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“丝丝杨柳风，点点梨花雨”是刘庭信元曲[南吕・一枝花]《春日送别》中的诗句，贾仲明《录鬼簿续编》说它“语极俊丽”。细品起来，其语言有几个特点：一是，“丝丝”。点点”两个叠词的运用，不仅使曲词音韵和谐，而且把春天特有的轻柔、甜美的韵味也透露出来了。二是形象鲜明，风、雨、杨柳、梨花相互映衬。以风写柳，以显其风流，以柳写风，以显其轻柔；以雨写梨花，显其圣洁，梨花带雨，则分外缠绵。既描绘了一幅形象生动的春景图，又切合送别的主题：趁风的柳条是送别的象征(古人折柳赠别)，而梨花带雨，则是送行者的形象写照(白居易《长恨歌》用“梨花一枝春带雨”形容泪痕满面的杨妃形象)。品出了这两点，也就品出了“语极俊丽”的诗韵。
下面简单谈一谈对中国古典诗歌进行品读的技巧。
一品：“诗家语”
中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了语言结构及其表达形式。宋代王安石将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”。这一命题的提出，突出了诗歌语言艺术的独特魅力。我们在诗歌鉴赏中就要懂得诗歌中语言的变形。
1，语序的颠倒
语序倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。由于格律平仄的限制，或为了特殊的修辞需要，有时调整词语组合的顺序。
我们先品读一下南宋志南和尚的《绝句》：“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。浩衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”
诗的前两句是说自己在古树荫中系上小船，然后拄着拐杖到桥东去。诗后两旬中的“杏花雨”“杨柳风”已经很有中国诗造词新奇的特点，写出了雨润杏花、杨柳拂风的春天特色，而作者又将“杏花雨沾衣欲湿”、“杨柳风吹面不寒”的语序倒装。从表意上讲，既是接上文作者的出游，从人的主观感觉角度写景，又突出了春雨细柔“沾衣欲湿”、春风煦暖“吹面不寒”的特点。真是新颖别致，无怪乎会被广为传诵。
其他典型的例子还有：
崔颢《黄鹤楼》中的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，应理解为(远望)晴朗的原野上汉阳树清晰可见，鹦鹉洲上芳草萋萋。
李白《听蜀僧・弹琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜钟。”句意实为：流水洗客心，霜钟有余响。
2，诗词中的省略、跳脱
由于字数的限制，也为了表意的凝练或韵律的需要，诗词中常有省略。如《蜀相》中有“映阶碧草自(生)春色，隔叶黄鹂空(有)好音”，均以副词连接前后词组。杜甫《江南逢李龟年》的上联“岐王宅里寻常见(汝)，崔九堂前几度闻(歌)”，也是如此。
当然诗歌中的简省决不仅仅是词语的省略，还包括语义的跳脱。
欧阳修《蝶恋花》中的三句词“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”，既有时间和景色的描写――三月的一个黄昏雨横风狂，又含有对女主人公行为和心理的描写。“门掩黄昏”决不能理解为主谓宾这种陈述和被陈述的关系，而是女主人公在黄昏时分不忍看雨横风狂，春意横遭摧残，而欲掩门，流露出一种爱春、惜春而又无可奈何的心绪。诗意的空白需要我们借助联想和想象去填充。
当然，“诗家语”这种特殊的表达还包括其他情况，如词性的改变。蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”中的“红”“绿”是将形容词活用为动词，从动态中展示了颜色的变化，同时包含着光阴似水的人生感喟。词性的改变，达到一种特殊的修辞效果。这里不再赘述。
二品：意象
诗歌的语言是形象化的，是借助意象来表情达意的。读诗必须先品意象。古典诗词中，意象数量繁多：春光秋露、啼鸟鸣蝉、柳絮榆荚、清霜白露、冷雨寒窗、银烛青灯、晨钟暮鼓、古寺幽径、橙黄桔绿、小荷残菊、鹧鸪杜鹃、山水烟花雪月风，包罗万象。
品意象需要注意三点。
第一，意象不仅数量多，而且形象生动、意蕴丰富、使用灵活、表现力强，有些意象还具有象征意义。如：梅兰松竹菊柏，喻坚贞、孤傲的节操；鹧鸪，喻离愁别绪；鸿雁可代指书信，也可喻游子思乡怀亲和羁旅伤愁；杨柳有惜别怀远之意；杜鹃的哀鸣，表达哀怨、凄凉或思归的情思，等等。品意象时重在品出“象”中所蕴含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。
在不同的诗词中，即使运用同一个意象，作者所寄予的情感有时可能很不相同。
