时间：2022-04-15 19:52:31
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为此，草堂小学立足于“启迪学生的智慧”为核心目标，开展丰富的德育活动，以此来引导学生发现自己的智慧，协助学生发展自己的智慧，指导学生应用自己的智慧，培养学生创造自己的智慧。
国学开启智慧大门
诗意浓浓的国学经典赏析课 学校成立了国学研究室，主要工作是组织协调草堂诗社、班级读书会、习惯连锁店等学生社团，深入研究国学教育教学方法，发掘有价值的教学内容，收集整理学生的活动形式，表彰国学活动先进个人和集体，推广国学活动先进经验，推进全校的国学教育活动。各年级结合学生特点各自开展年级课程，进行国学经典诵读研讨活动，促进老师之间的学习与交流，与此同时，推出了系列国学精品课。
2012年2月，学校开发了校本课程—国学课程之二十四节气，这门课程以国学教育为基点，以中国传统二十四节气为线索，以经典的真善美教育人，体悟人文之善、艺术之美。本课程为活动性、体验性、创造性相结合的综合国学校本课程。课程设置结合我校地域文化所蕴含的丰富人文精神，与我校的诗歌文化教育特色相融合，以课本剧表演、自创节气诗、手绘节气画等形式开展教学活动。
中国古代神话故事的起源和发展，反映着中国古代人民的智慧和对天、地、人的独特认知，他们用自己的想象，构建出刻有中华民族印记的神话之路。为此，学校开设国学课程之神话校本课程。每周一的集体朝会，也是呈现给全校师生的一场悠远而神秘的神话视听盛宴，从开天辟地到女娲造人，从精卫填海到愚公移山，从神龙尝百草到大禹治水，学生根据中国古代神话故事自创剧本，自导自演。神话独有的魅力与神秘，让全校师生沉醉在中国五千年的悠久文化之中，叹服于神话这朵灿烂的智慧之云。
丰盈充实的实践活动 自2006年起，每年正月初七，即中国传统习俗中的“人日”，百名草小学子都会应邀参加杜甫草堂“人日”诵诗活动。学生身着唐装，手捧诗卷，肃立在杜甫像前，在绵绵春雨中用清亮的童音，齐诵一千多年前高适与杜甫“人日”唱和的诗作。至今，“人日”唱和已成为学校一项极具成都味道的特色实践活动。
2012年9月，位于杜甫草堂博物馆内的青少年国学教育基地、诗歌教育基地—仰止堂正式启动使用，并对成都市所有大、中、小学生开放。草堂小学作为首批试点学校，率先在此开展诗歌教育活动。品茗论诗，探秘繁体字，走进一个个叱咤风云的历史人物……在老师的带领下，同学们每周二下午都准时到仰止堂内开展丰富多彩的国学活动。
“草堂留后世，诗圣著千秋。”2012年9月，在杜甫的寓居地—成都草堂博物馆，草堂小学师生和中外来宾齐聚在草堂博物馆，纪念杜甫1300周年诞辰。仰止堂内，草堂小学的师生一同为来宾们展现了颇具古典韵味的茶艺，大家在茶中品味诗韵，在诗中品味茶情，也在俯仰之间欣赏着草小学子的诗歌、绘画、书法、摄影、手工等作品。与此同时，来自草堂小学的小诗童们在活泼、欢快的音乐韵律中开始了别具一格的诗歌“闪读”，在他们的带动下，很多游人也加入了“闪读”的行列，过足了诗歌吟诵瘾，草堂内顿时响起了此起彼伏的诵读之声。草小孩子用他们的热情真诚和对诗歌的热爱，为大家呈现出了一场诗歌盛宴。
书香成就智慧人生
在草堂小学的校园里，你会发现，书与诗在每一步阶梯上，在每一处楼梯转角处，在每一面长长的诗歌墙上，在每一方小小的漂流书栈里，在每一间教室的书吧里，在每一棵茁壮的草堂树上。
与书为友，成就书香娃娃 建设书香校园是我们为孩子构建的一个最理想的文化生态，而丰富多彩的读书活动就是书香校园建设的载体。三月天，读书天。孩子们最渴望的盛典—第二届校园书香节便拉开了序幕。看，“淘书乐”的场面更是盛况空前。经过前期的自主设计、策划，各家书店的店名、书目推荐表、宣传海报已经一一到位，店长、收银员、导购员也已准备就绪。这一次，前来淘书的孩子们也是有备而来，专购科普书、中外名著、历史小说、儿童绘本……我们欣慰地发现，孩子们在淘书乐活动中真正感受到了买书、卖书、换书的乐趣。
书林探宝谁最行，科普世界我做主。2012年3月，学校组织“读书—淘书—品书”系列活动，通过丰富多彩的读书活动，激发了孩子们的读书欲望，使课堂知识得以扩展延伸，同时形成了一种多读书、读好书的良好学风。那一张张凝结着读书智慧的海报就是证明，那一句句饱含着激情和哲理的言语就是宣告。
与书为乐，成就书香家庭 与书为乐，是每一个家庭的美好愿景。我们把书作为磁石，用书连接彼此，一个个书香家庭便萌发生长。
这是一位家长在荣获成都青羊区“书香家庭”称号后所写的感言：“女儿很小就会自己看《儿童故事大全》了。如今，她恨不得走到哪里都要抱着本书。我想，小小年纪的她应该是找到了读书的乐趣。书已经成了我们家庭中不可分割的一部分。不管世事多么纷杂，我想我们都可以在书中找到一片净土！”
关键词：古典诗词 时空共寓 借景怀古 审美旨趣
一
生命的形式对人而言，总是一个人在一定的时间和一定的地点进行某种活动。而生命个体对“滚滚长江东逝水”的时间感悟，对“不识庐山真面目”的空间体验，构成了古典诗词创作的生命意蕴。我国向来强调人与自然的和谐，人们在对周围自然万物仰观俯察的过程中，观于外而体于内，于是渐渐产生了生命时间意识。
古典诗词中的时空表现各具特色，蕴涵着诗人对时空的独特感悟和切身感受。因为，汉语句子不存在动词的单个中心，所以汉语的句式结构，通常是以时序(包括实际动作发生次序和逻辑上动作应有的因果次序)展开的流水句，将迭床架屋的空间关系构架化作连贯铺陈的时间事理脉络。让空间场景穿越时间，造成两重时空，将过去的人和事与现实的场景相互映照。一个人的性别、年龄、学识、社会背景、人生际遇等都可能影响到其对时空的把握。因此，不同的人生有不同的经历，不同经历的人对时空的理解和表达有着极大的差别。中国古代诗人大都喜欢登高望远，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫等都写过登高望远的诗。其实，登高远望是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和历史感。古人遭遇困厄挫折，每每移情于宇宙时空，从中寻找超脱，感受抽象化、普遍化的时空之美，在更深更理性的层面上认识社会及人生。诸如：杜甫的《咏怀古迹五种》中的“一去紫台连朔漠，独留青家向黄昏”；王昌龄的《出塞二首》中的“秦时明月汉时关，万里人未还”；岑参的《》中的“枕上片时中，行尽江南数千里”；李商隐的《安定城楼》中的“永忆江湖归白发，欲回天地人扁舟”等，都表现了虚灵的时空合一体，时间中有空间，空间中渗时间，绸缪往复，盘桓周旋。
时间作为生命的绵延，能示人以宇宙生命的无声节奏；空间作为生命的定位，也因生命与时间相沟通。为了方便对古代诗人移情体验的思维过程的生动描述，更好地把握古诗词的时空创作心理，论者提出文学研究的“时空共寓”概念。时空共寓的形成是以时空的特性为基础，以生命体验为桥梁，以文化传承为脉络的。诗人融时空为一炉的目的不仅仅是表达社会政治、个人沉浮，更有感叹宇宙博大的哲理性理解和人生有限与无限的探索。具体表现之一就是诗文中的对仗句，通常都是景情相生、触景生情，环境是空间，情境是在时间中进展的人事活动。如：屈原的“路漫漫其修远兮，我将上下而求索”；李白的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”等，都是先描写空间，后用写时间来抒发忧伤的孤独情怀，感叹历史长河的无尽。
二
对不同时空的跳跃性展示常常是古诗词魅力的重要表现。譬如：怀古诗往往是通过对历史时空的描摹，旨在借古喻今，运用过去时态曲折地表达作者当下的态度。譬如：孟浩然登岘山而生：“人事有代谢，往来成古今”的历史浩叹；东晋渡江诸人的新亭对泣也是举目河山之异与激励个人功业的“慷慨悲歌”。屈原、阮籍的诗，苏、辛的词，关、马、张养浩的曲，皆咏叹兴亡、俯仰古今。明杨慎的《临江仙》，被《三国演义》取为开篇，更是家喻户晓。
中国人的人生观本身就是一种审美的人生观，倾向于与外界保持一种若即若离的距离，以一种悠然自得的态度去欣赏。因此，中国古诗词中大量运用隔帘看月、隔水看花的意境是有其文化原因的。当然，这种人生观的另一方面就是“隔岸观火”、“坐山观虎斗”、“事不关己，高高挂起”甚至围观和幸灾乐祸。这种人生观使得人们在任何时候都不会为了一个目标完全投身其中，而是在任何时候都进退有余，“穷”“达”自若。只要结一草庐，便可心远地偏、与世隔绝。实际上这种隔绝与隔帘隔窗一样，并非完全隔绝，而是隔帘看人、隔窗看世，是用欣赏的与己无关的眼光看待污浊的世界，而不是投入其中去改造。
诗人对宇宙时空理解得越深刻，就越能打动读者。比如：怀古诗睹物思人，触景生情；其实，人与情的背后都是曾经的空间，过往的故事。大而观之，这可以发展成为历史地理学，具体而微，就中国古典诗词创作来说，空间位移和感情脉络的契合使得古代士人的时空共寓演绎出万古千愁的诗词，无疑也是一种颇有意味的现象。
想象是文学的根本表达手段之一，从一定意义上来看，想象的实质就是在打破既有时空限制的基础上进行的一种创新性的时空思维方式。正是得益于时空界限的突破，才使得中国古诗词能够无拘无束地寄托诗人的情怀，写出人生境界。如李商隐的《夜雨寄北》，是唐人绝句中的精华，其中，君问归期是过去，是来自北方的热切期盼；巴山夜雨是眼前，是客居南方的无限思念；西窗共话是将来，同时又是北方重逢的想象；西窗共话巴山夜雨，又把镜头拉回了现在，拉回了南方。这首28个字的4句短诗，在话语的起承转合间时间和空间居然经历了四度跳跃，直指人的精神世界，达到了人与自然的高度和谐，创造了独特的意境世界。
三
文学创作的终极目的是使读者能够在阅读过程中产生审美感受，古典诗词也不例外。许多时候，古代读书人在写时间的变化的时候往往是通过具体的景物来表现的，如谢灵运的“池塘生春草”，通过视觉来记录季节的变迁。究其根源，可能与中国式的混沌思维与西方思维强调矛盾双方的斗争和对立不同，它更注重强调矛盾双方的中和与统一。这在中国古代文学艺术传统中就表现文体的个性特征常常在文学的共性特征中和平共处，甚至相互依存，相互渗透，浑然不分、“和而不同”；在古诗词创作中则集中表现为借景(空间)而怀古(时间)的手法。
以唐诗为例，陈子昂登幽州古台，面对浩渺的无限天地(空间)，感悟的却是“前不见古人，后不见来者”的时间情怀；张若虚面对春江月夜的美景(空间)，情不自禁地由江天月色引发出对“人生代代无穷已，江月年年只相似”(时间)的人生思索；李白把酒望月，叹道：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”杜甫过武侯祠则感怀：“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”，同样是将空间和时间共同体悟。其实，词的上下分片，也是先写景后言情，如柳永的《八声甘洲・雨霖铃》等，往往是把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来，实现其在超越时空基础上抒豁怀抱的用意。
