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一、独立音乐学院的本科毕业管理体系特点
我国的独立音乐学院数量相对较少，九大音乐学院主要包括中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院和天津音乐学院。这些学院所在地域几乎代表了中国大部分地区，根据他们本科毕业论文（设计）管理规定或本科毕业论文（设计）管理实施办法，独立音乐学院的管理模式具有以下特点：
（一）采用学院教务处和教学系二级管理模式。独立音乐学院在对待教务处和教学系分工时，责任非常明确：前者（教务处）“负责制订全院毕业设计（论文）的管理规定，统筹协调毕业设计（论文）工作，检查各系毕业设计（论文）工作实施情况并进行质量评价”；后者（各教学系系）“根据培养方案及学院毕业设计（论文）管理规定，制定本系《毕业设计（论文）工作的实施细则》，并成立以系主任为组长的系毕业设计（论文）工作领导小组，组织、实施毕业设计（论文）具体工作”。也就是说，教务处主要负责在于监督和协调，教学系则享有相对独立的实施和操作权限。
（二）学院教务处直接规定不同专业的学生毕业论文（设计）有效地类型。独立音乐学院由于专精于本专业，因此采用由学院直接规定不同专业和研究方向的学生的毕业论文类型。例如，中国音乐学院明确规定：“（一）音乐学专业包括论文等；（二）作曲与作曲技术理论专业包括作品和论文等；（三）音乐表演专业包括毕业音乐会及其设计报告。”
（三）工作程序明确具体。独立音乐学院在本科毕业论文（设计）的工作程序上非常严格，在时间安排上它们一般都精确到周，对每周应该完成的工作进行了细化，还指定了主要责任人和负责单位（科室）。独立音乐学院的本科论文的开题工作是作为本科论文写作的最重要环节进行。
（四）注意学院自身知识产权的保护。四川音乐学院等独立音乐学院的本科毕业论文（设计）管理实施办法都明文规定：“毕业论文（设计）和知识产权归学院所有，未经指导教师同意，学生不得将论文（设计）涉及的技术内容向外扩散，也不得将论文(设计)寄出发表。毕业论文（设计）结束后，所有的论文（设计）资料，应交回系（院）作为教学资料保存，学生不得自行带走”。
二、独立艺术学院中音乐院（系）的本科毕业管理体系特点
在我国独立的艺术学院中一般都设有音乐院(系)，它们相较于纯专业院校（独立音乐学院）在本科毕业管理上有注意兼顾艺术学科的总体特点。
（一）二级管理和三级管理并存。这些艺术学院里的音乐院系在各方面努力向独立音乐学院学习和靠拢，但模仿独立音乐学院的管理模式同时又有创新，表现为以二级管理模式为主有意识延伸第三级管理机构。例如南京艺术学院在管理上采用二级管理模式，但是《南京艺术学院关于本科生毕业论文、创作（设计、演出）的若干规定》中指出学院教务处和教学单位的职责的同时还明确规定了本科论文管理过程中“教学秘书日常教务工作”。而《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)撰写及评审管理细则》和《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)补充管理规定》则规定该学院执行三级管理模式，在学院和分院之下，指定系（实验室）作为最基础的管理和负责单位。
（二）二级院系决定对论文（设计）类型。由于艺术学院的相对综合性，下设二级学院的艺术特色区别较大，艺术学院的教务处往往不指定各专业的论文（设计）类型，而是由二级学院作为本科论文（设计）的主要制定单位。这是与独立音乐学院在二级管理模式上的最大区别。也就是说，在艺术学院的管理模式中，后者（二级学院）工作的具体性上更加拥有自主性，而前者（学院教务处）的监督和协调作用相对边缘化。
（三）工作程序相对明确。艺术学院中的音乐院系在本科毕业论文（设计）的工作程序上相对严格，在时间安排上参考时限相对宽松，但对每阶段应该完成的工作任然有明确的分工和进度要求，也指定了主要责任人和负责单位（科室）。但是本科论文的开题工作有的学院没有象独立音乐学院那样重视并专门安排，而是有二级学院自行安排处理。
（四）在知识产权方面，要求相对宽松并且非常注意学生论文（设计）的宣传。可能是艺术学院中音乐院系办学的目标更注重音乐表演，它们对学生作品的知识版权问题并没有过多明确的要求，也更注重这些作品的宣传和推介。吉林艺术学院规定：学生必须上交毕业论文复印件，毕业创作（设计、演出）文字说明材料两份，一份送教务处，一份由所在教学单位存档，其中被选为“优秀毕业论文”、“优秀毕业创作”、“优秀毕业演出者”还需另交一份给校档案室归档。对于特别优秀的毕业论文，各部门要积极向有关专业刊物推荐发表；特别优秀的创作（设计、演出）作品也要积极向外界宣传、推广。
三、综合类高校中的音乐院系本科毕业管理体系特点
自21世纪初本科扩招以来，各种综合类高校纷纷建立了音乐院系，由于这类音乐院系办学时间短，教学、教辅和管理都不到位，因此在制定音乐专业本科毕业管理体系和制度时表现为两个极端的特点。
（一）特点一——盲目模仿，死搬硬套。这类综合性高校中的音乐院系有的大兴拿来主义，把独立音乐学院或者独立艺术学院的管理模式照搬或者简单删减之后使用，这种现象在刚升格为本科的综合类高校中的音乐院系最为普遍。笔者走访了西南部分高校，了解了他们音乐院系本科毕业管理办法和规定的来源，发现它们大部分都抄袭、模仿或借鉴周边独立音乐学院或者独立艺术学院中的音乐院系的成熟做法。例如，四川部分综合类高校中的音乐院系的毕业管理办法和规定都以四川音乐学院的本科毕业管理体系为范本；云南的则以云南艺术学院的为基础。这些模仿专业音乐院校的现象，在有的高校是经过了再加工已逐渐显示出本学院的某些特色；有的高校则几乎没有什么改进，照搬痕迹极为明显。笔者收集到某新办高校的本科论文管理文件的电子版，点击它的属性，在该文档的属性摘要里赫然显示着东南某高校教务处的信息。由此可见，综合类高校特别是新办综合类高校中的音乐院系的本科毕业管理的盲目和缺乏思考。
（二）特点二——沿袭旧制，不加变通。在综合类高校中，有一些学校具有相对悠久的大学办学经历，积累了很好的本科论文管理传统，但是这类高校中的音乐院系或者其艺术学院中的音乐系尚处于刚起步阶段，于是就出现了该类高校中的音乐院系沿袭该校既有的本科论文管理体系的现象。由于这类高校原来可能是致力于理科、农业、科技等专业领域，在音乐学科并没能积累较为成熟的管理经验，而这些高校又不屑抄袭照搬其他学校的本科毕业管理模式，因此，此类高校中的音乐院系执行的本科毕业管理体系实际上是一个并不完全适用的体系。笔者在此类高校交流的过程中了解到，这类高校的音乐院系自建院以来从没有专门进行过本专业本科毕业管理体系的探究，完全依照该高校原有的毕业管理办法和制度进行管理。
综合类高校中音乐院系本科毕业管理体系在制定方面具有以上两个共性特点之外，它们的本科毕业管理体系有一个相对显著的特色——管理权和责任下放。例如《武汉大学本科生毕业论文（设计）工作管理办法（修订）》第三章毕业论文工作的组织第三条规定：“学院（系）是毕业论文工作组织和实施的主体，提倡各学院（系）分专业成立由系主任牵头的毕业论文课程组，开展毕业论文教学工作。毕业论文课程组主要负责提出本专业毕业论文课程的基本要求，落实毕业论文课程计划，指导教师的配备，毕业论文题目筛选，毕业论文指导，评阅，论文答辩，成绩评定，质量分析，推荐优秀论文等具体工作。”
赵塔里木这个名字，从书面文字至口头称呼都令人难忘。“塔里木”一词源出古突厥语，意为“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作为地标的塔里木，是欧亚大陆腹地56万平方公里的一片盆地、是一条长达2000余公里的河流、还是一座储存着160亿吨原油当量的油田，而无论是盆地、河流还是油田，皆以其凝重、浩瀚与恢宏而闻名。将塔里木这三个字入为人名，寄托着父母的深意与期望。赵姓塔里木者，作为中国音乐界的一位学者以及笔者的师长与领导，则以其坚韧、宽厚与执着而立身。
二、学子——学者
赵塔里木是一位坚韧的学子。新疆素有“湖湘子弟满天山”之说，虽祖籍湖南，自被父母赋与“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印记。出生于乌鲁木齐的赵塔里木中学毕业后，远赴博尔塔拉蒙古自治州担任州文工团演员，七年的文艺实践使他浸于蒙古长短调、哈萨克阿肯弹唱以及维吾尔麦西来甫等民间艺术的海洋中，并与当地民族结下了兄弟般的情谊。当今天的赵塔里木袒露他至情至性的一面时，还会用蒙古舞的抖肩击筷来回忆当年的峥嵘岁月。而也正是这段生活，奠定了他与民族民间音乐的不解之缘。1978年，作为恢复高考后的第一批大学生，塔里木进入新疆奎屯师范学院学习，主修理论作曲。两年后转入新疆师范大学音乐系，1982年获得学士学位后留校任教。1982年，随杜亚雄教授考察新疆少数民族音乐，从此走上民族音乐学之路。经过五年的执教和研究生涯，1987年塔里木考入中国音乐学院音乐学系攻读硕士学位，师从耿生廉、杜亚雄教授，研究方向为民族音乐学，于1990年获得硕士学位后返回新疆师范大学任教。再经过五年的执教生涯，1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位研究生，师从王小盾教授，研究方向为“汉民族与少数民族文学艺术的比较研究”，1998年获文学博士学位。
从学士至博士的求学生涯，在上个世纪对于地处新疆的学子而言，无疑是一条充满艰辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博尔塔拉蒙古自治州文工团工作的七年，正处于期间。为了备考，塔里木甚至发明了凿冰洗脸来保持头脑清醒的方法，偏远的博乐小城在冬天动辄就是零下30多度的奇寒天气，可以想见一个年轻人以冰水扑面的惨烈。考入大学后，在钢琴教育家王莲教授，音乐理论家赵梓辉教授，作曲家祝令、马辉教授等名师的指导和自身坚忍不拔的努力下，塔里木打下了坚实的音乐理论基础。1987年考入中国音乐学院攻读硕士学位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音乐界首位硕士研究生。在中国音乐学院接受了全面而系统的民族音乐学训练后，他深入蒙古族额鲁特部进行了长达半年的田野调查，完成硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》，论文荣获全国高等艺术院校第二届中国音乐史优秀论文评选研究生组评委奖（1990年）。1990年获得硕士学位后，塔里木回到新疆继续执教。1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位，再次成为新疆音乐界的首位博士研究生。就这样，一个来自大西北中年学子，来到瘦西湖畔的温润环境中，在王小盾教授的悉心指导下，以目不窥园、夙夜不懈之精神，对中国音乐文学的古今典籍进行了深入的阅读和研究。近两年的潜心修造后，塔里木将毕业论文的研究对象投射到了中亚东干人的民歌，之后辗转于吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与新疆甘肃等地，完成了洋洋二十余万字的博士论文《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。
