先生拒绝演出时表现出来的民族气节和家国情怀。这三段故事分别从事业、爱情和国家命运等不同的角度对梅兰芳先生进行解读，从而表现了梅兰芳先生从平凡的个人到一代大师期间的抉择与痛苦，在国家危亡之时对民族气节的坚守。
电影《梅兰芳》具有深刻的思想内涵，反映出艺术、时代、人生等多个命题。其中蕴含的孔子美学思想主要表现在君子人格美、家庭伦理美和民族大义美三个方面，通过对影片的解读，可以让我们对此类影片的主题以及孔子美学思想的有进一步认识与理解。
一、君子人格美
孔子思想以立身为出发点，而人能立身于世的首要条件就是具有“君子”人格。在《论语》中，有很多关于君子人格的言论。如“君子不重则不威；学则不固。主忠信，无友不如己者，过则勿惮改”（《论语?学而》），“君子不器”，“先行其言，而后从之”，“君子周而不比，小人比而不周”（《论语?为政》），“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之于比”，“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”，“君子喻于义，小人喻于利”，“君子欲讷于言，而敏于行”（《论语?里仁》），“君子坦荡荡，小人长戚戚”（《论语?述而》，等等。君子具有仁爱之心，德才兼备，自重自律，言行一致，积极进取，安贫乐道，谨守正义等美好品质。在电影《梅兰芳》中，京剧名伶十三燕和梅兰芳身上表现出的君子人格美熠熠闪光[1]。
电影中的十三燕是梅兰芳成名之前京城的伶界大王，是封建戏剧的代表，也是一手发掘并提拨梅兰芳的伯乐。前朝皇太后钦赐的翡翠帽正和?S马褂是他身份和尊严的象征[2]。当梅兰芳提出要给《汾河湾》中的柳迎春加上身段时，十三燕表面上不同意，却偷看了邱如白的信在表演时上配合他，并告诉梅兰芳：“爷爷守旧吗？爷爷不守旧啊，什么老规矩爷爷不在乎，爷爷在乎的是外人本来就瞅不起咱们梨园行啊。你在戏上一会儿一改，这不人家更说咱们是朝三暮四的靠不住吗？咱们是下九流啊！”京剧艺人在民国时期地位是非常低贱的，十三燕虽然是封建戏剧的代表，但他更在乎的是伶人的地位与尊严。在与梅兰芳的对垒中，第二场失败后，十三燕看到马三把果皮壳吐在戏台上，就给马三鞠躬，告诉他这是非常圣洁的地方，不能被玷污。后来马三又说你只要给我鞠躬你所有的欠款就取消，但是他拒绝了。费二爷也劝他在在矮屋檐底下，该低头的时候就低头，但是他却说“那得爷乐意”。明知自己无法挽回败局，十三燕仍然坚持唱完第三场。在“要命”和“要脸”之间选择时，他说自己“非唱不可”，“输不丢人，怕才丢人”。十三燕在第三场对战中选择武戏《定军山》，表现自己虽然有志气，但年迈力不从心的的无奈，面对座儿砸场子的混乱局面，他坚持一直唱到最后，直到园子空无一人。十三燕这辈子活着，好像就是为了这场戏似的。在自己临终之际，他叮嘱梅兰芳：“你大了名扬四海，你得大大方方的提拨提拨咱伶人的地位，爷爷争了一辈子的面子，没争着。”玻璃柜中的黄马褂再也不属于十三燕，梅兰芳的时代夺取了他卑微的尊严，但是十三燕的精神不朽，他的君子人格会一直传承下去。
梅兰芳的出现，动摇了十三燕的地位。少年梅兰芳怒对权贵对伶人的戏弄；勇敢面对十三燕的挑战，改演时装新戏，结果大获成功；他有良好的“戏?浴保?作为戏子，永远将座儿的利益放在第一位。渐入中年，他的事业如日中天，为了将京剧事业发扬广大，他不惜放弃自己的爱情去美国演出；在对京剧充满偏见的纽约，他用自己的维妙维肖的表演和一颗真诚的心真正打动了美国人，成为世界第一人。回国后，面临日本侵华的紧张局势，他坚守民族气节，即使日本人把刀架在他脖子上，他依然不改变自己对民族和国家的忠诚。在梅兰芳成长的过程中，有懦弱，有无助，也有绝望，但是温柔的抵抗使他最终变得坚强、勇敢和成熟。
梅兰芳的精神气节，他对中国京剧事业的贡献将会影响一代又一代的人[3]。
《梅兰芳》主要展现人格、尊严和气节，不论十三燕还是梅兰芳，甚至像邱如白、孟小冬这样的人，身上都有一种气节。邱如白对京剧艺术近乎偏执的热爱，使他辞去官职，甚至不惜违背母命，一心只捧梅兰芳。孟小冬虽然听从了邱如白和福芝芳的劝告，决定离开梅兰芳，但是当她真正面对刺客拿枪逼她离开时，她却能对着枪口说：“你现在就可以杀死我”。一个弱女子对爱情的坚守达到如此境界，的确令人钦佩。为维护尊严和地位的挣扎，对戏剧艺术的偏执和奉献，为捍卫爱情表现出的勇敢，都是当代影视文化追求君子人格美的表现。
二、家庭伦理美
中国社会非常重视家庭伦理关系，三纲五常是儒家伦理文化中的重要思想，作为一种道德规范的内容，它渊源于先秦时期的孔子。孔子曾提出君君、臣臣、父父、子子和仁义礼智等伦理道德观念；孟子进而提出“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”的“五伦”道德规范；董仲舒按照他的阳尊阴卑理论，对五伦观念作了进一步的发挥，提出三纲原理和五常之道。“三纲”是指君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，“五伦”是指仁、义、礼、智、信。在电影《梅兰芳》中，对家庭伦理美的表现主要体现在父子关系和夫妻关系两个方面。