时空共寓中的时空交融，一般情况下交融的目的或突出时间或突出空间，给人总体的时空之美。人在特定的时空中必定会有特定的人生体验，但在表达的过程中往往会有所侧重。在这里，空间为时间服务，看似交融实有主次。崔颢的孤独体验透过表面的空间展现的是时间上昔今对比的失落，王昌龄的“秦时明月汉时关”等无不如此。也有时空交融中用时间突出空间的，如王维《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时。”时空的合理转换本身就是展现时空内在丰富的美感质素，同时也为诗人将孤独体验的触须伸向无限时空提供了可能，其间更重要的是通过形而下的描绘表现形而上的时空美。
中国古代诗人在认识了个人在天地之间的短暂、渺小时，往往又都能不约而同地感悟到人类的生存价值、创造性在宇宙中的伟大，所以，许许多多的中国古诗词总有一种气吞山河的特质。大家熟知的李、杜、苏的诗文，都不乏大气磅礴的名章俊句。如：李白《春夜宴桃李园序》首句便是“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”；还有杜甫《春日江村》的“乾坤万里眼，时序百年心”；坡《赤壁赋》中的“渺沧海之一粟，羡长江之无穷”，皆空时对举。在这里，诗人对时空之美的思考，是面对永恒宇宙的深沉理性认识，是人生对宇宙、个人对历史、有限对无限的呐喊。因此，作者对作品中的时空特征的描绘越形象生动，越能激起呼唤人的审美感觉和审美体验。
参考文献：
[1].李杰：《中国诗歌里的时间意识》，《学术探索》，2004.10。
[2].申小龙：《中国句型文化》，东北师范大学出版社，1988.2。
[3].叶朗：《中国艺术的意境》，《神州学人》，1998.8。
[4].严锴编著：《百姓民俗实用大全》，华龄出版社，2007.4。
工作计划是，对一定时期的工作预先作出安排和打算时，工作中都制定工作计划，工作计划实际上有许多不同种类，它们不仅有时间长短之分，而且有范围大小之别。今天小编为大家整理了一份关于小学语文四年级下册《塞下曲》优质教案设计范文，希望可以帮助到大家。
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小学语文四年级下册《塞下曲》教案设计范文一教材解读：
《塞下曲》是古时边塞地区的一种军歌。唐朝很多诗人尤其是边塞诗人用过此题写诗。卢纶的《塞下曲》共六首一组，分别写发号施令、射猎破敌、奏凯庆功等等军营生活。语多赞美之意。我带领孩子们学习的是其中的第三首，这首诗写将军雪夜准备率兵追敌的壮举，气概豪迈。前两句写敌军的溃逃，后两句写将军准备追敌的场面，气势不凡。本诗情景交融。敌军是在“月黑雁飞高”的情景下溃逃的，将军是在“大雪满弓刀”的情景下准备追击的。一逃一追的气氛有力地渲染出来了。全诗没有写冒雪追敌的过程，也没有直接写激烈的战斗场面，但留给人们的想象是非常丰富的。因此，我的教学思考也是从景入手，由景入情，前两句重点品读“夜”，由夜黑、夜深、夜静到雁惊感受单于惊恐的心情与狼狈的样子;后两句由“满”入手，感受雪大、环境恶劣，将士不畏艰险，奋勇追敌的豪迈气概。
教学目标：
一、读通诗句：读准字音，书写自己认为比较难写的字，读出诗的节奏。
二、品读诗句：了解诗所描写的将士雪夜准备追敌的情景，由景入情，感受诗人对将士不畏艰险、英勇无畏气概的赞美之情。
三、发挥想象，叙写古诗。
教学过程：
一、课前交流：由题入手，简要了解《塞下曲》以及诗人卢纶。
二、引入古诗学习，读准字音，读通诗句。
今天，我们重点学习的是这六首《塞下曲》中的其中一首，第三首。
1、请同学们自由地朗读古诗(3遍)，要求借助注释，读准字音，读通诗句。
正音：这首诗中，有些字在读的时候需要注意，出示：单于、遁逃、欲将、轻骑，指导学生读准字音的基础上，了解字词在诗句中的意思。
2、自主选择比较难写的字词写在田字格中，并说说需要提醒同学们注意的地方。
3、请个别同学朗读，纠正读音，读出诗的节奏。
三、理解诗意：通过读并借助注释了解诗所描述的一件事情。
这首诗究竟写的是什么呢?请你根据注释了解一下，然后，我们看看谁能把这首诗读成简单的一两句话：单于趁着夜色逃跑，将军率领轻骑追赶。(板书)
四、品读诗人所表达的情感。
1、解读“夜”：夜晚、黑夜、深夜，此时的夜究竟是一个怎样的夜?由夜黑、夜深、夜静，宿雁惊气感受单于逃跑时惊恐的心情与狼狈的样子。
读出单于溃败的样子。
2、解读“满”：满字用在这里，写出了什么?由满感受到突如其来的雪很大，天气严寒，塞外环境恶劣，将士们不顾严寒，英勇无畏的精神品质。
读出对将士的赞美之情。
五、叙写古诗。
1、诗读到这儿事情却还没有讲完，作者跟我们买了个关子?将士们最后究竟是追到了单于呢还是没有追到?(发挥你的想象来写一写，学生叙写并交流。
)
六、这首《塞下曲》是通过描述将士雪夜追敌来展示将士英勇无畏的气概的，那么剩下的5首塞下曲又写了什么呢?课后同学们自己读一读，交流交流。
小学语文四年级下册《塞下曲》教案设计范文二教学目标：
1、正确掌握本课生字。
2、理解重点文言词语的意思，了解诗句的意思，想象诗句描绘的情景。
3、把握将军的形象。
4、正确、流利、有感情地朗读古诗，并背诵古诗。
教学重点：
了解诗句的意思，想象诗句描绘的情景。
教学准备：
小黑板、录音带。
一、激趣引入
今天我想给大家引荐一位古代的大将军，他是西汉著名的军事家，曾做过都尉、郡太守，镇守边郡时匈奴都不敢侵犯，被称为“飞将军”，他就是大名鼎鼎的……李广。
据记载，在李广巡视打猎时就发生过富于戏剧性的故事，流传到唐代，被一位名叫卢纶的诗人即兴改编，创作了一首脍炙人口的古诗，取名为《塞下曲》。(教师随机板书)今天就让我们走进古诗的学习。
二、初读古诗，识字正音
1、板书课题、作者，理解题目。
2、请同学们用自己喜欢的形式把古诗读几遍，读通顺，注意古诗的停顿。
3、检查学生的读诗情况，指名读。
作出评价。
三、理解诗句，体会诗境
1、想具体了解这首诗写了飞将军李广的什么故事吗?不过在学习之前，老师想让大家回忆一下，要想学好古诗，必须有好的学习方法，回忆一下，都有哪些方法?
2、学生小组互助，理解诗句。
3、交流。
A、说说“林暗草惊风，将军夜引弓”两句诗的意思。
抓住“引”字总结联系上下文解释的新方法。
从“惊”字体会，感受气氛的紧张。
教师指导朗读。
B、说说“平明寻白羽，没在石棱中”两句诗的意思。
抓住“没”，并且利用情景表演体会将军力气大，勇武。
读出赞叹之情，指导朗读。
4、指名有感情地朗读全诗。
生评价。
两个人对读。
师生对读。
四、全诗整合
1、刚才我们学习了古诗，了解了飞将军李广的一个富于传奇性的故事。
下面，谁愿意把这个故事讲给大家听?
2、老师也想讲一讲这个故事，不过，需要大家的合作，我讲到哪句诗，请大家读出相应的诗句。
五、把握情感，全班朗读
李广将军真不愧是“飞将军”，最后，就让我们想象着诗歌描绘的情景，带着对飞将军李广的赞叹与敬佩，齐读《塞下曲》!
六、拓展延伸
同学们，诗人卢纶笔下的《塞下曲》可并不只是这一首，而是共6首。今天我们学习的是第二首。在剩下的5首古诗中，第3首“月黑雁飞高”也十分有名。另外，像著名的大诗人李白、王昌龄，也都创作过《塞下曲》。那么，课下就让我们互相帮助，搜集这些古诗，把它摘抄在采集本里。
小学语文四年级下册《塞下曲》教案设计范文三一， 教学 目标
二， 重点、难点 已混点
三，教 学准备 六、课 时安排 七、方 式、手 段
知识与技能： 1、正确掌握本课生字。 2、理解重点文言词语的意思，了解诗句的意思，想象诗句描绘的情景。 3、把握《塞下曲》中将军的形象。 4、正确、流利、有感情地朗读古诗，并背诵古诗。 过程与方法： 1、掌握动脑、动口、动手的读书方法，解释诗句和部分字词的意思。 2、深入理解名句，培养学生品味语言鉴赏诗歌的能力。 情感态度与价值观： 1、加强合作学习，养成自主、探究、交流的良好习惯。 2、有感情地朗读诗歌，背诵并默写诗歌。 教学重点： 1、理解诗歌内涵，准确把握诗中情感，真正有感情的朗诵诗歌。 2、深入理解名句，培养学生品味语言鉴赏诗歌的能力。 教学难点： 1、真正有感情的朗诵诗歌。 2、对名句的深入理解。 已混点：《塞下曲》所表达的主题思想以及作者当时的心境。 教师：课件 学生预习课文，课前查找资料。 1 课时 合作交流，读中感悟。
四、教学过 程
第一课时 激情引入，解题质疑.一、激情引入，解题质疑.(预设 5 分) 1、在中国古代，有许多位著名的将军，他们都凭着自己的军事才能和高超武艺，建 立了丰功伟绩。那么，你知道古代的那位将军，给大家介绍一下! 今天，老师也想给大家介绍一位著名的将军，他就是西汉名将李广。李广驻守 边疆的时候，让敌人闻风丧胆，号称飞将军。这节课，我们就可以从唐代诗人卢纶 笔下的古诗《塞下曲》中，领略这位飞将军的风采! 2、课前交流搜集的有关西汉名将李广的资料。 初读古诗，识字正音。( 。(10 二、初读古诗，识字正音。(10 分) 1、板书课题。指名学生解题，简介作者及背景。 2、自读课文：用自己喜欢的形式把古诗读几遍，读通顺，注意古诗的停顿。 3、小组内互读。纠正字音，将诗歌读正确，读通顺。 小队长检查词语。 (1).指读生字词，分析字词，理解词义。 读音重点：卢
纶 没 棱 词义重点：草惊风 夜引弓 平明 白羽等 (2)开火车读诗歌，达到熟读能够背诵的地步。 3、听老师范读，体会情感。 4、学生有感情朗读诗歌，思考：这首诗写了飞将军李广的什么故事?(写了西汉飞 将军李广以石为虎而射之的故事。) 深入探讨，挖掘主题。( 。(10 三、深入探讨，挖掘主题。(10 分) 1、自主学习，独立思考。(利用工具书查找不理解的字、词的意思。自己总结一下 诗意。) 2、小组合作探究，交流研讨。 A、说说诗句的意思。你认为每句诗中的关键词是谁?能起到什么作用? B、找出文中最能表现将军力气大、勇武的诗句，谈一谈理解。 把握情感，全班朗读。( 。(10 四、把握情感，全班朗读。(10 分) 师：刚才我们学习了古诗，了解了飞将军李广的一个富于传奇性的故事。下面， 谁愿意做故事大王，把这个故事用自己的话讲给大家听? 生讲故事，教师鼓励要声情并茂。 师：老师也想讲一讲这个故事，可以吗?请大家跟我合作，我讲到哪句诗，请 大家读出相应的诗句。好不好? 师生合作。 迁移运用，内化积累( 五、迁移运用，内化积累(5 分) 师：同学们，假如我们的飞将军李广现在就站在我们的面前，你特别想对他说 些什么呢? 学生说出最想说的话。 师：最后，就让我们想象着诗歌描绘的情景，带着对飞将军李广的赞叹与敬佩， 齐读《塞下曲》! 引导发现，尝试创作。( 。(5 六、引导发现，尝试创作。(5 分) 同学们，喜欢这首古诗吗? 其实，诗人卢纶写的《塞下曲》可并不只是这一首，而是共 6 首。今天我们学 习的是第二首。在剩下的 5 首古诗中，还有第 3 首“月黑雁飞高”十分有名。另外，像著名的大诗人李白、王昌龄，也都创作过《塞下曲》。那么，课下就让我们互相 帮助，搜集这些古诗，把它们积累在采蜜集里，或者是办一张精美的手抄报，然后 一起来展览!
