时间：2022-12-31 18:48:55
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哈尔滨作为中国冰雪雕塑艺术的代表，勇敢聪明的黑龙江人创造了这一独具特色的冰雪艺术。随着社会经济的发展和科技的进步，在有关部门的大力支持和倡导下，冰雪雕塑艺术的发展获得了新的生机，冰雪文化建设与经济协调发展使冰雪雕塑艺术的发展具有鲜明的地域性特色。但从近年来哈尔滨冰雪雕塑艺术发展的态势来看有几点值得我们注意：（一）由于相关部门的管理不善，使得一些雕塑公司及相关机构一味地谋求经济利益，涉足冰雪雕塑艺术的创作过程当中，他们盲目的追求规模和数量，致使冰雪雕塑艺术品缺少创意和美感，以致浪费大量的物力和财力。（二）教育培训机构不够完善，缺乏高技术专业师资，后续人才培养缺失。由于哈尔滨冬天气候寒冷，年轻的一代人缺乏吃苦耐劳的精神，对于高校冰雪专业的培养在哈尔滨还数空白。（三）缺少创新意识和对高科技手段的研发。从近几年的冰雪雕塑艺术作品来看，其主题不够新颖，对于传统思想的束缚比较严重，对新事物新思想的开发有待提高，一定要走出传统模式，形成自己的艺术风格。像加拿大蒙特利尔市举办的冰雪艺术活动，每年都有新的主题，把现代科幻思想与高科技手段相结合创作出奇特造型与奇妙色彩的艺术品，很受大众欢迎。（四）近年来以建筑形式出现的冰雪雕塑规模越来越多，以冰雪材质在建筑领域的运用可谓是种创新，但无论是作品形式多么独特，规模多么宏大，其本质始终是对艺术语言的一种表现，我们不能一味的追求形式与规模而忽视艺术本身的价值——审美性与文化性。（五）相关产业发展及文化底蕴的缺失。哈尔滨冰雪雕塑艺术的发展已成为当地经济发展的重要产业，冰雪大世界及太阳岛雪博会旅游的开发招揽了许多游客，但是有关部门及相关人士对冰雪产业的发展认识不够，一味地发展冰雪旅游，没有把其他产业带动起来，比如体育项目、冬季体育工具及用品等。由于商业利益的追逐，冰雪艺术品的主题表现缺少一定的文化底蕴，对于表现艺术语言与主旨思想不够明确，不能打动观众，没能真正起到教育的作用，这与艺术提倡体现文化内涵的思想相悖。
二、对哈尔滨发展冰雪雕塑艺术的建议
当前，冰雪雕塑艺术的发展除我国外，像美国、日本、加拿大、法国、芬兰、俄罗斯等也都有雄厚的实力，况且这些国家的创新思维及科技水平更略高一筹，哈尔滨冰雪艺术要保持领先水平就应该不断加强自身管理和对外交流，对此笔者提出以下建议：（一）加强政府管理职能，营造健康有序的冰雪艺术市场氛围，强化对冰雪部门、雕塑公司及相应商业机构的监管，杜绝牟取利益而导致冰雪资源的浪费和艺术品价值的低下。（二）鼓励相关大中专院校注重对冰雪雕塑艺术的人才培养，提高人才的数量和质量，让年轻的一代热爱冰雪艺术，提高创新意识和创新能力，在继承传统冰雪雕塑艺术文化的同时，注重吸收先进的观念和科技手段，加强对科研创新活动的开展，让其独特的形式和语言，通过艺术家们的创作提升其价值。（三）立足自身优势，提升冰雪艺术产业的竞争力。哈尔滨是开展冰雪艺术活动较早的城市，我们要加大宣传力度，提高人们的审美教育和认知水平，吸引大众对冰雪艺术的了解和热爱，努力使冰雪艺术这张名片扎根于每一个到过哈尔滨的人心中。（四）完善与冰雪雕塑发展相关产业的发展，在坚持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重与相关产业的发展，使旅游与餐饮、交通运输和冰雪用品等协调发展，形成完善的产业链。（五）注重对文化内涵的体现，通过对冰雪艺术的塑造来诠释哈尔滨独特的城市文化和地域风情，把黑土文化、边疆文化、民族文化等通过冰雪这一独特的材质来向世人展示哈尔滨的魅力。
三、结语
