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“红塔山・经典100”烟包如此精美的整饰效果都是通过印刷工艺和印后工艺综合表现出来的，不仅充分体现了绿色印刷的理念，还大大提高了生产效率，降低了生产成本。下面，笔者将以我公司生产的“红塔山・经典100”烟包为例，与读者一同欣赏这款烟包产品的绿色风采。
印刷工艺的选择
在“红塔山・经典100”烟包的印刷纸张方面，我公司选用了转移光柱镭射卡纸，这是一种环保型可降解纸张，其所表现出来的熠熠光泽效果可以显著提升这款烟包的档次。
我们知道，烟包印刷最初采用网印工艺表现拉丝效果，但是所使用的网印油墨大多为UV油墨，墨层较厚，印刷后的气味较重，且生产周期较长，不适于批量生产。后来，凹印工艺凭借色彩艳丽、印刷速度快等优势被越来越多地应用在烟包印刷中，但由于其使用的油墨以醇溶性凹印油墨为主，由此造成的有机废气排放问题一直为烟包印刷行业所诟病。为尽可能降低有机废气排放对环境造成的污染，目前行业内生产的“红塔山・经典100”在印刷工艺方面，均采用了局部用醇溶性油墨印刷、实地满版用水性油墨印刷的组合印刷方式，使得这款烟包的VOC含量指标可以完全满足YC 263-2008《卷烟条与盒包装纸中挥发性有机化合物的限量》标准的相关规定。
为了将我公司承印的“红塔山・经典100”烟包打造成一款最具环保优势的烟包产品，我公司通过对烟包上条形码白色底框的印刷适性、条形码的识读性以及叠印在底色上的红色（咖啡色）细小图文的印迹扩张和模糊程度等因素进行深入分析，同时在制版和油墨供应商的配合下，对印版制作参数和水性凹印油墨配方进行了反复多次调整，最终实现了对“红塔山？经典100”烟包的水性凹印油墨全版印刷。
印后工艺的选择
在烟包印后加工工艺中，电化铝烫印工艺、压凸工艺具有突出的表面整饰效果，得到了广泛应用，且大大提升了烟包的附加值。“红塔山・经典100”烟包背面采用了富有中国传统文化韵味的印章图案；“百年经典”四字以突出的红色为底色，并采用了镭射光柱字体，经过压凸工序后显得更加醒目、大方；品牌名称“红塔山”采用的是在镭射光柱纸上印刷的深红色半透明字体，色彩鲜艳、亮丽，经过压凸工序后显得更加醒目和富有立体感。“红塔山・经典100”烟包还采用了两种防伪烫印技术，一种是在“龙马抱塔”图案上选用了椭圆型明暗交替变动的激光全息防伪电化铝烫印技术，另一种是在“红塔山・经典100”印章标志上采用了专用的红色电化铝烫印技术。
在印后加工设备方面，我公司采用的是天津长荣印刷设备股份有限公司的MK920SS双工位自动平压平烫金设备，其性能稳定，一次走纸即可完成两次烫印或烫印后再压凸工艺。
我公司采用该设备对“红塔山・经典100”烟包进行印后加工的实现过程具体如下。
（1）“红塔山・经典100”烟包小盒的印后加工工艺主要包括5道工序，即品牌名称中文、古塔图案和“百年经典”印章压凸一次，品牌名称英文压凸一次，全息防伪电化铝和圆圈压凸一次，全息防伪电化铝和“经典100”红色专用电化铝烫印一次，模切一次。由于长荣MK920SS双工位自动平压平烫金设备的每个工位可控制3组全息防伪电化铝的跳步作业，实现全息防伪电化铝烫印和压凸工序一次完成，因此烫印次数可由5道减少到4道。
（2）“红塔山・经典100”烟包条盒的印后加工工艺主要包括4道工序，即品牌名称中英文、古塔图案和“百年经典”压凸一次，全息防伪电化铝和“经典100”红色专用电化铝烫印一次，全息防伪电化铝和圆圈压凸一次，模切一次。采用长荣MK920SS双工位自动平压平烫金设备，烫印次数可由4道减少到3道。