在父子关系上，梅兰芳自幼无父，大伯和十三燕是他非常敬重的长辈，他们实际上承担了父亲的角色。电影在大伯的自述中拉开帷幕，在威严与神圣的紫禁城中，大伯因唱戏不穿红获罪纸枷锁而被趾高气扬的太监鞭打，揭示了清末伶人卑贱的身份。“纸枷锁”具有象征意义，它实际上是家族意识形态的体现，对梨园戏子来说，是人格、身份的屈辱，是梨园世家渴望摆脱又无法摆脱的枷锁。虽然大伯在信中以自己的经历劝告梅兰芳离开梨园行，永远不再唱?颍?从而摆脱枷锁的桎梏，但是梨园世家出身的梅兰芳别无选择，只能服从命运和家族的安排。京城名伶十三燕则以辉煌和悲怆经历，引导梅兰芳勇敢面对人生中的挫折和挑战，告诫他一定要提高伶人的地位，捍卫梨园人的尊严。从此，他接受了旦角身份，放弃了个人自由，将发展京剧艺术、提高伶人地位视为自己的人生信仰。最终，他成为一名京剧大师，受到国内外人民的敬仰，完成了大伯和十三燕的遗愿，也算是尽了孝道。
在夫妻关系上，家庭伦理美主要表现在妻子福芝芳和情人孟小冬身上。在封建社会，夫为妻纲，女子嫁后从夫，心甘情愿地为家庭、丈夫牺牲个人主体意识。福芝芳以前也唱戏，自从和梅兰芳结了婚，就把戏给扔了，自觉担当起家庭管家的角色。她识大体，负责梅家天天开着的流水席，三节八气给行里的老人送水果送月饼，年底下送红包，帮梅兰芳打理好家族内的一切事务；当知道梅兰芳出轨时，不能嫉妒，只能暗自流泪，并且为了丈夫的事业着想，出面劝情人孟小冬离开，梅兰芳与情人无奈分开时甚至还要安慰梅兰芳。孟小冬作为一名事业型女子，虽然坚守自己的爱情，但是个人终究战胜不了传统的道德绑架，她听从邱如白的劝告，鼓励梅兰芳勇敢地去美国唱戏，不要害怕，她听从福芝芳的哀求“梅兰芳不是我的，也不是你的，他是座儿的”，将梅兰芳归还给“座儿”，决定不再与他见面。福芝芳和孟小冬为梅兰芳所做的一切正是传统家庭伦理规范对一个女子所要求的。
总之，影片中梅兰芳对京剧艺术的发扬，对伶人身份、地位的捍卫，是对家族意识的传承；妻子福芝芳和情人孟小冬的奉献精神是传统家庭中三纲五常伦理规范的反映。他们为了家庭牺牲个体意识和自由的精神将孔子美学中的家庭伦理美淋漓尽致的表现出来。
三、民族大义美
从政治国是实用之大端，虽然孔子个人的从政经历并不辉煌，但他积极入世，四处游说，始终胸怀安定天下的政治韬略，政治思想是其思想内容的重要方面。孔子政治思想的核心是“为政，以德”，他反对苛政暴敛，主张以人为本，为官廉洁清正，在国家利益面前，倡导人要有浩然正气，强调热爱国家，舍生取义。电影《梅兰芳》中梅兰芳的爱国精神、民族大义主要体现1930年的访美演出和抗日蓄须明志两大事件中。
当梅兰芳决定访美演出时，美国正处于经济危机时期，在行色匆匆的纽约人群中，一段广播正在播放《纽约时报》权威剧评人的评论：“中国京剧是陌生的艺术形式，充满异国情调，超出纽约观众的欣赏经验，很难理解。”在美国观众入场时，影片中插播了这么一段：“梅先生作为女性的化身，据说比女人更女人，可我们只能看到他们的手和脸，京剧优雅的沉闷，让西方观众透不过气来，那就深吸气再进去吧。”这就是梅兰芳先生演出时的异国社会背景，此时，梅兰芳已不是某个个体的人，而是上升为西方人眼中古老而神秘的中国传统文化的代表，他的成败关乎国家的荣誉和尊严。美国经济大萧条时期，中国传统文化能被西方主流意识接受非常的艰难，但是梅兰芳用自己的实际行动和一颗赤诚之心打动了西方观众。他成功了。另外，日本军官田中隆一对梅兰芳的演出也非常喜欢，在日军侵华期间，他认为其他占领过支那的异族统治者在被支那文化同化后，都结束了统治，梅兰芳是支那出现的最伟大的优伶，他扮演的上百个角色象征了支那人的喜怒哀乐，是支那人心的代表，只有征服梅兰芳，才能彻底地征服支那文化。这些都宣告着西方意识形态对中国传统文化的认可和接受。
梅兰芳先生是一个具有深厚爱国情怀、具有民族政治感的艺术家。当日本全面入侵中国的时刻，他毅然告别舞台，隐居上海。在日军攻下上海时，日本军官田中隆一邀请梅兰芳为日军演出，以笼络人心，他义正言辞地拒绝：“有人要看一个弄脏了的梅兰芳吗？”即使日军将刀架在他脖子上时，他仍然坚定从容不屈服。当日本军官逼他出席招待会时，他冒着生命危险打上伤寒针，并蓄须言志。在期间，面对日本侵略者的威逼利诱，梅兰芳先生表现出来的宁死不屈、坚决抵抗的精神气节令人敬佩，这正是一个艺术家在国家危亡之时所能做到的温柔的抵抗。在胜利以后，梅兰芳又复出了。这正是梅兰芳民族气节与爱国情怀的体现。而且在复演之前，梅兰芳剃掉了胡须，一身白西装，平静地登上通往后台的楼梯，在他身后紧跟着一大群戏迷，梅兰芳说：“谢谢大家，别跟着了，我这就要扮戏了。”至此，纸枷锁彻底地解开了，梅兰芳成功地提高了伶人的地位，赢得了社会的尊重，成为受人敬仰的京剧大师。
儒家文化倡导舍生取义，杀身以成仁，主张“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”，梅兰芳先生做到了。在大时代面前，在国家危亡之际，梅兰芳先生所表现出来的爱国情怀和民族大义，不仅代表了他个人，更是一个国家的气节所在，是一个民族之大美[4]。
关键词：时代背景；思想；性格
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0156-01