赵塔里木是一位胸怀博大的民族音乐学者。新疆的偏远与相对闭塞，确实使得求学之路充满艰辛曲折，然而正是其多民族文化的丰富资源，为音乐学家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音乐学家首先必须植根于民间音乐生态之基底，以坚定信念与毅力向纵深发展，形成立足之本的直根系：其后还须扩展至探寻与音乐共生的文化背景，以求知欲与置疑态度发展出侧根，打通学科壁垒，形成网状分布的须根系；最终从土壤中不断汲取营养，形成伟岸的树干与繁茂的树冠，在人类文明的普照之下进行光合作用，以参天大树的高度来俯瞰世界民族音乐之林——是为直根、须根、树干、树冠的有机关系。因此，民族音乐学研究工作的首要任务就是要深入调查对象的内核，以局内人的身份与该文化生态形成共同体，分享其音乐的审美内质与社会功能，最终再上升至学术层而对其进行理性的把握与诠释。在撰写硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》时，他深入伊犁昭苏、尼勒克二县的额鲁特部中，与民间艺人共同生活，熟练地掌握了额鲁特语，并记录下一百五十余首额鲁特民歌，对额鲁特民歌共生的文化背景、额鲁特人的音乐观、民歌的分类和流传、额鲁特民歌的歌词特点与音乐特征、额鲁特民歌在社会文化体系中的功能进行了全面系统的研究。该论文是民族音乐学田野调查、系统分析与科学结论的范本之作。
通过《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》一文，塔里木展示出作为民族音乐学家所必须具备的扎实根系，而在《少数民族音乐文化价值再认识》（《音乐研究》1989年第3期）一文中，已经看到塔里木伸展出树干的端倪。文中首先通过描述少数民族音乐与其生产活动的联系、在婚礼民俗中的作用、在少数民族宗教活动中的文化意义等方面，揭示了少数民族音乐文化价值的特殊意义，并阐述了少数民族音乐在文化中的“向心”、“规范融合功能”，为“文化价值相对论”的观点摇旗呐喊。文中指出：“任何一种文化，无论处在何种发展阶段的社会环境中，其自身具有的价值体系是其它文化不能取代的。”同时，塔里木也冷静地指出：“在观察异民族音乐文化时，试图采用一种完全中立、超然的态度来摆脱自己的价值观对观察、判断所产生的主观倾向是完全不可能的。但这不意味着放弃文化价值相对观，相反却要提倡和坚持，并作为研究工作的出发点。其根本意义在于：不断向客观逼近。”他还在文中警示“另一种极端倾向是：虽然从“平等音乐观”的愿望出发，最后却得出不平等的结论；从批评“欧洲中心论”出发，却建立起地域、民族的自我中心。”这些观点，在时隔四分之一世纪后的今天看来，依然振聋发聩，这是民族音乐学家面对全球化大潮时应该坚守的原则与座右铭。
正是持有这种科学的民族音乐观，使得塔里木的研究视野愈加开阔起来。以新疆额鲁特部民歌研究为起点，他开始将目光拓展至整个中亚。新疆与中亚存在有哈萨克族、柯尔克孜族、塔塔尔族、乌孜别克族、塔吉克族、蒙古族和俄罗斯族等7个主体在界外的跨界民族、还有维吾尔、回等2个主体在界内的跨界民族。而回族作为一个跨界民族长久以来并没有引起学术界应有的关注，其音乐文化的跨界研究则基本上为空白，塔里木以其敏锐的学术触觉关注到了吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与乌兹别克斯坦等中亚国家的东干人音乐文化。1997年1月至5月，他与王小盾教授前往吉尔吉斯斯坦共和国与哈萨克斯坦共和国对东干民歌进行了实地调查，历经辛苦与磨难，终于1998年9月完成了《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。可以说该篇论文的完成，标志着塔里木作为一个民族音乐学者，正在形成其知识结构的树冠层面。该文对东干民歌的流传分布、民歌概念与分类、传承方式以及唱词格律等进行了全面的调查与研究，并将东干民歌与中国西北回民民歌进行了个案的对比与分析，从而全景式收录了中亚东干民歌的形态、文化背景及其所呈现出鲜明的跨界特征。这篇论文是中国跨界民族音乐文化研究的开篇之作，将为国内跨界民族音乐文化的研究拉开序幕。
中国是一个多民族国家，全国55个少数民族中，有34个跨界民族。对于跨界民族所进行的文化研究，还关系到政治、经济、宗教乃至社会稳定和国家安全等重大问题。20世纪中国的民族音乐学家们，不仅仅要从学术层面上揭示跨界民族音乐文化及其共生文化体系的属性与特征，还要站在公民层面，在探索艺术真理的过程中承担起维系中华民族认同、构建国民文化多元一体格局的重大任务。正是基于这样的认识，塔里木将研究的目光拓展至东南亚民族民间音乐上来。2011年8月，经全国艺术科学规划领导小组各学科规划小组评选审批，塔里木主持申报的科研课题《澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录》，被列为“2011年度国家社会科学基金艺术学重点项目”。澜沧江一一湄公河流域面积约达80余万平方公里，从云南出境，流经缅甸、老挝、泰国、柬埔寨和越南等五个东南亚国家。而云南境内的25个少数民族中，跨国境民族就有16个，东南亚国家从20世纪后期以来是世界公认的经济发展最快的地区之一，同时也充满着政治、经济乃至军事上的不确定因素，因此对这些跨界民族的音乐文化研究，实际上已经远远超越了民族音乐学学科本身，上升至与国家文化安全、经济发展、边界和平等息息相关的重大命题上来。
纵观塔里木的学术研究历程，在其丰硕的研究成果中可以清晰地勾勒出这样一个脉络：从新疆额鲁特民歌解释，至中亚东干人的民歌研究，再至澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录，正是一个民族音乐学家立于民族民间音乐生态中向下植根、网状伸展、登高俯瞰的历程，硕士与博士的研究对象分别从境内单一民族（额鲁特）、拓展至跨界单一民族（回族-东干）、再至跨界民族集群（云南-东南亚五国），昭然揭示出一个胸怀宽广、肩负使命的民族音乐学家的历程。
三、教育家——领航者
“经师易遇，人师难遭”（《后汉纪·灵帝纪》）。以言传者为“经师”，以身教者为“良师”，倘若以思想、智慧与人格的力量为学生树立信念与理想，是为“人师”。本科于师范大学、硕士于音乐学院、博士于综合大学的学习经历，综合大学、艺术学院、专业音乐学院的执教经历，使塔里木对教师这个社会角色有着全面而深刻的理解：以言传身教的“良师”为起点、以照亮学子学术人生的“人师”为目标。塔里木一直如此践行：课堂上的他以严谨缜密而著称，生活中的他则如慈父般地关爱学生，而无论课堂内外，他都用自己的行为、思想与意志影响着学生。在专业方面，塔里木强调必须通过系统地学习与训练，掌握全面而扎实的音乐理论与实践技能功底。在综合素养方面，塔里木强调打通学科分界，人文与科学素养并重，对于音乐学专业的学生而言，还要具备经史子集的古典文献阅读功力，熟练掌握外语来保持对国际学术热点的时刻关注，还要熟练掌握现代科技的研究手段以达到事半功倍的效率。正所谓一手读春秋、一手用科技。最最重要的，做学问即是做人，学品与人品同步、知识和行动合一。令人记忆犹新的是，在新疆师范大学首届本科毕业生典礼上，塔里木在黑板上有力地写下一行大字：“踏踏实实做学，老老实实做人”。这一行朴素无华的文字，整整影响了一代新疆音乐学子，他们坚定地朝着老师所树立的灯塔前行，同时也遵循着着薪火相传的传统来照亮后学的道路。
从上世纪90年代起，塔里木便以民族音乐学家特有的责任感与使命感，对现有的高等音乐教育体系进行了深刻的反思。在其《新疆高师少数民族音乐教育中的一个误区》（《中国音乐》，1996年第2期）一文中，对少数民族班视唱练耳的教学内容与其母语文化割裂、教学方法与其音乐实践过程脱节的现状提出了严重的质疑，认为现有的课程体系中“许多课程的内容基本上是欧洲传统音乐文化的经验总结，而民族音乐文化的知识在这些课程中充其量只是‘民族化’口号下表面的、缺乏实质内容的点缀”，其根源在于“一元音乐价值观的误导”。走出误区则需要“树立多元的音乐文化观、认真研究少数民族的音乐文化特征、探索双重乐感的人材的培养”。从此，新疆师范大学音乐系在塔里木双重乐感人才培养的指导思想下，在课程体系与培养方式上进行了大胆的改革创新，即使在塔里木调入新疆艺术学院工作后，后继者依然沿着这条道路探索进取，终于在十多年后结出了丰硕的成果。
1995年，塔里木调入新疆艺术学院工作。新疆艺术学院是西北地区唯一的综合性高等艺术学府，学院设有音乐系、美术系、影视戏剧系、舞蹈系等，汇集了新疆的歌舞丹青艺术门类，这为塔里木的教学与科研开辟了一片新的天地。在教学方面，塔里木开设了《音乐学基础》、《民族音乐学概论》、《民间音乐田野调查技术》、《计算机音乐概论》等课程，集基础理论、艺术实践及音乐科技各方向的教学于一身。在他的主持下，新疆艺术学院创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，这标志着自古以来民间口传心授的维吾尔木卡姆艺术正式纳入了高等艺术专业教育的体系中。塔里木认为：“当代学校教育己是民众获取知识的主要途径，木卡姆的传承不可完全游离于这个文化传承的主流。如何不失时机地将木卡姆传承纳入学校教育轨道，使其成为活态传承的有机组成部分，这是学校艺术教育必须直面的问题。”经过七年的实践探索与总结，2003年新疆艺术学院木卡姆教学成果被评为新疆维吾尔自治区优秀教学成果一等奖，国家教学成果二等奖。与此同时，赵塔里木领衔的音乐学学科被评为自治区艺术类惟一的重点学科。
2006年，塔里木调入中国音乐学院工作。中国音乐学院、我国唯一一所以中国民族音乐教育和研究为主要特色，培养从事民族音乐理论研究、创作、表演和教育，推动民族音乐文化继承和发展的高级专门人才的高等音乐学府——这对于一个民族音乐学的学者与教师而言，无疑是如鸟投林。在这里，塔里木担任了硕士与博士研究生导师，并为学院开设了《中国维吾尔木卡姆述略》、《跨界民族音乐文化研究》等课程，将自己的学识与见解浓缩为精华，毫无保留地传授给学生。他培养的三名博士研究生的毕业论文均获得优秀。
音乐学院始建于1994年，现有音乐学(师范)、音乐表演、舞蹈学三个本科专业，拥有音乐学硕士授权点一个。有建筑风格典雅的音乐楼，音乐实验楼和现代化音乐厅及舞蹈厅、多媒体教室、合奏厅，排练厅等等。现有目前国内最先进的全套MIDI音乐制作系统、数码钢琴150架。
一、招生计划
2016年招生计划为：音乐与舞蹈学类140人(含音乐学[师范]100人，音乐表演40人)，具体分省计划由我校报安徽省教育厅和有关省教育主管部门批准后，向社会公布。
二、报考条件
符合普通高等学校招生工作规定中报名条件且有艺术专业基础者均可报考。艺术文、理兼招。
三、报名办法
1、报名时间：江苏、山东省实行网上报名(考前三天停止报名)，具体报名时间见省教育考试院及考点公布时间。
2、报名时请提供下列材料：本人身份证、考生所在省2016年普通高校招生艺术类专业考试报考证。
3、缴纳专业报名考试费。
四、考试地点及时间
省份
考 点
地址
咨询电话
考试时间
江苏
南京师范大学
南京市宁海路122号
02583598977
2月1日
山东
山东淄博市招生考试办公室
考试地点见准考证
05332793622
2月20日
说明：考生须到户口所在省设置的上述考点参加考试，不允许跨省参加考试，同时按户口所在省的招生规定须参加省统考合格。
五、考试科目及分值
主项(65分，主项为声乐的考生，副项从器乐、舞蹈中自选一项;主项为非声乐的考生，副项一律考声乐)、副项(10分)、视唱(25分)。
注意：①考生参加考试所需的乐器(除钢琴)请自备;②参加声乐考试的考生，伴奏由考点统一安排;③考生报考中一切费用自理，食宿自行解决;④考试所需伴奏音乐由考生自备CD盘或U盘;要求CD盘U盘中只有本次考试所用音乐，考试中如发生CD盘音质不清楚或无法正常播放等问题，一律由考生本人负责。
六、分数查询