《塞下曲》借西汉飞将军李广以石为虎而射之的故事，描写了一个射箭的场面， 赞美了戍边名将的勇武。
板书设 计
《塞下曲》 唐代诗人 卢纶 汉代飞将军 李广
达标测 试
27 古诗二首 一、给加点字选择正确的读音。 将军(jiāng jiàng)平明寻(xún sún)白羽 没(méi mò)在石棱中
［关键词］意境;表意空间;创构
“意境”是为中国古代诗学所特有、用来表示诗本身表意空间的一个用语。在后来的使用中，并不局限于诗，在绘画的品评中也被经常使用。被视为我国古代文艺作品评鉴的最高境界和最高准则。
从中国古代诗学的发展来看，“意境说”是在漫长的历史过程中逐渐发展和形成的。无论就其历史形成，还是就其本身的丰富内涵来看，意境的含义都不是简单地指对外在物象的单纯描摹或单层面的自然再现，而是一个“意义层深”，即“表意空间的创构和拓展”。
关于这种创构和拓展，明末清初的思想家王夫之在其诗论中曾有过一个相当精彩的概括：“有形发未形，无形君有形”。在这个概括中，包含着三个层次：有形、未形、无形。在此之前，关于中国艺术意境的构成从未有过这样凝炼集中的概括。因此，把中国艺术的意境理解为三个层面是比较合理的。这三个层次也即中国诗论中经常提到的境、境中之意和境外之意。王国维是中国古代意境论的一个集大成者。他的意境说，实际上也是包含了这样三个层面。可见，“意境说”的基本精神就在于，特别注重作品表意空间的创造性建构。
中国人特有的宇宙观认为，人和宇宙是融为一体的，人是融于大自然之中的，大自然也融于人的心间。人总是追求现实空间的无限扩大，因此，总是希望能够有尽可能丰富的体验，尽可能广阔的时空。而意境则是这个空间的极致。
一、意境：电影表意空间的创构和拓展
电影是一种影像――声音的综合性媒介手段。其综合性具有极其复杂的构成。这一特性，使得电影成为了诗、画、音乐三位一体的综合性艺术，并且能够恰到好处地吸收其他各种艺术的元素和精神。
然而，从艺术创作的角度而言，这种综合性特征在某种程度上，也成为了一柄双刃剑。一方面，它为艺术家们提供了巨大创新和发展的空间，然而另一方面，它过于复杂的构成、过于丰富的元素和过于微妙的关系，也使得大多数创作者和欣赏者都在面对电影形式、结构、手段、内容等等“有形”或者“未形”的对象中，而忽视了对于 “无形”这样更深更广的表意空间的创构和探索。
因此，对电影意境的把握，我们必须注意以下几点：第一，情景交融，即景非单纯的景，情非直露的情。正如王夫之所谓：“景者情之景，情者景之情也”；第二，含不尽之意于言外，言有尽而意无穷，即所谓“超以象外”：“象外有象，景外有景”；第三，真切自然，巧夺天工。
更值得注意的是，“意境”说并不是仅仅针对创作者而言的。哥伦比亚大学教授叶嘉莹女士在考证了王国维《人间词话》中提出的“境界”一说之后，指出：“境界之产生，全赖吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。”这个感受，既包括了艺术作品创作者的感受，也包括了作品欣赏者的感受，更包括了创作者与欣赏者思想的碰撞所激发出的奇妙共鸣。
因此，从电影作品创作与欣赏的全过程来说，意境的建构实际上有两个维度。其一，从创作者和表现对象的关系来说，强调的是创作者的主体意识和作用，不论是“有我之境”还是“无我之境”；不论是表现人物还是表现景物，都是如此。其二，观众与电影作品的关系来说，强调的是观众通过作品产生某种联想，而且想象的内容越丰富，越广阔，越深刻，其审美价值就越高。与此同时，观众的情感和思想就会得到陶冶，得到升华，即观众的审美趣味也会得到不断的提高。
电影意境的创构并不是一个简单的问题。首先，实际上，意境本身就是一个从古到今始终众说纷纭的话题。其次，中国文化从《易经》开始，就一直强调一种整体观和全息观，而意境更是这种观念的集中体现，从任何角度孤立地来谈意境，或者说把意境拆分成各种因素，都是同意境的基本精神相冲突的。
因此，一部电影作品，作为一个综合性的意义层构，大到整个风格的和谐，小到某个细节的表达，都可以是意境的体现。要看一部作品是否有意境美，一方面是要看它是否具有整体和谐的风格，另一方面是要看它是否具有完美的元素。更要看元素之间的配合是否和谐，是否有助于整部作品特征的体现。
二、典范：从经典影片看电影意境的创构
电影的意境追求，是电影创作者的一种重要的审美追求，具体体现在电影时空、画面、声音、叙事、风格等方方面面，可以看作是衡量一部影片特别是中国影片民族精神和民族文化特征的重要美学标准之一。
1．电影时空与意境的创构。
电影的巨大魅力之一，就是可以为人们提供超越现实的时空以外的别样空间。也就是说，运用电影所特有的蒙太奇、跳切等等表现手段，创造出瑰丽、自由的时间和空间。因此，构筑电影意境的首要因素之一，就是如何打破现存的电影空间，构建出更加广袤而自由的时空。
历来追求意境的中国诗歌、戏曲和绘画，在时间和空间方面，有着极其丰富的想象力。正如宗白华先生所说：“中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。”
但是，令人遗憾的是，到目前为止，能够把这种时空意识通过电影最成功表现出来的，却还是被誉为日本电影天皇的黑泽明。这种对境界的营造在他晚年的作品《梦》中发挥到了极致。面对生态失衡、生存危机、灾难频繁等等现代人命运面临的重大问题，作为一个深谙东方文化精髓的老人，黑泽明很自然地选择了寓言的方式，从自己的记忆和幻想中选择了“八个梦”，把它们连缀在一起，既各自独立，又形成一个有机的整体，同时，运用丰富的电影手段表现了他的主题动机――人类摆脱困境的唯一出路理应是归顺自然，只有保存自然，保存艺术和美，才能保存人类自身。
作为一个电影艺术家，黑泽明倾向于采取一种冷静的态度，客观地表达自己潜意识的主观愿望和情绪。因此，他选择了“梦”这样一个可以衍生出无限想象空间的载体，以做梦者的视点展示人类的集体无意识心理的各个阶段，从而拥有了更多的表现张力和自由，并且轻而易举地产生让人信服和震撼的力量。在《梦》里，传说与生活、幻觉与现实的界限被巧妙地打破，它不再是对某个故事的阐释，而成为了引人深思的严肃话题。没有人会对事情的本源发出怀疑，因为此时的传说和幻像都已经变成了某种人类生存状态的比喻，并且将观众引入到一种奇特的想象和氛围之中。黑泽明彻底摒弃了惯常的讲故事的方式，而是仿佛一位先知，像巫师吟唱通灵的歌谣般向我们描述出他心中的预言，令人深深地感到震撼与恐惧，并且沉浸在这种情绪中久久不能自拔，深思再三。
2．电影画面与意境的创构。
众所周知，电影是主要用镜头来讲故事的艺术。然而，作为诗和画的结合，“情”与“景”真正交融的艺术，电影更具备利用动态的画面营造意境的优势。正如法国电影理论家马赛尔・马尔丹所说：“电影画面含有某种言外之意，又有各种思想的延伸”，“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂”。
从传统美学“意境”说的角度，来审视电影画面，是一件很有意味的事情。因为对于很多观众来说，对某部电影留下的深刻印象，其实并不在故事本身，也不是故事的立意有多高，反而往往就在某个画面，或者某个画面所构筑出的意境之中。
台湾导演李安在这一点上颇有造诣。在他的影片《卧虎藏龙》中，就成功地运用画面营构出了一种含蓄的意境。这一点从影片对李慕白弥留的那场戏的处理便可见一斑。
李慕白中了玉面狐狸的毒箭后躺在俞秀莲的怀中，先是两人的近景和全景，脸上打上一束光，随着李慕白向死亡的步步进逼，镜头越拉越远，两人的光影越来越小，逐渐融入到茫茫的夜空之中。这些以冷色调为主的，略显压抑的镜头较好的处理了这对相互倾慕已久，却又为传统伦理束缚而不愿表达的恋人的生离死别，同时也成为“英雄”李慕白壮观谢幕的仪式。
另外，影片中的武打场面不追求单个动作的形式感，而是力图造成一种节奏感，营造一种整体氛围。不能不提及的是“竹林比武”，这是玉蛟龙对李慕白产生感情的重要契机，一个目空一切的骄傲女子被男子的才华所征服，感情发生转变的微妙过程。竹林迷蒙的绿色之中两人的白衫若隐若现，有一种淡淡的暧昧；在竹林之颠两人轻盈的跳跃、翻腾、追逐更显示出了某种微妙的节奏，像恋爱中的双方在互相来回纠缠，若有若无，却又触动心弦；在这个打斗中不断插入玉蛟龙面部的特写，由一开始的凌厉、凶狠，慢慢地显示出柔和、迷惘，尤其是突然一失足往下坠时脸上的一丝惊恐，被李慕白拉起后掩饰不住地出神，彻底暴露了小女子内心的微妙变化。李安巧妙地将中国功夫的美妙身段、安西竹林的绝美风光和一对男女由相争到相惜的微妙感情变化结合得天衣无缝，极富东方特色的竹林的意象以及长镜头、大全景的使用，使影片产生了一种舒缓的节奏和氛围，一种如饮醇酒般的东方美学韵味油然而生。
3．电影声音与意境的创构。
传统的电影理论研究，往往对影像比较重视，而对声音比较轻视。人们忽视声音的原因在于，声音往往是抽象的、辅的，当观众的注意力被画面和情节所吸引时，往往会忽略声音的存在。然而，一部优秀的作品，在触动人心时，往往是充分调动了一切手段的。由于声音直接通过听觉作用于观众的意识层面，因此，就更容易产生出属于观众自己的、更为广阔和深远的意象。
从意境的角度看电影音乐，不得不提及香港的鬼才导演徐克。尤其在影片《青蛇》中，深得中国文化精髓的才子黄和灵气飞扬的作曲大师雷颂德通力合作，在此片中融入印度音乐和电子音乐的元素，营造了一种空灵、幻灭和非人间的氛围，和徐克所强调并表现的那个“用法术变出来的，不真实的世界”尤为吻合。
影片的主题曲《流光飞舞》，以一段清丽的古筝开场，立马给人光彩流动的感觉。彼时白蛇与许仙的爱情，青白二蛇的友情都恰到浓时，正如江南草长莺飞、春光明媚。一派柔媚空灵、心旷神怡的景象。
然而，“情”之一物，原本就是天堂与地狱的混合，可以美艳如盛放花朵，又可残酷血腥如杀戮。因而整部影片的音乐风格也呈现出了两种基调：一个是以古筝、箫、笛等中国传统乐器构成的，属于描述“人”的层面，代表爱的美丽与忧伤的情怀。“思情”、“初遇”、“流水浮灯”、“柳腰细裙儿荡”、“识情”、“寻夫”，清新缠绵的旋律伴随着一幅幅仿佛水墨彩绘渲染而成的画面流淌而出，清纯美丽的气韵神境充满了不染红尘的真诚之情。
然而，既然误堕俗世，情字背后就必然是甩不开的祸患。于是，从“人间魔域”开始了另一个基调。唢呐、鼓、法螺，敲击乐中混杂的民乐器极有气势，甚至还有寺庙的钟声和僧人的佛号声，构筑出了一派妖气冲天群魔乱舞的诡异景象。尤其是“斗法”一段，在唢呐和锣鼓急促而乐声中，许仙引路降白蛇，合钵收妖镇雷峰。其实白素贞无惧于死，又何惧于镇？只是看着心爱的人后退的身影，看着缓缓落下的钵盂，该是怎样无法言喻的绝望和悲戚。越来越强烈的鼓点和越来越尖锐的乐声变得尤其猛烈，直叫人不堪忍受。然而，鸩一样的孽情，从相遇的那一刻起，便已毫不犹豫地饮下了，再念西湖初遇时，碎裂世间痴情缠绵！万念俱灰之时，响起的竟又是开头时“流光飞舞”的曲调，彼时曼妙的撩人情怀，到得此时徒留爱恋嗔恨万千。最后的一阕“人生如此”，更将电影主题点了个通通透透，也更加引人深思 ―― “人生如此，浮生如斯，缘生缘死，谁知谁知……”所谓情爱，多么回肠荡气，多么惊天动地，过尽千帆，却终究不过沧海桑田，就如同影片的始与终都作为象征的那一滴清泪，虽铭心刻骨，却也只能随流光飞逸。
4．电影叙事与意境创构。
“情节”与“意境”说来仿佛是一对矛盾的命题。因为情节在电影中，多半表现为人物一连串起伏跌宕的外部动作，，尤其在情节片里，观众差不多完全被银幕上人物的外部动作所吸引，这种快速的推进，几乎很少留给观众较多的感受、体会、思考的时空余地；而“意境” 则相反，银幕上给我们看到的东西，基本上是相对静止的画面，为其表面上的“静止”，观众才可能感受“静止”后面的波澜，思想的悠远；才可能细细体会它的无穷韵味。因此，如何经过巧妙的艺术处理使“情节”与“意境”融为一体，从而产生自由和谐的整体美，就成了相当关键的问题。
日本导演岩井俊二的影片《情书》，由一个同名同姓的误会开始，通过两个女子书信的交流，以含情脉脉的笔触舒缓地展现了两段可贵的爱情，并且通过细腻感人的影象深深地印在每一个观众的心里，永远不变。
其中少年藤井树站在轻纱浮动的窗边看书的一幕，堪称整部影片意境之经典。仿佛有水一样的绿光在空气中浮动的晴朗日子，少女在不经意中抬头张望，微风轻轻拂动着薄如蝉翼的白色窗帘，少年优雅的身影在随风飘扬的轻纱中若隐若现，鹅黄的阳光从窗外照进来，淡淡地洒在少年的脸上，微风轻轻地撩拨着他额前的头发……少男少女暗生情愫的微妙过程，通过这样一些唯美细腻的镜头语言被表现得丝丝入扣，在清新纯净的色彩书写的青春记忆中，一种恬淡、含蓄而略带感伤的东方韵味扑面而来。
而在影片最后，当女藤井树看到男藤井树当年在借书卡背面所画的她少女时代的素描像时，于刹那间明白了一切。年少时的羞涩终于在明媚的阳光下一览无余，只是事隔多年，恍若隔世，此物虽在，故人已去，如同少年当年还给少女的那本书一样――《追忆逝水年华》。在学妹们灿烂笑脸的映衬下，淡淡的钢琴声在唧唧喳喳的少女们柔嫩的嗓音中慢慢流淌出来，鹅黄的阳光从屋外大树上倾泻而下，如多年前一样纯净美丽，女藤井树微笑着，流下了百感交集的泪水。缺憾是一种让人心痛的美丽，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，原本有些过于戏剧化的情节在这样的意境之中，显得自然而美好，《情书》也因此成为了许多人青春记忆中永恒的经典。
5．电影风格与作品整体意境的塑造。
风格是对作品整体特征的表达，是一种感受性事实。也就是说，当电影的时空、画面、声音和叙事等元素因为某种内在的联系而被高度统一、完美、协调地发挥作用，并且产生了可以被感受到的整体特征的时候，电影的风格也就产生了。这个风格实际上就是我们所说的一部作品的整体意境。
和谐、完整、统一，这是任何艺术作品的基本要求，不仅是外在的，更是内在的，也是更本质的。我们要求整部影片应当是和谐的完整的，而它的每一个镜头则是这部影片完整的局部、元素。这些局部或元素必须是服从影片整体的需要的。因此，有的作品，每个元素看起来好像都平淡不经，一旦组合起来，却产生了奇妙的节奏和韵味，轻而易举地将观众代入到某种意境之中。
比如费穆导演的巅峰之作《小城之春》。据影片编剧李天济讲，费穆是按坡词《蝶恋花・花褪残红青杏小》的意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，子燕飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，仿佛苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。
费穆说，“必须是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。此中“空气”，即为“氛围”。影片中孤寞萧瑟的小城，残破颓败的家园，杂草漫生的蜿蜒小道，让人“触目愁肠断”。而三角恋情中一双男女“发乎情止乎礼义”的含蓄蕴藉，辅以徐缓节奏，低沉情调，看来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。描摹出特定历史环境中，一幅关照人们生存状态、精神面貌和文化心理结构的灰色画卷。
费穆毕生所追求的，是中国画与中国旧剧那种奇异的美，他曾指出“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之外”――画不是写生之画，而印象确是真实。”他所追求的这种意境，其实就是“虚实相生”。因此，有评论者称它为“东方电影”的经典，“体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度……迷而不乱，恨而不惘”。影片隐隐透出的雅文化性，整体的压抑和封闭感，精到的人物心理刻画，恰到好处的情绪渲染和环境气氛营造，无不显示出十足的中国古典美学写意风韵。
三、意境美，中国电影的突围之路
具有意境美的中国诗歌在历史上曾达到极高水平，或者说诗歌中的意境始终被视为诗歌的极致。“意境”作为我国传统美学的重要内容，是东方艺术精神的核心范畴之一。
电影本身就其本性而言，同样也具有传神写意的魅力。这种淡化了情节、以意境和哲理给人带来情感震撼和思考愉快的电影样式，是完全有可能形成一股独特而有力的艺术潮流的。因此，当中国电影经过了百年的摸索，却仍然被奥斯卡遥远的光环折腾得跌跌撞撞找不着北，当中国电影正在谋求一条自强振兴之路的时候，我们更有必要从我国传统美学“意境” 说的角度，对电影做一个反观，寻找一些启示，进行一些探索。
中国文化为我们的电影提供了如此独特而丰厚的资源，中国的电影真是没有理由不有所作为啊！
[参考文献]
[1] 王夫之.《古诗评选》.[M].卷二北京:文化艺术出版社，1997.
[2] 王夫之.《唐诗评选》[M].卷四.北京:文化艺术出版社，1997.
[3] 叶嘉莹.《及评论汇编》.书目文献出版社，1983.P153-154.
[4] 宗白华.《美学与意境》.人民出版社］1987.P252-253.
[5] 马塞尔・马尔丹.《电影语言》.中国电影出版社，1987.P4-7.P18-21.
[6] 费穆.略谈“空气”.载《时代电影》1934年11月.