唐代有咏蝉“三绝”一一虞世南的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》、李商隐的《蝉》，境界就很不同。虞世南官高位显，唐太宗曾经屡次称赏他的“五绝”(德行、忠直、博学、文词、书翰)，他笔下的蝉“居高声自远，非是藉秋风”，被后人评价为“清华人语”；骆宾王的《在狱咏蝉》是“露重飞难进，风多响易沉”，写尽他在“露重”“风多”的环境压力下，政治上不得意、言论上受压制的境况，被后人评为“患难人语”；李商隐的《蝉》“本以高难饱，徒劳恨费声”，写出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小禄微、生活清贫的处境，被后人评为“牢骚人语”。
第二，有些诗句为了达到极浓缩的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部动词，进行纯意象叠加，纯名词组合。品读时要将这些意象“泡开”，如同将上等的茶叶加水冲泡，方可品其芳香。“冲泡”的过程就是展开想象，将意象进行拼接、组合、补充的过程。
最典型的有两个例子。
其一是温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。按句意当为：闻鸡声，出茅店，但见残月一轮；上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。这里“闻…出”“见”“上”“踏”“留”等动词是我们在理解诗意时加上去的，而原诗仅用了一些意象，却激发我们展开想象，编构出这样一个场景：一个游子夜宿茅店，闻报晓的鸡鸣便急急早起，顶着尚悬空中的残月，踏上铺着一层秋霜的板桥匆匆赶路了。
其二是马致远《天净沙・秋思》中的名句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，断肠人在天涯。”时已深秋，一位远离故乡漂泊天涯的游子骑着瘦马，冒着西风，在荒凉古道上奔波。在他眼里是缠绕着枯藤的老树，黄昏倦飞的乌鸦，内心的凄凉和倦怠可想而知。小桥流水、自适的人家，油然勾起他的思乡之情。但诗人只提供情景画面，这时就需要读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
第三，意象使用有优劣高低。好的诗“象”和“意”是连着的，意象丰富而不累赘。李白有《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”中唐诗人徐凝也写了一首《庐山瀑布》。诗云：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长入白练飞，一条界破青山色。”场景虽也不小，但还是
给人局促之感，原因大概是它转来转去都是瀑布、瀑布……显得很实，很板。比起李白那种入乎其内，出乎其外，有形有神，奔放空灵，相去实在甚远。无怪苏轼说：“帝遣银河一派垂，古来唯有谪仙词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。”虽不无过激之处，但称徐凝诗为“恶诗”还是很能表明苏子的见地。
三品：诗眼
诗眼就是一首诗或某联、某句中最能体现作者思想观点、情感态度的，具有概括性、生动性或情趣性的，能笼罩全篇、全联或全句的词语，它一般是动词或形容词。若在名词上，则一般是名词活用。当然也可能是数词等其他修饰语，甚至是一些特殊词如叠词、拟声词、表颜色的词等。五言诗诗眼多在第三字，七言诗诗眼多在第五字。
古诗讲究“炼字”，多是在锤炼诗眼。诗眼基本有三方面的特点。
第一，它是最恰当地表现了该事物、该情境的特征的。
如王国维评价宋祁的“红杏枝头春意闹”：“着一‘闹’字而境界全出”，因为作者写尽了红杏枝头的万般春意。又评价张先的“云破月来花弄影”：“着一‘弄’字而境界全出”，因为张先极敏锐的捕捉到了风起云开，月光透露出来，花被风所吹动竟自在月光临照下婆娑弄影的美姿。
再如王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。写流泉，不用“流”“淌”“泻”等词语，一个“咽”字很贴切的写出山间流泉因在危石中流淌不畅而似呜咽的特点。“冷”字更是下笔惊人。日光不给人暖意，反觉其冷，这是只有亲身在密林中行走过的人才会真切感知到的黄昏的余辉涂抹在一片幽深的松林上的感受。
第二，诗眼往往能化静为动，化抽象为具体，使诗意表达更形象生动。
王建的《十五望月》中“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?”的一个“落”字，新颖妥贴。本是望月引发秋思，却说成“秋思落谁家”，不仅将秋思形象化、具体化，而且给人以动的感觉，仿佛那秋思随着银月的清辉，一齐洒落人间似的。
第三，诗眼能恰当地表达作者的思想情感。
孔尚任的《桃花扇》中有这样一段唱词：“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”
曾是六代的南京遭受明末动乱的洗劫，已是今非昔比。长板桥本是歌伎集居之地，风景优美，如今却美景全消。不但昔日跨清溪的半里长桥如今已没有一片红板，而且秋水长天行人稀少，冷清清的夕照下，只见剩下的一株弯弯的垂柳。夕照残柳相互映衬，愈显冷清。一个“剩”字，尤其意味深长，使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景，饱含今非昔比、事过境迁、感时伤怀的无限凄凉。这里只略加点染，就勾勒出一幅凄清的画面，把人带入十分悲凉的意境，用笔极简，造境极佳。