由此可见，采用长荣MK920SS双工位自动平压平烫金设备对“红塔山・经典100”烟包进行印后加工，不仅减少了烫印工序，降低了操作人员的劳动强度，缩短了生产周期，还缩短了两道工序之间的时间间隔，避免了因纸张变形或规矩变化造成的套印误差，从而降低了生产成本，提高了经济效益和设备利用率。
此外，我公司的模切设备采用的是天津长荣印刷设备股份有限公司的MK1060模切机，该设备的模切幅面较宽，模切精度较高，并带有清废功能，可有效降低操作人员的劳动强度，完美完成“红塔山・经典100”烟包小盒/条盒的模切工艺。
一、词源谱系和文化权力中的
生成空间
经典的形成既有文本自身的资源状况，又有文本形成和被接受的文化语境，是历史合力共同作用的结果。在中国文化语境中，“经典”是一个标明历史的词语。“经”与“典”是两个词，据考证，“经”始见于周代铜器，金文里作经、泾、径等。《说文解字》认为“经，织也。”“经”的最初含义是指织物，表示织物的纵线，并引申出“规范”、“标准”等义，历久不变的常道，不刊之论和经书，如“四书五经”、“十三经”等；《辞海》对此做了进一步的阐释：“经，织物的纵线，与‘纬’相对。”由此可以判断出“经”的本义与“纵”相关。“经”在战国以后有了我们现代意义上“经典”的意义。《释名·释典义》认为：“经，径也，常典也，如径路无所不通，可常用也。”《文心雕龙·宗经》篇说：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”。说明天、地、人的常理的这种书叫做“经”；所谓“经”，就是永恒不变又至高无上的道理，不可磨灭的训导。“典”的原义则为常道、法则，《尔雅·释诂》解释道：“典，常也”，具有可以被人反复引用和反复阐发的文化价值，引申为可充当典范、法则的重要书籍。古典文献的“典”是指重要文献书籍，等等。
“经”与“典”二者结合，大约从汉魏时期开始使用，“经典”的涵义一是指经书，如《后汉书·孙宝传》中有“周公大圣，召公大贤，尚犹有不相说，著于经典，两不相损”；二是指宗教典籍。唐人刘知几在《史通》中把“圣贤述作”统称为“经典”（《内篇·叙事第二十二》）。后来“经典”的范围从儒家典籍扩大到宗教经籍的范围内，涵括了佛道诸教的重要典籍。所谓“经典”，就是承载道理和训导的各种典籍。文学经典就是指承载文学之“至道”和“鸿论”的各类文学典籍，凡创作这类作品的作家自然称为经典作家。①吴林伯在《〈文心雕龙〉字义疏证》中考订，在《文心雕龙》中，除了直接使用“经典”一词外，可与之同义互训的还有“经”、“典”、“经诰”、“典诰”等。“经”与“典”的词意在古中国基本可以通用。②古代中国是一个崇经的国度，“宗经征圣”作为官方意识形态的儒家典籍与政权的权威性相关，赋予文学一种绝对的神圣性和权威性，成为一种集体无意识。经过漫长的演化，经典这一词语具有现代“经典”的意义。在现代汉语中，《现代汉语词典》对“经典”的界定是：指传统的具有权威性的著作；泛指各宗教宣扬教义的根本性著作。③
在英文里，与汉语中的“经典”语义相当的单词有classic，指具有典范性、权威性的著作，故一般译为经典，classic源自拉丁文的classicus，古希腊、罗马作家们便成了“经典作家”（classicalauthors），“经典”（classic）也就成了“典范”（model）、标准（standard）的同义语。④sutra专指宗教文本；canon与基督教有关，canon从古希腊语的kanon（意为“棍子”或“芦苇”）逐渐变成度量的工具，引申出“规则”、“律条”等义，然后指圣经或与圣经相关的各种正统的、记录了神圣真理的文本，可见，canon这一概念原初具有浓烈的宗教意味。