《梅兰芳》是陈凯歌又一部以京剧为题材的电影，在这部影片是根据中国京剧大师梅兰芳先生身体事迹改编的故事片。在此片中，出现了许多各种性格的人物：十三燕、梅兰芳、孟小冬等，对每个人物的性格塑造都有独特之处。下面就十三燕这个人物，谈下我对人物性格塑造的几点看法。
一、时代背景造就人物保守性格特征
文学评论中有一句套话，说的是“典型环境中的典型人物”。无论怎样去展现人物的魅力都离不开一个特定的环境。电影里的环境是个立体的结构，这种环境对于人物具有强烈的表形作用，它关系着人物对生存状态的选择，对展现人物性格有着极其重要的作用。
但凡经典的影视作品，其导演总是借助对人物形象的塑造，来反映当时真实社会状况，从而来表达更深层次的认知思考与人文关怀。《梅兰芳》中的十三燕以京剧泰斗谭鑫培为原型，他生活在中国清末民国初这个动荡的年代。在《梅兰芳》这片中，清朝皇太后赐给十三燕的黄马褂曾出现过两次。这两次出现都是叙述十三燕每天早上都认认真真把它端出来，然后往玻璃上轻轻吹口之后接着用干净的白色丝布细心地把它擦干净，最后恭恭敬敬跪在地上朝拜。以上所出现的动作过程，除了表现这黄马褂在十三燕心中至高无上的地位和代表他所获得的荣誉外，更多说明了十三燕顽固、守旧的性格特征。
二、封建思想造就“十三燕”自负的性格特征
电影《梅兰芳》中，我们通过十三燕和其他角色的对白可以知道十三燕的性格特征，反过来也可以塑造他的性格特征。片中十三燕来听邱如白演讲前与六爷的一段对白，我们可以从这段两人的对白中看出十三燕自负的性格特征。
梅兰芳看了邱如白的信后向十三燕要求改戏“十三燕：要改戏是不是？要给柳迎春加身段是不是？说。
梅兰芳：没错。
十三燕：畹华（梅兰芳）可戏在我这阿。
梅兰芳：爷爷，那明日我可就按我自己的来了阿。
十三燕：敢。”
从这一连串的对白中，我可以看出十三燕一直是打压着梅兰芳，不想改戏，让梅兰芳臣服于自己的膝下永远听自己的。片中还有一段十三燕输掉第二场擂台赛后与马三的一段对白“马三：不用，不用球梅兰芳。十三爷只要给我点小面子咱们的事就一笔勾消，怎么样？
十三燕：马三，我给你面子。
马三：那您就给我再鞠个躬，咱们就了了。
费二爷：爷，人都有低头的时候，谁让咱们在矮檐底下呢。
十三燕：可那得爷乐意。哎，马三，回来。你把这把椅子搬走，我嫌你给我坐脏了。”这两段对白恰好塑造了十三燕顽固、傲慢的性格特征。
19世纪与20世纪的交接年代也是中国新思想与旧思想冲突最为利害的年代，在这个时期以清政府为代表的守旧派和以先进知识分子为代表的创新派进行了一场长时间的思想斗争。如，早期的“”、“维新运动”、“”等。这场思想斗争涉及面之广影响了包括：政治、经济和文化，旧的政治、经济和文化体系受到了巨大的冲击，中国的传统文化――京剧，也受到了巨大的影响。由于京剧历史悠久，它的发展蕴含了我国许多文化精髓，但由于它产生于福建社会所以京剧的本身也包含了许多封建时代的思想。在此前提之下，普通老百姓和封建社会的官僚带着封建思想去看代京剧，还依旧抱着陈旧大国梦认为京剧就应该一成不变地演下去才是正宗和最好的，京剧只是这个时代思想矛盾冲突的一个缩影。马克思告诉我们，在艺术作品中社会环境不仅围绕着主人公，而且是驱使他行动的力量。
在中国几千年的历史中，人们的行动都是受到他本人和社会的道德观所约束。“十三燕”的道德观我们可以从他在戏中的一段对白“爷爷守旧吗？爷爷不守旧阿。什么老规矩，爷爷不在乎。爷爷在乎的是，外人本来就瞧不起咱们梨园行阿。他正处于社会大变革，传统文化都面临破坏，他要守而社会要改的矛盾心理状态。
北美电影票房分析 牛仔险胜蓝精灵
上周末北美票房冠军的争夺是今年以来最激烈的一次，最终环球的《牛仔大战外星人》（cowboys and aliens）以不到100万美元的优势险胜索尼的3d新片《蓝精灵》（the smurfs）。前者上周末在北美3750家影院进账3643万美元，平均单厅收入9715美元；而《蓝精灵》则在3395家影院收入3561万美元，10489美元的平均单厅收入是票房10强中最高的。两片基本平分秋色。作为《钢铁侠》(iron man)导演乔·费儒（jon favreau）的大片新作，《牛仔与外星人》之前被寄予厚望。其虽然在成年观众群的争夺中占到了上风，但更多的家庭观众还是选择了主打怀旧牌的《蓝精灵》。
另一部在较大范围首映的新片是华纳的爱情喜剧《疯狂愚蠢的爱》（crazy, stupid, love），以1910万美元的数据排在票房榜第5位。华纳的另一部喜剧片《恶老板》（horrible bosses）在上映的第4周守住了票房第7的位置，凭借不错的口碑，该片上周再收719万美元，39.5%的跌幅是票本文由收集整理房10强里最低。该片在北美的累计票房已达9629万美元，破亿指日可待。
其他长线影片方面，在几部新片的联手打压下，前一周的的票房冠军《美国队长》（captain america: the first avenger）以高达60.7%的票房跌幅退位。该片上周末进账2555万美元，累计收入1.1742亿美元。