中国传统雕塑部分给我最大震撼与启发的还是陵墓雕塑艺术。陵墓雕塑是在帝王贵族为炫耀其显赫声势，盛行厚葬而产生的。所以在厚葬之风盛行的秦汉陵墓雕塑是从各地征调能工巧匠和艺术大师心血和技艺的结晶。陵墓雕塑包括随葬俑和地上大型纪念性雕刻。墓葬中随葬俑不得不提到的就是秦兵马俑。秦俑在艺术上注重细节刻画，具有写实性。武士俑和陶马大小都与真人真马一样，形体比例准确，形象栩栩如生。且庞大的军队阵列中每一武士俑的脸型神情多种多样，无一雷同。陶马不仅比例匀称连骨胳肌肉的表现都十分逼真，显得强健有力且具有轩昂骏健的神韵。工匠本着极其朴素的写实态度，运用多种传统技法生动而具体地塑造出每个形象的年龄、身份和个性特征。有的凝眉聚精显得肃穆端庄，有的老成持重略有皱纹。但秦兵马俑并不只是单纯的写实，而是通过艺术的夸张和提炼。如有意的加重眉毛的体积，夸张胡须的造型。秦俑是我国古代雕塑匠人细致入微的观察认识能力、高度的审美能力及长期从实践中得来的纯熟精湛的艺术表现力的融合，是我国古代雕塑史上的不可或缺的典范。对于我们学习来说欣赏多种艺术作品提高审美的同时多做、多实践、多体会、多思考才是积累并提升的重点。
地上大型纪念性雕刻那就要数现存的霍去病墓石雕群，也是我最喜欢的古代雕塑作品！霍去病墓石雕与秦俑的表现手法迥然不同，是运用象征的手法蕴含作者的构思，强有力的表现强健、博大的时代精神背景。墓中石雕采用写意的手法表现生命原始本质，表达出的形象既简洁又古拙，充分表达出雕刻对象的内在力量和情感，具有英雄浪漫主义的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在无数的自然石料中选择，“因石得形，顺势雕凿”，在顽石中发掘活跃的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型朴拙粗放，采用浮雕和线刻表现细部，圆浑中透露明确的转折。刀法简练，造型自然浑厚。朴拙粗放的造型中蕴含着浑朴深沉的思想，勃发豪放的精神，造成了艺术内在惊心动魄的气势流畅并富有韵律感。达到这样的和谐统一，一则，雕塑家对实体材料要有透彻的认识，正确把握石材的自然特质和天然形态。二则，雕塑家将自己的意志和情思寄于客观事物，展开想像把构思出来的形象融入到眼前的石料中，或者相反从眼前的材料中幻化出合适的造型来。这样创作的雕塑我觉得用中国的传统思想理解就是一种主体与客体契合的体现。222教堂雕塑作为西方传统雕塑的代表，对比中国传统雕塑的内涵，西方传统雕塑更重在刺激我们的视觉。受宗教观念的影响，常常以现实主义的手法和浪漫主义的幻想相结合。对于西方宗教理论我们可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美应是人类的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中对于人体本身充满了赞美，完美健壮的常常是作品内容的重点。充满力量的体魄，我们感受到的只有震撼。因此，西方传统雕塑是建立在对人体的真实结构准确的把握上。这种以解剖为基础的非常立体饱满的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我们感觉到所欣赏的雕塑作品是蕴含着有机的、向外扩展的能力。这也就是为什么“大卫”等顶尖艺术品会对一些较为敏感的观众具备令人“眩晕”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有张力的，无论雕或塑，都给人一股由内向外的力量。要比其制作材料石或木本身，给予人更强烈的感情冲撞。