经典代表选取经书文本和作者的原则；经典还指教会的文件、律法和教令。公元4世纪，经典开始代表合法的经书、律法和典籍，特别与《圣经》新、旧约以及教会规章制度有关。⑤大约从18世纪之后，其使用范围才逐渐扩大到文化的各个领域中，于是也就有了文学的经典（literarycanon）。可见，经典是一个语义范围广泛的概念，它不仅体现于文学领域之中，而且是宗教性与政治意识形态性的活动，如西方的《圣经》与中国的“四书五经”等。“文学经典”概念的起源要晚于宗教性与政治性的经典，其最早获得命名应在文学获得自身的自觉与独立意识之后，我们今天称之为文学经典的古代“经典”，如《诗经》，最初所获得的“经典”地位并非来自其在文学史上的地位及其影响，而是来自其政治意识形态性。⑥
二、充满诠释潜能张力的内涵空间
文学经典体现作者隽永深刻的思想与艺术天赋，是一个民族历史上长期形成的精神文化产品，是心灵的滋养和精神的升华。在西方，历史上不断有学者对经典这个概念的内涵进行探讨，荷兰著名比较文学学者佛克马和蚁布思在《文学研究与文化参与》一书中总结了三种看法：第一种认为经典是精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评和文学创作提供参照系的作用；第二种认为经典主要是指在文学实践活动中经常被提及的作家作品；第三种指一种文化所拥有的人们可以从中进行选择的全部精神宝藏。⑦这涉及到有关经典的范围、经典的标准、经典的确立、经典的接受、经典的作用等问题。
对经典的标准也有不少学者进行了探讨，英国著名人文学者阿德勒在1992年提出了选定名著的六条标准：内容能长久地吸引读者，不是流行一时的畅销书，而是经久不衰的常销书；面向大众，通俗易懂，而不是面向少数专家学者，局限于文艺沙龙；永远不落后于时代，决不会因为政治风云的变化而失去观照时代的价值和意义；隽永深刻，有时一页上的内容多于许多成本宏论的思想内容；有独到的见解，能言前人所未言；探讨人生长期没有解决的问题，在某个领域有突破性进展。
在当代中国，黄曼君先生在《回到经典，重释经典》一文中，从思、诗、史三个方面对经典作了界定：在精神意蕴上，文学经典闪耀着思想的光芒；从艺术审美来看，文学经典应该有着“诗性”的内涵；从民族特色来看，文学经典还往往在民族文学史上翻开了新篇章，具有“史”的价值。有人把经典看作在价值与美学维度上呈现出普适性的文学文本，体现作为个体的文学文本对历史的穿越，表现在具体的历史语境与文化语境中的那些处于中心地位，具有权威性、神圣性、根本性、典范性的文学文本。⑧
从美学的标准看，文学经典是指传统的具有权威性和典范性的文学作品，它们是一个时代文学艺术成就的标志和审美趣味理想的尺度，在某种意义上可以说，经典作品是精英文化在审美方面的代表。从范围看，文学经典首先指作为典范的儒家典籍，最著名的就是五经，就文学意义而言，则是指以为旨归的已经载入史册的典范的文学作品；其次，是指在中国革命战争和建设时期的社会文化语境中以《讲话》为指向确定的革命文艺经典作品，即“红色经典”。⑨从生存方式来看，文学经典相对于“流行”来说，具有永恒的价值；经典经常被人提及和阅读，换言之，“经典就是不退的流行”。可见，文学经典是一种具有开创性、能够提供特定的意义范式、叙事范式乃至创作——生产模式，在历史上产生过广泛而深远的艺术思想、审美与当下影响的文本。
三、凝聚审美编码的思想空间