根据考生成绩及各省招生计划按一定的比例划定艺术类专业合格线，考生2016年4月中旬可在我校网上查询本人成绩及专业合格线，专业合格证不再寄发，网址：chnu.edu.cn键入考生号即可。
七、学费标准
2015年我校音乐学(师范)专业学费5000元/人·年，音乐表演专业学费7000元/人·年。以上学费属2015年标准，供参考，如有变动，按调整后的标准执行。
八、录取原则
德、智、体全面考核，择优录取。即在政治思想品德考核和身体健康状况检查合格、文化考试成绩达到省划定的艺术类文化分数线，专业考试获得省统考及校考合格的情况下，由学校根据考生所填院校志愿(所报院校必须填写第一志愿)及专业志愿，按综合分(综合分=700*专业成绩/专业满分+300*文化成绩/文化满分)从高分到低分择优录取。
九、复查
新生入学后，我校根据招生政策和录取标准进行复查，凡不符合录取条件或有舞弊行为者，取消入学资格。
联系方式
地址：安徽省淮北市东山路100号(相山校区)
邮编：235000 电话：0561-3803276
网址：chnu.edu.cn/
淮北师范大学音乐学院
音乐学院始建于1994年，拥有音乐学硕士授权点一个，设有音乐学(师范)、音乐表演、舞蹈学三个本科专业，2016年音乐学(师范)、音乐表演两专业实行按大类招生。拥有建筑风格典雅的音乐楼二座，现代化音乐厅一个，中西乐器齐备，并拥有目前国内最先进的全套MIDI音乐制作系统(价值50多万元)，拥有数码钢琴67架(价值90多万元)，舞蹈房、排练厅、琴房、多媒体教室、合奏教室等，设施齐全，教学条件优越。音乐学院《声乐》课程分别于1998年和2003年两度被评为校级优秀课程，《中国音乐史》课程于2006年被评为校级精品课程，《音乐学》学科为校级重点建设学科。
学院师资队伍结构合理，现有教职工38人，其中专任教师34人，教授3人，兼职教授4人，副教授12人，讲师20人，硕士14人，博士2人，省中青年学科带头人及省优秀青年骨干教师各1人。
二十年来，音乐学院教师教学、科研成果丰厚。近3年来，音乐学院教师发表学术论文70多篇，其中，重点20篇，15篇;出版学术专著5部，编写教材4部;获得省级以上科研、教研奖励6项，省级以上科研、教研项目7项，校级科研项目15项。
在办学过程中，音乐学院加强教学管理，加大教学改革力度，理论密切联系实际，强化实践环节，注重学生创新意识和创新能力的培养。音乐学院积极开展学术科研活动，聘请国内知名专家学者举办学术讲座，定期举办教师、学生专场音乐会，鼓励学生积极参加各类音乐比赛和科学研究。近3年来，学生在各类国家、省、市级专业比赛中获奖70多人次。
近几年，毕业生一次性就业率均在95%以上，就业去向有高等院校、艺术团体及上海、江苏、浙江、安徽、河南、河北、山东、广东等地的中等专科学校及重点中学。
音乐与舞蹈学类
音乐学(师范)
培养目标：培养具有一定的马列主义基本理论素养，基础宽厚、素质全面、具有创新精神和实践能力的中等学校音乐教师、教学研究人员及其他教育管理工作者，并且担负着向更高层次教育输送人才的任务。
主要课程：基本乐理、视唱练耳、声乐、钢琴、手风琴、古筝、二胡、小提琴、和声学、曲式与作品分析、歌曲作法、合唱指挥、民族民间音乐、中外音乐史、音乐欣赏、音乐美学、音乐文献学、音乐科研方法与论文写作、音乐教育学、中学音乐教学法等必修课及其他拓展学生专业能力素质的选修课程。
本专业学制四年，毕业后授予艺术学学士学位。
音乐表演
培养目标：培养具有一定的马列主义基本理论素养，并具备突出音乐表演方面的能力，能在专业文艺团体、艺术院校等相关部门、机构从事表演、教学及研究工作的高级专门人才。
主要课程：基本乐理、视唱练耳、民族民间音乐概论、钢琴(普修)、和声学、中国音乐史与作品欣赏、外国音乐史与作品欣赏、表演专业课(包括声乐、键盘乐器、中国乐器、管弦乐器、指挥、舞蹈等)、重唱、重奏、曲式与作品分析、形体舞蹈、电脑音乐欣赏与制作、电子乐器的功能与演奏、歌剧(音乐剧)表演(声乐)、艺术指导(指挥、钢琴专业)、合奏(器乐专业)、舞台艺术实践、意、德、法语语音与艺术歌曲、音乐美学(艺术概论)、音乐科研方法与论文写作、音乐文献学、民族音乐学概论等。
本专业学制四年，毕业后授予艺术学学士学位。
舞蹈学
培养目标：掌握舞蹈与音乐学科基础理论、基本知识与基本技能，具备舞蹈表演、编导与教学的能力，能在专业文艺团体、高等院校与中小学从事舞蹈表演、教学、编导及研究的复合型人才。
卞萌出生于音乐世家，自幼随父习琴。6岁因会弹琴被市立著名的红旗路小学文艺班提前录取为一年级学生，并参加了接待阿尔巴尼亚外宾的演出活动。1978-1984年，卞萌就读于上海音乐学院附中，1988年取得上海音乐学院钢琴系文学学士，并被学院推荐免试攻读钢琴专业硕士学位。期间先后师从刘爱贤、尤大淳、林恩蓓、李名强等教授，并曾在国内、国际钢琴比赛中获奖。
1990年初，卞萌被公派赴俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习，师从“人民艺术家”叶卡捷里娜・穆里娜和钢琴艺术理论家索菲亚・亨托娃教授。1994年5月，被圣彼得堡音乐学院授予音乐艺术（钢琴）博士学位。同年11月，又被俄罗斯最高学位授证委员会授予哲学（艺术学）博士学位。1996年初，学成归国的卞萌分别在上海和北京举办了两场独奏音乐会，琴键上跳动的音符充满灵性，而音乐风格把握的精准到位更让老师们看到了她的变化与进步。求才若渴、广纳贤能的中央音乐学院千方百计地把她留在了北京。这件事在当时国内音乐学院颇为轰动。
1996年，由卞萌所著的《中国钢琴文化之形成与发展》在北京出版。这本书被国内专家高度评价为“具有历史意义和学术价值”，“将中国钢琴艺术的研究推进到了一个新的深度与广度”的专著，卞萌也成为中国钢琴界少有的集演奏、教学和科研于一身的优秀人才。
此外，卞萌还在国内外学术期刊上发表过多篇论文、译文，著有《钢琴全面训练基础教程》，并出版了个人钢琴独奏CD《中国钢琴音乐精选》、VCD《钢琴名家教名曲――卞萌专辑》等作品。在学术专研之余，她还经常举办钢琴音乐会，演奏曲目包括从巴罗克到近现代不同风格的作品。
留学生：你是从什么时候开始练习钢琴的？
卞萌：因为我父亲是钢琴教师，所以家里有钢琴。我从5岁开始学弹琴，起初只是弹着玩而已，总是边唱边弹。当时我家住在南方（安徽安庆），同一个院子里的一位小学音乐老师听说我会弹琴，就说他们学校（当时的红旗路小学，现在叫双莲寺小学）正好有一架钢琴，需要我这样的学生，因而我也就提前上了小学。我第一次上台是6岁多，参加的是当时学校在市政礼堂举办的演出。
留学生：钢琴于你而言的意义是什么？
卞萌：受父亲的影响，学习钢琴于我而言是一件很自然的事情，我每天都要坚持弹一弹，它就像我生活的一部分。小学的时候，我经常会去参加市里的一些音乐活动或者是演出。后来，我又上了上海音乐学院附中，大学，再公派留学俄罗斯圣彼得堡，回来在中央音乐学院任教20年，一直生活在音乐学院的氛围中，始终没有离开过钢琴。
钢琴很像一个“魔术盒”，能够发出各种奇妙的音响：大自然中流水、风声，教堂的钟声，钟楼上的银铃，还有，不同人发出的歌唱的声音，或男声，或女声，或合唱……钢琴就像是我的一个好朋友，每天都要见面。
留学生：俄罗斯的钢琴专业在教学上和国内有什么区别？
卞萌：俄罗斯的钢琴学派可以说是自成一派。虽然与欧洲最早的发源地意大利、法国、德国相比，俄罗斯的钢琴学派起步要晚一些，但是后来者居上。在很多重要国际性的钢琴比赛中俄肴硕加姓季萸凹该大奖。另外，俄罗斯学派的作品非常吸引人，很多获奖者最后一轮与乐队的协奏曲都愿意选用像柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫等人的作品。我记得前两年在中央音乐学院举办了一次全国性的钢琴大赛，其中前六名获奖者最后一轮选择的都是俄罗斯作曲家的协奏曲。
俄罗斯钢琴学派有它别具一格的特点，尤其是在演奏方面。安东・鲁宾斯坦是19世纪俄国最杰出的钢琴家，当时被称为“俄国的李斯特”，因为他的演奏同李斯特的钢琴演奏艺术是一脉相承的，吸收了李斯特感情鲜明、热情奔放、以创造性的态度对待所演奏的作品等浪漫主义演奏风格特点。安东・鲁宾斯坦的演奏音色特别浑厚，具有很强的穿透力，充满了激情豪放，极具艺术感染力。安东・鲁宾斯坦非常善于把握作品的整体，他的演奏就像是在圣坛上演讲一样，不光是为了自己，更是为了场下的观众。
我在俄罗斯学习了六年，我的老师叶卡捷里娜・穆里娜是前苏联尼古拉耶夫钢琴学派传人。这个学派倡导“深触键”，重视八度与和弦弹奏技巧，整体上力度变化鲜明、具有激情豪放、大气磅礴的演奏特征。同时，它也非常强调如歌（即歌唱性），提倡非常深沉的连奏音响。这个学派的钢琴演奏触键和音色非常干净利落，音色丰满、真挚感人、充满共鸣。2001年10月，我的老师叶卡捷里娜・穆里娜首次访问中国，在中央音乐学院演奏厅举办了一场盛况空前的独奏音乐会，在当时很是轰动。尼古拉耶夫学派，甚至是整个俄罗斯钢琴学派的特点都是“用音乐带动技术”，就是演奏者首先要内心里充满了音乐，再用音乐来带动演奏技巧的展现。
我当时主要跟叶卡捷里娜・穆里娜教授学习演奏，我个人觉得她在教学上还是跟国内有所不同的。在国内，一般采用的都是“师生一对一”封闭式的传统钢琴教学模式。而在圣彼得堡音乐学院上课的时候，叶卡捷里娜・穆里娜教授借鉴自己在国内外讲学时常用的“专家课”形式，实行一种“用大课形式进行的个别教学课”方式上课。她每周来三天，只要是她班上的学生都可以来，这样，老师主要针对演奏的学生讲课，现场的其他学生也可以一起旁听观摩，通过老师的讲解熟悉曲目、掌握基本的演奏技巧指法规则。真是“一人上课众人受益”。这种上课方式的另一个优点，就是学生能在不同观众或演奏环境（不同的教室）中进行演奏训练，更有利于他们适应在大演奏厅的表演。有过这样多次舞台环境感体验的学生，一般都不会出现怯场、恐慌等现像。
另外，在上课的时候，叶卡捷里娜・穆里娜老师会亲自示范，因为她有着长期的舞台演奏经验，所以每次上课学生不仅能感受到她的那种演奏家的气场，而且还能够从中获得有效的艺术熏陶。有时候，说一个小时或讲一万句，都比不上一次直观的示范演奏，钢琴课就是这样。
留学生：赴俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习的这段经历对你今后的艺术生涯有哪些影响呢？
卞萌：俄罗斯的这段学习经历可以说是对我的人生有着潜移默化的影响。我当时是1990年公派赴俄留学的，1991年的时候我回国在母校上海音乐学院演出，当时我在附中的一些老师也都到了现场，她们对我这一年钢琴演奏的变化很是惊讶，说：“大不一样了！” 比如我弹的普罗科菲耶夫的《第三钢琴奏鸣曲》，这首曲子我在国内也曾弹过，但是后来在俄罗斯又学习了一番以后，对它的理解又更深入了一些。
因为我当时赴俄主要是学习，所以和学校的老师接触蛮深的。我在俄罗斯留学的第二年，我又学习了一门钢琴理论，当时的老师是索菲亚・亨托娃。她负责辅导我的博士论文写作，主要是有关中国钢琴文化的论文，后来被编成了一本中文书，名叫《中国钢琴文化之形成与发展》。叶卡捷里娜・穆里娜和索菲亚・亨托娃这两位老师，她们对艺术的热爱，以及专业的精神都深深地影响和感染了我：在我回国的20年间，叶卡捷里娜・穆里娜老师一直都在弹琴和开各种演奏会，今年3月底又将在中国演出，我觉得她一直都生活在艺术当中；索菲亚・亨托娃老师一生写了40多本书，她这种孜孜不倦的专研精神令我很是折服。
留学生：在众多的俄罗斯钢琴曲中你最喜欢的是哪一首？
卞萌：俄罗斯著名的钢琴曲实在是太多了，包括众所周知的柴可夫斯基的《钢琴协奏曲》、拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》等等。这些作品极具俄罗斯音乐特色，但在演奏上也有一定的难度。苏俄作曲家还有很多很好听的中、小型乐曲，像巴拉基列夫的云雀，格林卡的夜莺等。