此外，《哈利波特与死亡圣器（下）》上周末在北美4145家影院进账2198万美元，跌幅53.7%，上映19天累计收入3.1851亿美元；该片上周也继续称霸国际市场，再收6640万美元后，海外累计票房达到6.9亿美元，全球票房正式突破10亿大关，刷新了该系列的卖座纪录。而派拉蒙的《变形金刚3》（transformers: dark of the moon）则继续以微弱优势保住了北美年度票房冠军的宝座，该片上周末以609万美元的成绩排名第8，在北美累计收入3.3801亿美元，海外总票房则达到了6.45亿美元，全球票房同样即将突破10亿美元大关。
[关键词] 《梅兰芳》；编剧艺术；演员表演；导演回归
一
女作家严歌苓的作品总是能体现出对窘迫困境中的人性的同情与宽容，从而上升为对人类生存的孤独、宿命等终极问题的思考。正是这份慈悲哀悯，她的笔下多为茫茫人海中的芸芸众生，是凡人，人性中却有不凡性。电影《梅兰芳》亦是如此。
在人物形象设定上，编导将这位大师定位为“纸枷锁”下孤单的凡人。影片中梅兰芳的性格平淡质朴，台词也不多，仿佛戏份都要被配角抢走了，例如梅兰芳身边的邱如白，这个形象在性格上是张扬极端的，甚至接近《霸王别姬》中的程蝶衣，不疯魔不成活。也许正是邱如白的痴迷性格，更反衬出了梅兰芳正常理智戏我两分的人格魅力。影片中的大师是压抑的，甚至是在温和地反抗着的。梅党、观众、亲人……有关怀自然会有要求、有压力。于是梅兰芳内心难以言说的恐惧被搬上了银幕，一直贯穿影片中的“纸枷锁”便象征了这种惶恐与孤独，薄薄一层却注定了永远不可撕开的宿命。与爱情擦肩而过时的无奈落泪，赴美国演出前的迟疑延宕，携家小离开北京时的悲伤落寞……剧情自始至终都在努力提醒我们，他和我们每个人一样，都只是凡人。这拉近了观众与剧中人的心理距离，情感上也便于由仰视瞻望转换成为交流共鸣。于是人与人之间不再是隔膜的个体，我们可以和梅兰芳一起共同感受人生永恒的孤独与哀伤。
然而单纯凡人的故事是没有人看的，于是编剧的力量便显示了出来。编导截取了斗戏死别、弃情生离、爱国秉义等三个人生片段，一波刚平一波又起，使这部长达两小时二十分钟的传记电影充满了戏剧性张力。
编导将梅兰芳斗戏的对手设置为个人魅力甚至在少年梅兰芳之上的十三燕，他威严端正，却又慈爱宽容；他对京剧有着骨子里的骄傲，对后起之秀却怀有提携之心；他坚守传统，同时却也开明豁达。他告诫年少的梅兰芳，虽是下九流的戏子，但心里要看得戏比天大。他象征了传统京剧艺人的精神面貌与傲骨自尊。而这样一位老人最终难逃命运或是性格上的悲剧，激烈的戏剧冲突最后以十三燕死别告终，这充分激发出了观众内心的哀伤与庄严。这个时候，我们产生了与十三燕、梅兰芳相通的情感，紧张心理的释放带来了精神感受上的隐痛与升华，也奠定了影片宿命般隐忍的基调。邱如白对梅兰芳轻语：“不是你打败了十三燕，是时代，你的时代到了。”这出戏虽出于杜撰，但在京剧剧坛长江后浪推前浪的时代变更中，十三燕是无数京剧大师的化身，在死别时，倔强的他至少是欣慰的，艺术就是这样一代代青出于蓝精益求精地流传下去。
编剧将梅兰芳与孟小冬的爱情进行了修改，将人物推到了两难选择境地。孟小冬的出现为这部传记电影增添了真实感，梅先生这段闭口不提的感情经历的重出水面是对历史关口的还原。艺术总是源于生活而高于生活。“冬当时年岁幼稚，世故不熟……不能实践前言，致名分顿失保障。虽经友人劝导，本人辩论，兰芳概置不理，足见毫无情义可言。”①孟小冬如是说。而编剧将这段爱情处理得隐忍含蓄、荡气回肠，一方面借孟小冬的出现点明了梅兰芳内心深处的恐惧，使梅兰芳形象更加鲜活丰满。她之所以能成为他的红颜知己，是因为懂得他的孤单与恐惧，一句“畹华，别怕”抚慰了太多情非得以的痛苦和压力。另一方面，这段爱情将梅兰芳的精神世界推到了一种两难的选择境地。现实生活中艺术和爱情不见得有什么不可兼容，而影片一定要让艺术和爱情变成二选一的难题，“谁毁了梅兰芳的孤单，谁就毁了梅兰芳。” 然而无论怎样挣扎，梅兰芳都是无从选择的，因为“他是属于座儿的”。正如两人分手之际，一场奢望已久的电影最终却还是要因为救场如救火所搁置。而我们也正是在梅兰芳痛苦的抉择与隐忍中更加懂得他的孤单与无奈。
蓄须明志爱国秉义是梅兰芳为人所周知的事迹与气节，是艺术家品行的亮点，却也正因众所周知，如何搬上银幕便更考验编导的苦心。与有评论家所说的“主旋律”无关，这是梅先生的真人真事，除了日本侵略军强令梅兰芳演戏，梅兰芳站起来，斩钉截铁回答“不演”时的爱国志气，更打动人心的是在冯六爷问他是不是真的不想演了时梅兰芳那木讷而哀愁的“想演”，是在日军侵略背景下邱如白的无心之失逼得梅兰芳遭人误解时的借酒消愁……宠辱不惊，淡若君子，却是肉身凡胎。无关圣坛与神圣，这是凡人的伤悲与崇高。
二
众多优秀演员的表演是电影《梅兰芳》成功的保障。