四品：技巧
文学作品的表达技巧有三个层面的内容：(1)修辞方法：包括比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。(2)表现手法：包括记叙、议论、描写、抒情等表达方式，也包括赋、比、兴和抑扬变化、铺陈描写、象征联想等文艺表现方法。(3)篇章结构：包括首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。
对这些表达技巧，我们需要有充分、透彻的理解，才会在诗歌鉴赏中真正把握作者的诗意及行文技巧。
如晏殊的《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”词的上阙中词人就运用了多种表现手法来表现离恨苦。
就像栗宪庭提出的艺术的当代性，诗歌作为一个分支肯定也是存在其中的，只是我没有关注这方面，但一直有自己的一些看法，在这里作一探讨。
首先是“当代”一词的理解，这是涵盖时间和空间表象的一个词，活在当下我们眼前的万物，它也有一定的推移性，是很不稳定的直至一个生命的结束，往前和往后的推移都是不同流派不同分支的延续，更直接的体现当代的才能统一于当代诗歌范畴。
“诗歌`肯定是精神性的，把诗和歌放在一起，我一直不得理解，古代的文人讲究琴棋书画，他们谱曲赋词甚至起舞吟唱，这都有可能，目前的"文人`知识结构都有限，能有一样拿得出手就是什么家了，现在诗歌都讲究的朗诵，这可能是一个划时代的落后。西方哲学体系也是这个问题，如果它比作一条河流，现在的哲学从主流上分下来已经发展到潺潺小溪了甚至像水龙头，那也是哲学家。这可能是文化发展规律。诗歌在我国能用在一起的我所了解就是一些做民谣的，原舌头乐队的吴吞诗写的很好，西方的鲍勃迪伦也是一个很好的。但对于大多数大多地方还是把这个词分开的好。
我就分开说了，我看到的文章很多总像是按照中学作文写作大纲来写的，诗也是像八十年代朦胧派的风格，我们可能都太怀旧了，还是压抑着不敢突破，还是一想到诗，就一个框架出现在脑海，像主耶稣的圣言一样，照耀着指引着我们，我承认我是一个怀旧很严重的人，我也也时常想放弃写作，我不甘寂寞和孤独，不配做一个诗人，我的感受力被喧闹之声日益的削弱，我无论如何走过坟场和山林即使是黑夜也无法感受新的力量。那就这样吧，众神保佑
关键词：古代诗歌 意象分析
中国古代诗歌的欣赏活动，就是体验诗歌的本体—情兴，所谓情兴，既有对客观的反映意义，又有丰富的心理内容，是物与我相互触发而又融为一体的那一种感受。情兴是通过诗歌艺术形象（即意象）传达的。因此，准确把握意象就成为诗歌欣赏的关键。本文结合古代诗歌作品，谈谈如何从意象分析入手来欣赏中国古代诗歌。
一.并置叠加式意象
并置叠加式意象，是将几个单一的意象组合起来，创造出超出它们简单相加所产生的效果，这是某种感觉的浓缩与强化。马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”通过枯藤、昏鸦、瘦马等意象，十分生动地渲染出天涯游子萧瑟愁苦的心境。
并置叠加式意象跳跃性大，在时空上呈快速更迭的特点，但并非散漫，而是为明确的主题所牵掣。陶渊明的《归园田居》：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”草屋、榆柳、桃李、深巷、树颠。一个个意象迭出，于质朴恬淡之中，传达出一种内心深处的激动，归隐田园后的欣喜与舒畅，而这种感情与整首诗的主调是和谐一致的。又如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这四句诗，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、莲和渔舟等意象，组成一幅洁净无暇的画面，表现了诗人心灵的纯净和高洁，是诗人的内心独白和心灵颂歌。
意象的这种并置叠加方式，符合诗歌的本质规律，诗人运用直觉采集意象，目的就是在读者面前展现物质事物，利用意象的并置叠加，造成诗歌的活动视点，扩大了诗歌的空间延展和语言的张力。
二.具有象征意蕴的意象
意象的象征意蕴，是中国古代诗歌在意象运用方面的重要特色。有人认为：中国古诗语言是由整个象征意象所组成的富于隐喻的语言，这种种的形象在漫长的历史中形成，凝聚了一个民族的想象和希望。分析诗人如何创造自己的象征意象，就可破译蕴含在其中的人类心灵里的信息，揭示诗歌的深层结构。象征是中国古诗的生命，而诗歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。可以这样说，不懂象征，就不能真正了解中国古代诗歌的深层蕴含。象征意象，是诗人对客观物象的心灵表述。由于直觉活动中强烈的主观因素的作用，诗歌作品呈现出更多的主体改造的痕迹，它是一种积极主动的投射，是诗人把自己的人格和感情投射到对象中，与对象融为一体。