关键词：天文学 宇宙演化 宇宙结构 天有九重
日本著名学者山田庆儿在所著的《朱子的自然学》中对朱熹在天文学上的成就予以全面的论述和评价，并且称朱熹是“一位被遗忘的自然学家”[i]。笔者试着借题发挥，进而认为朱熹是“一位被遗忘的天文学家”。作为宋代大理学家的朱熹研究过天文学，这已是不争的事实。然而，他是否可称为天文学家，迄今尚无定论。他研究天文学的历程以及所取得的成就，他的天文学研究在中国古代天文学史上的重要地位，尚待进一步理清。笔者通过对《朱文公文集》、《朱子语类》中朱熹的有关天文学方面的言论进行整理和研究，大致理出了一些头绪。
一.
天文学研究的历程
朱熹对天文现象的思考很早就已开始。据朱熹门人黄义刚“癸丑（1193年，朱熹63岁）以后所闻”和林蘷孙“丁巳（1197年，朱熹67岁）以后所闻”，朱熹曾回忆说：“某自五、六岁，便烦恼道：‘天地四边之外，是什么物事？’见人说四方无边，某思量也须有个尽处。如这壁相似，壁后也须有什么物事。其时思量得几乎成病。到而今也未知那壁后是何物？”[ii]可见，朱熹从小就关心天文，直到晚年仍对此难以忘怀，并孜孜以求。
然而，朱熹在其早期的学术生涯中，并没有进行天文学的研究。朱熹早年除读儒家经典外，“无所不学，禅、道文章，楚辞、诗、兵法，事事要学”[iii]。绍兴三十年（1160年，朱熹30岁），朱熹正式拜二程的三传弟子李侗为师，开始潜心于儒学，并接受李侗以“默坐澄心”于“分殊”上体认“理一”的思想。
据《朱文公文集》以及当今学者陈来先生所著《朱子书信编年考证》[iv]，朱熹最早论及天文学当在乾道七年（1171年，朱熹41岁）的《答林择之》，其中写道：“竹尺一枚，烦以夏至日依古法立表以测其日中之景，细度其长短。”[v]
测量日影的长度是古代重要的天文观测活动之一。最简单的方法是在地上直立一根长八尺的表竿，通过测量日影的长短来确定节气；其中日影最短时为夏至，最长时为冬至，又都称为“日至”。与此同时，这种方法还用于确定“地中”。《周礼·地官》载：“以土圭之法测土深，正日景以求地中。……日至之景，尺有五寸，谓之地中。”意思是，在夏至日中午测得日影为一尺五寸的地方，此地便是“地中”。而且，从“地中”向北，每一千里则影长增一寸；向南，每一千里则影长减一寸。这就是《周髀算经》所谓“周髀长八尺，勾之损益寸千里”。这一说法到南朝以后受到怀疑；唐朝的一行和南宫说通过不同地区日影的测量，进一步予以纠正。朱熹要其弟子林择之协助测量日影，显然是要比较不同地区日影的长短，其科学精神可见一斑。
在同年的《答蔡季通》中。朱熹写道：“历法恐亦只可略说大概规模，盖欲其详，即须仰观俯察乃可验。今无其器，殆亦难尽究也。”[vi]
蔡季通，即蔡元定（1135—1198年）；建阳（今属福建）人，学者称西山先生；精于天文、地理、吕律、象数，著作有《律吕新书》、《大衍详说》等；为朱熹“四大弟子（蔡元定、黄干、刘爚、陈淳）”之首。蔡元定的年龄仅比朱熹小5岁，并在天文学等科学上有所造诣，很受朱熹的器重。从以上所引《答蔡季通》可知，当时朱熹正与蔡元定讨论天文历法，并且认为，研究历法必须用科学仪器进行实际的天文观测。
淳熙元年（1174年，朱熹44岁），朱熹在《答吕子约》中写道：“日月之说，沈存中笔谈中说得好，日食时亦非光散，但为物掩耳。若论其实，须以终古不易者为体，但其光气常新耳。”[vii]显然，朱熹在此前已研读过北宋著名科学家沈括的《梦溪笔谈》，并对沈括的有关天文学的观点进行分析。胡道静先生认为，在整个宋代，朱熹是最最重视沈括著作的科学价值的唯一的学者，是宋代学者中最熟悉《梦溪笔谈》内容并能对其科学观点有所阐发的人。[viii]
淳熙十三年（1186年，朱熹56岁），朱熹在《答蔡季通》中写道：“《星经》紫垣固所当先，太微、天市乃在二十八宿之中，若列于前，不知如何指其所在？恐当云在紫垣之旁某星至某星之外，起某宿几度，尽某宿几度。又记其帝坐处须云在某宿几度，距紫垣几度，赤道几度，距垣四面各几度，与垣外某星相直，及记其昏见，及昏旦夜半当中之星。其垣四面之星，亦须注与垣外某星相直，乃可易晓。……《星经》可付三哥毕其事否？甚愿早见之也。近校得《步天歌》颇不错，其说虽浅而词甚俚，然亦初学之阶梯也。”[ix]可见，当时朱熹正与蔡元定一起研究重要的天文学经典著作《星经》和以诗歌形式写成的通俗天文学著作《步天歌》，并就如何确定天空中恒星的位置问题进行讨论，其中涉及三垣二十八宿星象体系。
同年，朱熹在《答蔡伯静》中写道：“天经之说，今日所论乃中其病，然亦未尽。彼论之失，正坐以天形为可低昂反复耳。不知天形一定，其间随人所望固有少不同处，而其南北高下自有定位，政使人能入于弹圆之下以望之，南极虽高，而北极之在北方，只有更高于南极，决不至反入地下而移过南方也。但入弹圆下者自不看见耳。盖图虽古所创，然终不似天体，孰若一大圆象，钻穴为星，而虚其当隐之规，以为瓮口，乃设短轴于北极之外，以缀而运之，又设短轴于南极之北，以承瓮口，遂自瓮口设四柱，小梯以入其中，而于梯末架空北入，以为地平，使可仰窥而不失浑体耶？”[x]在这里，朱熹设想了一种可进入其中观看天象的庞大的浑天仪。
淳熙十四年（1187年，朱熹57岁），朱熹在《答廖子晦》中写道：“日之南北虽不同，然皆随黄道而行耳。月道虽不同，然亦常随黄道而出其旁耳。其合朔时，日月同在一度；其望日，则日月极远而相对；其上下弦，则日月近一而远三。如日在午，则月或在卯，或在酉之类是也。故合朔之时，日月之东西虽同在一度，而月道之南北或差远，于日则不蚀。或南北虽亦相近，而日在内，月在外，则不蚀。此正如一人秉烛，一人执扇，相交而过。一人自内观之，其两人相去差远，则虽扇在内，烛在外，而扇不能掩烛。或秉烛者在内，而执扇在外，则虽近而扇亦不能掩烛。以此推之，大略可见。”[xi]在这里，朱熹对月亮盈亏变化的原因作了探讨。
淳熙十六年（1189年，朱熹59岁），朱熹在《答蔡季通》中写道：“极星出地之度，赵君云福州只廿四度，不知何故自福州至此已差四度，而自此至岳台，却只差八度也。子半之说尤可疑，岂非天旋地转，闽浙却是天地之中也耶？”[xii]在这里，朱熹试图通过比较各地北极星的高度及其与地中岳台的关系，以证明大地的运动。
朱熹在一生中最后的十年里，在天文学研究上下了较多的功夫，并取得了重要的科学成就。南宋黎靖德所编《朱子语类》卷一“理气上·太极天地上”和卷二“理气下·天地下”编入大量朱熹有关天文学的言论，其中大都是这一时期朱熹门人所记录的。例如：《朱子语类》卷二朱熹门人陈淳“庚戌（1190年，朱熹60岁）、己未（1199年，朱熹69岁）所闻”：“天日月星皆是左旋，只有迟速。天行较急，一日一夜绕地一周三百六十五度四分度之一，而又进过一度。日行稍迟，一日一夜绕地恰一周，而於天为退一度。至一年，方与天相值在恰好处，是谓一年一周天。月行又迟，一日一夜绕地不能匝，而於天常退十三度十九分度之七。至二十九日半强，恰与天相值在恰好处，是谓一月一周天。月只是受日光。月质常圆，不曾缺，如圆毬，只有一面受日光。望日日在酉，月在卯，正相对，受光为盛。天积气，上面劲，只中间空，为日月来往。地在天中，不甚大，四边空。……”[xiii]
《朱子语类》的其它卷中也有此类记录。例如：《朱子语类》卷二十三黄义刚“癸丑（1193年，朱熹63岁）以后所闻”：安卿问北辰。曰：“北辰是那中间无星处，这些子不动，是天之枢纽。北辰无星……。”义刚问：“极星动不动？”曰：“极星也动。只是它近那辰后，虽动而不觉。……今人以管去窥那极星，见其动来动去，只在管里面，不动出去。向来人说北极便是北辰，皆只说北极不动。至本朝人方去推得是北极只是北辰头边，而极星依旧动。又一说，那空无星处皆谓之辰……。”又曰：“天转，也非东而西，也非循环磨转，却是侧转。”义刚言：“楼上浑仪可见。”曰：“是。”……又曰：“南极在地下中处，南北极相对。天虽转，极却在中不动。”[xiv]
《朱文公文集》卷七十二朱熹所著《北辰辨》（大约写成于1196年，朱熹66岁）以及卷六十五朱熹所注《尚书》之《尧典》、《舜典》（大约写成于1198年，朱熹68岁）都包含有丰富的天文学观点。《北辰辨》是朱熹专门讨论天球北极星座的论文；在所注的《尧典》中，朱熹讨论了当时天文学的岁差、置闰法等概念；在所注《舜典》中讨论了早期的浑天说、浑天仪的结构，并详细记录了当时的浑天仪结构。
这一时期朱熹所编《楚辞集注》（成书于1195年，朱熹65岁）之《天问》中也有一些注释反映了他在天文学方面的研究和造诣。
二.
天文学的成就
就朱熹研究天文学的方法而言，其最根本的研究方法是[xv]：
其一，细心观察各种天文现象。朱熹是重视亲身观察、善于观察的人。他经常运用仪器观察天文现象；并运用观察所得验证、反驳或提出各种见解。
其二，用“气”、“阴阳”等抽象概念解释天文现象。朱熹所采用的这一方法与中国古代科学家普遍采用的研究方法是一致的。
其三，运用推类获取新知。朱熹经常运用“以类而推”的方法，用已知的东西、直观的东西，对天文现象进行类推解释。
其四，阐发前人的天文学研究成果。朱熹研读过包括沈括《梦溪笔谈》在内的大量科学论著，对前人的天文学观点均予以评述，并提出自己的看法。
从现代科学的角度看，朱熹的天文学研究方法，固然有其不足之处，这主要是由于古代科学所处的阶段而导致的。在古代科学的范畴中，朱熹的天文学研究方法应当属于合理。更为重要的是，朱熹运用这些方法在天文学上取得了重要的成就。
朱熹在天文学方面的科学成就主要反映在他最后十年里有关的言论中。概括起来主要有三个方面：
第一，提出了以“气”为起点的宇宙演化学说。朱熹曾经说：“天地初间只是阴阳之气。这一个气运行，磨来磨去，磨得急了便拶许多渣滓；里面无处出，便结成个地在中央。气之清者便为天，为日月，为星辰，只在外，常周环运转。地便只在中央不动。不是在下。”[xvi]这里描绘了一幅宇宙演化途径的图景。
在朱熹看来，宇宙的初始是由阴阳之气构成的气团。阴阳之气的气团作旋转运动；由于内部相互磨擦发生分化；其中“清刚者为天，重浊者为地”[xvii]，重浊之气聚合为“渣滓”，为地，清刚之气则在地的周围形成天和日月星辰。朱熹还明确说：“天地始初混沌未分时，想只有水火二者。水之滓脚便成地。今登高而望，群山皆为波浪之状，便是水泛如此。只不知因什么时凝了。初间极软，后来方凝得硬。……水之极浊便成地，火之极轻便成风霆雷电日星之属。”[xviii]他根据直观的经验推断认为，大地是在水的作用下通过沉积而形成的，日月星辰是由火而形成的。
将宇宙的初始看作是运动的气，这一思想与近代天文学关于太阳系起源的星云说有某些相似之处。1755年，德国哲学家康德提出了太阳系起源的星云说；1796年，法国天文学家拉普拉斯也独立地提出星云说。星云说认为，太阳系内的所有天体都是由同一团原始星云形成的。然而，在他们500多年之前，朱熹就提出了类似之说；尽管尚缺乏科学依据和定量的推算，但其通过思辩而获得的结果则是超前的。
对此，英国科学史家梅森在其《自然科学史》一书中予以记述：“宋朝最出名的新儒家是朱熹。他认为，在太初，宇宙只是在运动中的一团浑沌的物质。这种运动是漩涡的运动，而由于这种运动，重浊物质与清刚物质就分离开来，重浊者趋向宇宙大旋涡的中心而成为地，清刚者则居于上而成为天。……”[xix]
第二，提出了地以“气”悬空于宇宙之中的宇宙结构学说。朱熹赞同早期的浑天说，但作了重大的修改和发展。早期的浑天说认为：“天如鸡子，地如鸡中黄，孤居于天内，天大而地小。天表里有水，天地各乘气而立，载水而行”[xx]但是，当天半绕地下时，日月星辰如何从水中通过？这是困扰古代天文学家的一大难题。朱熹不赞同地载水而浮的说法，他说：“天以气而依地之形，地以形而附天之气。天包乎地，地特天中之一物尔。天以气而运乎外，故地搉在中间，隤然不动。”[xxi]这就是说，地以“气”悬空在宇宙之中。
至于地如何以“气”悬空在宇宙中央，朱熹说：“天运不息，昼夜辗转，故地搉在中间。使天有一息之停，则地须陷下。惟天运转之急，故凝结得许多渣滓在中间。”[xxii]又说：“地则气之渣滓，聚成形质者；但以其束于劲风旋转之中，故得以兀然浮空，甚久而不坠耳。”[xxiii]朱熹认为，宇宙中“气”的旋转使得地能够悬空于宇宙中央。朱熹的解释克服了以往天文学家关于宇宙结构学说的弱点，把传统的浑天说发展到了一个新水平。[xxiv]
关于地之外的天，朱熹说：“天之形，……亦无形质。……天体，而实非有体也。”[xxv]“天无体，只二十八宿便是天体。”[xxvi]又说：“星不是贴天。天是阴阳之气在上面”；“天积气，上面劲，只中间空，为日月来往。地在天中，不甚大，四边空，”[xxvii]这显然是吸取了传统宣夜说所谓“天了无质，……日月众星，自然浮生虚空之中，其行无止，皆须气也”[xxviii]的思想。
第三，提出了天有九重和天体运行轨道的思想。朱熹认为，屈原《天问》的“圜则九重”就是指“九天”，指天有九重。事实上，在朱熹之前，关于“九天”的说法可见《吕氏春秋·有始览》：中央曰钧天，东方曰苍天，东北曰變天，北方曰玄天，西北曰幽天，西方曰颢天，西南曰朱天，南方曰炎天，东南曰阳天；后来的《淮南子·天文训》等也有类似的说法；直到北宋末年洪兴祖撰《楚辞补注》，其中《天文章句》对“九天”的解释是：东方皞天，东南方阳天，南方赤天，西南方朱天，西方成天，西北方幽天，北方玄天，东北方變天，中央钧天。显然，这些解释都不包括天有九重的思想。
朱熹则明确地提出天有九重的观点，并且还说“自地之外，气之旋转，益远益大，益清益刚，究阳之数，而至于九，则极清极刚，而无复有涯矣”[xxix]；同时，朱熹赞同张载所谓“日月五星顺天左旋”的说法。他进一步解释说：“盖天行甚健，一日一夜周三百六十五度四分度之一，又进过一度。日行速，健次于天，一日一夜周三百六十五度四分度之一，正恰好。比天进一度，则日为退一度。二日天进二度，则日为退二度。积至三百六十五日四分日之一，则天所进过之度，又恰周得本数；而日所退之度，亦恰退尽本数，遂与天会而成一年。月行迟，一日一夜三百六十五度四分度之一行不尽，比天为退了十三度有奇。进数为顺天而左，退数为逆天而右。”[xxx]《朱子语类》卷二朱熹的门人在阐释所谓“天左旋，日月亦左旋”时说：“此亦易见。如以一大轮在外，一小轮载日月在内，大轮转急，小轮转慢。虽都是左转，只有急有慢，便觉日月似右转了。”朱熹赞同此说。[xxxi]
对此，英国著名科学史家李约瑟说：“这位哲学家曾谈到‘大轮’和‘小轮’，也就是日、月的小‘轨道’以及行星和恒星的大‘轨道’。特别有趣的是，他已经认识到，‘逆行’不过是由于天体相对速度不同而产生的一种视现象。”[xxxii]因此李约瑟认为，不能匆忙假定中国天文学家从未理解行星的运动轨道。
在天文学研究中，朱熹除了提出以上新见外，还对沈括有关天文学的观点做过详细的阐述。例如：沈括曾说：“月本无光，犹银丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其傍，故光侧，而所见才如钩；日渐远，则斜照，而光稍满。如一弹丸，以粉涂其半，侧视之，则粉处如钩；对视之，则正圆。”[xxxiii]朱熹赞同此说，并接着说：“以此观之则知月光常满，但自人所立处视之，有偏有正，故见其光有盈有亏。”[xxxiv]他还说：“月体常圆无阙，但常受日光为明。初三、四是日在下照，月在西边明，人在这边望，只见在弦光。十五、六则日在地下，其光由地四边而射出，月被其光而明。……月，古今人皆言有阙，惟沈存中云无阙。”[xxxv]
三.