留学生：你认为俄罗斯音乐文化对中国近现代音乐的影响有哪些？
卞萌：中国和俄罗斯是相邻的两个国家，所以在各个方面影响都很深远。因为我主要研究的是钢琴领域，那我就讲一下俄罗斯对中国钢琴方面的影响吧。其实，中国的钢琴与俄罗斯的钢琴文化还是渊源已久的。十月革命时期，一些俄国难民后来流落到中国上海，其中有一位毕业于圣彼得堡音乐学院的扎哈罗夫，他是最早对中国的钢琴艺术发展产生影响的音乐家之一。20世纪30年代，上海国立音乐院（后改名国立上海音乐专科学校）的创办人萧友梅邀请他到该校任钢琴系主任。由于扎哈罗夫在当时的中国上海培养了一批出色的音乐家，提高了中国在钢琴演奏和教育方面的水平，尤其是在钢琴教育上，使之可以与当时的世界并排，故他被我们称为中国钢琴文化的“一代宗师”。当时还有一位作曲家齐尔品于1934年11月在上海发起了一个“征求有中国风味的钢琴曲”的创作比赛，无疑是中国现代音乐史上的一件大事，激发了东方作曲家发扬民族音乐的信心。
留学生：俄罗斯钢琴学派无疑是众多钢琴学派中最为耀眼、人才最多的钢琴学派，涌现了许多世界级的钢琴家和教育家。其中你比较欣赏的大师有哪些？怎么评价他们的演奏风格？
卞萌：俄罗斯的钢琴大师有很多，其中一些已经过世了，像涅高兹、索弗罗尼茨基、里赫特尔、吉列尔斯等，只能听传下来的录音或录像了。就在世的钢琴大师而言，我个人比较喜欢格里哥利・索格罗夫，他今年年底（12月份）将在北京的国家大剧院举办个人独奏会。整体上来说，俄罗斯的钢琴演奏风格给我的印像都是很宏伟的、气势磅礴的，而且在弹奏歌唱性旋律的时候会给人一种很高贵、很忧郁的、高山仰止的感觉。
留学生：除了圣彼得堡音乐学院以外，俄罗斯还有哪些在钢琴教育方面比较好的学校？
卞萌：俄罗斯在这方面比较有影响力院校有两所：一个是建立于1862年的圣彼得堡音乐学院，它是俄罗斯最为古老的音乐学府；另一个是继圣彼得堡音乐学院之后于1866年建立的莫斯科柴可夫斯基音乐学院（原名为莫斯科音乐学院）。这两所院校都是俄罗斯、也是世界一流的音乐学府，涌现了不少杰出的钢琴家、小提琴家、作曲家等。当然除此之外，俄罗斯还有许多其他比较优秀的音乐学院，诸如格林卡国立音乐学院等。
留学生：你认为中国的钢琴学派怎么样才能更好地发展下去？
卞萌：我记得1994年在彼得堡论文答辩的时候，学校的教授肯定地说：显而易见，有一个中国的钢琴学派了，已经正在形成。20年多年过去了，这些年来，在中国又出现了新一代钢琴家，如郎朗、李云迪、陈萨、王羽佳、张昊晨等，这成为了中国人的自豪，体现了中国人在钢琴事业上的成绩，让人看到了中国钢琴演奏和教学事业可持续发展的前景。根据钢琴音乐发展的一般规律，一个学派的形成除了有一批技艺高强的演奏家，还要有高深度艺术境界的作品支撑。首先，是要学习前人演奏和创作的经验，取其精华所在，然后，是挖掘创造出中国人自己有价值的东西。可以对西方作品进行再创造，在保持其原有精神的基础上加入自己的理解，做到有说服力并使听众能够接受，也要把中国作品弹好，这个就有很多课题要做了，而且是很值得去做的。
留学生：你觉得钢琴对初学者而言最难的地方在于哪里？
卞萌：对于现在的家庭来说，钢琴也不再是什么特别的奢侈品了。一般经济还可以的家庭都能够买一架钢琴。钢琴的音准是被调好的，手按下去就有声儿了，看起来似乎没什么难学的。但，它的难度在钢琴是多声部乐器，要掌管多个线条层次，音域最大，最为复杂，钢琴用得好可以代替一个大乐队（当然你也可以弹单旋律）。
在学习弹钢琴的过程中还有一个比较难的问题就是拟人化，弹起来要很有韵律。怎么弹得吸引人、有韵味这是钢琴学习中的一大难点。你要学会让钢琴听你的话，但这并不意味着你要完全地控制它，你还要和它交朋友，让它发出自身最美的声音。
留学生：对于快速提高钢琴水平，你有何好的建议？
钱仁平：贾老师好。2011年伊始，国务院学位委员会审议通过了将原隶属于文学门类下的一级学科――艺术学提升为门类的议案，这标志着我国艺术学学科摆脱了长期困扰自身建设和发展的尴尬，并迎来了按照艺术的自身规律和特性独立发展的大好时机。您作为国务院学位委员会艺术学科评议组成员，上海音乐学院研究生部主任，对本项工作的推进与实现，思考与实践，做了大量的工作。请谈谈艺术学科升为门类，对音乐学院办学的意义。
贾达群：艺术学升为学科门类是我国高等教育在学科认知和学科建设上的大进步，其最重要的意义在于使艺术教育可以更好地基于自身特点并遵循自身规律来进行并发展。我一直认为，人类表达自身对世界的看法、表达自身与自然的各种关系以及这些关系的演化发展的方式从来就是多元的。如果说科学研究强调逻辑推理和实证分析，那艺术创造则依赖想像联觉及其表达技艺。尽管创造性思维和创新性能力仍然是两者的核心要求，但两者在各自的实现方式上确有着很大的不同。艺术学升为学科门类以后，艺术类各学科就可以在最权威和最广泛的认同下按照自身不同的实现媒介和方式来展现本学科的学术成就，并推动艺术学科的不断发展。在这一进程中，无论从国家层面还是从各艺术院校的角度来说，最为紧迫的工作是艺术门类学位体制的合理设置以及与此紧密相关的艺术各学科评价体系的建设。我曾先后发表了两篇文章①专门探讨了这些问题并希望能够得到相关部门的关注。
钱仁平：2011年6月，经国务院学位委员会和教育部批准，上海音乐学院原一级学科“艺术学”博士学位授权点对应调整为三个“博士学位授权一级学科”，即艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学。这对于进一步调整、优化我院学科专业结构，整合学科资源，创新培养模式，深化教育改革，强化办学特色，构建创作、表演、理论、应用四类学科群链建设，实现优势互补、相互促进，提高人才培养质量具有十分重要的意义。请问，我们具体如何操作？特别是在师资建设与生源方向等方面有什么相应措施？
贾达群：中国的专业音乐院校和国外的同类院校有着很大的不同：国外专业音乐院校的学科建制主要是创作和表演，理论研究型的学科，比如音乐学、作曲理论、音乐教育等一般都放置在综合大学里；而我国的专业音乐院校除了拥有高水准的创作和表演学科外，同时也拥有高水准的理论研究学科群。这样的现状恰恰说明了中国专业音乐院校的特殊性――是集音乐创作、表演、研究和应用为一体的综合音乐艺术大学。对中国的专业音乐院校来说，认清这一点是极其重要的，因为这对于对如何开展自身的学科建设、如何拓展自身的学科疆域都具有十分重大的意义。对上海音乐学院的学科建设及其学科拓展设想，我从2003年起就开始思考②，但由于各方面的原因一直没能顺利进行，直到通过2010年在文学门类下艺术学一级学科的申报，以及2011年艺术学升格为学科门类后开展的学科对应调整工作，在学院党政领导的重视下，在上海市教委和国务院学位委员会艺术学科评议组领导及各位专家学者的充分理解支持下才最终得以实现。
上海音乐学院目前拥有了艺术学理论、音乐与舞蹈学和戏剧与影视学三个一级学科的博士授权点。除了音乐与舞蹈学一级学科外，上音对艺术学理论及戏剧与影视学这两个一级学科的认知和申报理由分别如下③：
（一）艺术学是有关一切艺术门类一般性规律的理论学科。音乐是所有艺术门类中最具情感抽象的子学科之一，艺术学的原理经过音乐理论的验证，其学科特性便可得到更为深刻地彰显；将音乐学理论的研究提升至艺术普遍性的高度，是艺术学理论架构最终得以完成的必要保证。基于自身理论传统与学术背景，上音的艺术学理论博士点的学科构想是：以音乐艺术及其理论为出发点，整合其他艺术子学科的方法与视角，深入整体艺术的学理研究，在深化音乐学理论建设的同时，丰富与提高中国的艺术学理论体系架构。今后本学科将致力于在国际化语境中对中华文明中的艺术（音乐）现象以哲学的理论架构进行再诠释，在艺术哲学、艺术人类学与社会学、艺术美学与批评、艺术教育哲学与方法论等学科方向，运用人文学科的方法和视角来关注当代音乐现象和艺术生态，最终通过直接参与中国的音乐与艺术实践活动，对我国的艺术学学术品位的提升与理论体系的建构产生积极作用。
（二）“音乐戏剧”是指以音乐作为主要媒介和形式语言核心的戏剧体裁，其创作和表演实践既符合戏剧、音乐形式的一般规律，也有自身语言规律和形式规律。本学科宗旨就是对这些规律的理论研究以及实践探索。本学科在音乐戏剧理论与实践方面有着深厚的积累，自上世纪20年代以来便致力于西方歌剧的传播普及和歌剧形式的洋为中用。改革开放以来建立了全国唯一的歌剧中心――周小燕歌剧中心；上世纪50年代起，本学科亦开始筹划歌剧理论、表演和创作实践的研究，以于会泳为代表的老一辈学者在中国戏曲的理论研究和改革实践方面取得了令人瞩目的成果。本学科的建立将会对我国音乐戏剧艺术创作、表演实践与理论研究的繁荣起到极大推动作用，对于我国戏剧理论体系的发展与完善做出重大贡献。
以上表述基本奠定了上音对这两个一级学科博士点建设和发展的框架和路径。在学校党委和院领导的部署下，上音研究生部正在进行拟定一系列有关学位点建设的条例，优化和完善研究生，特别是博士研究生培养的方案，同时也包括进一步梳理和规范理论研究、创作表演和应用科技这三个学科群不同的评估体系等工作。从《2012年上海音乐学院硕士研究生招生简章》中可以看到，我们已经对本校的学科进行了合理的学科归口整合，使之不仅符合学校的一级学科布点需求，同时也厘清了理论研究型与应用实践型这两类学位的学科界限，明晰了其学科内容。另外，在研究生招生名额的分配上，也力图与学校的特色以及未来的学科建设和发展相对应。我相信，这些工作的顺利完成不仅将推动上音的学科建设和人才培养工作进一步发展，而且也会对全国艺术学领域教育的相关工作产生积极的影响。
二、关于理论研究
钱仁平：谈谈您任第八届中国音乐“金钟奖”理论评论奖的获奖论文及其相关理论的后续思考与进展。
贾达群：已经过去的20世纪给我们留下了太多的记忆――音乐的创造者们运用各自天才的想象和丰富的情感，以新奇的观念、精湛的技法打造出了一个色彩斑斓、流派纷呈的万千音乐世界；音乐的理论家们则启动自身敏锐的洞察和深邃的智慧，以大胆的推理、精细的论证建构出了诸多结构严谨、逻辑缜密的繁复乐理体系。这一切都表明，在音乐的王国里，人的智力和情感似乎达到了极至……
新世纪的到来，开启了音乐艺术发展的又一个百年历程，这是一个新的起点。新世纪的音乐创作和音乐研究朝着什么方向发展，两者之间将呈现何种的关系引发着我们的思考。
毋庸置疑，通过几代作曲家群体共同的努力，中国当代的音乐创作以其新颖的观念，娴熟的技法，独特的语言在世界乐坛上产生了相当的影响并受到广泛的欢迎。音乐创作的丰硕成果也推动了作曲技术理论研究的快速发展和理论创新进程。一方面当代的音乐创作需要与之相适应的分析理论和方法给予解读以窥视出其中玄妙万千的心智世界；另一方面，从这些原创作品中总结出来的技术理论又可以反过来为新的创作提供更为宽阔的认知空间。和世界总体格局一样，无论是音乐创作还是作曲技术理论研究，人们已经开始逐渐将关注从和声，复调及管弦乐法等领域移向通过对各音乐结构元素的灵活运用进行音乐结构的个性化塑造以及对音乐结构样式的多元化全方位认知。结构，这一万物赖以生存的方式和载体不仅引导人们去重新认识它的构成规律和固有形态，而且通过这样深入的认知还促使人们去进一步探索它的具有无穷变数，意趣盎然的生成可能。对结构的认知以及对结构构建的探求无论在音乐创作还是在音乐理论研究领域确实拥有一片广阔的天地。作为一个具有作曲背景的研究者，我对此产生了浓厚的兴趣并开始了我的研习和探索。我在2004年和2006年分别发表了有关结构分析和结构对位的文章④，并在2009年出版了专著《结构诗学――关于音乐结构若干问题的讨论》。在这些理论研究及其成果中，我涉及到如下重要课题：1．关于音乐结构的多元透视；2．音乐结构的深层原则――“天然结构态”；3．“结构力”认知；4．音乐结构的对位关系等，试图通过阐释这些课题来构建结构分析学体系，并希望该研究能够对音乐创作实践提供一些理论参考，同时也能对音乐分析理论研究以及作曲技术理论的教学产生一定的积极作用。《结构分析学导引》就是本研究的重要纲领。该文撰写于2004年，并发表在《音乐艺术》2004年第4期。借此机会，我要感谢第八届中国音乐“金钟奖”理论评奖评审委员会对我提交的论文《结构分析学导引》的学术认同和鼓励⑤。