比如李白的《蜀道难》，在诗人笔下，蜀道的一系列意象，极具人的性格、人的情绪。太白鸟道是黄鹤“不得过”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鸟“号古木”，子规“愁空山”，枯松“倚绝壁”，飞湍“争喧豗”，远行者“听此凋朱颜”，“侧身西望长咨嗟”。这一切，都是诗人仕途的象征。它来自诗人积郁在内心深处的怀才不遇的愤懑感和思虑国事的忧患感对直觉对象的外射，从而使意象带有象征意蕴。
三.对情感和思辨作总体透视的意象
对情感思维作总体透视的意象，是直觉到了最高层次的产物，其中包含着浓情、领悟和顿悟。“悟”的过程，是观察、感受、经验、记忆、理智在一瞬间总的爆发，是从内到外的透视，由表及里的深化。因此，对情感和思维作总体透视的意象，具有超重的内涵。
意象的超重内涵指向宇宙人生、客观物理的彻悟，诗人面对滔滔长江感慨人生：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）诗人登临古迹，探索世间沧桑，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”（李白《登金陵凤凰台》）这些诗的意绪，并非都是消极悲观，宣扬超脱尘世的，而是表达了诗人对宇宙人生的追思、彻悟，有一种催人昂扬奋发的力量。
1、《中国古代诗歌散文欣赏》是根据《普通高中语文课程标准（实验）》编写的一本选修课教科书。它是与人教版《普通高中课程标准实验教科书·语文》相配套的。是人教版的选修科目，立足于中国古代的诗歌和散文。
2、为了突出文言文学习中鉴赏的重要性，让学生感到古代文学的独特魅力，这本教材打破了一般以文学史顺序或作家文选式的单元编排方式。诗文分列，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置单元。诗文各分三个单元，繁简适度，切合高中生的欣赏需要，尽可能地从几个基本方面充分体现两种文体的各自特点。
3、尤其是散文的单元设计，由于可借鉴的资料不多，自出主张，从散文的形象性、抒情性与逻辑性、灵活性与趣味性三个方面勾勒散文的整体风格，很有创意。从选目看，各单元所选作品，均不在一个平面上简单罗列，而是根据教学需要和鉴赏需要作多层次安排。
（来源：文章屋网 ）
价值时空的维度是最超蹈的，在那里，工具性的生命形式完全被超越，现实性的生命结构也得以充分分化；在那里，生命的灵性之光照亮万物，万物皆有生命，构成和谐统一的整体；在那里，道德的完善、境界的超越是生命活动的全部指归，美和意义是最高的真实。
第一章：生命：语言流程的文化观照
……透过人体来看所有维度的时空……
诗作为语言的流程，变化多端，奇幻无穷。语言之流背后有文化之流的创造伟力，而文化的创造与积淀正是人的生命力量的展现。因此，若对诗歌语言流程作文化意义上的审视与观照，就必须对人类的生命形式、生命结构，乃至生命意识的诸多方面加以诠明。生命是什么？生命的本性是什么？这个也许可以有成千上万种并行不悖的解答，如辜正坤教授站在诗歌美学的立场，指出了思维、语言、制造工具等常规答案的不足，并申论说：
“人的本质特征究竟是什么呢？我的回答是，人有诗心。人的诗心诗化了外部世界。一切都可以变得美好起来。风雷雨电，花鸟草虫，天地山川，洪荒万古，都可以凭借人的诗心异化为美妙的诗章。动物漠然地踏碎草丛间新开的蓓蕾，毫无感触地离开去；人却可以捧起带伤的花瓣，倾吐内心的寄托，零落下热泪千行。月儿的圆缺至多可以使动物联想到时令的轮回，然而人因之而感触到的，却可以是柔肠寸断的乡思离绪，或变幻莫测的祸福悲欢。人是诗人，人也同时就是一首诗。所以关于‘人是什么’的问题将得到如下答案：人是一种诗化的动物。”［1］
这样的回答固然精彩，如：“诗心”、诗性即是人类生命的本性，“感触”、“寄托”即是生命体验的基本形式，“诗化”和“漠然”即是人类生命和动物生命的根本区别。但是，在我们看来，仍有必要从生命结构的角度将这些具有根本意义的问题再进一步从理论上加以明晰。
1.1：新生命学：中国型的“巨系统”观
前面曾说，人体生命本是多维聚合的巨系统。这一思想是我们在深入和发展“第三界”理论的过程中得出的。简单地说，人体生命可初步析分成工具性的肉体生命、价值性的灵性生命以及现实性的人文生命。肉体生命栖居在第一自然界的工具时空维度当中；灵性生命栖居在第三自然界的价值时空维度当中；肉体生命和灵性生命彼此互根，互构，互补，互彰，互证，互抗，互进，互生，从而构成了活生生的、有血有肉的人文生命，它则栖居在第二自然界的现实时空维度当中。
工具时空的维度是最古久的，发现动物也能制造工具，尽管比较粗糙；进一步说，动物归根结底也是一种工具，以自身为工具以维系自身的生存；工具时空中没有人，也无所谓人，无论直立与否，皆是工具性的肉体生命，那是一维荒凉寂寞的时空。
现实时空的维度则是有人的，属于人的，工具性的肉体生命被注入了生气，赋予了意义。社会在这里展开，人文世界在这里呈现，工具性和价值性的动态平衡将“运水搬柴”的生存提升为“人生在世”的“妙道”；人文生命在这里担负起文化创造的使命，“上穷碧落下黄泉”，在和工具时空的万事万物打交道中，在热热闹闹的逆转工具时空内在秩序的生命实践中，生生不息地觉悟、丰富和确证着生命自身。