对后世的影响
中国古代的天文学大致包括宇宙结构理论和历法两大主要部分，尤以历法最为突出。宇宙结构理论自汉代形成盖天说、浑天说和宣夜说之后，也经历了不断的发展，主要表现为占主导地位的浑天说不断吸取各家学说之长而逐步得到完善。
朱熹的天文学研究侧重于对宇宙结构理论的研究。他通过自己的天文观测和科学研究，以浑天说为主干，吸取了盖天说和宣夜说的某些观点，提出了较以往更加完善的宇宙结构理论，把古代的浑天说推到一个新的阶段，这应当是朱熹对于古代天文学发展的一大贡献。
但是，由于朱熹的天文学研究只是专注于宇宙的结构，对于当时在天文观测和历法方面的研究进展关注不够，在这些方面的研究稍显不足。因此，他的宇宙结构理论在某些具体的细节方面，尤其是定量方面，尚有一些不足之处，有些见解和解释是欠妥当的。
然而，他毕竟对宇宙结构等天文学问题作了纯科学意义上的研究，代表了宋代以至后来相当长一段时期中国古代天文学在宇宙结构理论研究方面的水平。而且，朱熹的宇宙结构理论在后来直至清代一直受到了不少学者的重视和引述。
朱熹之后宋末的重要学者王应麟(1223—1296年，字伯厚，号深宁居士)撰《六经天文编》六卷，记述了儒家经典中大量有关天文学方面的重要论述，《四库全书·六经天文编》“提要”说：“是编裒六经之言天文者，以易、书、诗所载为上卷，周礼、礼记、春秋所载为下卷。”该著作也记述了朱熹的许多有关天文学方面的论述。
元代之后科举考试以“四书五经”为官定教科书。其中《尚书》以蔡沈的《书集传》为主。蔡沈（1167—1230年，字仲默，号九峰）曾随其父蔡元定从学于朱熹。他的《书集传》是承朱熹之命而作，其中包含了朱熹所注《尚书》之《尧典》、《舜典》等内容，涉及不少有关天文学方面的论述。另有元代学者史伯璿（生卒不详）著《管窥外篇》；《四库全书·管窥外篇》“提要”说：该书中“于天文、历学、地理、田制言之颇详，多能有所阐发。”在论及天文学时，该书对朱熹的言论多有引述，并认为“天以极健至劲之气运乎外，而束水与地于其中”。这与朱熹的宇宙结构理论是一致的。
明初的胡广等纂修《性理大全》，其中辑录了大量朱熹有关天文学的论述。明末清初的天文学家游艺（生卒不详，字子六，号岱峰）融中西天文学于一体，撰天文学著作《天经或问》，后被收入《四库全书》，并流传于日本。该书在回答地球何以“能浮空而不坠”时说：“天虚昼夜运旋于外，地实确然不动于中……天裹着地，运旋之气升降不息，四面紧塞不容展侧，地不得不凝于中以自守也。”这里吸取了朱熹关于气的旋转支撑地球悬于空中的宇宙结构理论；在解释地震的原因时，该书又明确运用了朱熹的这一观点，说：“地本气之渣滓聚成形质者，束于元气旋转之中，故兀然浮空而不坠为极重亘中心以镇定也。”在论及日月五星的运行方向和速度时，该书说道：“日月之行，宋儒言之甚详”，并且还直接引述朱熹关于五星运行方向和速度的观点予以说明。
清代著名学者李光地（1642—1718年，字晋卿，号榕村）曾奉命主编《朱子大全》，其中“卷四十九理气一”有“总论、太极、天地、阴阳、时令”，“卷五十理气二”有“天文、天度、地理、雷电、风雨雪雹霜露”，收录了朱熹有关天文学的不少论述。李光地所著的《历象本要》引述了朱熹所谓“地在中央不动，不是在下”，“天包乎地”以及“天有九重”等，用以说明朱熹的天文学思想中包含了西方天文学有关宇宙结构的知识[xxxvi]。他在所撰的《理气》篇说：“朱子言天，天不宜以恒星为体，当立有定之度数记之。天乃动物，仍当于天外立一太虚不动之天以测之，此说即今西历之宗动天也。其言九层之天。近人者最和暖故能生人物。远得一层，运转得较紧似一层。至第九层则紧不可言。与今西历所云九层一一吻合。”[xxxvii]他的《御定星历考原》六卷，也引述了朱熹有关宇宙结构的言论，并且认为，朱熹所说的“天包乎地，地特天中之一物尔”就是指“天浑圆地亦浑圆”，而与西方天文学的宇宙结构理论相一致。
李光地与被誉为清初“历算第一名家”的梅文鼎（1633—1721年，字定九，号勿庵）[xxxviii]交往甚密，并且对当时的西方科学都持“西学中源”说。梅文鼎在所著《历学疑问》中多处引用朱熹有关宇宙结构的言论。该书认为，朱熹已经具有西方天文学所谓“动天之外有静天”、“天有重数”和“以轮载日月”的观点，并且说：“朱子以轮载日月之喻，兼可施诸黄、赤，与西说之言层次者实相通贯。”[xxxix]
除此之外，清代还有黄鼎（生卒不详）的《天文大成管窥辑要》八十卷，其中也包括朱熹有关天文学的不少论述。
朱熹是古代的大哲学家，代表了中国古代哲学发展的一座高峰。也许正是这个原因，他在天文学上所取得的成就一直没有能引起人们足够的注意。但是，这并不能否认他在天文学上确实做出过卓越的贡献，他的宇宙结构理论对后世产生过重大的影响，他是历史上重要的天文学家。的确，作为宋学集大成者的朱熹是“一位被遗忘的天文学家”，一位不该被遗忘的天文学家。
转贴于 注释：
1．〔日〕山田慶児：《朱子の自然学》，東京 : 岩波書店， 1978。
2．〔宋〕黎靖德编：《朱子语类》，卷第九十四。
3．《朱子语类》，卷第一百四。
4．陈来：《朱子书信编年考证》，上海人民出版社1989年版。
5．《答林择之》，《晦菴先生朱文公文集》（四部丛刊初编），卷四十三。
6．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》续集卷二。
7．《答吕子约》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十七。
8．胡道静：《朱子对沈括科学学说的钻研与发展》，《朱熹与中国文化》，学林出版社1989年版。
9．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十四。
10．《答蔡伯静》，《晦菴先生朱文公文集》续集卷三。
11．《答廖子晦》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十五。
12．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》续集卷二。
13．26．27．30．31．35．《朱子语类》，卷第二。
14．《朱子语类》，卷第二十三。
15．乐爱国、高令印《朱熹格物致知论的科学精神及其历史作用》，《厦门大学学报》，1997年第1期。
16．17．18．21．22．《朱子语类》，卷第一。
19．〔英〕梅森：《自然科学史》，上海译文出版社1980年版，第75页。
20．28．《晋书·天文志上》。
23．25．29．朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第51页。
24．杜石然等：《中国科学技术史稿》（下），科学出版社1982年版，第106页。
32．〔英〕李约瑟：《中国科学技术史》（第四卷）《天学》，科学出版社1975年版，第547页。
33．〔宋〕沈括：《梦溪笔谈》卷七《象数一》。
34．朱熹：《楚辞集注》，第53页。
36．乐爱国：《李光地的中西科技观述评》，《李光地研究》厦门大学出版社1993年版。
37．〔清〕李光地：《榕村语录》卷二十六《理气》。
会议先后共安排了两次大会发言和15场分组讨论，均是采用先主题发言后评议的方式进行。会议包括八个主要议题：明代诗词、散文、小说、戏曲等个体文学研究；明代文学理论、文学批评研究；明代作家生平、交游研究；明代地域文学研究；明代中外文化交流与文学关系研究；明代文学与科举文化之关系研究；科举文化视野下的明人别集整理与研究；文学视角下的明代科举文献整理与研究。200余位与会学者围绕会议主题进行了深入研讨，会议涌现出了大量新的研究成果，不仅全面反映了正在进行的科举文献整理和科举文化研究的新进展，也集中展现了明代文学研究的新风貌。因研究成果数量较大，择要综述如下。
一、科举文化研究
科举文献的整理与科举文化的研究是会议讨论的重心。武汉大学陈文新教授介绍了其主持的大型出版项目“历代科举文献整理与研究丛刊”的编纂和出版情况，引起与会者的强烈关注。“历代科举文献整理与研究丛刊”的内容重点包括两个方面：反映科举制度沿革、影响及历代登科情形的文献；与历代考试文体相关的教材、试卷、程文及论著。第一批将要出版的书目包括《历代制举史料汇编》、《历代律赋校注》、《唐代试策试律校注》、《八股文总论八种》、《七史选举志校注》、《四书大全校注》、《游戏八股文集成》、《明代科举与文学编年》、《明代状元史料汇编》、《钦定四书文校注》、《翰林掌故五种》、《贡举志五种》《正、续编》、《钦定学政全书》、《科举史料汇编》、《梁章钜科举文献二种校注》、《二十世纪科举研究论文选编》等17种，共计约3000余万言，预计2009年上半年开始出版。陈教授将《历代科举文献整理与研究丛刊总序》作为会议论文提交，他在发言中对这一重大文化工程的重要意义进行了阐述，他认为，整理出版历代科举文献。“一方面是为了传承文化，让这份丰厚的遗产充分发挥塑造民族精神的作用；另一方面是古为今用，让它成为人事制度改革的重要智力资源”。参与“历代科举文献整理与研究丛刊”编纂工作的有关学者罗积勇教授(武汉大学)、王同舟博士(中南民族大学)、王炜博士(华中师范大学)、余来明博士(武汉大学)等也分别在发言中陈述了相关文献整理工作情况和科举文化研究的新发现。
科举文化研究不乏热点，如中国社科院文学所胡小伟研究员的论文《关公：明清科举神》首次指出，三国时代的历史人物关公在晚明和清代曾被奉为科举考试神。南京大学周群教授的论文《与明代科举》认为永乐十三年编成的《四书大全》“章一代教学之功，启百世儒林之绪”，对明代科举、教育等方面产生了重大影响。科举与文学的关系得到更多学者的关注。中国艺术研究院赵伯陶先生的论文《明清八股取士与文学及士人心态》以“难以化解的矛盾”来总结士人对八股文的复杂心态：相信命数，却又不甘心听天由命，总希望通过自身的不懈努力去突破命运的羁绊，实现理想。南京师范大学陈书录教授的论文《崇祯辛未进士科与吴伟业的负恩愧悔心态及其雅俗文学创作》认为明崇祯辛未进士科造成了吴伟业的报恩、负恩及愧悔的心态，并可见于其传奇与杂剧创作的实践。台湾嘉义大学徐志平教授的论文《科举考试对明遗民杜濬及其诗之影响》则以明末清初诗人杜濬为个案，分析了科举对身处明清易代之际的诗人杜漕及其诗作、诗风及诗论的影响。厦门大学刘海峰教授《科举文学与“科举学”》界定了科举文学的范围，即以科举考试为目的的文章和以科举为题材的文艺作品。扬州大学黄强教授的《(游艺塾文规)正续编的文学理论价值》、哈尔滨师范大学关四平教授的《唐代科举题材小说文化意蕴探微》、浙江工业大学万晴川教授的《明末清初才子佳人小说与科举制度》、中央民族大学曹立波教授的《明代科举对徐霞客游记成就的影响》、江西师范大学李舜臣副教授的《博学鸿儒科与康熙诗坛》等成果也对相关热点问题进行了有益的探索。二、明代文学研究转贴于
关于明清小说戏曲研究方面的成果相当丰富。香港中文大学周建渝教授的论文《解构批评：论(三国志通俗演义>文本意义之不确定性》以解构批评的视野来解读小说中的曹操、刘备、魏延等人物，发现“奸雄”、“仁义”、“天生有反骨”等固有结论并不具有确定性。中央民族大学傅承洲教授的论文《天许斋小考》通过相关文献证实，晚明时期著名书坊天许斋斋主就是冯梦龙。浙江大学周明初教授的论文《如何正确理解“世代累积型集体创作说”》探讨纪德君教授关于徐朔方先生“世代累积型集体创作说”的学术质疑，认为徐先生更重视考察这个漫长的动态的累积过程本身，而纪教授更关注这个动态过程的最后定点，两者结合才能有更全面更科学的认识。程国赋教授的论文《论明代书坊对通俗小说体制发展的贡献》指出，明代书坊及书坊主促进了演义体小说的演进和定型，加快了演义体小说通俗化的进程。武汉大学吴光正教授的《的宗教描写与作者的艺术构思》认为《金瓶梅》中的宗教描写是作者的精心设计，是作家用来表达创作意图的重要手段，借此可以对作品更好地进行还原解读。此外，台湾彰化师范大学许丽芳教授的《章回小说叙事之内在展现：以百回本及百二十回本(水浒传)的韵文运用为中心之考察》、东南大学徐子方教授的《朱权及其“二谱”》、北京外国语大学罗小东教授的《论“三言”“二拍”的时间操作艺术》、台湾中正大学毛文芳教授的《黄向坚“万里寻亲”纪程与图绘探析》、湖北大学宋克夫教授的《的正视与人生的警戒》、暨南大学王进驹教授的《论明代戏曲创作的“自况”现象》、上海财经大学许建平教授的《与研究中的几个问题》、江苏教育学院冯保善教授的《论凌潆初的传奇》、北京外国语大学魏崇新教授的《的欲望叙述》、香港岭南大学刘燕萍副教授的《遗憾、补偿与恶势力》、加拿大多伦多大学周艳博士的《欲望与诗：明代中篇传奇的题诗唱和与性别表现》等著也多有新见。