圣彼得大教堂是西方雕塑艺术的一座宝库。教堂内最引人注目的一件杰作是米开朗基罗雕塑作品《哀悼基督》。作者有意将圣母刻画的比他死去的儿子还要年轻，纯洁美丽的圣母形象寄托了对于人性崇高和不朽的理想。米开朗基罗的作品中流露出强烈的人文主义色彩让我更加明白了雕塑作品情感的意义所在。在自己创作雕塑时，怎么从常见的普通形态中表现生命力张力是我要从西方雕塑中要学习的。通过对中国传统雕塑的欣赏和解读，我意识到任何具有审美价值的艺术作品都必须是作者自身内涵与后天磨练技艺共同产生的，二者缺一不可。《考工记》里认为优良的作品应具有四个条件，天有时、地有气、材有美、工有巧。在传统的意识中很早就认识到，顺应天时、适应地气、巧用材料、适宜工艺，才能创造出优秀的物品。而在这四个条件中，“材美工巧”实际上也是雕塑的审美标准。中国古代很多优秀雕塑就是按照“材美工巧”的标准创作出来的。通过对西方传统教堂雕塑的欣赏和解读，使我深刻意识到在艺术创作中，一定要融入自己的真情实感，艺术家对生活的认识和理解通过一定形式表达出来的内容就是作品。充满生命力的雕塑作品无论何时都是源自情感的自由抒发。
然而对比分析两种传统雕塑艺术，首先最大的区别就反映在雕塑的表现手法上，传统的中国雕塑注重“形神兼备”，西方的传统雕塑则更注重形态的真实与完美。所以我们看来，传统中国雕塑，虽然也注重形的变化，但更注重于内涵即“神韵”。有时运用大量的线条表现丰富多彩的变化，或用抽象的手法表现雄浑和厚重。因此，在中国传统雕塑中，你即使找不到真实的体积，但也能看出雕塑作品所反映出来的主旨。在西方传统雕塑作品中对于健美人体的崇拜使得人物身材高大健壮，气魄雄伟，充满了力量。大量的作品甚至是在写实基础上非同寻常的理想化的再加工，形体结实饱满，造型把握十分到位。
作者：王维 单位：郑州大学
在陶瓷雕塑艺术的表现语言当中，装饰手法占据着重要位置。不同的装饰手法赋予陶瓷雕塑不同的艺术内涵和表现语言，装饰手法的正确选取，对陶瓷雕塑艺术的最终完成有着深刻影响。一是反借用的现代装饰手法。反借用是当代陶瓷艺术家们对传统装饰艺术的创造性发展，是在传统装饰手法上的创新，刻意追求一定的随机性、偶然性。例如，为了强调作品的多元化和夸张化，通过在泥坯上滴蜡油，形成釉熔液体的不完全燃烧，从而引起釉的收缩和流淌现象，这种方法是为了摆脱传统釉色的单一外表肌理，突破传统的单一与乏味，实现新审美趣味在陶瓷艺术中的呈现。类似种种，都是艺术家们利用反借用等方式对传统的装饰进行创新，使其表现出新的艺术形式。二是材质对陶瓷装饰的体现。材质对于陶瓷雕塑的装饰和最终艺术气质的体现有着直接的影响。例如，在瓷泥的细滑或粗糙就对雕塑整体审美气质有着截然不同的表达，细腻坚实的瓷泥往往塑造了庄严、细致的雕塑艺术，而粗糙松软的瓷泥则表现着质朴、粗放的审美情趣。可见，泥料的质地、干湿程度等因素都会成为陶瓷装饰中的关键点，它们也始终作为重要的表现语言，受到艺术家们的重视。当代陶瓷技艺中，更加注重材料质地的特征，争取将材质的艺术作用发挥到最大，从而为装饰和陶瓷雕塑艺术的成熟增添活力。
2当代陶瓷雕塑艺术表现语言的多样化发展及其表现
当代陶瓷雕塑艺术的发展，其主要表现就是在表现语言上的创新发展和丰富多样。陶瓷雕塑艺术自身的特点就很多，这就为多样化的创作手法提供了条件，使得艺术家们能够接受时展和大众审美需求的变化发展对陶瓷艺术创作提出的新要求，从而实现陶瓷表现语言的多样化。（1）基于传统的写意表现手法。中国画式的表现手法强调艺术品的“神”而轻“形”，这种中国画式的写意表现手法多见于中国传统绘画。作为中国传统文化的一部分，陶瓷雕塑在表现手法上也深受中国绘画影响，写意式的表现手法始终是我国陶瓷雕塑艺术主要的表现语言。这是当代陶瓷雕塑艺术在表现手法上对我国传统文化精华的汲取和继承，从陶瓷雕塑的肌理、造型到审美，陶瓷雕塑艺术都强调着作品的“意境”，这使得雕塑作品更加富有内涵和深厚的艺术魅力，中国画式的写意表现手法，始终在我国当代陶瓷雕塑的表现语言中占据着主导地位。