影片中配角的表演都相当出彩，例如十三燕和邱如白。长期扮演军人的王学圻本身就带有一种强硬气质，这与十三燕老须生的霸气相吻合。如前文所说，十三燕是一个非常有“戏”的角色。王学圻在演绎这个角色时，真正达到了传神的境界。为了表现十三燕的傲骨，演员总是将头微微抬起，用思索着的眼神居高临下地打量别人，不怒而威。然而当他眼睛向上一转时，嘴角的一抹似有似无的笑意便总在不经意间透露出这位老者的豁达与宽容。“输不丢人，怕才丢人！”演员的念白具有震撼人心的穿透感，珍爱的冠玉、代表声誉的黄马褂，乃至自己的性命，一切代价都在所不惜，因为这是艺人的最后坚守。一个起身一个手势，王学圻将十三燕人生最后时刻豁出去的精彩演绎得淋漓尽致，让人唏嘘不已。同样，孙红雷扮演的邱如白也恰到好处。邱的出场首先便是讲演前从门缝里对听众的偷窥，然后是在演讲开始后从门后伸出一只手。这样的小动作透露出了他的性格特点与文化背景，也为他后面弃官捧梅这一让人诧异的举动奠定了性格基调。孙红雷的个人气质其实是有些匪气的，给人一种亦正亦邪率性而为的感觉。他塑造出了一个情感炙热不羁小节甚至有些神经质的知识分子。作为梅兰芳的挚友和支持者，他对京剧的痴迷及对梅兰芳的信念甚至达到了偏执的地步。他守护着自己对艺术的信仰，他是不唱戏的程蝶衣。孙红雷很注重表演尺度，虽然有些地方还是略显过火，但总体来说还是成功地塑造出了邱如白这个形象。另外，章子怡饰演的孟小冬、陈红饰演的福芝芳等都给人留下了深刻的印象。
少年梅兰芳的扮演者是俞少群，他扮相俊美，可谓让人惊艳，更难得的是眼神里的平静与单纯，得到了观众的一致认可。而黎明饰演的中年梅兰芳却仿佛遇到了很多争议。很多人指责黎明没有表现出梅兰芳的神韵，甚至有人认为如果由俞少群一直扮演下去会更好。
但是就我个人而言，我觉得中年梅兰芳并没有让人失望。有时候演员的表演与影片的整体意图是相关联的。正如前文所言，《梅兰芳》作为一部传记电影，努力想表现的是一个现实生活中淡定真实的凡人梅兰芳，而不是舞台上绚丽油彩下的绝代伶人。想起了陈凯歌的经典之作《霸王别姬》，如果说程蝶衣的特点是“入戏”的话，《梅兰芳》中导演要表达的就应该是梅先生的“出戏”——“在台上我是个女人，可是在台下我是个男人”。鉴于传记电影的性质，没有谁能完美地饰演梅先生，因为梅兰芳只有一个，不可复制。黎明的表演不愠不火、尺度得当，还是让人满意的。试想人到中年功成名就，纸枷锁的宿命却时刻提醒着大师的孤单与压力，所以黎明的表演是压抑的，是隐忍而不是忧郁，有恐惧却平淡如水。他表现出了梅先生谦逊文气、淡定自然的内心气质和中庸温和却不同流合污的精神气节。这才是梅兰芳真正的神韵所在。
细看影片中，与孟小冬的相见、相识，黎明演绎出了一种淡淡的情愫，惺惺相惜甚至带有一种不期而遇的喜悦羞涩；待到别离时，任性般的惊恐绝望却又能理智地转化为淡定面对；待到分离之后，平静地喝着汤却突然泪流满面……黎明的表演自然流畅而不矫揉造作，我仿佛看到了一个真实的梅兰芳，隐隐之中让人心痛。从异域演出成功后的孤独徘徊到携家带口逃离北京时的凝望沉思，从面对日本军人时的大气淡定到打伤寒针蓄须明志时的坚定果敢……本色的演绎让我想起了一句诗——淡极始知花更艳。这不仅仅是针对于黎明的演绎，更多的是对梅兰芳先生人生的写照。
三
导演陈凯歌从虚幻《无极》中的回归也使电影更加具有意味。
一直觉得第五代导演并不善于对叙事的把握，无论是选材还是风格他们都更倾向于对场景色彩抽象的展示。历数十几年来第五代导演的创作，《刺秦》《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》……大场面，大人物，大题材，久而久之，电影在题材上渐渐变成了王侯侠客神奇人生的范本，在风格上渐渐成为绚丽色彩、宏大场面、虚幻空洞的代名词。再加上导演们对国际奖项和好莱坞市场的青眼有加，无论是迎合也罢挑战也罢，总之导演们对现实题材的失语已经使我们的大电影离现实世界的凡人越来越远，有的甚至已经放弃了对传统文化的反思与对人的终极关怀。2005年陈凯歌的魔幻大作《无极》便是很显著的例子，影片汇集了国内外的明星，投资巨大，然而从电影艺术角度来看，该片场面洪大内容空洞，缺乏震撼人心的情感流转，仿佛流入了为拍电影而拍电影的弊端，为人所诟病。从《孩子王》起，陈凯歌便执著于表现自己独有的寓言式文化思考，但自《霸王别姬》（1993年）的成功后，他仿佛陷入了一种困顿期，个人化的中国想象越来越走向玄学的极端，加之全球化对中国想象的游离给予导演的压力，从《荆轲刺秦王》《无极》到《赵氏孤儿》，他越是想要表达那种压抑、被动的文化体系和个人思考，却越是透露出一种复杂而飘忽不定的焦灼感。在这近乎浮躁有些沉重的羁旅中，我们常常忽略掉了《梅兰芳》的意义所在。
在电影《梅兰芳》中，陈凯歌导演一改《无极》中的虚空玄幻风格，采取了踏实质朴的传记题材，通过对传统文化、生存关怀层面上的深思而达到了一种精神乃至信仰上的悲悯情怀，而且在表现京剧艺术上并没有流于展示民俗奇观的俗套，可谓返璞归真。或许是传记电影实在是容易出力而不讨好，或许是《霸王别姬》实在是导演的纸枷锁盛名难越，时至今日，陈凯歌的电影《梅兰芳》仍然存在一些争议。再次回味电影《梅兰芳》，影片沉稳淡定的底色里隐藏着人生的飞扬与悲悯、繁华与孤独、平凡与卓越、容忍与安详。其人其情，震撼人心。从中我们可以看到90年代陈凯歌探讨历史和传统的重负对人精神的制约与影响的东方化人文精神的回归，展示了其独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
注释：
① 伍立杨：《传奇艺术家梅兰芳》，《海南日报》，2008年12月8日。
[参考文献]
[1] 朱栋霖.心灵的诗学——朱栋霖戏剧论集[M].南京：江苏人民出版社，2005.
[2] 马潇.“王”顾左右与“现实失语症”[J].电影文学，2008（03）.