我目前正在进行的相关研究包括《音乐结构：形态、构态、对位及其二元性》（2010年国家社会科学基金艺术学项目）以及《音乐的观念及其形式化程序》（2010年上海市教委重点科研项目）。预计今明两年将有专著出版。
我还想再谈谈作为一名作曲者，我为什么要如此深的涉足于理论研究领域？除了个人的喜好与追求外，还有另外一个重要的原因。大家知道，学科特色是进行学科建设的首要前提，找准特色、明确方向才能顺利并有成效地展开学科建设。那什么是上海音乐学院作曲学科的特色呢？经过较长时间的梳理、比较和思考，我发现从丁善德、桑桐、陈铭志等前辈大师，到杨立青、林华、赵晓生等当代名流，他们无一不既是学养丰厚、文论浩瀚的理论大家，同时又是乐思敏捷、技艺超群的作曲高手！这难道不是中国音乐界一个独特而耀眼的顶尖群体？！这难道不是上音作曲学科具有传承意味的学术传统？！因此，我认为“学者型作曲家”，或“理论型作曲家”的自我修炼和人才培养应该是上音作曲学科的一大特色！作为上音作曲学科的一员，我应该融入到这个学养极深的传统中去，努力践行并传承它的血脉及荣耀！我希望有更多的上音作曲同行和学子能认识到这一点，自觉锻造和培养自己成为善理论、精作曲的双料人才。
三、关于音乐创作与教学
钱仁平：请谈谈您近年来的音乐创作及其思考。
贾达群：就自己的音乐创作而言，我始终被自我告诫应该坚守其“品位”。尽管艺术有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被过分强调和无限扩大，但艺术的纯粹性、学术性、深刻性、创新性则一直是我音乐创作追求的终极。我信奉“乐如其人”、“音观其心”、“声言其志”、“曲显其性”的箴言，并将音乐创作与人的智力和情感的最高境界相联系，我希望这些能成为我音乐创作的座右铭。在未来的创作中，无论是深入浅出、雅俗共赏，还是抽象艰深、众口难调，观念须与形式化程序相对应，技法应成为思想的符号表征；当代性要体现传统的延续，民族性定汇入世界的潮流，而个性则突显于共性的脊梁；只有这样，才能创造出引领受众感悟其艺、惊叹其术的精品力作。
钱仁平：关于作曲教学的建议和您的做法。
贾达群：美国朱莉亚音乐学院作曲博士研究生的入学要求是：天才的音乐想像和创造能力以及表达这种能力的完满的作曲技术。我想这两点也应该是作曲教学必须始终遵循的。也就是说作曲教学必须在保护学生本已具有的音乐想像和创造天赋的基础上不断提升其音乐的想像和创造能力，并在此过程中，不断指导并训练学生表达此种能力的作曲技能。什么是音乐的天赋？音乐天赋的真正含义是能够将人的情思事理之感受外化为声音符号并逻辑地展示出来。因此，能用声音来对应自己对大千世界万事万物的感受，并以声音作为媒介来逻辑地予以表达是一个作曲者最基本的素养，而进一步丰满、提高这个素养就成为作曲教学最根本的任务。
一个有经验的作曲教师要经常启发和帮助学生将自身的感性体验转化为妥帖得当的音乐语汇并给以使之发展的多种技术可能。与此同时还应该指导学生逐渐培养自身的艺术通感，有了这样的通感能力，学生就可以将所有他种形式的感悟转化为声音，并使之成为自己创作的原始材料。
音乐创作和表演的传统积淀了丰厚的形式化内容，这是作曲教学和作曲、表演实践最为宝贵的财富，每一位教师和学生都不应该怠慢或轻蔑它。尽管艺术贵在创新，但只有知晓并掌握了传统的精要，你的创作才能真正出新，才具有真正的价值。
要成为一名称职的教师，我的“秘诀”是：终身学习、善于联想、精于表述、乐于分享。
①两篇文章分别是：《音乐创作表演学科的学术性认知》，发表于《人民音乐》2010年第6期；《关于我国艺术学学科学位体制及二级学科目录设置等问题的思考》，发表于《音乐研究》2011年第4期。
②见贾达群《2003年上海音乐学院研究生教育工作会议主旨报告》。
③见《上海音乐学院学科授权点对应调整申请表》2011。
④贾达群《结构分析学导引》，音乐艺术2004年第4期；贾达群《结构对位》，音乐研究2006年第4期。
⑤论文《结构分析学导引》2011年获第八届中国音乐“金钟奖”理论评奖银奖。
元杰早年毕业于广州星海音乐学院附中，目前在美国著名的茱莉亚音乐学院(The Juilliard School)以全额奖学金的身份攻读最难的“最高演奏博士”文凭。该学院的演奏博士学位，一年只录取零至两人，是全球公认的最难学位。
头发微微蜷曲，戴着黑框眼镜，说话轻快，个性活泼，舞台下的元杰看起来就像邻家大男孩。但他已经在世界全部五大洲的超过一百座城市举行过钢琴演奏会。从22岁起，就陆续被国内外数所大学聘为客座教授或荣誉教授。
元杰自称是不称职的音乐家：“我每天练琴五个小时，一天多半的时间，都不是在钢琴旁边度过的。”元杰爱好广泛，喜欢话剧、马术、电影、写作和画画，最近还打算学开飞机。元杰认为音乐是从各种各样的文化养料和艺术土壤中出生的，因此不能只让自己在一盘完美的盆景面前学习如何栽种，而是应当去自然中、社会中、去所有的学科中来感受和培养自己的音乐素养。经历国内外两种学习环境，在元杰看来，外国学生和中国学生，在对音乐价值追求上有很大不同：为了“学”音乐而学音乐和因为“热爱”音乐而学音乐，是有很大不同的。
不久前，元杰刚刚在最顶级的意大利“布索尼(Busoni)国际钢琴比赛”中获奖，是继中国钢琴家陈宏宽、沈文裕、吴牧野之后，第四位获奖的中国钢琴家。这次比赛令元杰印象深刻的，并非奖项本身，而是一个波兰评委拉辛斯基在颁奖礼上说的话：“如果你觉得赢了今天的比赛，就代表着你比昨天弹得更好了，那你就错了。”奖项并未改变演奏者本身的水平，元杰对比赛、音乐本身有了更深入的思考。“音乐是完美的，但比赛不是。比赛和音乐不是画等号的。如果你热爱音乐，那么就不要在乎比赛的结果，如果你热爱比赛，well，那么你可以转行当街头斗琴的人。”
作为长期致力于音乐推广和普及的青年音乐家，元杰对这次“法国Esprit钢琴音乐节”首次落户广州很看好。该钢琴音乐节与世界最有名望的钢琴比赛—“伊丽莎白女王音乐比赛”以及法国最早专注于钢琴的音乐节的“雅各宾音乐节”联合，致力于推广世界各地年轻有为的钢琴家：“‘法国Esprit钢琴音乐节’为年轻音乐家们提供了一个国际艺术交流的新舞台，一个青年艺术新星培养平台，一个开放的年轻钢琴家的节日。尤其是在中国，类似的音乐交流平台比较少，这给了国外年轻音乐家与中国听众交流的机会。”
时代周报：中国的“钢琴热”持续了很多年，但成功只属于少数人。你对徘徊在坚持与放弃之间的这些人有什么建议？
元杰：首先，我绝不敢称自己是已经有成就的钢琴家，我真的还只是钢琴领域里面的一个小学生。但我一直认为，作为一名钢琴家，最不应当追求的就是功利思想，例如要成名成家，要世界著名，要万人瞩目。一个真正成熟的钢琴家应当在一个相对寂寞和孤独的状态里，沉浸在没有丝毫杂念的音乐中，苦行僧般地去生活在音乐世界里，一点一点地深入进去、一步一步地发现更多的美。成为钢琴大师的只有少数人，这是由客观条件和先天天分决定的，不是每一个人都是莫扎特。我常说：“音乐家最大的幸福，不是有多少粉丝有多少音乐会，而是在古典音乐中感受一般人无法感受的极致的美和最高的情感表述。这幸福不是金钱能买到，也不是名望能换来的。当我们静下心，抛开所有杂念去感受和演奏音乐的时候，你会发现我们是如此的幸运，能够在勃拉姆斯、巴赫、莫扎特、等所有大师的音乐中感悟到世间的最情感和宇宙的最透彻。”
时代周报：你正在美国茱莉亚音乐学院攻读博士文凭，在有没有什么令你印象深刻的时刻？
元杰：我现在读的是茱莉亚音乐学院的“最高演奏博士”文凭。茱莉亚音乐学院有两种博士文凭：最高演奏博士文凭、音乐学博士。音乐学博士，就是我们国内通常说的博士文凭，要写论文、过答辩。而最高演奏博士，是基于演奏的水平而选取的，没有论文和答辩，但是硬性规定了一年开音乐会的数量和质量。在茱莉亚音乐学院，音乐学博士每年招收5-7人，而最高演奏博士则只招收1-2人，有时候甚至不招收。这并不是说孰重孰轻，而只是说这两种博士的侧重点完全不一样。毕竟我们社会需要的是更多的高水平的教育家（音乐学博士）和少量的演奏家（演奏博士）。我觉得这是非常好的一种设置，中国的大学也可以学习这种系统。毕竟，这是一套互相补充、相辅相成的博士系统，没有好的教育家，就不会有好的演奏家。没有好的演奏家，就没有办法表现教育家的成果。
时代周报：美国的学习环境和中国相比，最大的区别是什么？
元杰：我在茱莉亚音乐学院感受到的最深刻的印象，大概就是看到了外国学生和中国学生之间，在对音乐价值追求上的不同。可以说，整个茱莉亚音乐学院的预科学院（附中），有百分之七八十都是中国琴童和韩国琴童。而在硕士和博士班里，百分之七八十都是欧洲和美国人。我常常想，这些琴童最后都去了哪里？为什么少年天才却很少有人攀上了更高的山峰？我觉得有两点。第一，很多中国琴童是为了“学”音乐而学音乐，而多数的外国琴童是因为“热爱”音乐而学音乐。一群中国学生在一起，讨论的最热烈的话题就是去参加哪个比赛能得奖，怎么样能找到捷径早点把曲子练出来。而多数的外国学生在一起，讨论的通常是肖邦在这个地方为什么要用一个颤音，有什么意义，抑或是他被某个音乐家的作品感染得泪流满面，而让他无比难忘。第二点，很多中国琴童没有独立的思考能力，过度依靠老师。而西方的教学恰恰是平等教学，老师和学生互相启发、互相研究。
关键词：音响体验；音乐美学；民族音乐学
当下的音乐美学学科发展受到了来自于民族音乐学、后现代主义和语言学的挑战，其所被质疑的就是：音乐美学学科究竟是一种什么“音乐”的“美学”？①学界普遍的共识：认为目前的音乐美学学科是西方大小调体系音乐的美学，只是适用于西方专业音乐和中国新音乐的美学，不是普遍性和真理体系。并且，不同文化的音乐往往具有不可通约的特制，因此西方专业音乐的美学理论并不适用于去解释世界上不同民族的音乐文化。比较有代表性的观点，例如英国民族音乐学者布莱金（John Blacking）就认为，“系统音乐学的发现只适用于西方音乐学家的音乐传统，或者只适用于在他们自己的文化中所发展起来的感知能力”，“只有承认不同音乐体系的特殊性，音乐学才能够成功解释有关音乐的一般问题。”②对于上述质疑音乐美学界也有争议，宋瑾教授的观点认为，根据不可知论，的确无法预知针对西方艺术音乐的这套音乐美学理论体系是否能够被用于去研究、阐释其他民族的传统音乐。③
自上世纪五十年代以来，民族音乐学学科的研究受到众多来自于语言学、符号学、释义学、现象学、结构人类学等学科新兴思潮的影响，同时其学科自身的研究领域也在不断地扩展，笔者就民族音乐学自此时期研究中出现的新趋势和不断扩大的研究范围问题展开探讨，希望从中找到能够支持音乐美学学科适于民族音乐研究的可行性论据。
一
20世纪五十年代之后，西方的民族音乐学发展呈现出两种不同的研究趋向：相对于美国民族音乐学界在研究中注重探讨音乐在文化中所起的作用，以及在人类更广泛的社会、文化联系中的功能等特征，欧洲的民族音乐学界则更加侧重于对音乐自身形式结构的分析和研究。例如当今德国最有影响的民族音乐学家约瑟夫·库克尔茨（J.Kuvjertz）就继承了柏林学派注重分析音乐内部结构的传统，奥地利比较音乐学领域的代表人物瓦尔特· 格拉夫（W.Graf）将推动文化发展的主导因素区分为生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用声谱仪去分析音乐的现象，后在其多篇论文中反复探讨了将这种音响分析用于研究一些特殊音乐现象和美学问题的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中还更多地关注了心理学问题（包音响分析与心理分析相结合），研究两者之间的内在联系。④