（2）超写实主义表现语言在当代陶瓷雕塑艺术中的发展。超写实主义在我国陶瓷雕塑艺术中的兴起和发展，是我国陶瓷艺术对世界先进艺术形式的借鉴和从时代中发展创新的结果。超写实主义的表现手法，强调作品的逼真、客观和写实，它在陶瓷雕塑艺术中不断扩展，从釉色的使用到彩绘中的应用，写实主义成为当代陶瓷雕塑艺术的主要表现语言之一并不断发展着。超写实主义的表现手法，丰富了当代陶瓷雕塑的艺术语言，同时也在提高陶瓷艺术性方面发挥着积极的作用。
3在传承经典与时代创新中不断进步的陶瓷艺术之表现语言
陶瓷雕塑艺术的表现，在传统艺术语言与时代潮流的碰撞摩擦中，产生了更多富于创造性和多样性的表现语言，而传统精华与时代创新始终是我国当代陶瓷艺术发展的两大推动力。（1）汲取传统艺术的精华，奠定当代陶瓷雕塑艺术发展的基础。深厚的华夏土地上孕育了丰富的陶瓷艺术和文明，先人们在陶瓷雕塑技艺中的探索和经验，是我国陶瓷雕塑艺术发展到今天仍然值得借鉴的宝贵财富，也是当代陶瓷雕塑艺术发展创新的基础。陶瓷雕塑艺术中的表现语言发展到今天，是取传统技艺之精华而不断充实自身的结果，而要实现陶瓷艺术的更新发展，需要坚持对传统艺术的筛选和吸取，也只有以传统为根基，才能够建立稳固的现代陶瓷艺术发展体系。（2）创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力。由于时代的进步，大众对于雕塑的审美也发生着持续的变化，陶瓷雕塑尽管是传统文化的产物，但若不与时代要求结合，只会成为单一乏味的艺术形式而被世人遗忘于历史的角落。另一方面，缺乏更新发展的观念，也使得大量粗制滥造的所谓艺术品出现在大众眼前，这大大降低了当代陶瓷雕塑的艺术水准。创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力之源，从制作工艺到装饰手法，时代的发展产生了许多新的表现语言，若对这些优秀的艺术语言置之不理，将是艺术发展的重大损失。敢于创新、不断增强创新能力，是当代陶瓷雕塑艺术不断丰富、发展的途径。
4结语
《红楼梦》中大观园的园林设计艺术，首先就是它的地址选择问题。这是一个首要因素，它直接关系到园林雕塑的整体效果。那么，在这部小说中，曹雪芹把大观园的地址选在了荣国府的北侧，它的最初意图是为了让贾妃回家看望亲人时更为方便和省力。同时，它又把会芳园的水引到了大观园内，并在北侧地势较高的情况下，水源可以流到园内各个地方。此外，大观园里的园林地址规划又充分利用了南北地势高低的差异性，从而让整个大观园的山庄与水馆形成了一种高低错落有致、明暗搭配有序、山水布局合理的园林风景。因此，我们说，大观园里的园林雕塑艺术在建园之初就充分考虑到了地址选择的重要性，并充分利用了园中已有的地形条件，把一些不利因素转化为对造园有益的元素。这种园林选址是非常关键的一个环节，它会影响到整座园林艺术意境的营造情况，也会决定着整座园林的观赏价值高低。在《红楼梦》中，大观园的建造是在城中，并没有多少自然景物来进行衬托，然而，作者曹雪芹却充分利用了园内一些现成的树木山石、亭榭栏杆以及活水，让整个大观园显得富有情趣与生机。这样的园林雕塑手法不仅可以大大节约建造成本，还可以提供更为便捷的建造条件，最终让整个大观园在有利的地形条件下表现的更富艺术特色。当然，这种选址手法对于我们现代的园林设计来说，也有着较为重要的借鉴意义与价值，我们可以考虑到自然景物所处的自然条件，并尽可能地运用较少的时间与精力去营造出一个令人满意的园林风景。
二、巧妙的造景手法