[关键词] 《梅兰芳》;叙事结构;人文维度
一、叙事结构
“电影叙事学意在从理论形态上论证电影内本文的叙述方式,从叙事结构的变化来揭示叙述策略的变化规律。因而,电影叙事本文的叙事结构及叙事时态、叙事人称、叙事角度等便成为着重研究的对象。”[1]叙事结构,是本文拟采用的研究角度之一,笔者认为影片《梅兰芳》叙事线索明晰。但纵观全片,影片在叙事结构及节奏上略有失衡,即前紧后松。编剧严歌苓在接受《环球人物采访》时表示,影片结构大致分为“死别”“生离”“聚散”三个段落。
细看这三个段落,笔者认为第一个段落结构紧凑,精彩迭出,节奏明快。影片故事是在开始时这一段紧锣密鼓的情节安排中娓娓道来:在钟鼓声中,一张惊慌失措的男孩子的脸。电影开篇第一镜正如小说开头第一句一样,非常的重要,感觉对了,一切就都对了。无疑的,《梅兰芳》第一场戏,在煤油灯昏黄的光线下,在男孩子惶恐的表情里,伴随着书信内容旁白的画外音,运用低角度仰拍镜头,导演将观众带入了这个孩子的故事里。以少年梅兰芳在大伯的信中读到的“纸枷锁”作引,并贯穿全剧。“‘纸枷锁’寓意在于揭示人物内心世界的压抑和挣扎,旧时人们对‘戏子’的轻视和梨园的陈规陋习是京剧演员身上无形的束缚,就像纸做的枷锁,似无却有,如同镣铐般禁锢人的思想而使他们难以挣脱。”[2]
在一段流利的交叉剪辑之后,导演让观众进入了他的语境。这场戏较为成功,整体上剪辑流畅,这个叫畹华的孩子以及他日后那辉煌壮丽的一生,从这里,徐徐地拉开帷幕。
第一个段落的叙述按照时间顺序,围绕10年后17岁的畹华与邱如白的相遇以及在其帮助下与十三燕打擂,并最终开辟自己的时代来进行讲述。这一个段落大致有如下几场戏,梅兰芳叫座的演出、邱如白讲座、邱如白看戏、二人互通书信交情渐深、邱如白指导梅兰芳改戏、梅兰芳与十三燕对垒、十三燕离世。本段按照时间顺序,叙事紧凑,情节流畅,几乎是一气呵成。这是本片最精彩的段落,叙事上比较饱满,场与场的衔接也相当自如,并且时不时出现“华彩”情节。例如在邱如白指导梅兰芳改戏与打擂台这场戏之间,十三燕在马三的“怂恿”之下在“挑战书”上画押一段,从地道的京韵台词到嚼着花生米对话这一细节以及十三燕为证明自己实力在马三面前连翻筋斗等,处处引人眼球。最让人震撼的部分便是打擂台,实际上这是至关重要的一个情节,它将影片第一个段落推向,而它也可谓是全片的。然而无形之中,导演犯下一个“错”,它将观众的心理期待升级了,但此后的段落里,却没有哪场戏能够超越它。没有哪场戏能够让观众在观感和情感上都达到这样的一个。十三燕死了,梅兰芳家喻户晓。旧时代的落幕和新时代的开启交替如此泰然自若。导演聪明的地方是,克制。没有肆意地渲染悲伤,一切都点到为止。于是这些个悲伤的心情就需要观众自己去消化了,这悲伤的代价是一个人的死,他把位置让给一个新人或是一个新的时代。
第二个段落,“生离”,以梅兰芳与孟小冬的情感纠葛为主线,架构此段。纵观全篇,抒情表意都十分到位,叙述表达也是游刃有余,展现于观众的是梅孟二人之间含蓄隐忍的爱情。虽然与史实有一定的偏差,但完全达到了艺术上所追求的效果。问题是,与第一段相比,第二段叙事速度明显地慢下来,内容架构也不是很饱满,失去了影片开头那种锐利的气势。也许可以这样理解,因为这一段,目的是要抒情,是一种过渡,从这里通向第三段,影片的节奏就完全慢了下来。每场戏之间的衔接点也不再出现“华彩”情节。本可以“绷住”的一场戏,既福芝芳找上孟小冬,两个女人之间的一场口舌之争,也迅速在福芝芳情绪失控的大声痛哭之后泄了气。另外,虽然枪击事件事发突然,但还是有惊无险,没有带来预期的精彩。虽然孟小冬的一席话很是感人,但是感动的情绪不能延续。
最后一段讲的是“聚散”,梅兰芳与邱如白的决裂。包含的内容是梅兰芳在美国成功演出、日本入侵梅兰芳被迫息演、举家前往上海、被日军扣押、梅邱彻底决裂、梅蓄须明志、抗战胜利后再次登台,节奏仍然比较沉缓。笔者认为不如第一段那般紧凑精彩。将每个段落拆开来看,叙事结构是没有太大问题的,但纵观全片,这种前紧后松的设置是不利的。从整体氛围来看,比较不成熟的地方是,第一段轻松明快、诙谐幽默,但相形之下,后两段又太过于严肃和沉闷。
二、人文维度
学者陈墨对人文维度有较为精辟的论述,“人文维度包括对人的关注和尊重、人物形象的生动塑造、正常的人文价值观、必要的人性内涵与人生经验,作者对人文风景的想象力和创造力。”[3]人物形象的塑造、人性内涵的彰显是本文拟采取的第二个研究角度。
影片所塑造的人物,在笔者看来,大多数都出了彩,而唯有梅兰芳,故事的主角,他不出彩,他也不尽兴。《梅兰芳》的不尽兴,源于梅兰芳的不尽兴。梅兰芳身边的人,个个都比他有戏。这是演员的问题?还是编剧的问题?在人物形象的塑造和人性内涵的体现上,影片再次失了衡,每个人物都大放异彩,唯独是梅兰芳,黯淡了颜色。
比较起来,年少的梅兰芳(余少群饰演),比较出彩。在台上,他有着婀娜的身段、精湛的演技;在台下,他是勤奋好学敢于创新的艺术家。同时,在这个段落里,十三燕(王学圻饰演)则更是技高一筹,他比梅兰芳出彩。这个老人,固执地守着陈旧的艺术观念,捍卫伶人们微薄的尊严,热爱戏剧表演。一方面他反对梅兰芳的改革,另外一个方面他却配合着梅兰芳的改革。他的风骨是:输不丢人,怕才丢人。宁肯送出御赐的马褂,宁肯抵上性命,也一定要勇敢地与梅兰芳对垒到底,即使台下空无一人,也一定把这出戏唱完。这个老戏骨,在影片第一段里赢得了比梅兰芳更高的分数,他让人难忘。