文学经典丰厚的思想内涵，首先体现在文学经典有深厚的哲学文化背景和深邃的思想意义，文学经典因独特的话语形态及表现力而建立起恒久、深远的话语与思想空间。其次，文学经典以作者自身真切的体验写出了心灵的感动，丰富和拓展了人文精神的内涵，反映了人类共通的人性心理结构，表现出人类特定阶段对人的本质和生存状况的认识，促进了人文精神的历史变迁。如中国自古就有以人为本的思想，表现为在人生感悟的过程中对崇德修身的执著和颖悟。文学经典的人文情怀是一种恒久性的蕴蓄深厚的精神价值，是由人间温情、世俗关怀和价值追问熔铸而成的生命意向和价值热望。第三，人与自然和谐如一，对自然的崇拜之情达到了宗教化程度，寄寓着固守精神家园的道德思考。在人性回归、超然尘世的意义上，人与自然达到高度统一。
经典具有艺术独创性。文学的创造性指一部文学作品在艺术审美形式探索中所体现的首创性特征。文学经典以独特艺术形象表现着深刻而普遍的思想意蕴，建立的是一个具有内在深度和超越意义的意象世界，生命内涵的恬淡与潇洒，生命感觉的自在与圆融，生命能量的扩张与放荡，生命本真回归的诗性精神在艺术创造中从容呈现。人类文学的发展历程表明，有生命力、有创造性的文学经典，总是通过对人的生存，通过对民族命运的揭示来反映人类和世界共同的处境。可以说，具有原创性的文学经典是在对外来的或民族传统的艺术借鉴中的一种创造性的转化产物，是作家的艺术化心灵对中外传统艺术的一种改造、激活与发展，是一个民族过去的审美传统和对未来的审美理想在一位伟大作家某部作品中的体现，这既反映了一个民族过去的审美传统，又预示了一个民族的未来的审美理想，因而文学经典当然具有强烈的审美效果。
经典可以穿越时空的限度，文学经典是具有文化传承意义和历久弥新的文化价值之文本，它具有穿越时代背景而涵括后世的历史超越性。在一代代接受者的阐释过程中，一些浮于表层的思想在历史的长期汰变中被不断播撒和流失，时过境迁而丧失其价值，那些蕴藏着经典作家独特的思想感情，同时又包含了人类的共同思想价值和审美意识的价值标准和审美规范能历久弥新，它“是文明传承、文化运作的最基本的模式，是整个社会权力话语的最有力的支配者，成了他们难以释怀驻足向往的乌托邦，在穿越历史隧道中经得起时间淘洗的稳定性。”⑩正如本·琼生赞美莎士比亚时所说的那样，不仅属于一个时代，而且属于所有的时代。经典经历了较长的历史时段仍能够激起人们的好奇和兴趣，这是由于其所蕴藏的意义是隐含的和潜在的，它需要人们持续的解读和发现，而在不同的历史情境下人们对它的解读是不同的，历史情境是无穷的，对它解读的可能性也是无穷的，这就构成了一个有无穷的可生发性和可阐释性的充满张力的开放空间，用罗兰·巴特的话说，就是那些具有可写性的文本。文学经典在文学史上具有典范意义，其超越时空的力量是历史的和集体无意识的产物，它们在历史性和现实性之间建立了一种独特的张力关系，既是过去文明的见证，又对后来的时挥着持续的影响。
（本文系湖南省哲学社会科学成果评审委员会2006—2007年度立项课题［0606015A］）
①童庆炳《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2005年第5期。
②⑧刘晗《文学经典的建构及其在当下的命运》，《吉首大学学报》（社会科学版）2003年第4期。
③参考胡怀亮、刘丽波《关于“经典”一词》，《内蒙古电大学刊》2005年第9期。
④刘象愚《经典、经典性与关于“经典”的论争》，《中国比较文学》2006年第2期。
⑤刘意青《经典》，《外国文学》2004年第2期。
⑥杨春忠《本事迁移理论视界视界中的经典再生产》，《中国比较文学》2006年第1期。
⑦参见［荷］佛龙马、蚁布思《文学研究与文化参与》，北京大学出版社1996年版。