在将自然科学与人文科学相结合的研究中，弗兰茨·福德迈尔（F.Foedermayr）采用了当时尚不先进的声谱仪对非欧洲音乐中的歌唱发声进行分析探讨，⑤用现代自然科学的技术手段和实证的方法将直观考察中难以从音乐中获得的某些声音特征进行量化呈现和数值统计，这也为在音乐分析中如何建构音乐的形态特征与音乐的体验感受，以及音乐的意义理解之间的关系，提供了一个更加科学实证的理论支点。
可以说，上述欧洲民族音乐学者研究中所采纳的实证主义方法和感知心理学分析理论均为音乐美学学科研究民族音乐提供了了一个可行的切入点。就音乐美学学科而言，无论是对西方专业音乐还是民族音乐的研究，均要以“听觉感性体验”作为本学科研究的理论基点，而借助类似声谱仪这种声学研究的数值分析和感知心理学的理论，可以对自然音响的性质、心理感知觉、听觉感性体验等不同层面进行相应的描述和理论阐释，就如瓦尔特· 格拉夫所言：“音乐的音响体验是可以从声学和文化特征方面加以评定的，其整个过程可以用客观上能够确定的声学特点去把握这种体验的主要特征，以便尽可能深入和可靠地揭示其音乐方面的种种关系。”⑥由此可见，欧洲民族音乐学派在研究中所强调“音响体验”，也为音乐美学进入民族音乐研究领域打开了一个突破口。
事实上，注重音响体验本就是民族音乐学与音乐美学学科所共同关注的问题，只不过体验的对象各有侧重。前者强调的体验是全面的，是包括审美感受和所有音乐文化相关的亲历；后者强调的体验则相对单纯，重在审美感受，其他均置于理解之中。当然，正如宋瑾教授所言，审美是理解基础上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”应包含文化体验，因此这两个学科之间存在着可以连通的地方。⑦
就音乐美学学科自身发展而言，20世纪后半叶在西方曾一度占据主流位置的重要美学流派“分析美学”在此领域也有相关理论成果。分析美学的代表人物之一，现代英国著名的分析哲学美学家罗杰·斯克鲁顿（ Roger Scrudon）在他的著作《音乐美学》（1996）一书中阐述了他一系列最富有哲思的理论观点，其中之一即为音乐的“第三物性”。⑧限于篇幅，笔者在此通过表格1-1简要介绍一下音乐的三重物性问题：
表格1-1
由上表可见，格拉夫和福德迈尔等人用声谱仪所测量的正是音乐音响的“第一物性”，它是“声波”在空气中的振动属性，是能够通过科学仪器显示并进行物理测量的音乐的一种物理属性。而格拉夫所指出的“可以从文化特征方面”对其进行描述和阐释的“音响体验”，即涵盖了“声音”在人听觉中的感知属性，也包括了“乐音”（即音乐中的声音）在审美主体音乐体验中的审美属性。可见民族音乐学者在利用科学仪器对其研究对象进行测量分析和理论阐释的过程中，实际上也涉及到了音乐美学所关注的同一课题。
上述相关理论在国内一些民族音乐学者的理论研究中也有相应体现：例如吕钰秀、陈子平的论文《论低音审美——以藏族同钦声响为例》⑨和徐欣的博士学位论文《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》⑩。吕文既从音乐心理学角度对同钦低音引发的情感认知进行理论阐述，同时又运用自然科学的技术手段和实证方法对同钦音响的不同面相进行考察，涉及了同钦音响在频谱图中所显示的双音拍频现象，音响的振动频率、音区、音强、力度、音色、装饰性等各个声音维度，最终通过对藏人音响感知体验的描述概括出同钦这种独特的藏族宗教乐器其声响的文化象征意义，以及藏人对低音的审美偏好。徐文则是将研究对象主要设定为内蒙古“科尔沁地区的弓弦潮尔”和“锡林郭勒地区的潮林道”，其研究思路是以作者本人作为音响听觉感性体验的主体，围绕潮尔的音响形式展开论述，以其声音所带来的感性经验为研究切入点，从蒙古人以及研究者自身对潮尔的听觉体验中，揭示出潮尔的声音观念与审美意义。该文也同样借助了声学软件的技术分析来印证作者的理论观点。
上述学者的研究思路既反映了目前国内民族音乐学界研究中的一些倾向性，也为音乐美学学者研究少数民族音乐提供了一个很好的借鉴。
二
20世纪五十年代以来，民族音乐学研究中的另一个突出特征就是其研究范围的不断拓展。首先，在美国民族音乐学家布鲁诺· 涅特尔（Bruno Nettle）的学术活动中（例如1957年发表的《底特律城市民间音乐的初步考察》），其研究视野便转向了民族音乐学的传统研究范围之外。涅特尔研究方向的转变，导致民族音乐学这门学科基本性质的变革，即由原来以“非我”传统音乐研究为对象，变为对人类各种类型音乐及其相应文化行为的研究。
当下民族音乐学研究的对象既有西方专业音乐，也有都市音乐；既关注与社会学相关的文化工业和大众媒体，也关注某些人类特定群体的音乐文化，例如女性主义音乐或移民的音乐文化，等等。到目前为止，学者们已经越来越认识到无论是对西方的还是非西方的音乐，是对专业音乐还是民族民间音乐的研究，其音乐中所蕴含的精神性现象都应该被纳入并对其进行综合性考察。从上世纪八十年代起，音乐的发展已经把民族音乐学、历史音乐学和音乐表演者、音乐教育家和心理学家联系在一起，人们力图解释音乐对于人脑以及精神的影响。而民族音乐学家也正是通过对不同文化、不同审美习惯的比较，继承了柏林学派跨民族的心理—文化研究，由此，曾经一度被多数美国民族音乐学家抛弃了的“比较研究方法”又重新引起学者们的兴趣。
文化观念和社会行为是现代文化人类学关注的两大主题，文化观念被认为是控制和指导种种文化行为的基础要素。在具有认知人类学思维特点的“概念—行为—音声”三重认知模式中，梅里亚姆（Alan Merriam）本人就非常重视对“概念”层面的研究，他多次强调“概念”对“行为”、“音声”层面的调控。梅里亚姆认为“没有与音乐相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”。在人类的音乐文化观念范畴中，既有理性认知的因素也有感性体验的因素存在，因此审美观念也必然成为民族音乐学的一个研究对象，相应地，音乐美学同样也以文化中的人的音乐审美观念作为其考察的原点，对相同的民族音乐事项进行描述和阐释。
在民族音乐学甚至其他音乐学科的研究中，必然都要关注本学科自身研究对象所蕴含的“意义”问题，有关音乐意义的发掘和阐释成为一项重要的研究课题。宋瑾在《音乐美学基础》一书中将“音乐的意义”划分为“音乐本身的意义”和“音乐与其他相关事物联结的意义”。这些音乐意义的生成和实现均依赖于在审美主客体所构成的审美关系中主体的感性体验与理解领悟。《音乐美学基础》一书中具体有关音乐意义的六个不同划分层面，见表格2-1：
由上表可见音乐本身的意义就是音乐形式结构自身所蕴涵的内容。由音乐声音特征所提供的外观信息本身就具有不同的民族性或文化性、历史性或时代性，通过感性体验欣赏者在直观中就能够对其进行判断和把握。结构信息涉及音高、节奏、音色等各类音乐结构材料以及这些材料的组织关系，而对于音关系的体验和感受与不同文化持有者的文化惯例有着密切的联系。同样，作为音乐“语义”的内部信息的生成除了可以凭借自然听觉体验的感知规律外，更多则是要依赖于某一社会历史语境中的人们后天习得性的听觉感知规律。除此之外，音乐的联结信息更是与社会历史语境密切相关。如果从民族音乐学的学科立场看，上述有关“音乐意义”的划分问题也可以运用美学学者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音乐体验中的三维空间”理论进行阐释，无论是音乐自身的意义还是音乐的联结意义均要在“时间维”、“场域维”和“隐喻维”三个维度所构成的人类社会—历史语境中生成并存在。
表格2-1
作为当代最新的一股美学思潮，美国本土的实用主义美学更是强调审美经验与日常生活经验的连续性，并站在生活的立场看待艺术。其最新理论的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出将生活与艺术结成一体的观念，并从东方古老的哲学传统中汲取相关思想，强调身体的实践性并通过训练来重新构造人自身的感受态度和习惯。由此可见，美学所关注的研究对象的领域也在随着学科理论的发展而不断扩大，原来仅局限于西方专业音乐研究的音乐美学理论体系，到目前为止也已经深入到了人类生活的各个领域。从某种程度上说，音乐美学所关注的研究对象与民族音乐学所关注的研究对象已经没有明确的学科分界了。
结语
自十九世纪八十年代民族音乐学学科正式创立以来，其研究对象的涵盖领域随着学者们研究理念的不断更新、完善，日益拓展，“这一转变使得民族音乐学与其他学科的区别已不再是对象的不同，而仅仅是立场和方法上的差异”了。就如前文所陈述的有关“音响体验”和“音乐意义”等相关问题的研究，笔者分别从民族音乐学和音乐美学的学科视角来进行探讨，其意就在于要说明：在人类创造的音乐文化中，与美的规律和审美规律相关联的诸多问题是各个音乐学科所要共同关注的，差异点仅在于各学科立足于不同的学术立场和研究视角，以及运用不同的方法论去对其进行阐释。
音乐美学学科虽然一贯以来主要以西方艺术音乐以及西方哲学、美学家的著作和思想作为其重点研究对象，其学科尽管具有“形而上”的性质，但就是因为音乐美学学科强调“听觉感性体验”这一学科的核心理论基点，联通了“形而上”与“形而下”的路径，因此，音乐美学学科的相关理论也是可以被用于去分析和研究民族民间音乐中有关审美的问题的。
[注释]
①参见宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页；宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页；宋瑾：《站在哪里说音乐》，《艺术评论》2004年第3期，第3—8页。
②[英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社，2007年版，第87—88页。
③梅里亚姆（Alan.P.Merriam）在探讨“美学及各种艺术间的相互关系”问题时，认为“对于西方审美观念的适用性以及艺术间相互关系的概念，我们都无法明确地证实，因而我们不能假定它们是人类社会中的普遍现象。”[美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版，第286页。
④参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版，第251页。
⑤同上，第251页。
⑥转引自周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第249—250页。
⑦参见宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109页。
⑧参见宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。
⑨吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。
⑩徐欣：《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》，上海音乐学院2010界博士学位论文。中国知网中国博士学位论文数据库，http：///kns50.