日本学者多从文献角度梳理小说故事情节或人物的发展演变历史，显示出一定的特色。日本宫崎大学上原德子的《关于刘东山的故事》将《初刻拍案惊奇》第3卷中的刘东山故事与其它多个版本的刘东山故事进行了比较，早稻田大学松浦智子的《“杨家将”故事形成史资料考》以山西杨忠武祠的文物资料为线索，考察了“杨家将”故事在杨氏家族内部的传承，揭示了杨家将故事的“世代累积型”发展、体系化的过程。早稻田大学岩田和子的《杨忠愍蚺蛇胆表忠记考》以“蚺蛇胆”为中心，探讨了王世贞与杨继盛的关系、人物形象以及作者丁耀亢创作此故事的背景等问题。
首先，以中国历史上的三次翻译为例，翻译的重要性可窥见一斑。
发生在汉魏至唐宋元时期的佛经典籍翻译为中国历史上的第一次翻译。这次翻译给中国文化带来重大影响，对举凡哲学、宗教、文学、音韵学、语言文体、音乐舞蹈、绘画雕刻等无不发生深远的影响。佛经佛典的翻译传播了佛教教义，促使许许多多中国人信奉佛教，中国也成为佛教在亚洲重要的传播和信奉中心之一。在文学上，佛经佛典中大量的幻想成分，通过翻译传递给中国人，给中国文人插上了幻想的翅膀，创作出一些富有幻想色彩的文学作品。《西游记》、《封神榜》就是其中的代表。中国古代文学中较少有幻想成分，以话说，就是“像印度人那种上天下地毫无拘束的幻想能力。”所以的结论是中国浪漫主义文学是印度文学影响的产儿。佛经佛典的翻译采用“不加文饰，令易晓，不失本义”的翻译语言，打破了两晋南北朝盛行的骈偶文体。骈偶文体说理不求明白，记事不求准确，写景不求清楚，只讲究对仗工整声律铿锵。至唐以后，佛经佛典的翻译语言开始开花结果，催生了白话诗白话文。佛经佛典的翻译使汉语增加了35000个词汇，导致了古代音韵学上四声的发明和诗歌韵律的变化。一些佛经佛典是长篇故事，如《佛所行赞》、《普曜经》、《佛本行经》；一些带有故事和戏曲的形式；一些是半戏剧体半小说体的作品；有些佛经佛典在一段散文记叙之后，又用韵文重说一遍，韵文部分被称为偈。这些新的文学式样催生了小说、戏曲、弹词里的说白与唱文相揉的文体。所以，梁启超在《翻译文学与佛典》中，也说“我国近代之纯文学――若小说，若歌曲，皆与佛典之翻译文学有密切关系”。
佛经佛典翻译使中华文化得到了迅猛的发展，致使中华文化在唐朝时期在世界上占据领导地位。长安成为世界文化的中心。佛经佛典的翻译是中华文化史上的盛举。在世界文化史上也是首屈一指的。
第二次翻译发生在明后期至清初，大体历时两百年。16世纪后期，马丁・路德进行的新教改革席卷整个欧洲，新教代表着新兴资产阶级的利益，夺去了天主教在西欧、北欧的大部分地盘，并将势力发展到北美。所以天主教教会决定派遣教士到东方宣传教义，争取新教徒。先后到达中国的传教士知名的有七十多名，比如利玛窦、汤若望、南怀仁、熊三拔等。天主教教士在中国为推广教义，宣传介绍翻译西方算学、天文、水利等科技知识。据统计，此期间西方传教士在中国共著译书籍约三百多种。除去宗教宣传书籍外，波及天文学、数学、物理学、机械工程学、军事技术、舆地学、生物学、医学、文学等领域。代表的有《欧几里德几何》、《几何原本》、《泰西水法》、《奇器图说》、《万国全图》等等。中国的《老子》、《易经》也在传教士的努力下有了第一批欧洲译本。传教士翻译的科学书籍，开阔了中国人的眼界，发展了当时中国的科学领域。我们以舆地学为例，舆地学就是地图学，《万国全图》的翻译使当时的中国人具有了五大洲的概念，介绍了欧洲测绘地图的方法。康熙年间的《皇朝全览图》就是聚集传教士的努力，结合中西地图测绘法完成的。在军事技术方面，明末时期，明朝饱受倭寇的侵犯和北方满洲的进犯。徐光启深知西洋火器的厉害，于是上疏皇帝，请求“多铸西洋大炮，以资守城”。皇帝应允，专门派人到澳门招聘西人铸炮。此炮被称为红衣大炮，在与清军作战时发挥了作用。清太祖努尔哈赤就是被此炮击中而亡的。传教士翻译的西洋科学著作，不仅开阔了中国人的眼界，促进了这些领域的发展。而且引起明朝学界风气发生改变。梁启超在《中国近三百年学术史》中说：“明朝以八股取士，一般士子，除了永乐皇帝钦定的《性理大全》外，几乎一书不读。学界本身，本来就像贫血症的人衰弱得可怜。”“利玛窦、庞迪我、熊三拔、龙华民、邓玉涵、阳玛诺、罗雅各、艾儒略、唐若望等，自万历末年至天启、崇祯间，先后入中国，中国学者如徐文定（光启）、李凉庵（之藻）都和他们往来，对于各种学问有精深的研究……在这种情况下，学界空气，当然变换。后此清朝一代学者，对于历算学都有兴味，而且喜谈经世致用之学，大概受徐、李诸人的影响不小”。可以说，这次翻译是中西文化交流史上的第一个。
1840年后至民国是中国第三次翻译，这次影响最广，意义深远。第三次翻译经历几个阶段，第一阶段为翻译“造船舶、造枪炮”等技术著作为主。目的是“师夷长技以制夷”。第二阶段为翻译西方哲学人文著作为主，因为仅仅“师夷长技”不能达到“制夷”的目的，不能摆脱被外国列强欺辱瓜分土地财富的命运，所以文人士大夫有识之士等认识到只靠翻译学习西方先进技术是不行的，必须翻译学习西方的哲学、社会学、经济学、法学著作，以达到革新国人思想，建立新体制，富国强兵的目的。著名的翻译家严复翻译的《原富》、《天演论》等都是那时的代表。在翻译哲学人文著作的同时，文学作品的翻译也进入。这次翻译影响波及政治、思想、科技、经济、法学、文学等几乎所有方面。政治上，封建政体解体，进入中国民主革命时期；科学技术方面，“科学”被引入中国文化，追求崇尚发展科学成为共识；思想文化领域，人们追求民主自由，反对封建专制；在文学方面，以文言文为主体的创作语言让位于白话文，文学的体系从原来诗体文学为中心地位转化为小说为中心地位。中国文学融入到欧洲文学，世界文学之中，进入近代化、现代化历程。这次翻译影响深远，意义重大。钱存训在《近代译书对中国现代化的影响》中说：“自19世纪中叶以来，翻译一事成为中国政府走向现代化的一种特殊措施。”
对于翻译对于中国文化的巨大作用，著名学者季羡林有这样的论述。他说文化（文明）的发展可以分为5个阶段：诞生、成长、繁荣、衰竭、消逝。这是一个普遍规律，任何文化都有消亡的时候。然而，中华文化似乎是个例外。五千年来，虽然经历了不少波折，走过了不少坎坷的道路，但是中华文化至今没有消逝。原因就是，翻译给中国文化注入了新的活力。他说：“倘若拿河流来作比，中华文化有水满的时候，也有水少的时候，但却从未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次数大大小小是颇多的。最大的有两次，一次是从印度来的水，一次是从西方来的水。而这两次大注入依靠的都是翻译。中华文化之所以能长葆青春，万应灵药就是翻译。翻译之为用大矣哉！”
这是翻译促进文化繁荣在中国的表现，在世界其他地区翻译同样发挥着神奇的作用。翻译给固有的文化带来新的营养，注入新的活力，使之发生变异，促成繁荣。
古代日本地域狭小，经济文化落后，没有固有的文字和文学样式。但是日本不遗余力地学习别国的先进文化，学习的主要手段之一是翻译。明治维新之前主要学习翻译中国文化。通过翻译借鉴中国文字和文学体裁，日本在公元9世纪左右创立自己的文字，而且也大约在这个时候，在模仿中国文学的基础上出现了日语表现形式――和歌和物语文学。日本江户时代（1600―1867）是日本翻译中国书籍的鼎盛时期之一，《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《肉蒲团》、《金瓶梅》、《三言二拍》、《游仙窟》等作品都在这一时期一译再译。其中《水浒》译本达11种之多，并产生了大批诸如《日本水浒传》、《女水浒传》、《俳谐水浒传》、《忠臣水浒传》等等的模仿作品。明代瞿佑的《剪灯新话》传入日本后，被浅井了意翻译改编，并据此创作出了《御伽婢子》、《狗张子》等，可以说对中国俗语文学的翻译促进了江户时代庶民文化与文学的繁荣。明朝李时珍所著的《本草纲目》在日本于1637-1714年间曾翻刻了8次，仍不能满足广大日本医药学界的阅读需求，日本人便不断地以“和谈”、“和名”、“倭名”等注释加翻译的方式出版了一批诸如《图画国语本草纲目》、《广益本草大全》、《本草和名》、《本草纲目启蒙》等“本草系列”。1868年明治维新开始掀起了日本学习西方文化的。明治初期是日本全面移植西方近代科学技术的时期，英美书籍的翻译介绍盛行。到了明治中后期翻译一直未有间断，所译的书籍内容无所不包，难以数计。日本在学习西方先进科学技术后，逐渐开始独创的科学研究，在大气运动以及台风理论、破伤风血清的发现等等领域取得了为世界所瞩目的成就。明治后期日本工业发达，国力膨胀，科技方面日本也追赶上了世界的先进水平，1906年，明治初年成立的学士会院加入了万国学士院联盟。译书是日本加速实现现代化的特殊手段，对日本社会各个方面和日本现代化进程发生了深远影响。
阿拉伯-伊斯兰文化在世界思想史和文化史上占有极为重要的地位。它浩如烟海、繁若星斗的学术文化作品，独创性的理论体系，盖世不朽的思想家、艺术家，对欧洲文化的形成和发展产生过重要的作用。阿拉伯-伊斯兰文化如此灿烂，正是它博采众长，广泛吸收学习东西方文化的结果。
公元750-1258年是阿拉伯-伊斯兰文化的鼎盛期，此时是阿拉伯帝国的阿拔斯王朝统治时代。阿拉伯帝国的疆域地跨欧、亚、非三大洲。拜占庭、波斯、印度西北部、两河流域、叙利亚、埃及、马格里布、西班牙、中亚等地都在阿拉伯帝国的统治范畴之内，当时的帝国首都巴格达既是一座繁荣的国际城市，更是一处世界文化交融的学术中心，波斯、印度、希腊、罗马、犹太教、基督教、摩尼教、瑞罗亚斯德教、萨比教等众多文化模式和宗教思想在这里汇合。阿拉伯帝国的哈里发为适应帝国政治、经济、文化和宗教发展的需要，实行宽松的政治文化政策，倡导、鼓励学术活动，大力提倡翻译事业。从公元830-930年的百年时间，在政府的鼎立支持下，帝国学者把来自不同地区的文化学术成果用希腊语、波斯语、古叙利亚语、梵语、希伯来语、奈伯特语等，译介成阿拉伯语，这次规模宏大、译著丰富的活动就是历史上著名的“百年翻译活动”。旷日持久的百年翻译活动激发了阿拉伯人的智慧，哺育了博大精深的阿拉伯文化。在公元12世纪即欧洲中世纪后期，阿拉伯文化通过西班牙和西西里岛等地借助翻译影响到欧洲大陆，对欧洲文艺复兴和欧洲文化的产生和发展准备了条件，奠定了基础。阿拉伯文明在世界文明发展中的贡献被形容为“保存了人类文明精华的火种，并成为文艺复兴的灯塔”。勒本在所著《阿拉伯文化》一书中写道：“直到15 世纪，欧洲学者没有一个不受阿拉伯学术影响的。”“他们或师承阿拉伯人，或翻译阿拉伯文典籍。阿拉伯人的著作，特别是科学著作，被欧洲各大学广泛采用，达500年之久。”
翻译不仅对东方文化繁荣产生了重要作用，对于世界其他地方的文化繁荣也起了至关重要的作用。文化的繁荣与复兴，与翻译有不解之缘。西方文化史上的几次大的文化复兴运动，都与翻译――文化传输有关。
14-16世纪在意大利掀起的文艺复兴运动始于翻译大量希腊文和拉丁文的古典著作：布鲁尼、波吉奥等对古典文化典籍的搜求与翻译，为文艺复兴提供了思想资源；瓦拉对《圣经・新约全书》的考订、辨误、翻译和注释，不仅直接否定了罗马教会的《通俗拉丁文本圣经》的权威地位，而且还形成了一整套怀疑主义和批判主义的学术精神与方法，传到北方后推动了马丁・路德宗教改革运动的爆发，被史家认为在此改革中“扮演了特洛伊木马的角色”。文艺复兴运动后来波及到欧洲各国，翻译也起了巨大作用。从某种意义上说，“波澜壮阔的文艺复兴运动本身就包含并有赖于规模空前的翻译活动”
16世纪之前，德语“只配用来与马讲话”（神圣罗马帝国皇帝查理五世语）。但是马丁・路德翻译了《圣经》后，这个局面彻底改观。因为通过翻译《圣经》，德语得到改良，出现了新词，文学语言形式初步形成。有人说“自那以后，作为一个文化单元的德意志才算上了路。”德国文化的起点始于翻译，所以德国至今仍保留着这个由马丁・路德为德意志确立的优良传统。有统计资料显示，作为被翻译的文字，德语仅次于英文和法文，位居世界第三；而在把其他文字译成德语方面，德语则在世界上占居首位。