关键词：现代性；多元；跨界；文化中国
什么是“现代性”？自20世纪中后期以来，随着世界政治经济格局的整体性变迁，人们的生活世界也发生了重大转变。而在此日新月异的现代化转变背景中，作为现代社会的根本精神，“现代性”便成橹泄学界讨论任何问题都无法回避的知识背景。
这一名词在当下现当代文学研究中也频频出镜，影响几乎已经辐射到了整个学科研究领域――自90年代以来，可以说，绝大多数现当代文学研究著述中都使用到了此概念。然而进入实际运用中，这一概念却一直没有一个确切统一的标准，往往显得大而无当，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被误用，如温儒敏就曾批判过当下学界对“现代性”的过度阐释[1]。这一问题甚至体现在了海外汉学界对“现代性”概念的研究中，一如论文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所说，中国现代文学研究有一种对“现代性”的“本质性的拜物癖”现象。
针对这一学界现象，美国罗福林（Charles A.Laughlin）教授以消除现代性研究中简单的二元边界为主旨，凭借一种广泛比较的全球性眼光，取鉴多元，听取各方声音，主编了一本名为《中国现当代文学众说纷纭的现代性》的论文集。论文集中汇聚了北美汉学界12位年轻学者的论文成果，从小说、戏剧、电影和文学史等多个视角，探讨中国“现代性”的迷思，展现了中国文化生产者所开拓出的与西方经验所不同、属于中国现当代文学特有的现代性。从该论文集中也可以管窥美国汉学界现代性研究的一些思路。
一、现代性
现代性是一个众说纷纭的话题，也是一个内涵极其丰富的概念。关于“现代性”的概念，北京大学社会学系谢立中教授曾专门著文《“现代性”及其相关概念词义辨析》[3]，来一一阐明“现代性”（modernity）及与其密切相关的“现代”（modern）、“现代主义”（modernism）、“现代化”（modernization）等词的界定问题。谢立中教授在其文章中指出，在西方文献的实际运用中，这几个词的涵义常常是模糊不清，互相混淆的。可以说，“现代性”这一范畴在西方近两三百年的发展积累过程中，几乎已经可以用于包含所有的东西。对于究竟什么是“现代性”，研究者们都基于自身的立场和语言背景，而引发出了各自不同的观点――由此可见，一个统一的定义是不可能的，而且研究者无论侧重哪个方面，都会有片面化之嫌疑。
因此，当代学者纷纷开始尝试从多元的角度解读现代性，甚至产生了“多元现代性”（mutiplemodernities）这一新概念。“‘现代性’作为一个能包容各种异质因素的观念，它的使用可以说打破了多年来人们所习以为常的一元论文学史完整图景，各种差异、悖论、矛盾得以发掘呈现。”[4]正是因为现代性具有“不断更新”（continuous renewal）的本质，才能使得“现代”这一概念能够在历史发展的连续性中，与“传统”分裂开来。
然而往往在此类对于现代性的认知中，因为理论本身非一元化的特质，导致“现代性”最终被当成了一种可无限推广的知识体系，即被称作是“无边的现代性”的理论隐忧。在此类研究中，甚至还产生了许多自相矛盾的悖论。例如类似于60年代兴起的许多“革命样板戏”的“现代性”意义，在今天的文学评论中，有批判和“红色经典”美称两种评价并存的讽刺性对比。[5]
故而对于中国现当代文学中“多元的现代性”的研究到底该如何展开，是一个值得人思索的话题，这也是罗福林论文集所尝试解决的问题。
二、论文集内容