古典园林塑造中的造景手法也是一个非常重要的元素，一般来说，具有较为特殊的地位。如果设计师设计的到位，就可以使得原本显得有些平淡无奇的园林景观更添风采，能够构成一组更为生动有趣的风景画面。那么，在曹雪芹的《红楼梦》中，他运用了多种园林造景手法。这些手法可谓变化多端又不失巧妙之处。具体来说，大观园的园林布局有一个对称的中轴线，在这条线上，曹雪芹设计了很多景观，能够更好地突出其中建造的园子。其中，作家还安排了翠嶂大假山和沁芳亭桥两个次要的景观，并在这条中轴线上逐步突出一些园林景观，最终在凸碧山庄那里达到设计的最高点，把整个园林景观设计到位。其次，曹雪芹在设计园林时，还运用了虚实对比的手法。当我们一进大观园的时候，就可以看到一座翠嶂大假山，它使人一下子就进入了一个全园的景色氛围中，这是一种典型的古典园林造景手法。通过这个假山的石洞，我们可以看到隐蔽的小路、清澈的小河与楼台亭阁等，从而让这个入园口与园内的空间很好地区分开来。作家还营造了一个萝港石，让人在游览园内景色时不会感到单调乏味，让人获得一种美的心灵感受。除了这种障景法，曹雪芹还在《红楼梦》里运用了借景法，主要就是凸碧山庄和凹晶馆，它们让整个大观园看起来层次分明，重点突出。其中，凸碧山庄有一个茂盛的植物园，凹晶馆则仿若仙境，充满了浓厚的佛教氛围。作家还运用了藕香榭和芦雪庭两种对景，让人看到了一幅中国山水画的美妙景色。而大观园中的滴翠亭则属于点景，它便于人观看远方的景色，让人在狭小的水面上也可以有景色可以观看到。另外，《红楼梦》中的造景手法还运用了疏与密的对比手法。南部以植物与河流占据多数，而北部则以高山流水为特色。这些不同的造景手法已经让整个大观园诗情画意跃然纸上，充满了各种景色，寓有形或无形于一体，整个园林呈现出一派生机盎然的景象。
三、丰富的空间变化
大观园中的园林塑造艺术，可以让人体会到一种步移景异的空间变化感。因此，当贾政、宝玉等人在大观园中进行浏览时，各处的景色都是变化各异的。作家运用了多种造园手法。比如说刚进入到大观园园门的时候，作家就对园林的空间进行了一定的处理，让人通过假山之后获得了一种豁然开放的美好享受。人们在经过园内的亭桥时，可以感受到一种满眼的绿色，仿佛进入到了一个世外桃源的境界中去。到处都是高大宏伟的别墅，还有一些景色别致的建筑物。当人们行走在其中的时候，会感到园林景色会随着园内空间的变化而丰富多样。
四、别致的山水塑造
在这个大观园中，曹雪芹还设计了一些曲折自然的河流水系。这是因为古典园林中如果缺乏了水的参与，将会使得整个大观园显得毫无生机。因此，曹雪芹在《红楼梦》的大观园中描述了很多诸如“池”“、清流”“、清溪”“、河”等水源。虽然说整个大观园中并没有一个中心大水池，但是，在这个大观园的东北角有一个相对宽阔的水面，它与后面的大主山相互搭配，让整个大观园呈现出一种自然和谐的山水园林格局。事实上，水是园林塑造艺术中的重要因素，它直接关系到园林是否具有灵气与活力，是把园内各个景点串联起来的重要条件。曹雪芹在园内把一些活水引入进来，然后在凹晶馆前设置了一个较大的静水面，并向南引流出一股水的支流，并在怡红院的后院与水的主流汇合，流出大观园。这些河流的形状都是造型各异、独具特色的，有些水面形状较为蜿蜒曲折，有些河流两岸的土壤勾勒较为特殊：忽然突出水面，忽然陷入河边。这些不规则的水面把大观园内的省亲别墅围成了一个背山面水的小岛，并成为了大观园中的主要园林景色。在大观园中，有一个非常有趣的水面布局，这就是水流从花溆萝港石洞的假山上倾斜而下，让人们在游览这座园林时，先闻其声，后观其景，这就让整个园林的西北角显得更为有活力。还有一处水流的设计，作家主要运用了河流的走向，让整个园林内的水系表现出忽隐忽现的韵律，并因为一些植物景色的植入而让大观园显得有声有色，并暗喻了黛玉爱哭的性格特点。除了这些水的设计以外，曹雪芹在园林中还巧妙布置了一些石山。其中，主要有翠嶂大假山和花溆的萝港石洞，它们的主要作用是让园内的不同景色可以得到有效的分割，并可以让游人把园内景色尽收眼底。这是一种较为典型的中国古典园林造园手法。另外，曹雪芹还在大观园里设计了一个萝港石洞，它让人体会到一种世外桃源的美好意境，整个石洞的景色非常优美。土山则位于大观园的北部地区，让大观园看起来山水层叠有致。