关键词：朱子读书法 高中语文 选修课教学
选修课程的设置是新课程标准的一大亮点，高中语文教材也设置为必修和选修。它的出现结束了传统教学一个学期以一本教材为纲的状况，扩大了高中生的知识面，给予学生自主选择的机会。同时，选修课的教学也给老师带来了挑战与压力，突如其来的改革让一线老师措手不及。如何看待选修课，如何开，如何选，如何教，如何学等一系列问题困扰着学校与老师。
宋学家朱熹博览群书，注四书，设书院，“教人读书与穷理，”成为我国古代杰出的教学家。朱熹死后，“其门人与私淑之徒会粹朱子平日之训而节取其要，定为读书之法六条：曰循序渐进、曰熟读精思、曰虚心涵泳、曰切已体察、曰着紧用力、曰居敬持志”（《日程》卷三）。此六条亦称“朱子读书法”。作为一种读书方法，朱子读书法对读书方法和读书态度都有很好的总结。而选修课教学正是为指导学生读书而开设的，因此，吸收朱子读书法中的精华，指导教学，将会对无从着手、深陷泥潭的选修课教学产生非常重要的意义。
一.循序渐进
循序渐进是指读书应由浅入深、由易到难，逐步推进，遵循人的认知规律，切不可拔苗助长。“序”分两种：“一是群书先下后缓急之序；一是每书诵读考索之序。”他以《论语》《孟子》为例，“则先《论》后《孟》，通一书而后及一书。以一书言之，则其篇章文句，首尾次第，亦各有序而不可乱也。”（《朱子大全·读书之要》）阅读群书，要根据读者的身心特点、能力和书的性质，分阶段阅读，而对于每本书，我们要因书而定法，层层深入，有条不紊。高中语文选修课有五个系列组成：诗歌与散文、小说与戏剧、新闻与传纪、语言文字应用与文化论著研读，共15本教科书。而且每个系列又分为若干模块，囊括古今中外各种题材的优秀文学作品。如果毫无选择、毫无计划地埋头苦读，只会事倍功半，学生不但无法领悟其文学艺术价值，而且也容易产生畏难情绪。选修课教学正是为此而存在，指点迷津，引导学生阅读。高中语文选修课各系列各有侧重，有的系列注重巩固基础知识，有的注重扩展学生的知识面，有的注重提高学生的文学素养等，教师要注意选修课系列的梯度，根据学生身心特点、原有知识基础、选修系列的性质，选择学生最适合的系列，并在教学过程中适时调整内容、速度，进行有梯度的教学。
二.熟读精思
熟读精思是指读书不能浅尝辄止，对于一本好的书，一定要熟读于心，并在此基础上多思考，发现问题并解决问题，让学生真正体会阅读与思考的乐趣。《普通高中语文课程标准》提出要“注重个性化的阅读，充分调动自己的生活经验和知识积累，在主动积极的思维和情感活动中，获得独特的感受和体验。”在选修课教学中，有的教师抛开作品，把选修课当做大学的文学史课，串讲文学史，叙述作品大概，教师自认为劳苦功高，学生听得昏昏欲睡。这是现在选修课教学的一大误区。选修课教学一定要让学生有充足时间反复阅读作品，教学可以示范性地鉴赏作品，学生可参照老师的方法，从自身的生活经验出发，领悟作者情感，体验人生，思索生命。
三.虚心涵泳
虚心涵泳是指“读书须是虚心平气，优游玩味，”不能穿凿附会。我们提倡对作品进行多元解读，但并不意味着可以对作品进行任意曲解。高中生已有一定的生活经验和知识积累，如果引导不当，容易万事按自己的方式去解读，拒绝别人的观点，甚至“心下先有个意思，却将圣贤言语来凑合，有不合，便穿凿之使合”（《朱子语类》卷11）。因此选修课教学要培养高中生良好的阅读习惯，教导学生客观地看待作品。作品是凝聚作家思想情感的语言符号，阅读过程也是读者与作家交流的过程。在与作者交流过程中，尊重作者与保持自我同等重要。学生要尊重作家的思想情感，理解作家在彼时彼地的局限，但也不能盲目的信仰，孟子曾说“尽信书不如无书”，要“从客观的角度去考虑问题，得出自己的见解”。在高中语文选修课的教学中，关注学生的个性解读，培养学生正确的阅读习惯是非常有必要的。
四.切己体察
切己体察是指“读书穷理，当体之于身。”（《朱子语类》卷11）在读书时，学生要联系自身实际，切身体会作品的思想情感，不可以仅把读书当做对文字的过目，应该把自身的情感和思想放入作品中，领悟书中道理，完善自己的人格，并用其道理指导实践。朱子曰：“入道之门，是将自身入那道理中去，渐渐相亲，与己为一。而今人之道理在这里，自家在外面，原不曾相干涉。学者读书，须要将圣贤言语，体之于身。”（《日程》卷三）语文是“人类文化的重要组成部分”，它是我国灿烂的民族文化的缩影，它承担着育人的使命。选修课教学可以根据学生和教学实际情况灵活变换教学策略，让学生尽可能多角度得接触文本，从而把作品与实践联系起来，让学生尽可能与作者产生共鸣，“领悟其丰富内涵，探讨人生价值和时代精神，以利于逐步形成自己的思想、行为准则，树立积极向上的人生理想，增强民族使命感和社会责任感。”（《普通高中语文课程标准》）我们可以通过学生自学、师生研讨、小组讨论、开展辩论、模拟情景等各种不同的形式，丰富学生感受文本的途经，交流心得体会，让学生在与作品、同学和生活的共同交流中前进。
五.着紧用力
着紧用力就是读书要“宽着期限，紧着课程”（《日程》卷三），即“须是更去自己分上做功夫”。（《朱子语录辑要》）读一本书就像去一个未知海域探险，在你没有真正用双脚踏遍它的每一个角落时，你永远不会知道它的魅力有多大。只有“宽着”的“期限”，才能够把一本书反复琢磨，融会贯通。然而，不管是整个学习的过程还是读一本书，紧迫感都是必要。知识是人类进步的阶梯，人通过读书不断学习，不断前进。要抓紧时间看书，吸收知识，但又不能囫囵吞枣，应张弛有度，用力于刀刃上。高中阶段是人吸收知识的黄金时期，高中生要抓紧时间，博览群书。选修课教学也正是针对高中生一年就抱着一两本教材不放，导致知识面过窄的状况而开设的，选修课本为高中生提供了大量的优秀文学作品，供其自主阅读。但选修课教学并不能为追求量而不重质，15本选修课本中的作品篇篇都是精华，老师不能求速度而硬性的规定时间，应指导学生如何真正阅读一本书，然后放开手让学生自主地根据其自身实际情况合理安排时间，这样他们才能将其融会贯通，把知识化为己有，这样的“用力”才能有所作用。
六.居敬持志
居敬持志是指读书之人要志向远大、专心致志。这既是人读书时应有的态度，也是做人做事应有的精神。“及应事时，敬于应事；读书时，敬于读书，便自然贯动静，心无不在。”（《朱子语类》）读书之人，须要立志，志向犹如大海中的灯塔，没有灯塔，船就会迷失方向，人没有了志向，就不知该往哪方面努力，自然也就不知如何选择该看的书，以致不能致力于自己的目标，浪费光阴。当立志后，就应该朝着自己的目标，专心致志地阅读每一本你选择的书，积累直接经验和间接经验，一步步向自己的目标迈进。如何选择教材一直是选修课教学的一个难题，高中选修课教学应该把阅读与立志联系在一起，选修课教学应结合学生的志向、兴趣、未来的规划进行选修，让选修课为学生未来的道路埋下扎实的基础。
这六条原则是朱子读书法的精髓，也是朱熹教育生涯的理论成果之一。他不仅可以指导高中语文选修课教学，也可以当做检验、评价教学的依据。我们的教学已经由知识教学转化为能力教学，培养学生文化素养，选修课教学的目标是教会学生阅读，而朱子读书法可以作为一个评价目标，检验学生是否掌握正确的读书方法，从而评价教学的效果。
[关键词]民族文化精神影戏天人合一和而不同人本思想
在影视艺术院校，中国电影史是一门传统的理论课程。随着时代的发展，过去那种单纯的以讲授电影发展史常识为主的教学模式已无法适应学生、社会以及电影本身的需要了。尤其在市场经济下，当今的中国，商业文化大行其道，并形成了对一代年轻人的人生观、价值观的影响和改造，物质的获得变成很多人生活里唯一的追求。因此，当我们面对电影问题的时候，首先要面对的应该是文化，包括教育在内，要让学生对自己的民族文化与艺术形式之间的关系有充分认知。北京电影学院的陈山教授曾经指出：当我们的电影走出国门时，我们有没有根基和世界对话？拿什么与世界对话？这不只是知识架构问题，更重要的是艺术家的价值取向问题。对此我们是非常赞同的。
在教学中，我们深刻地感受到，作为一门史学课程的教学，以什么观念对知识加以梳理，以怎样的方式将知识传授给学生，使学生在追逐商业利益的大潮中，还能保有一种独立的艺术品格，以艺术家的良知和爱国情操，对自己的民众投以深切的人性关怀。这是教学中必须认真思考的问题。
从某种角度来说，一部电影艺术史，其实就是一个民族的文化形象史和心灵成长史。因此，中国电影立足于世界影坛的根基应当是民族文化精神。纵观中华民族的历史可以发现，中国文化是以人心和人生为观照的，有着强烈的人文主义精神和进取精神。中华民族在长期的发展过程中所形成的特定的价值系统、思维方式、社会心理以及审美情趣等，构成了中国文化精神的基本风貌。因此，把中国电影的发展进程放在民族文化精神和艺术传统的视野中来加以梳理，通过对中国电影史上具有代表性的作品的分析与解读，揭示其背后所蕴含的审美意味，阐释中华民族的人文性格与文化精神，以求多层次、多元化地来关照中国电影的演变历程及其创作上的美学追求，便构成了我们教学的基本思路。
一、“文以载道”与“影戏”传统
作为一种文化形态，其载体的结构与其所承载的内容构成了一个相辅相成的整体。而电影的社会文化位置和内含与其所选择的艺术形式及其发展方向之间也存在着深刻的内在联系，这是我们认识电影艺术史的一个不容忽视的出发点。
在儒家思想的哺育下，中国古代文论中产生了“诗言志”、“文以载道”、“乐以教化”等一系列艺术命题，强调艺术要为政治教化服务的宗旨。这种以服务社会为根本目的的致用精神在中国得以长久的延续，也同样体现在电影创作中。中国电影的拓荒者郑正秋先生曾经说过：“戏剧者，社会教育之实验场也；优伶者，社会教育之良导师也；可以左右风俗，可以左右民情。是故吾人于优伶一方面，不可轻忽视之，于戏剧一方面，更不可漠然置之。”[1]
回首中国电影的发展进程，其教化功能清晰可见。把电影看作一种社会教育的手段和工具,不仅是艺术家自身的追求，更是时代和社会对中国电影人提出的要求：电影成为他们表达自己对世界的认识和社会理想的手段。而且，在不同的历史时期，中国电影艺术家所关注的问题和影片所集中表现的题材内容，大多与这一时代社会政治的核心话题直接相关。
在对电影本体的认识方面，由于中国传统的思维模式是一种重整体、重体悟、以经验为基础的直观思维，因此，早期中国电影人对电影的认识也更注重对影片的整体把握。从社会功能目的出发，以中国观众熟悉的戏剧化冲突原则为基础，利用传奇、巧合等因素以求故事以情节的曲折生动；在电影的时空表现上，则以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片的表意任务。这种以叙事为核心的电影本体论观念与电影的教化功能的结合，生成了最具中国特色的“影戏”传统。
从郑正秋、张石川的《孤儿救祖记》、《姊妹花》到蔡楚生的《渔光曲》、《一江春水向东流》；从谢晋的《女篮五号》、《芙蓉镇》到吴天明的《人生》、《老井》；从张艺谋的《红高粱》、《秋菊打官司》到王小帅的《青红》、王全安的《图雅的婚事》……几代电影人，都在传承着这种艺术追求。
作为一种电影观念，“影戏”充分体现了中国人对艺术和电影的思维方法。它是在借鉴民族戏剧的娱乐因素的基础上，吸收西方影像语言和中国式观影习惯特点逐渐建立起来的。“影戏”传统之所以能够产生并深广地影响着中国电影，正由于它是根植于中国的历史文化传统和中国电影的现实生存环境中。
然而，在当今中国电影该以怎样的姿态立足于世界的时候，作为年轻一代的电影人，该如何以富于国际化的视野来对“影戏”加以继承、改造，并实现新的突破呢？我们对学生提出了这一中国电影急待解决的问题。
二、“人本思想”与影像中的人文关怀
在对“影戏”传统进行阐释的基础上，我们又从另一层面对中国电影人既心存“兼济”天下之志，又洁身自好、守持心性真实、追求个性自由的价值观予以深入剖析：他们以发自艺术家内心的民族情感，表达着对平民大众深切的人性关怀。
中国传统文化最主要的承载者是士。崛起于春秋战国时代的士，表现出博大的胸怀与开放的心态，有着强烈的政治参与意识、淑世情怀和社会责任感。他们提出“天道远，人道迩”、“民为贵，社稷次之，君为轻”的著名命题。这种热爱人生、以民为本的思想，代代相传，形成了中国文化中积极入世的忧患意识和追求精神独立的审美品格。这一点，也同样支撑着中国电影的民族艺术影像，支配着中国电影主流形态的艺术走向。在教学中，我们以此为线索，深入探讨不同时期的中国电影人，在其作品中所体现的独具魅力的生命关怀与平民意识。