价值时空的维度是最超蹈的，在那里，工具性的生命形式完全被超越，现实性的生命结构也得以充分分化；在那里，生命的灵性之光照亮万物，万物皆有生命，构成和谐统一的整体；在那里，道德的完善、境界的超越是生命活动的全部指归，美和意义是最高的真实。
人体生命是三个时空维度聚合的中介和敞亮的窗口，或者说，人体生命可谓是一种透明的地方，透过它来看所有维度的时空，人体生命为自身打开了通向所有维度时空的道路。这仅仅是我们从“第三自然界”理论中推演出的新生命学的简明的框架，但它与以往种种相关的阐发均略有区别：譬如，我们曾从历时性演进的角度，将人体生命放置在三个维度时空按层级依次跃迁的发展历程中去加以理解；而这里则转而持一种共时性的观点，试图诠明由三个维度时空互渗共存而形成的复杂的生命结构。这是一条和今日主导的西式生命理论迥异的、中国型的理解生命的思路。
1.2：肉体生命：工具时空及其内在逻辑
人的肉体生命是三维聚合系统中最具体直观的部分；作为可做相应的化学构成检验和物理过程观测的复杂有机体，它只能存在和活动于工具时空的维度中。这样的生命在生命巨系统中是单纯工具性的外在的生命，古典文化称之为“身”或“形”。若从古典诗歌中梳理其潜性语谱，如《诗·小雅·何人斯》云：“我闻其声，不见其身。”孟郊《古兴》云：“痛玉不痛身，抱璞求所归。”于谦《石灰吟》云：“粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”……可以发现：“身”是必死的，这是肉体生命的限度之所在；“身”又是直接限制在工具时空当中的，所以才可能“不见其身”；相对于“玉”、相对于“清白”而言，“身”的地位是次要的；“粉骨碎身”，正是生命超越其限度的灿烂升华。缪袭《挽歌》云：“形容稍歇灭，齿发行当堕。”陶渊明《连雨独饮》云：“形骸久已化，心在复何言。”同样是渲染肉体生命的脆弱和生命限度的局促。“形”不仅必死，而且必然“灭”和“化”，回归工具时空的万物环流当中，转化为其它的肉体生命，所谓“落红本是无情物，化作春泥更护花。”悲也罢，喜也罢，从“落”到“化”正是工具时空的内在逻辑。工具时空的这种逻辑具有显在性、必然性和客体性的特征，古典文化将这种逻辑称为“命”。《古诗为焦仲卿妻作》云：“命如南山石，四体康且直。”苻朗《临终诗》云：“命也归自天，委化任冥纪。”白居易《李白墓》云：“但是诗人多薄命，就中沦落不过君。”“南山石”是说肉体生命（“四体”）的长度，“沦落”是说肉体生命的遭际，总之，“命”的根源是一种巨大的外在异己力量，“薄命”也好，“康且直”也好，根本不能自主。在“命”的摆布下的肉体生命完全是工具性的，如老子所说“刍狗”，祭祀时扎起来，过后便弃之一边，完全“委化任冥纪”，无法违逆，更不可挣脱。
肉体生命也有其生命能量，这种依附于形体之上的生命力量，古典文化称之为“魄”。陈亮《谪仙歌》：“李白字太白，清风肺腑明月魄。”“魄”和“肺腑”（即肉体生命）处在同一层次，“明月魄”是赞美李白的身体中蕴积游走的精气，如“明月”般清朗、明澈。夏完淳《别云间》：“毅魄归来日，灵旗空际看。”诗人因其“毅”而不屈的大复仇精神，故而专门选择“魄”这一字眼，表示他日于“空际”卷土重来的，定是如神话中的刑天那样“猛志常在”的血肉形躯。卢仝《感秋别怨》：“魄散瑶台月，心随巫峡云。”诗人用“魄散”来形容肉体生命的感性沉迷，并与“心随”即灵性生命的理性追求相对言，可见“魄”的限度其实也即是“身”与“形”的限度。但，形躯而有精气，肉体而有能量，这本身就是生命之谜，是单纯依凭化学构成检验和物理过程观测，依凭工具时空内在逻辑的运演所无法解决的。当肉体生命超出它固有的限度，向着新的层级跃迁，全新的时空维度便向着人体生命敞开了。
【关键词】兴;政教功能;感兴寄托
“兴”,作为中国古典美学独特的范畴,其基本含义一是感发,二是寄寓。作为审美出现的“兴”的出现,是在有文字记载的先秦时代。后来汉代儒者从经学角度对“兴”做了进一步的诠释。魏晋南北朝之际,随着人性的觉醒与文学的独立,“兴”从托喻之辞向着自然感兴发展,其内涵逐渐拓展。唐宋以后,诸多的文论家们对此作了进一步的阐发,使“兴”的范畴不断得到充实,内容更加丰富多彩。
一、 先秦两汉之“兴”
春秋时期,“兴”在孔子的诗学中,首先是一种感发志意、涵养性情的接受活动。“兴于《诗》,立于礼,成于乐。”(《论语・泰伯》)邢m注曰:“此章论人立身成德之法也。兴,起也,言人修身当先学起于《诗》也。”(《论语集解》)朱熹注曰:“兴,起也。诗本性情,有邪有正,其为言也又易知,而吟咏之间,抑扬反复,其感人也又易入,故学者之初,所起兴起好善恶恶之心而不能自已者,必于此而得之。”(《四书集注・论语》)从这些解说中可以看出,孔子将《诗经》作为修身养性的教科书,强调《诗经》的感兴可以更深入人心。孔子论“兴”,最著名的是提出了“兴、观、群、怨”说:“小子何莫学夫诗!诗可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”(《论语・阳货》)汉代孔安国注“诗可以兴”为“引譬联类”(转引自何晏《论语集解》),朱熹注为“感发志意”(《四书集注・论语》)。所谓“兴于《诗》”与“诗可以兴”都是指诗歌通过“感发志意”的方式来使人感悟。“兴”,是一种情感的活动,通过个体愉快来举一反三,引譬联类,从文字形象的欣赏之中领悟各种人生与自然界的哲理,进而升华到道德的最高境界。