五、多样的建筑院落
《红楼梦》中塑造了各种各样的人物形象，这些人物的行为举止都与大观园是紧密相关的。因此，这座大观园并不是一座简单的园林，而是为整部小说营造了一个故事开展与人物活动的空间背景。我们可以说，《红楼梦》中的大观园为我国古代小说中的园林描绘开启了一个艺术典范。其中，有很多建筑物，形态各异，比如说，滴翠亭、藕香榭等。这些园林建筑物与周边的环境是紧密联系在一起的，不仅仅是园林景色，更突出了园林的主题，让整个大观园体现出情景交融的美好景象。这些建筑物我中有你、你中有我，整体联系在一起。在大观园中最为著名的建筑物就是怡红院，它的匾额为“怡红快绿”，实际上分别代表了芭蕉与竹子等。大观园中的每一个院落都有着很多爬满石头的香草类植物，它们散发着一股香味。在秋爽斋院内种植的梧桐树，是用来歌颂封建时期皇恩的浩荡。这些多种多样的建筑物都充分反映了大观园最终建造的含义，它并不是一个独立的建筑物，而是一个融汇了周围很多景色与植物于一体的建筑物，它体现了建筑与景色相互交融的美好景象。
六、独特的意境营造
《红楼梦》中对于大观园的描写是非常全面且细致的，充分展示了我国明清时期古典园林雕塑艺术的浑厚气息。事实上，这些园林设计的过程都有一个较好的立意作为前提条件。这种艺术手法是古人在进行书法与绘画创作时总结出来的一个道理。它实际上对于园林艺术的创作也是可行的。大观园里的园林布局、景色构成等，都离不开园林的设计理念与意图。小说中的大观园原本是为了贾元春省亲而建，其中包含了大观楼、含芳阁、缀锦阁等建筑，显示出一种皇家园林的气派。然而，它本质上仍然只是一座私人园林，很多花草树木、池塘河流等都体现了文人园林的艺术特质，让人们身处大观园时，可以感到一种清新雅逸、返璞归真的艺术氛围与园林意境。我国园林艺术把意境作为园林设计好坏的一种非常重要的衡量标准。在《红楼梦》中，大观园的意境主要是借助于人物的诗词表述，还通过对联，匾额来传达，最后就是根据园林景色设计与塑造来表现人物的精神特质。因此，从这个角度来讲，大观园中的园林塑造可以被看作是小说中各种各样人物性格的外在承载物。当人们身处大观园时，可以随时随地感受到一种人园合一的美好意境。
七、结语
陶瓷雕塑的内涵与外延充分表现出民族及时代的发展特征，属于物质文明和精神文明相结合的文化现象。我国雕塑文化底蕴深厚，陶瓷雕塑作品的形式也越来越丰富，其空间艺术特征具体有以下几点：第一，特殊的表现性。现代雕塑较为注重气势和神韵，陶瓷雕塑家在创作时使用夸张、明快的手法，凸显具象化的神韵，并追求一气呵成的艺术感，赋予艺术品深邃的灵魂和强大的表现力。第二，空间自由性和功能性、审美性融合。陶瓷雕塑的功能逐渐强化，审美性则不断弱化，在现实中的使用较为广泛。
二、陶瓷雕塑的空间艺术美
1.无形性及无限性
陶瓷雕塑将空间作为载体展现美感，陶瓷艺术的空间感具有无形性、无限性的特点，空间是其依存的重要元素，艺术家往往利用丰富形式的形体展现出无限的空间形态。陶瓷雕塑家则将空间和形态之间有机结合表现出陶瓷雕塑的艺术效果，充分利用空间展示艺术形体。陶瓷雕塑的形体会使欣赏者获得较为直观、和谐的视觉效果。欣赏者只有先对其形体有充分的了解与认识，才能获得良好的审美效果。
2.深度的内涵