打开中国电影影像的记忆，一系列血肉丰满、性格鲜活的小人物跃然眼前。每一代电影人都在这些形象身上赋予了鲜明的人道主义立场和深沉的生命关怀：卑贱的阮嫂首先是一个具有“伟大的人格”的圣洁的母亲；歌女小红和吹鼓手小赵的爱情在穷困的岁月里显示着中国百姓乐观豁达的情怀；天真善良、聪明可爱的三毛的不幸命运和“小广播”的市侩与心酸，都同样让我们在笑声里流下同情的泪水；张嘎子、、吴琼花在战火中追求着革命理想和自己的人格完善；李双双在集体化的道路上不断成熟；孙旺泉忍辱负重、执着地寻找着生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧为追寻光明而被黄河吞没；苏州河畔的女孩牡丹为纯美的爱情而付出生命；秋菊为“要个说法”历尽辛酸；做扒手的小武也有着对美好生活的渴望；贫嘴张大民在“与树同居”的日子里自得其乐；“三峡好人”们在时代的变迁中，思考着生存的意义与生命的价值……
这些作品大多以平民化的视角，从日常生活中去挖掘中国社会的众生相，凝聚着中国电影人对现实民生的深切关怀以及忧国忧民的悲剧意识，构成了一幅中国电影的“清明上河图”。
教学中，我们还针对当前中国电影创作中人文关怀的缺失现象让学生展开讨论：面对“黄金甲”与“好人”在票房上的“胜负”，我们该如何评说与选择？艺术与技术，传统与现代、生产与消费、道义与利益之间的关系如何处理？这都是学生们走上创作之路时所要面对的！中国需要有力量、有人性深度和历史深度的民族电影，我们能为此做些什么？
三、“天人合一”与电影的诗意品格
“天人合一”可以说是中国文化精神最根本的特色。体现了古代中国人处理自然界和精神世界关系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人谐调。这一思想特征贯穿于中国文化艺术的各个层面，并对中国人的思维方式、审美追求、价值观念产生了极大的影响。
在美学上，和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。于是，追求情景交融、虚实相生、韵味无穷的意境之美，成为了中国艺术的终极目标。而中国人生于自然、取之于自然，仰赖自然的观念，也在电影创作中得以充分的延伸与发展，形成了中国电影艺术民族风格的诗意传统。
从20世纪30年代起，中国电影人就开始有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到电影创作中来，并开始从叙事和造型相结合的综合效果来探索电影的民族文化意蕴的表现。委婉含蓄的无声片高峰之作《神女》；完整体现中国美学特质的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文诗电影《城南旧事》；充满东方韵味的武侠片《卧虎藏龙》，清新隽永的《那山那人那狗》……表现对名山大川、奇景秀地、边塞风光向往的风光片《刘三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《庐山恋》；凭借大自然抵御政治压抑，升华生命诗情愿望的《牧马人》、《天云山传奇》等……
结合这些不同时期的电影作品所呈现出的美学意趣，我们与学生共同探讨：尽管由于主流意识形态倾向于急功近利、直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式等方面的原因，诗电影未能在中国获得长足的发展，但在传统美学的陶冶下，中国电影人一直在作品中努力营造具有浓厚民族意味的段落。他们融合中国诗歌、绘画、音乐等审美表现形式，通过空镜头、长镜头展现自然景观，借以抒发主人公的内心情感，表达创作者的价值取向和审美趣味。试图运用视听造型来实现一种东方美学的表达，以写意的方式抒写恒久而普泛的人性主题，并形成了含蓄隽秀的诗意品格。这种美学气质是中国电影不能丢弃的！
四、“和而不同”与风格类型的多样化
在华夏文明发展过程中，“和”是一个非常重要的文化基因。它是指在保持各种因素的本质的基础上，达到一种更高层次上的彼此相容相通，是“”的升华。为使学生深入领会“和”的含义，我们对此作了多角度的诠释。
从历史角度看，正是因为有一种“和”的博大精神，中华民族才能对外来文化产生巨大的亲和力，才会吸收、改造其他民族的文化，使之成为中华民族文化共同体的有机组成部分。从文化学的角度看，中国近、现代的进程，恰好是中西文化不断地“和”的过程；而从当前全球一体化的格局来看，“和”已成为世界文化交汇融通的潮流。
纵观中国电影的百年进程，在抒发爱国情感、讴歌自强不息的民族精神、颂扬英雄气节、表达乐观豁达的心态、追求家庭和谐等民族文化精神的熏染下，一代代电影人，创造出了各具特色的电影作品。而由历史原因造成的区域构成上“”的特点，也使中国电影在“和而不同”的文化阐释上有了更丰富的内涵。侯孝贤、吴天明对现实的深切关注，李安、谢晋温柔敦厚的伦理情结，胡金铨空灵而富于禅意的武侠世界，冯小刚、周星驰富于平民意识的喜剧、贾樟柯长镜头里的尘世关怀等，其中都贯穿着浓郁的中国文化品格。而“华人电影”或“华语电影”概念的出现，也反映了当代人对中国电影多元构成特点的认同与关注。
据此考察中国电影可以看到：电影作为一种“舶来”的艺术，在进入中国文化视野和创作空间起，就体现了这种兼容并包的文化品质。中国第一部电影《定军山》，就是全新的电影语言方式，与最具中国民族文化特色的京剧艺术有机结合的产物。
尽管受传统艺术理论重感悟、轻理性的影响，中国电影还没有形成比较完善的民族电影美学理论体系。但我们还是尝试着运用当前的一些研究成果，对中国电影在民族文化以及民族与外来文化结合下形成的叙事模式、风格类型进行了分析、梳理。以求给学生提供一个可借鉴的研究视角与今后的创作思路。
（一）主旋律电影
长期以来，电影在中国主导意识形态的观念体系中首先被看作“是一种意识形态载体而不是文化‘产品’”，[2]因此，在中国电影创作中，主旋律电影便成为一个特有片种。在某种意义上说，主旋律是建国前“影戏”观念的延伸，并随着时代的变革，被不断地注入了更多的意识形态色彩。《中华女儿》、《白毛女》、《青春之歌》、《李双双》、《开国大典》、《生死抉择》、《张思德》、《云水谣》等等，都是各个时期具有影响力的作品。
教学中，我们结合今年的“金鸡奖”和“华表奖”的获奖情况，对当前的电影现状进行解读：在经历了大众文化形态的冲击后，近几年的主旋律电影在继续强调其意识形态功能的前提下，开始有意识地将娱乐性、商业性元素融入其中。《云水谣》就是成功地将爱情片的类型模式与主旋律形态相结合的代表。
（二）家庭
以家庭伦理为核心的儒家伦理学说，千百年来一直影响着中国人的道德观念和价值指向。对伦理秩序和伦理秩序中的个人及其职责的反映与思考，成为中国文艺创作中的重要母题之一。
在对中国电影的梳理中，我们可以发现一种不断重复的叙事模式：以普通人的日常生活为核心，围绕一个家庭的亲情关系来反映道德问题；用巧合的情节表现人物的不幸，用不幸的事情来衬映出人物对家庭伦理观念的取舍，借此体现影片的价值判断和审美取向。《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水向东流》先后成为20世纪前半期中国电影中最卖座的影片，原因就在于它们都是从家庭伦理的角度，以最贴近中国人文化认知的方式入手的。这类影片靠情、理打动人，以人物与人物之间、人物与观众之间在心灵上的沟通和共鸣作为契合点。这是一种具有深层民族文化心理内涵的创作模式。
20世纪后半期，我们曾经对谢晋和李行等人的电影进行了有关恪守传统伦理还是实现人格现代化的讨论。80年代之后，有着国际背景，横跨中西文化的李安创作了“父亲三部曲”，他沿袭了家庭伦理的角度，但视野则是世界的、开放的，展现了传统伦理观念在现代社会悲喜交加的命运。教学中，围绕着李安的成功，组织学生展开讨论：一种从民族文化深处生长起来的叙事模式该如何保持其旺盛的生命力呢？关键就在于创造者在尊重艺术传统的基础上，能否顺应时代，赋予既有模式新鲜的内涵和表现形式。因此，新一代电影人有责任将家庭打造成一种既能深入到民族生活和情感的内里，又能获得商业号召力的电影模式。
（三）武侠片
在世界电影类型片中，武侠片是少有的由中国人原创、探索和发展起来的类型电影，是比较纯粹的中华民族样式的类型片。它是以中国武术功夫及打斗形式、侠士形象和侠义精神作为情节类型构成基础的电影。
我们通过纪录片《功夫片岁月》，使学生了解武侠片在产生、发展、成熟的历程中，融入了中国民族文化的多重内涵：满足老百姓良好愿望的侠文化、武侠小说的直接影响、京剧艺术的表演程式、武术功夫的表现形态、禅宗思想的渗透等。并以《火烧红莲寺》、“黄飞鸿系列”、《独臂刀》、《侠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龙门客栈》、《卧虎藏龙》等一系列具有广泛影响力的武侠片为例，对这一类型特点进行分析：“侠义”、“自由”、“为民”的精神追求；写实与写意相结合的艺术表现；奇丽影像、壮观场面的营造；惊险动作的设计；传奇人物的塑造；全景、大全景镜头的运用……上述元素的有机结合，造就了影片慷慨激昂、感时伤怀、悲天悯人的审美效果,激发起中国人内心深处的英雄情结，对观众产生了强烈的情绪感染力。
通过分析与学生进行交流：中国武侠片之所以长久不衰地立于世界电影之林，其根本原因在于其独特的民族文化气质。然而，武侠片创作现状却令人堪忧：在商业利益的驱使下，刻意营造华而不实的大场面、卖弄电影特技、故事情节粗制滥造以及对“暴力美学”的盲目追逐等等。这种顾了“面子”，丢了“夹里”的状况会将中国武侠片引向何处？这是值得反思的问题。
（四）西部片
20世纪80年代初，钟惦棐先生提出了拍摄具有中国特色的西部电影的想法。西安电影制片厂的吴天明导演以《人生》、《老井》为中国西部片奠基。与此同时，第五代的《黄土地》、《盗马贼》等也加入了对中国西部这片神奇而古老的土地的关注；其后出现了《野山》、《秋菊打官司》、《双旗镇刀客》、《美丽的大脚》、《二嫫》《一个都不能少》、《天地英雄》、《图雅的婚事》等一系列以中国西部地区为背景的电影作品。
或许“中国西部片”的概念还有待于商榷，因为它不是对美国西部片的机械模仿，而是作为当代中国极具区域特色的片种存在着。这类电影力求以新的视角对中国的西部生活作独特的观照和抒写，创造性地将当代人的思考融解于西部社会生活和自然景观之中。在艺术表现上，透过浓郁的乡土生活画面、民俗风情、宗教仪式以及独特的人文意象，捕捉其深层的历史文化价值，对中国西部生活进行雄性精神的审美创造，给中国的民族精神、艺术意识注入了刚气和力度。而这种阳刚之美正是当下的中国电影所欠缺的。
（五）喜剧片
喜剧片在中国电影中发展比较缓慢。作为类型研究而言，最值得关注的当属20世纪九十年代后期出现的冯小刚的贺岁喜剧片。超级秘书网
这是一种带有很深的中国文化印迹的喜剧片。冯小刚以喜剧的超越精神和民间姿态，引发了中国大众的一次次“狂欢”！贺岁片不仅使“过年”有了民族本土意义上的电影文化载体，还形成了中国独有的电影档期——贺岁档。然而，它尚处于起步阶段，还远不够成熟。由此对学生提出：在他们今后的创作中，是否应该对这一电影类型融入更丰富的民族文化意味？
在中国电影中，还有许多值得探讨的样式，如反特片、戏曲片、动画片等，这些作品几乎无一例外的显示了中国文化精神的强大生命力。无论时代如何变迁，中国人骨子里所渗透的民族之魂从未改变过。正如张明敏在《我的中国心》里所唱的“流在心里的血，澎湃着中华的声音，可是不管怎样也改变不了我的中国心”。“和而不同”、“多元向心”，这是中国文化、也是中国电影不变的灵魂。
五、结语
在中国电影史的教学中，我们深刻地体会到：盲目地用西方的电影理论来解读中国电影作品，很难准确地把握其内在的精神气质。对于中国电影人而言，树立起民族电影的意识，创作出具有中国民族文化价值的电影作品，创建具有中国民族审美特质的电影理论系统，对中国电影的创作及研究都是十分必要和紧迫的，影视艺术院校的师生义不容辞地应该承担起这样的使命。
参考文献