再如邱如白这个人物,孙红雷的表演极为传神。他突破了自己的反派形象,在这部戏里,没有孙红雷,只有邱如白。从心高气傲的留洋海归戏剧改革家,沦落到穷困潦倒、无处可归的流浪汉,这辉煌与落败在他而言,是无比悲凉的。因为他以为这辉煌和落败恰恰是梅兰芳和京剧艺术的缩影,他在美国大歌剧院里观众掌声的海洋中,情不自禁地“疯”了一回,在他身后的,不仅是梅兰芳的辉煌成就,也是中国京剧艺术普照在世界的万丈光芒;在抗战时期,他在梅兰芳的门廊楼梯上与其对峙,又情难自己的“疯”了一回,这一次他把梅兰芳的退出,看做是京剧艺术的“死”。他不怕任何人指责自己虚报梅兰芳复出的消息,也不惧至交梅兰芳对其的不解与愤恨,因为在他与梅兰芳之间是京剧艺术,且唯有京剧艺术,而艺术对他来说,是超越一切的,包括民族尊严以及人权等。他的彻底及疯狂又是影片里浓墨重彩的一笔。
而孟小冬这个人物的塑造,有两处表现可圈可点。一处是在梅兰芳影迷枪击案件中(此处事实上是孟小冬的影迷不满梅兰芳,冲着梅兰芳而来,被导演进行反向修改),孟小冬对着枪口说让她离开梅兰芳,那现在就可以打死她这段台词比较精彩(在这场戏中,原是彰显梅兰芳个性的好时机,可是阴错阳差的,导演凸显了孟小冬,孟小冬感动了观者);在梅、孟最后一场戏中,孟小冬拥抱了梅兰芳,后来说:畹华,不怕。然后转身离去。这个有骨性的女子,在剧中散发的耀眼光芒在某些时刻遮蔽了梅兰芳。
而导演在表现梅、孟恋时,有意规避了史实。现实中的梅、孟恋究竟是怎样的呢?章诒和在接受访问的时候表示:梅喜欢孟,孟也仰慕梅,但梅对孟,也仅仅是喜欢而已,梅从没主动追求过谁。所以要把梅写成情种,那也错了。渐渐地两人就有了摩擦,孟抽大烟,梅家是不能有这种嗜好的;做了太太,必须要做家眷,孟还是要抛头露面;不能登台,孟背着梅去唱戏。不停有事出来。所以孟对于梅既是新爱又是个负担。事情发展到后来,梅非常清楚,必须要了断,要不全完![4]虽然梅、孟的分道扬镳与孟的行为多少有一定关系,但事实是梅负了孟,尽管这是世事中的不得已。被伤了心的孟小冬,也曾愤怒至极在《大公报》上刊登《孟晓冬紧要启示》,以决然了断和梅家的联络,从此孤身一人。陈凯歌在表现梅兰芳时,还不是完全真实和自由的。他曾明确表示,开拍《梅兰芳》的念头始于3年前,早于《无极》。先前拍摄《霸王别姬》的时候采访过很多老艺人,加之很多老导演都有拍这部电影的念头,以及陈父和梅家的交情,于是头脑里有了关于这部电影的雏形。[5]由此而知,父辈的交情也是导演未能尽兴表现梅兰芳的阻碍。
梅兰芳蓄须明志的民族气节是众所周知的事,在影片里,表现得不够彻底。梅兰芳在被日军关押后仍然纹丝不动,拒绝演出和执意打伤寒针,并蓄须明志事件,未能造成强烈的观感和情感上的冲击。究竟是影片的隐忍的基调所致,还是梅兰芳隐忍的性格所致?如果是影片基调所致,那么在表现其他人物如十三燕、邱如白、孟小冬等,观者都会甚为感动;如果是梅兰芳性格所致,那么为何把隐忍的性格做足了,却不能引起笔者强烈的共鸣和动容呢?由此可见,影片在对梅兰芳这个人物性格的塑造以及人性内涵的彰显上出现了问题。“梅一生很胆小,但他非常有主见,不是随便被人掌控的。特别是他在艺术上,很有见地,‘我上台就得漂亮’,这不管他走到哪,只要上了台,就得美。梅就求的这个。”[4]观者在《梅兰芳》这部戏里找不到梅兰芳的风骨。除却上述原因,是否和角色选择也有很大关联呢?黎明饰演梅兰芳,对于票房来讲,是无误的选择;而对于梅兰芳,他是惟一的吗?成年梅兰芳的饰演者黎明,在形象气质上并不能够完全与梅兰芳相契合。黎明体形略微偏胖而身姿也略显僵硬。黎明身上有的是梅兰芳的儒雅,却鲜见梅兰芳的艺术。而黎明的儒雅却又不见梅兰芳的风骨,影片中有两处,可以寻来细读。在小冬要离开的时候,他坚持称这一切不是真的;在美国的时候,他说他演不了《梅龙镇》,这两处是情感隐忍着爆发的好地方,可是黎明的声音却温吞稀薄,没有梅兰芳该有的力量和气度,观者看不到也感受不到梅兰芳在感情经过激烈挣扎后的不得已,因此不甚感人。
三、结 语
影片在整体艺术氛围的营造上不失为一部佳片,对于一部票房轻松过亿的文艺片来说,《梅兰芳》的确有众多可圈可点的地方,比如影片精致的台词以及运用自如的镜头、演员精湛的演出和叙事的成熟等。在一片叫好声中,创作者在叙事结构和人文维度方面的把握存在一定程度的失衡。虽然这些问题并不能掩盖本片的光彩,但是电影人需要头脑冷静、目光犀利,来取得更好的成绩。
[参考文献]
[1] 峻冰.20世纪外国经典电影理论回眸[J].西南民族学院学报,2001(07).
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[3] 陈墨.雾失楼台:电影的文学性与人文维度[J].当代电影,2008(02).
[4] 孙冉.章诒和写梅兰芳,我和陈凯歌是两个方向的[J].中国新闻周刊,2008(45).