陶瓷雕塑空间美的另一个重要特点是没有固定的形状，可以任意想象。人们在现实生活中不断构建生活空间，在艺术品中也能够将其不断深化和拓展。人们提高雕塑艺术品能够更加深刻、全面地认识空间美，对其的体会也更加深刻。陶瓷雕塑艺术品本身的材质特性能够有效提升空间美的独立性及无形性。陶瓷艺术品的空间美主要包括两个因素，即自身特质和环境空间的结合。自身特质是指陶瓷雕塑艺术品本身的材质特点，制作陶瓷雕塑艺术品所使用的黏土，在进行烧制前和烧制后形态均极不确定，且不可预见，使得人们对于陶瓷艺术品有了更多的创造空间。环境空间的结合是指艺术品带给人们的想象空间及环境氛围的深度感。空间美是构成陶瓷艺术品的重要因素，能够集中表现主题。其外在的空间要与周围环境保持协调，内在空间则需要和雕塑本身的内涵一致。陶瓷雕塑家通过灵活利用空间艺术，将陶瓷雕塑自身的形体有机结合起来，创造出的美感具有深刻的内涵，艺术效果具有丰富的层次感。
三、结语
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的
标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。WWW.133229.COM纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高
度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，
风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
冰雪雕塑是大学校园中是高校校园文化和艺术的重要载体，拥有着无与伦比的魅力。雕塑艺术具有很多做勇敢，如：加强审美教育、利于校园文化气氛的形成、加快文化之间的沟通，具体表现如下：
1.引导作用
雕塑艺术能够满足师生们感官和感觉上的追求，它作为一种存在于校园文化中的内涵丰富的立体艺术形式，通过视觉上的影响对校园空间文化的产生和发展，对师生的心灵追求和思想追求做出了引导，校园文化建设的方向也会得到更好的塑造，能够体现出时代的特征。
2.文化沟通作用与亲近感
师生的艺术欣赏能力受到雕塑艺术独特魅力的影响，师生之间以及学生给之间的文化交流和文化沟通都会得到促进。
3.审美教育功能
性格的培养和塑造以及陶冶作用就是所谓的审美教育功能。好的冰雪雕塑是激发学生进取精神和凝聚力量的基本，是大学文化的有形的物质载体，可以在无言中对学生的审美情趣进行培养和陶冶，可以让学生的审美能力和高尚人格的塑造得到升华。校园软实力的物化是通过冰雪雕塑来表现的，它能够对校园环境进行美化和装饰，利于校园学习气氛的营造，提升了校园品位，丰富了师生们的精神内涵。
二、校园冰雪雕塑作品设计的方法和原则
1.设计原则
（1）生态化原则
生态化设计最理想的理念就是我们都知道的“天人合一”，这也就成为了社会发展的必然趋势。利用已有的环境为基础，根据地形地貌并且按照该地生长的绿色植被，进行合理的设计，通过合理的植物色彩配合，提升作品的美观度，这也是高校校园的冰雪雕塑设计中必备的，可以保护自然环境，给人以没的享受。
（2）人性化原则
雕塑和人之间的交流关系是现代校园之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不仅仅只有观赏作用。优秀的艺术作品不会受到地域、文化、时间、文化的影响，他们可以穿越国界让人们进行过跨越时空和实践的对话，这样的对话的形成能够让人们对学校的历史还有作者情怀的感知更加深刻，学生们的艺术欣赏能力、审美能力都会得到提高，还能引发思考，陶冶情操。
（3）整体性原则
为了让雕塑作品和空间、地域、人文以及环境很好的融为一体，就要实现校园冰雪雕塑在设计时与校园环境中的建筑、山水以及植物等景观元素之间的对应和结合。同样的，对环境问题和历史文化等问题的重视是校园冰雪雕塑设计的时代的反映。