时值刘汉,当时儒家学者长于训诂章句并以政教教化解诗。对于《毛诗》中明确标示出的“兴”,汉儒普遍将它作为比喻看待。郑玄的《毛诗》笺注就直接将“兴”直接解释为“喻”,汉代的其他学者对“兴”的理解也基本不出郑注的范围。对于“赋、比、兴”手法的具体内容,《毛诗》并未详加说明,最早对此做出解释的是郑玄与郑众。郑玄《周礼注》:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”又引郑众云:“比者,比方于物也。兴者,托事于物,取譬引类,起发己心,《诗》问诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”(见郑玄《周礼注》)汉儒论“兴”时,强调“兴”与后咏之辞有着意义联系。他们对“兴”的认识正是与他们以政治教化为旨归的诗学思想相一致的,附庸于经学的汉代实用诗学无法对诗歌情感的发生问题作出超越政教目的的探讨。
二、 朝之“兴”
随着汉末以来人的觉醒,文学艺术已渐渐脱离了两汉大一统皇权专制及其意识形态的羁绊,与动乱年代中的生命意识相融合,文学艺术不再依附于政教与伦理道德,而是人的感情的宣泄与寄托,在两汉文学中主要成为“美刺”手法的“兴”,借助于自然景观与社会人事的种种感发而兴怀抒情、咏物寄托,与艺术生命融为一体。同时,这种自然化的“兴”在一定程度上恢复与张扬了原始艺术的能源,脱去了被两汉儒学文明所压抑的政教外壳。
西晋陆机《文赋》论文情的产生时,突出了“以情起兴”的特点,提出了“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”,对大自然给人的感觉作用有了较深刻的认识。与之同时的挚虞则在《文章流别论》对“兴”下了这样一个定义:“兴者,有感之辞也”,强调“兴”的有感而发,同汉魏以来重视感兴与应感之会的文学思想相联系,是对汉末以来与物感说之间关联的理性认识的一个总结。其所谓“有感”正如王延寿“嗟乎,诗人之兴,感物而作”(《鲁灵光殿赋》)和刘熙“兴物而作谓之兴”(《释名》)所说的感物。
刘勰、钟嵘则从情物相感的高度来看待“比兴”的问题,认为“兴”是主观情志在外物感召下形成的一种审美冲动,两汉囿于政教天地的“兴”走向了物我相感的境界。《文心雕龙・比兴》:“比者,附也;兴者,起也。附理者,切类以指事;起情者,依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比则蓄愤以斥言,兴则环譬以托讽。”钟嵘在《诗品序》中说到:“文已尽而意有余,兴也”。它吸取了魏晋以来“言意之辨”的理论成果,强调在自然触发下要有深沉的意义可供回味,反对一览无余、浅薄的诗作。在钟嵘看来,真正的艺术作品都是在意蕴深远与文采精美上达到了高度的统一。
三、 唐之“兴”
“兴”随着唐宋文化的发展形成了新的风貌特征,融政教与审美为一体。唐初陈子昂的“兴寄”论与六朝的“感兴”论遥相呼应,李白在此基础上,倡导“清真自然,兴象风神”之美,将“兴”与盛唐之音融为一体,到了中晚唐的皎然、司空图等人,力图淡化“比兴”之中的政教意味,注重从情兴与韵味相融合的角度去探讨“兴”,从而开启了宋代诗学论“兴”重在清静淡泊的审美观念。
陈子昂针对之前“文章道弊五百年矣”(《与东方左史虬修竹篇序》)之局面,远追“汉魏风骨”与“正始之音”直标“兴寄”。所谓“兴寄”是指凝聚在诗作中的社会人生内涵,偏重个人的感受与寄托,提倡在作品中寄寓遥深,意在言外。“兴寄”说将个人的深沉体验与社会人生意蕴凝为一体,将建安、正始年代兴托深远、情兼雅怨的文学传统发扬光大,从而与初唐特定的社会历史环境相契合。后代李白所提倡的“逸兴”则追求率兴而感,将深挚的思想内容与自然的风格统一起来,并以之继承教化传统。如果说陈子昂强调“兴”之中的寄托,因而风格难免晦涩不明朗,而李白则强调“兴”的天真自然,不拘一格;陈子昂的的“兴寄”指向内心情感,而李白之“兴”则指向外在感受与吟咏,以自然的意象和豪放的情感来打动人,展现了盛唐之音迥异于初唐之音的风格气象。时至中唐,皎然认为将“兴”是作为情感的一种表现,与刘勰、钟嵘论“兴”颇为相近。他在《诗式》中提出:“取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数,万象之中,义类同者,尽入比兴,《关雎》即其义也。”在他看来,所谓“比”是使情思形象化的过程,“兴”则是偏重意蕴的提炼,这种意蕴又离不开形象,“义即象下之意”(《诗式・用事》)。
四、 宋之“兴”