两个音响同时发声将产生结合音，结合音的频率即为此两个音的频率差，如结合音的频率在6—30赫兹范围之内，人耳的听觉感受就会产生扰动感，被称之为“拍频”现象。此即物理声学中的“差频原理”。
参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。
参见周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第253页。
转引自杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版，第245页。
参见宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐学院出版社，人民音乐出版社，2008年版，第69—93页。
参见杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，第207—210页。
参见[美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。
周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。
严格地说，由德国美学家鲍姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美学）这一概念，其研究对象和范围是比“审美”广泛得多的“感性认识”。参见叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版，第1页。
[参考文献]
[1]叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版。
[2]杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版。
[3][英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社2007年版。
[4][美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版
[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。
[6]周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版。
[7]吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。
[8]宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。
[9]宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109—111页。
[10]宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页。
[11]宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页。
钢琴改编曲作为一种社会性很强的音乐生产方式,在中国和西方的音乐生活里均占有重要地位。但在中、西方的学术界,“改编创作”这一实践所被看待和研究的情况是很不相同的,这种区别反映在不胜枚举的具体言论中,详见下文:
众所周知,匈牙利作曲家弗朗茨・李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在钢琴改编曲方面是当之无愧的“大家”,一份研究钢琴改编曲的重要文献曾这样评价李斯特在钢琴改编曲方面的贡献:“伟大的弗朗茨・李斯特是……钢琴改编曲的真正意义上的第一位巨星。在李斯特一生数量浩大(的)音乐创作活动中,钢琴改编曲占有显著的地位,超过了之前任何一位作曲家,对于钢琴改编曲而言,李斯特可谓前无古人,后亦难以有来者超越。”【侯颖君,2006(一):17】应当说这个评价是不过分的,不过李斯特的作曲家名声却常常因为他丰硕的改编曲实践而大打折扣。比如,肖邦就曾在给一位朋友的信中这样评价李斯特:“当我以创作艺术家的角度想到李斯特时,在我眼前出现的是一个面红耳赤、矫揉造作的他……我觉得他偏离了艺术,偏离了创作的本质和创作的道德。以创作而论,他不上道。他洞悉一切,但他想乘别人的飞马登上缪斯的帕纳塞斯山(Parnassus)。这些话仅止于你我之间――他是个卓越的装订师,只擅于将别人的作品装订在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的评价是“巨星”,另一面的评价是“装订师”,两相比较,隐现各自的价值观倾向(如果肖邦作为一个作曲家,对改编曲实践的评语太过苛刻的话,接下来不妨再看音乐学家的看法)。
改编创作在西方常被归入“平庸音乐”[Trivialmusik]、“低等艺术”[die untere Kunst]“实用音乐”[Gebrauchsmusik]或“社交音乐”[umgangsm?]Big]等的行列,这种音乐一般被认为不具备(或缺乏)审美价值(而更多具备的是实用价值)。德国音乐学家卡尔・达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)尽管试图为这些音乐所遭受的贬低作辩护――认为对于此类音乐应采取不同于艺术音乐的另一种评价准绳,但言语之间也透露出不少无奈,例如他曾说:“根据美学标准,音乐被卷入一种不顾及作品的原有形象和意义的滥用中,这就是歪曲:一种庸俗化。从整体中拆出片断――把舒伯特的《菩提树》变成一首民间风味的歌曲就是一个典型的例子――一种在说明文字和角色变更方面的干预在美学的支配下都是令人怀疑的。……源于莫扎特降E大调的小步舞曲从交响乐中脱离出来并作为舞曲使用,它就不再是原来的作品了;它已变为功能性的匿名作品。……把改编作为文章发表,署上改编人的名。似乎他是作者,这种处理――尽管是无意识的――表现出实用性音乐对审美统治性标准的服从、对同一性和不可触犯性以及独创性等概念的服从。‘社交性’的方法追求相互适应;但作为暴发户,它们变得平庸。”【达尔豪斯,2006:146】
而反观国内,学者对于钢琴改编曲的创造性和价值是充分肯定的,许多研究者都曾专门论及这一实践的积极意义。譬如,作曲家储望华曾谈到:“从多年的实践中我深深地体会到,改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路……并以此为起点,进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”【吴修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格将中国钢琴改编曲的一般意义归结为:1)引导音乐欣赏,提升审美质量;2)推动钢琴技巧的发展;3)增加新的审美价值。【魏廷格,1999:65】吴修林将中国钢琴改编曲的意义总结为四点:1)推动了中国音乐的普及;2)丰富世界钢琴音乐曲库,有助于让世界认识中国民族音乐;3)推动了民族音乐的表现方法和表现方式的探索,启迪了中国的钢琴音乐创作;4)对所被改编的原曲(传统器乐曲的)艺术价值作了进一步挖掘和发展。【吴修林,2004:58―59】侯颖君也在学位论文中谈到了钢琴改编曲对钢琴艺术发展的积极推动力:1)有利于音乐作品的推广及普及;2)推动钢琴音色向更丰富的层次发展;3)强化了钢琴技术向更高层发展的趋向。【侯颖君,2006(一):21】
几乎可以说,钢琴改编曲这一实践无论就其行为本身还是行为产品而言,在中国学界基本上是被肯定的。就此项研究所受重视的程度而言,中国(起码就近二十年的势头来看)是超过西方的。在西方音乐学界,改编曲现象不太能引发学术兴趣。首先,学术研究(特别是19世纪以后)更看重原创性(originality),一般认为“创新”是推动历史进程的内在驱动力,研究音乐作品的“新意”更有助于把握音乐思想和音乐历史的演变脉络。而在多数学者看来,改编曲在原创性方面恰恰是值得怀疑的。哪怕是对于染指改编创作的大作曲家们(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其权威学者(传记学者除外,作为生平事件,改编活动自然也会被严肃看待)也较少关注他们的改编曲;其次,改编创作大多是为了某种具体的用途(通常是为了适于某种乐器、某种编制、某种场合、某种兴趣或某种音乐以外的意图等),常被归入(如上所述)“平庸音乐”、“低等艺术”或“实用音乐”的行列,由此成为一个只为少数人感兴趣的边缘领域,较少作为独立、专门的研究课题,多是附属(缠绕)在其他课题之下(中),没有进入学术研究的中心区域。而我国近二三十年来却出现了大量的相关研究,从作曲家、理论家、表演者到普通的乐迷都有参与,文献数量庞大,且不乏有作为硕士学位论文!题者①。
由此可见,同一种实践,在中、西方的音乐学界所被赋予的学术尊严是不同的,对于其深层原因,笔者试探性地分析如下。
缘由反思:两种文化与学术背景
至于这一现象的深层原因,笔者以为主要是在于历史与文化的方面。首先,从历史的角度看:1)在19世纪末西方音乐大规模传入中国以来,中国本土并不存在现代意义上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我们有传统记谱法,不过音乐仍主要靠口传和示范来传承,音乐“作品”不是音乐家的灵感创造,它在传承过程中经受着重构、替代和变化,不存在现代意义上的、可与演奏相脱离的“作曲”、“作品”,以及可与演奏者分开的“职业作曲家”概念。【刘贞银,2008:56】进而,不难想见,在20世纪六七十年代中国作曲家开始大规模尝试“改编”实践的时候,可供他们改编的“作品”是很有限的,他们需要大量地从民间取材,这就与西方改编者从现成作品中取材的情况有很大程度的不同②,民间素材的朴素性与不确定性决定中国钢琴改编曲不可能不包含创造性劳动――必然地要求一个“从民间音乐”向“艺术音乐”的转换过程。2)钢琴是外来乐器,钢琴音乐自然也是外来艺术,中国在没有钢琴音乐资源和基础的情况下想要发展自己民族的钢琴音乐,则必然需要一个学习、摸索、试验的阶段,钢琴改编曲正是应合了这一历史需要的一种习作形式(可以使作曲家暂时不顾虑旋律写作以及受众在音乐理解方面的困难,而主要致力于钢琴音响和技术的探索),它是通向“钢琴原创曲”的一个有意义的准备阶段。因此从发展民族性钢琴音乐的历史进程来看,钢琴改编曲被赋予较高的意义和价值是合情合理的,这也与西方的情况不同。3)更退一步,从发展民族和声的历史进程(受音乐进化论的影响,当时包括王光祈等一批进步人士普遍认为,西方模式的多声音乐是音乐发展的高级阶段,我们民族的音乐需要向多声音乐的方向“进化”【王光祈,1923:124】)来看,钢琴是探索这一课题的最便捷的试验田地(我们的本土乐器中主要是单声性的,不宜用来探索民族和声),钢琴改编曲作为相关探索的重要形式之一,自然也被认可具有重要的价值。
其次,从文化的角度看:1)中国音乐本身主要是单声性的,没有和声概念。钢琴作为一种外来的多声性乐器,其与中国音乐的本性是不符的,这意味着钢琴改编曲的作者需要卷入更多的创造性劳动,其中最重要的是编配和声以及运用织体(如何使和声与曲调相协调),在这两方面,改编者所做的其实不是改编(因为没有现成的东西供他改)而完全是创造。西方虽然也有类似的情况③,但考虑到改编主体的经验世界(和声因素对于早期中国作曲家而言是陌生的,而对于西方作曲家则是“自然”的)以及文化差异等因素(为西方曲调配和声时所需协调的是同一种文化内部的两种元素,而为中国曲调配和声则需要协调的是两种文化元素,而其中一种元素――和声――本身也需要探索和创造,因为它不像西方那样有成熟的和声体系),中国的钢琴改编曲所需投入的创造性成分(其实是同时伴随着探索民族和声的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相对价值”也就更大。2)就中、西方的“改编”实践背后的动因和用途而言,也存在层面的差别。西方人在进行乐曲改编时,其内心的驱动力多数是“个人性的”:或是出于改编者本人对某件乐器、音色的偏爱(如李斯特之于钢琴、柏辽兹之于乐队、海菲兹之于小提琴等),或是为了改编者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫玛尼诺夫、西落蒂、霍洛维茨等等),或是为了改编者本人教学之用(如巴赫、布索尼等);而我国的钢琴改编曲则很少是出于这种“个人性的”原因,无论是为了借西方的媒体(钢琴)向世界宣传我们的民族音乐,还是为了发展我们自己的钢琴音乐,从而丰富我们的音乐资源(多一个品种),都反映的是一种“民族性、社会性、文化性”的诉求。“动机层面较高”,这也是致使钢琴改编曲在中国更受重视的原因之一。
以上分析了钢琴改编曲这一实践在中、西方学界存在价值差异的几点原因,旨在唤起对相关课题的更多讨论,其中观点多属笔者一孔之见,未必充分和到位,恳请专家不吝指正。关于钢琴改编曲还有许多有意思的论题,比如其审美价值与实用价值的关系问题,它的社会意义问题,它的发展方向问题等等,希望有更多同仁参与和关注。
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[15]杨秦生、李怀青、吴肖静《中国钢琴音乐创作概述》,《天水师范学院学报》2005年第6期。
[16]叶朝晖《试论早期钢琴改编曲创作手法与观念:以钢琴曲〈蓝花花的故事〉为例》,《钢琴艺术》2005年第4期。
[17]赵丽《60―70年代中期中国钢琴改编曲创作之民族风格》,《成功(教育)》2007年第2期。
①根据笔者目前掌握的文献情况,至少已有两篇硕士学位论文以钢琴改编曲为!题,分别是南京师范大学音乐学院音乐学系硕士研究生朱晓玲(研究方向为钢琴演奏与教育,导师为司徒壁春教授)的硕士学位论文《对李斯特钢琴改编曲的解析》(2005年5月通过答辩),和上海音乐学院钢琴系硕士研究生侯颖君(研究方向为钢琴表演,导师为赵晓生教授)的硕士学位论文《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组》(2006年5月通过答辩)。
②在西方,作曲家的社会身份虽然是到贝多芬的年代才最终定型的,但早在中世纪时期,“作曲”的意识就已经萌芽。【夏滟洲,2008:论文提要】