在沉寂三年以后，陈凯歌的新片《梅兰芳》仅2008年12月4日上映首日便拿下一千五百万的票房收入，位列2008年国产片单日票房第四名，首个周末票房已经达到四千二百一十八万元人民币，在2008年打着贺岁旗号的多部影片中，成为一部周末票房目前最高的影片。一般而言，贺岁市场是以大投资、大制作、全明星阵容、狂轰滥炸立体式的宣传推介为集体特点的纯商业片为主的，而2008年，作为人物传记类型的艺术片《梅兰芳》却在一片厮杀中取得不错的战果，这为国产艺术电影实现商业诉求提供了可供借鉴的成功经验，也为陈凯歌的导演生涯画上了绚丽的一笔。
按照广电总局电影管理局的统计，2007年中国内地电影的票房总收入达到了三十三点二七亿元。其中，国产电影占到了十八点零一亿元，但是文艺片一直都是令电影制作方和院线发行方比较为难的选择，中国文艺电影往往“市场感觉”不到位，多数的文艺片常常存在叫好不叫座的现象。在贺岁档推出一部以艺术人物传记为主要题材的年度贺岁巨片，无论是对于中影集团这只电影市场的“大鳄”还是陈凯歌本人而言，这张“文艺牌”打得都有些冒险。但是，正是这种冒险，让陈凯歌获得了“商业诉求”与“艺术诉求”的双赢。陈凯歌一直强调，《梅兰芳》拍的是中国人的精神，希望《梅兰芳》能为中国文化留下点东西，为中国人留下点东西。他在不同场合还表示，大家辛苦工作三年，如果只为票房这一个期待，那这三年是不值得的。有些电影不是拍给自己的，不是自娱自乐的，不能只关注票房得失。而这一点同样也获得国际影星章子怡的认同：“我觉得《梅兰芳》是可以让全世界人们了解他的最好方式。”
其实，作为一代京剧艺术家――梅兰芳在中国基本上是家喻户晓的艺术人物，他的生平事迹并不新鲜，稍不留心就会拍成了“英雄”式、“德艺双馨”式的主旋律艺术人物片，在这个没有多少文化耐心的时代拍摄这样的电影的确是一件令人为难的事情。正是通过《梅兰芳》，陈凯歌再次彰显了他的深厚传统文化烙印和贵族气质，在商业片的外壳里我们可以嗅到浓浓的中国文化气息，感觉到他扑面而来的书卷气后的深邃的思想，欣赏到他内敛而不张扬，传统而又不失现代的风格。对于陈凯歌而言，《霸王别姬》是成功的文艺片的典范，而《无极》则是失败的商业片的教材，电影《梅兰芳》正是继承了《霸王别姬》的厚重，而避免了《无极》的肤浅。
在《梅兰芳》中，我们也可以看到陈凯歌的真诚，如他自己所说：“这部影片我不是为了拿奖而拍的，我是为了向全世界介绍梅兰芳这位京剧艺术大师的一生。” 陈凯歌体现了自己的大家风范，不得不让人对其肃然起敬，这让拍摄和制作影片的商业活动有了更深层次的社会意义。调查显示，观看带有中国元素的电影，是外国人了解中国的最有效途径，让文化薪火相传，让电影走出国门，让世界人民了解中国的艺术家，这就赋予了这部商业电影更加深远的时代责任，成为该部电影的最大的价值所在。《梅兰芳》在商业电影市场中探索出了一条实现艺术片价值最大化的道路。
《梅兰芳》是在提醒陈凯歌，也同样是在提醒中国的电影市场。
不管怎么说，起码近些年来，即使是新派昆曲《牡丹亭》闹腾得风生水起的时候，梅兰芳和京剧从来没有这样次第而来的热闹，享有如此乱花迷眼的殊荣。
其实，明眼人都知道，热闹和热爱，一字之差，并不是一码子事。如今如此热闹的现象，并非都出自对于梅兰芳和京剧的热爱。坊间对梅兰芳关注，不少是偏于对梅兰芳和孟小冬如今浮出水面的恋情的关注，多少和如今窥私欲和看热闹的小市民心理相关，与三十年代的小报的热衷，也并没有走出多远。而舞台的美轮美奂，稍微懂得京剧历史的人都知道，京剧的魅力并不在于如此金碧辉煌，而在于以少胜多，好的演员，好的剧目，在于驾驭舞台上之极简主义，哪怕素素的只有几把桌椅和一道帷幕，也能够调动起五湖风雨，万里关山，去格外打动观众，那才叫本事和艺术。京剧的创新是在京剧基础之上，而非表皮。至于《梅兰芳》电影里的情节与台词，被迅速娱乐化，改头换面成为今天新的一语双关的流行语，成为时尚的一种文化消费，更是和梅兰芳与京剧都毫不搭界。
为什么会出现如此的背离?梅兰芳也好，京剧也罢，都曾经是我们民族的骄傲，也曾经被我们冷漠，为什么现在借助一部电影到了我们的手里，就立刻从冷拼到热炒，一下子能够如魔术里的鸡变鸭一样，迅速转换成了文化消费的一种符号和筹码?
我仍然要用美国大众文化的研究者约翰・费斯克(John Fiske)教授曾经举过的例子来说明今天我们的现实。美国上个世纪三十年代末，风靡一时的电影《绿野仙踪》女主角的扮演者朱迪・加兰，在电影里本来是一个穿着方格子条纹布衣裳、美国很普通的邻家女孩形象，被媒体和大众重新塑造成化装舞会上一个新的另类形象，而这个形象则是那时美国生活的现实，而迅速成为反叛社会的一种符号。费斯克指出：“大众文化必然是利用‘现成可用之物’的一种艺术。”可以说，梅兰芳正是今天我们的朱迪・加兰，一个“现成可用之物”。而梅兰芳包括孟小冬和京剧热在内的火爆现象，正是费斯克所说的媒体与大众合谋的“撕裂”和“外置”下的大众文化现象，是既有其文化又有其商业意思在内的，其消费指向是格外明显的。说白了，梅兰芳不过成为今天我们要点成块大豆腐、嫩豆腐去卖个大价钱的那一碗卤水。