（4）空间性原则
就空间来讲，校园冰雪的雕塑使用的都是公共的空间，就导致了空间的有限性，不同于其他的空间，它的范围比之公共空间还要小上许多，所以在雕塑数量的尺度上更需要注意。在主题、尺度、手法的选择是设计艺术雕塑时最要注意的，要完美地和环境相协调。
（5）文化性原则
冰雪雕塑的设计充分体现出了不同的文化内涵，它更是大学校园文化的主要组成部分，要尽善尽美地体现出这一大学的民族传统文化、地域特色文化、科技先进文化。
（6）创新性原则
不断地取长补短、查缺补漏，是现代冰雪雕塑设计的精髓，它学习了以往的设计精华，还进行了持续的创新和发展，各种艺术流派的风格都经过了不同程度的扬弃，新成果的现代的具有创新性的冰雪雕塑，这样促进了理论的发展和思想成果的提高。运用了“洋为中用”和“古为今用”方法，对此进行创新，使校园环境更有美感。
2.设计方法
（1）设计调研
受众心理审美、校园文化和环境、行为方式等都是调研的主要内容，在更加细致的方面还包括了雕塑的位置、主题、形状的选择，以及处理细节等等。点烟的方法主要包括了问卷调查法、观察法、访谈法等等，进行详细的调查利于对数据和资料的统计。
（2）题材选择
大学校园冰雪雕塑的题材选择主要依靠相关的地域文化、科技文化、历史文化、世界文化、传统文化这些方面着眼，选择如图形雕塑、人物雕塑、内涵丰富的实物雕塑、自然雕塑等为原型，对校园的精神内涵和文化底蕴进行体现。
（3）位置选择
与周围环境的协调性是选择雕塑位置的重要因素，要特别注意雕塑的空间朝向和视角方向，达到光影良好的效果。
（4）体量设计
作品的内涵完全可以通过雕塑的尺寸设计和体量来影响，相比于城市来讲，校园的空间毕竟是十分有限的，大多数的校园雕塑尽量参考真人，达到尺度的统一，人和雕塑之间的距离也就缩小了，产生一种亲近感，让艺术与生活之间的距离缩小。
（5）造型设计
公众们都可以接受的形象是在校园雕塑设计时最主要的，也就体现出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，运用夸张的方法把生活中常见的形象和常见物品扩大化，人们的好奇和兴趣也会随着超大尺度的雕塑的出现而提高。
（6）色彩设计
两汉时期的雕塑艺术主要集中在陵墓美术的范畴之内，其中最为典型的有霍去病石刻、杨家湾兵马俑、汉阳陵兵马俑、徐州狮子山兵马俑等。这时期的雕塑有着一个共同的艺术形式，而这种形式实际上是对艺术审美的一种非写实性的具象表达。这种非写实性的具象表达有如下几个特点：
（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。
（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。
（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。
（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。
（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。
二、形成非写实性表达的主要原因
中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。
首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。
再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。
三、非写实性表达丰富了艺术的表现形式