有宋一代论“兴”不得不提南宋朱熹之《诗集传》。在《诗集传》中朱子对汉代《毛诗》“比兴”观进行了重新解释,将 “兴”内涵进行再构与发展。“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传》卷一)“比是以一物比一物,而所指之事常在言外;兴是借彼一物以引起此事,而其事常在下句。但比意虽切而却浅,兴意虽阔而味长。”(《朱子语类》卷八十)“比虽是较切,然兴却意较深远。”(同上)“诗之兴,最无紧要,然兴起人意外正在兴。会得诗人之兴,便有一格长。”(同上)他反对汉儒对“兴”的“美刺”说,而强调“兴”对人性情的感染:“古人独以为兴于诗者,诗便有感发人底意思。今人读之无所感者,正是被诸儒解杀了,死着诗义,兴起人善意不得。”(同上)宋学的盛行使文人们在“惟务养性情,其他则不学”(《二程遗书》卷十八)的心境下,对社会人生的批评远不如汉唐。这种情况下,朱熹有意识地对《诗经》中的怨刺精神以及《毛诗》的“美刺”说法进行剔除,重点突出《诗经》是涵养性情的教科书。
另一位诗论家严羽则希望通过对盛唐之音的倡导来唤醒时代精神。他在《沧浪诗话》中说:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”严羽所说的“兴趣”,就是一种从个体的生命体验出发而进行的审美创造,是诗歌独特的审美趣味,不同于理性思维。汉儒论“兴”,重在“美刺”;六朝人尚“兴”重在缘情造物;唐朝好“兴”,重在感兴抒情;而严羽所推崇的“盛唐诸人惟在兴趣”,不仅是对盛唐诗人创作精神的写照,更主要是借诠释唐人来提倡他心目中的审美理想。
五、 结语
先秦之“兴”起自《诗三百》,从草木禽鱼起兴,进而咏叹社会人事与自己的遭际;汉儒将这种“比兴”与“美刺”相联系,囿于政教的天地。而魏晋六朝人之兴,由个体之“兴”上升到对永恒的生命意义的咏叹,它体现出弥漫魏晋六朝的人生悲剧观念。而作为时代审美精神的投射,唐代之“兴”反映了诗人蹈厉发奋、雄浑激昂的创作意识与风格特征,“兴象风神”成为唐诗的主要风貌。宋诗尚“义理”,因而宋诗使传统的“比兴”受到冷落。
“兴”将中国文化中天人感应、观物取象等思维方式融化到艺术创作过程中。“兴”以情感物、借景抒情,从最早的比喻、托喻之辞,渐渐演化充实为感兴寄托与意在言外的涵义。
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关键词: 中诗 隐喻 “善取类”
一、引言
西方隐喻是以修辞中的认知逻辑开始的。如同关心整个认识过程的真假问题一样,他们也十分关心逻辑在修辞中的真假问题。而在中国的文化传统里,我们的祖先虽然没有用隐喻这样的术语,却非常自然地将象征思维发挥得淋漓尽致。中国诗人善于并倾向于将理性思维付诸感性的渲染与体现。而华夏一族以自己独特的象形的文字, 意会的语法,委婉曲致的诗歌,含蓄悠扬地咏唱着,思索着天道与世间的吉凶祸福和不可明状的追问。孔子发出“不学诗,无以言”的深切教诲。“善取类”便成了当时衡量个人理解教养程度的基本尺度。中国这一诗歌和哲学王国,悠久诗教文化早已蕴含了深刻的隐喻认知观和人文观。我们可以从这里找到当代西方隐喻认知观的最早文化始源。
二、中诗“善取类”的认知观预言
国内外不少学者都曾论及中国哲学、艺术、思想及文化中的象征思维的影响。特别是中国诗学,以其婉转含蓄,巧词曲达为基本原则。自《诗经》起,譬喻就将中国传统的哲学理念置于诗歌六艺之法之中。“譬喻”就是诗人们“托物言志”的重要手段,所谓“不学博依,不能安诗”。在《关于兴诗的意见》中朱自清结合了初民的思维方式,悟入《诗经》时代的“诗人”们的心理来探讨譬喻存在的理由。他说:“由近及远是一个重要的原则。所歌咏的情事往往是当前所见所闻。”[1]《诗经》开篇:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”以雎鸠求鱼与男子求女这两者在“求”上的相似性而引譬连类。“桑之未落,其叶沃若”则以桑叶肥泽,或喻女子正值年轻美貌之时,或喻男子情意浓厚之刻。这类起兴具有多义性,难以确指。其字面意义和隐含的意义,已构成了两个完整的层面,这是《诗经》中的普遍现象。这种触类旁通式的思维方式和表达技巧得到孔子的充分肯定,使得后来的学者更加精于此道。《离骚》“依诗取兴,引类譬喻”继承和发展了《诗经》的引譬援类思维模式。这就是王逸《离骚经序》总结的“善鸟香草,以配忠贞;/恶禽臭物,以比谗佞;/飘风云霓,以为小人”的象征手法。[2]汉代刘安等人在《淮南子》中说:“言天地四时而不引譬援类,则不知精微。”[3]则把诗歌构成的思维机制譬喻成打开思路的绝妙手法,解说为认识事体的主要法则。而到唐代,这种表达已经成为一种惯用方式。诗人巧妙地用双关手法,构成了字面意义和隐喻意这两个完整的意义层面。唐诗中大量双关、比喻实现了言与意的精彩照应。张九龄用他的《感遇》:“兰叶春葳蕤,桂华秋皎洁。/欣欣此生意,自尔为佳节。/谁知林栖者,闻风坐相悦。/草木有本心,何求美人折。”表达了对自己品格高洁却怀才不遇,以至年华流逝而壮志未酬的感慨。
中国诗学引譬连类的基本原则及象征思维构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点。朱自清曾探究了“象征”在“联想”心理过程和“含蓄”的艺术效果方面的相似之处。[4]周作人在《谈龙集》里提出了象征性的整合思维既是“外国的新潮流”,又是“中国的旧手法”的意见。[5]而这一说法在中国有着切实的文化思想源头,早在两千多年前惠施就将隐喻视为“以其所知喻其所不知而使人知之”,[6]这实际上涉及了隐喻的认知功能,这正是当今认知语言学所说的隐喻性思维的预言,即隐喻是人的思维和推理的主要手段。[7]而隐喻之“隐”构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点和智慧结晶。