③西方也不乏对民间歌曲所做的编配,如德国的勃拉姆斯、俄国的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯达伊、利盖蒂等;此外,在对原本属于非和声性的器乐曲(如各种弦乐和管乐曲等)进行改编时,改编者也许重新配置和声。
英国音乐教育概况
英国是一个音乐文化高度发达的国家，无论是古典音乐抑或流行音乐，均处于世界领先地位。在我国越来越多受过正式音乐训练的人可能对英国的ABRSM有所听闻，全称是AssociatedB oard of the Royal Schools of Music，即英国皇家音乐学院联合委员会。这个堪称全球最著名的音乐考试机构，也是全英最大的音乐书籍出版社（商），在全球的92个国家内拥有超过62万名考生。人数从10年前的52万一直不断上升，达到今天这个令人叹为观止的数字[1]。在英国本国土每年都有众多的学生参加ABRSM音乐考级，通过八级后，可以参加音乐专业组的ABRSM文凭或大学资格的ABRSM考试，这样就保证了英国音乐高校一流的生源和教学水平。
在全球音乐黄页“英国”中可供浏览
的音乐院所共计105所，除了专业音乐学院，绝大多数综合大学都开设有音乐专业本科和项士学位课程。以利兹大学音乐学院（School of Music University of Leeds）为例，postgraduate programme音乐硕士课程开设有音乐作曲、音乐技术和电脑音乐、音乐学和音乐表演四大专业，分授课式和研究式两种，前者是为已经具备本科水平的学生提供高级专业技能的以授课为主的教学模式，而后者是一种学生在既定的原创型研究中辅以教授的指导以发展本学科某一领域理论成果的教学模式。我国学生在英国攻读音乐表演硕士学位课程通常以授课式居多，在完成学位后攻读博士学位则完全是以研究式教学模式为主。笔者将利兹大学音乐学院音乐表演硕士课程（2002―2003的设置）情况做一个详细介绍，从每周一次的专业小课、专业表演课、应用表演课、合伴奏课及午间音乐会，我们可一窥英国的音乐表演硕士课程的基本风貌。
核心课程设置
音乐表演硕士课程为全日制1学年，每年9月末开学到第二年9月末结束，学位授予可选择在11月末或者延迟到后年的7月。一学年分2个学期（也可看作3个学期，把复活节之后看作第三个学期），其中包括2个考试期和圣诞节、复活节、暑假3个假期。音乐表演课程的设置以学分制为计量，除了学院常驻教师进行授课指导，大量声乐、器乐专业课都是聘请校外的名家进行教学，包括皇家北方音乐学院，北方歌剧院的专职歌唱家、演奏家。课程旨在向学生提供高水平音乐表演的发展平台，提高演唱演奏技能和挖掘作品的音乐表现力。具体来看，培养目标主要体现在以下4个方面：l.挖掘演唱、演奏领域的相应作品，发展能够深入诠释作品的能力；2.证明其演唱、演奏大量高水平音乐会保留曲目的技能；3.表现出一个能够高效地独立学习研究的能力；4.在研究方法和音乐学中具备扎实理论基础，并自如地运用到其表演领域[2]。
音乐表演硕士课程不采用固定教材，各个科目都有各自的教学目标、教学要求、教学大纲。在学期初，教师会把学期要讲授的内容、进度安排等详细讲义分发给学生，同时会列出一批参考书目，以供阅读并写出心得。表演课和理论课都强调学生主观能动性，提出自己的问题和见解；研讨课更是侧重学生分析问题、参与讨论的能力。表演课通过频繁的音乐会作为考核手段，理论课则通过论文和讲演（presentation）完成最终考试，论文通常有标准格式用电脑打印成文，讲演可以根据内容采用放映Power Point、DVD。声乐或器乐表演的辅助演示等多种方式。以下是2002―2003音乐表演硕士课程设置和学
分安排，分为2个学期教学[3]。
注：专业表演课包含每周1次的专业小课；音乐学概论课含每周1次的研讨课，时间单独安排：除歌剧研讨是第二学期开设外，其余课程都是贯穿2个学期中。歌唱语音课，可以自由选择大学内的意大利语系、法语系、德语系之旁听课程，或者去大学语言中心求教。下面重点介绍核心的表演和理论课程。
由于音乐表演硕士入学必须的专业面试时间一般要求达到（国外学生一般通过寄送影音带）25―3O分钟，曲目上需要安排意大利、法国、德国艺术歌曲若干首，和3首风格有别的歌剧或清唱剧咏叹调。因此，入读表演硕士的学生在MUSC5170/2专业表演课上大体都具备良好的外语歌唱能力和相当数量的演唱曲目。每周一次一小时的专业小课，学习任务很重，通常是详细处理一首作品，然后下次背唱，再预留下次作品。曲目学生可以自定，只要教师觉得合适，当然，也会由教师指定。每周还配有一次合伴奏课，由学院专职钢琴伴奏老师给予指导。每周一次的专业表演课就是学生轮流在大演奏厅演唱、演奏，由学院专职表演教师指点，所有上课的学生共同参与讨论分析。每个人每学期上台表演3―4次，每次要准备共计15分钟左右的2首作品。上台前，要充分翻阅资料，对作品背景、风格把握、技术处理等方面做足功课，这样才能从容应付表演之后的自我叙述和来自老师及学生的提问。这门核心课程最终以音乐会作为考核，视学分确定音乐会时间，60学分要有1小时的音乐会，40学分则40分钟。
MUSC5070/2/4应用表演课是经过与指导教师的讨论确定方向，每周作一次指导的有特色的演唱演奏课。声乐表演学生可以选择本民族艺术歌曲。歌剧与流行曲风结合的演唱等，钢琴学生可以选择为他人整场音乐会做伴奏、协奏等。这个课程视不同进度要求写出书面材料，最后要以音乐会和论文完成这个课程。另外每个学期中固定一个中午都会有一场免费入场的午间音乐会，形式多样，以古典类器乐声乐演唱为主，间或会有一些爵士乐。电声音乐专场等，演出者为本学院教师、学生以及其他音乐院校的教师学生。
MUSC5011音乐学概论课不拘一格，涉及音乐中各个领域，从各个时期不同流派的音乐风格可以延伸讲到音乐心理学、音乐认知学等很多深奥的课题，学院不同专业的老师都会参与讲授，另外也大量聘请其他音乐学院知名专家前来授课。研讨课会在当天另一时间段安排，一个半时间教师讲课，另一半则全是学生进行发言，需要事先对讲义通读并阅读指定的一些参考书，然后形成自己的看法，在课堂上陈述自己的观点。MUSC3070/l歌剧研讨课也是和音乐学概论课一样，一段时间会研讨一个主题，经常播放录像以配合教学，学生则要在讨论中阐述自己的理解。这2门课程都是以上台讲演、论文完成最终考核。
教学特色探悉
在音乐艺术产业发达的英国，表演硕士课程尤其以完备先进的硬件设施为学生提供良好的学习环境，在强调实践与理论相结合的同时，大力培养学生的演唱、演奏能力并积累丰富的表演曲目。这主要体现在以下四大方面：
1. 音乐学院雄厚的师资力量和先进完善的硬件设施
学院除了拥有一支在很多研究领域声誉卓著的教师队伍外，很多器乐声乐教师都是聘请活跃在表演第一线的专家，如皇家北方音乐学院、北方歌剧院、北方歌剧院交响乐团等，还有一批长期在学院授课的客座教授和访问学者也经常开设讲座、研讨课等。音乐学院在教学设施上相当完备，Clotherworkers Centenary Concert Hall是一个可容纳300多人的标准音乐厅，音响效果一流，经常进行独唱、独奏及中型规模的演出；学校的Great Hall大音乐厅则用来演出交响乐，以上两个音乐厅均配备Steinway三角大钢琴。大型排练厅是学生每周排练管弦乐合奏的场地。配备优质钢琴（少量是三角大钢琴）的琴房向全院所有学生开放，只需每周一在琴房门口的时间安排表上写上自己的名字就可以每天按点练琴了。学院还有大量可供租借的乐器，其中包括一批古老珍贵的巴洛克时期和18、19世纪的乐器如Harpsichord，羽管键琴、琉特琴等。另外学院还拥有2个标准的录音室和音乐制作室、图书音像资料室、乐器存放主、学生用计算机房、研究生学习室等，这些设备可以让学生有一个很广阔的学习空间。
2. 重视表演实践，强调对作品深层挖掘
从每周一次的专业小课、专业表演课、应用表演课、合伴奏课以及学分安排，可以看出表演实践在教学体系中的比重之大。专业表演课是给学生一个勤于上台演奏演唱的好机会，在此之前对作品进行全方位深层次的研究，可以有效提高学生处理作品的能力。课上和老师学生的讨论分析又可以将这种心得体会进一步深化。应用表演课让学生将自己的演奏演唱特色化，一些学生选择本民族的音乐来作为最终考核的音乐会曲目，一些学生也选择用电声乐协奏来完成自己的音乐会，令人耳目一新，足见其巧妙用心。在每场音乐会考试后，无一例外都有Viva voce discussion，即所谓的口试，也就是评委老师会向学生就作品背景、风格处理、练习过程的心得进行提问，这一部分口试成绩将被计入最后综合的评分中，从中我们也可看出英国的音乐表演类硕士教育体系对除技术以外音乐理解的一种严谨的治学态度。
3. 表演实践与理论学习相结合，注重学生研究能力的培养
在表演硕士课程体系中理论学习始终都处于一个基石的作用。从音乐学概论课看，它讲授主题涉及音乐的各个领域，课程开始前发放的讲义罗列出大量优秀值得通读的参考书，每个主题都有一个详细的提纲，以便给学生明确的思路，只有当预览过这些提纲和相应的参考书，聆听讲课才是一种享受。最后的其中一项考核很有意思，是由几人共同完成的网上电子期刊文章，即一人写作、一人编辑、一人制作网页，最后在指定网页中完成该考核，每人都要撰写自我评论，分析对此合作课题的贡献。另外还有一项考核是上台讲演，可以辅助其他一些视听多媒体完成，这些都让学生对某一课题作深入研究，然后作出Powerpoint；在不超过10分钟的时间内详细阐述一个问题，并接受老师和学生的一些提问。歌剧研讨课同样也是强调自我的一种理解，通过阅读参考书目，形成自己的一些观点，并在讨论时参与相互的交流，在论文中写出一些有新意的论点。
4. 音乐会较为频繁，学生参与机会较多
学年开始，每位学生都会拿到一份本学年度所有音乐会演出的小册子，其中详细列出音乐会内容、时间、地点。除了上述每周一次免费入场的午间音乐会，还有大量晚间19∶3O的收费音乐会（通常也仅几英镑――。这些都是高质量的音乐会演出，不少是英国及欧洲的知名演奏家歌唱家，一部分是利兹大学交响乐困，利兹巴洛克管弦乐团等专业团体进行的定期演出。曾经有一次利兹大学音乐学院部分学生参与了北方歌剧院上演的德沃夏克的歌剧《水仙女》（英文演唱），在大音乐厅的精湛演出吸引了校内80O多学生，将大音乐厅挤得水泄不通。另外音乐学院的声乐学生也有机会参与北方歌剧院的歌剧排练作为实习，钢琴学生在三年一度的利兹国际钢琴大赛中都可以现场观摩学习，这些都让学生在浓厚的表演气氛中不断磨练自己的演奏演唱技术。
对我国音乐表演高等教育的借鉴作用
目前我国报考音乐类院校的学生每年都稳中有增，直接导致全国千余所高校中，有六七百所开设了艺术类专业[3]。相比于早些年前，如今大部分音乐专业类学生的规模空前庞大。但对比每年音乐类学生毕业前夕的就业形势又不容乐观，少部分非常优异的学生可以顺利签约，大部分学生由于专业水平等原因迟迟不能找到理想的工作，相当一部分学生选择继续读研以求谋得更好的发展。而这其中硕士学位毕业的学生很大一部分回到大学音乐院系从事教学，因此探讨如何更好提高我国音乐表演高等教育质量，就上升到如何培养高水平的表演人才的一个现实高度。而英国音乐表演硕士教育以其悠久的历史、丰厚的传统以及享誉世界的高质量给我们教学思路改革提供了很多借鉴作用，概括来说有以下三方面：
一、师资队伍不断优化、强化，硬件不断完善。多鼓励中青年教师进修深造，与其他音乐院校展开交流，针对不同专业邀请著名的访问学者、客座教授开设专题讲座；积极开拓与国外音乐院校的交流、合作办学，努力提升办学质量；不断充实音乐资料室的音像资料、音乐期刊、音乐曲谱；条件允许的话，可以定购一些国际知名的音乐杂志，如journal of the Royal Musical Association（ISSN0269―0403）英国皇家音乐协会期刊：设立一些专为学生用的学习室、计算机房，可以方便学生运用网络获取相关专业资料。
二、教学模式尝试多样化的改革，探索更高教学质量的整改方案。音乐表演高等教育应重视研讨课在课程体系中的作用，鼓励学生多读书、善思考、勤练笔，对音乐作品进行深入研究，挖掘其背景、风格、技术处理等；在学习过程中多听音响资料，比较不同版本，分析不同作品的演奏演唱风格；多参加不同形式音乐会观摩学习，从别人的表演中汲取精华，改进自身的缺点等；教师的教学方式也可以灵活多变，可以在某一课时中安排一些多媒体教学，放映名师教学录像、歌曲音乐会等等，然后让学生谈心得体会，这种直观、动态的教学手段可以给学生以极大的信息量，有效提高学生的学习积极性，加深他们对音乐的深入理解；假期中还可以安排有兴趣的学生之歌剧舞剧院观摩，学习专业的演员如何排练一部歌剧或舞剧等。
三、给学生多提供上台演出的机会，形成一种浓厚的音乐演出氛围。定期举办音乐沙龙，播放一些歌剧VCD，著名歌唱家演奏家的音乐会实况录像，同绕相关主题进行讨论；周末音乐会可以让学生定期轮流在音乐厅汇报表演，曲目就以上课的作品为主，经过反复加工上台演唱演奏，可以锻炼学生的舞台表现力和有效改善一部分学生心理素质不佳的问题；另外还可以多开设一些教师专题讲座，老师可以根据自己的科研成果，比如对于民族音乐在中国作品中的运用及相应理解和情感表现，外国艺术歌曲演唱风格的把握问题，外文歌唱的语音问题等等都是很好的专题讲座素材，相信会很受学生欢迎。另外还可以多邀请其他音乐院校的同仁举办独奏独唱音乐会，让学生多听多看多想，在频繁的音乐表演氛围中有意识地磨练自己的演唱演奏水平。
结论
随着我国社会产业结构的调整，社会对音乐人才的需求也随着经济的发展在不断变化。每年大批音乐学子踏进音乐院校的大门开始学习专业，都期待着经过4年的学习后能够在音乐表演的某个领域学有所成。由于当前庞大的招生规模，一定程度使得师资和教学资源趋于紧张。如何让现有的师资力量和教学资源最大限度地服务于学生，提高教学质量和办学水平就是我们必须重视的一个问题。它山之石，可以攻玉。英国以其几百年来深厚的音乐文化传统，形成其高水平的音乐普及教育和高等教育，为世界贡献了无数优秀的歌唱家、演奏家，他们的办学理念、教育体系、培养方式都是很值得我们的高等音乐教育界借鉴学习的。我国的音乐表演高等教育应该本着培养学生综合音乐素质的办学理念，努力在其专长领域或多个方向提高表演能力，以期适应未来的各项演出与教学工作，为我国的音乐文化市场输
送高质量的音乐表演类人才。
参考文献
[1]http：//Abrsm.or
[2][3]http：//leeds.ac.uk/music