三、中国哲学“诗意的说”
“修辞术的路径绝不是仅仅通向诗的世界,为审美而装饰艺术的感性体验,而更是铺向哲学的空间,成为智者追寻真理、建立道德人格修养的方法”。[8]有史以来人与自然现象便有广泛的类比与隐喻关系,譬喻就不再仅仅是一种修辞方法,而成为一种规约化的思维模式。就像在古代阴阳五行思想中一样,这种隐喻不仅能够扩展我们的认知能力,而且能够揭示某些古老的真理。由此,哲学的表达不再是一种语言策略,而是已经成为人的存在方式本身,因为哲学总是趋向于“不可说”之境界。老子认为:“道可道,非常道;名可名,非常名。”[9]所以,他只能“行不言之教”,“处无为之事”。而这种说“无”的可提示性,只有诉诸诗歌语言才是可能的。维特根斯坦曾坦率地承认:“我认为,我的话总结了我对哲学的态度:哲学确实只应该作为诗文来写。”[10]中国哲学家庄子始终将隐喻的运用作为主要手法来阐述哲学道理,如他在《语言》中用光线和影子来喻说两物之间的依赖、存在与不存在、生与死的关系等。庄子也一再申说:“大道不称,大辩不言。”[11]即若以人们通常的言说方式,哲学是“不可说”的,而就哲学家的使命而言,他又必须去说这“不可说”。这里,庄子通过揭示语言和思想中的内在矛盾,指出只有“诗意的说”才能通往真理彼岸。这无疑是一种具有哲学深度的认识。
诗人始终在哲学的领地里提出人生的追问,诗歌也从未停止对哲学的自觉拥抱。有人认为哲学家喜欢用抽象的概念说话,诗人喜欢用生动的形象说话;诗歌动人以情,哲学晓人以理;诗歌表现自我,哲学反思存在。所有这些说法,都表明哲学和诗歌确实是两种不同的东西。但当人们说到诗歌和哲学的不同时,强调的也只是两者形式上的不同,其内容及表达途径并无区别。由于哲学的形而上学性质,即追求绝对的本体澄明之境,它只能选择诗歌语言来隐喻地表征自身。就如中国的先哲从来不说“道”是什么,而是说“道”像什么。老子说:“上善若水。”以“水”喻“道”,我们就可以从水的不定形的特点来领悟“道”的无规定性。中国传统文化中的这种“因譬连类”就是要“善取类”,用孟子的话说就是:“凡同类者,举相似也。”[12]中国“诗行智慧”两千多年兴盛繁荣,诗歌观察世情,探问天地人生,其核心目的在于“修身齐家治国平天下”。传统诗教使得温柔敦厚,健全人格。赋诗达意,抒解怨愤,不违礼节。中国志士赋诗见志,充满了隐喻的精彩演绎。经典的“庄周梦蝶”寓言就是隐喻“物化”之意,然而,读者所体验和领悟到的岂止是庄周化蝶、蝶化庄周,实乃天地一庄周、万物一蝴蝶。这种人与世界的同质性的隐喻不仅表明了庄子对人与世界同构性的本原的理解,更体现了中华民族物我交融、天人合一的思维哲学认知。
四、结语
“艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创”。[13]在人类对自然的征服已经摧毁了一切神秘魅力时,诗人的使命究竟是什么?这也正是哲学家的追问。汉语言文字“书画同源”的特点,在表征哲学本体论时有其特别的优势。这一特质使得中国文化似乎天然地适合于哲学的表达。哲学上的隐喻化思维方式渗透在中国传统文化的各个领域,在诗学千年演变中尤其清晰跃目。正如辜鸿铭所说的:“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言,它具有诗意和韵味,这便是为什么古代的中国人的一封散文体短信,读起来也像一首诗的缘故。”[14]中国诗学婉转含蓄,巧词曲达,其中必然蕴藏着丰富的隐喻思维和哲学智慧。就此而言,隐喻之“隐”构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点和智慧结晶。西方隐喻理论由修辞发展到认知观也非一帆风顺。而随着如今西方隐喻理论的繁荣,中国隐喻理论有待挖掘和发展。
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[12]《刍言报》第一期“小引”.转引自《传记》(卷五・年谱四):284.
乘着时代的快艇
我们悄悄
来到梦的世界
胸怀发展的中华儿女
在梦的思绪中
不负重托
迈步前进
我的中国梦，
因中国而骄傲
我的中国梦
因少年而腾飞
少年智则国智
少年强则国强
为了祖国美好的明天
为了我们共同的梦想
为了世界人民的幸福
让我们用双手去建设她吧
我的梦我的中国梦
2、《中国梦》
彭志远
很小的时候妈妈告诉我，
我的祖国叫中国。
上学后老师告诉我：
五千年来，在中国这片土地，
创造了光辉灿烂的文明!
我爱你祖国!
我爱你延绵不断的万里长城;
我爱你奔腾不息的长江黄河;
朝阳下冉冉升起的五星红旗;
但我心中还藏这一个梦想，
一个中国梦。
我梦想我的祖国更加富有、更加强大!
我梦想我的祖国远离战争和灾难!
我梦想我的祖国农村和城市同样美丽!
这是我的中国梦，