《中国现当代文学众说纷纭的现代性》论文集缘起于2000年在哥伦比亚大学召开的一次题为“有争议的现代性：20世纪中国文学的视角”的学术会议。这次会议的不同议题和学术报告都显示了现当代中国文学研究的一个共同发展趋势：打破传统的二元法研究方式，从概念和方法论上重新架构现当代中国文学研究。论文集的核心观点认为，现当代中国文学研究不应该再被各种传统的分野所束缚，历史的宏大叙述和日常经验的对立，传统与现代的对立，中国本土与海外侨民的对立，城市和乡村的分解，性别的区分，社会阶级的差异，甚至不同文学体裁之间的区分，所有这些二元分界都是可变、可商榷的，是应该被重新审视的，并意图探索各种传统二元分野中的互动和流动性。论文集分为“重写文学史”，“日常生活的末日启示录”和“全球资本下的道德主体”三个部分展开。
作为一本论文集，本书最重要的思想倾向表现在罗福林教授所撰写的前言及文集选材、编撰上，虽然本书中收录的所有论文，可能并没有完全表现出罗福林对中国文学的整体认知和重新整合。但是此论文集的诞生，仍体现了一种具有启发性、值得继续的尝试。尤其是罗福林教授所作的序言，更是对北美汉学界中国文学研究的过去、现状和未来作出了精彩的论述。
在序言中，罗福林着重强调“现代性”这个词在1989年之前的20世纪中国文学研究中很少使用，它是个来自于西方的名词；同时因为受到对西方的推崇，在中国，“现代化”与“西方化”的意义往往不自觉的被等同了。借用爱德华.萨义德的理论，罗福林指出因为本身可以说是一个有东方主义色彩的运动（强调西方文化霸权，认为中国传统文化落后的惯性思维），以及五四一代相关的理论造成西方汉学界学者研究中国现代文学时的特殊心理，形成了双重“东方主义”[6]的认识局面。因此便产生了这样一个问题：要如何在全球化的语境中研究中国当代文学及其现代性，同时避免将现代性与西方化等同，避免受到西方霸权文化的影响？《中国现当代文学众说纷纭的现代性》论文集告诉我们，或许应当拓展视角，将文学与中国文化相结合、加以全球化的眼光来进行解读。例如本部论文集中，各位作者的研究范畴十分多元，无论是现代性理论、研究现象，还是含有现代性因素的文本以及现代性文化（城市、影像、流散文学）都是他们的研究对象。
第一部分的标题是“重写文学史”，罗福林借用了这个自20世纪80年代中期就开始盛行于中国学术界的概念。无论是中国学者还是海外学者，“重写文学史”的目的都是为了打破以五四文学传统为正宗的“经典”书写模式，来重新拷问、思索和发掘那些在历史书写过程中长期被忽视、低估的作家、作品，以及文学现象，进而重建动态的文学世界。文学史需要被重新审视，但是该“如何”重写则是本书关注的重点所在。
在这一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理论，提出自二十世纪六十年代夏志清先生的《中国现代小说史》起，在美国汉学界所迷恋和依赖的几个重点大词汇中，“现代性”是最突出的一个。文学现代性常常被定义为一种始于五四时期的一场与“传统”的裂变。这些研究往往接纳欧洲的理论结构，总是事先假设中国存在一种庞大、并且坚如磐石的中国传统，然后，再把这一传统与现代文学相对立起来，而无视中国文学中存在的真实文本。此外，由于是以西方的文学经典为参照系，早期汉学家不得不时常为他们所研究的中国现代文学中充满“次等作品”而发出嗟叹，忧国忧民的感叹中国的伟大作品少之又少。
而杨晓滨（Xiaobin Yang）则是从中国学界对“后现代”这一热门概念的讨论出发，揭示出这类对于中国“后现代”先进性的鼓吹，其实本质上依然是一种对于“现代性”的戏仿和解构，仍体现出一种历史目的论的旧有观念。因此，杨晓滨在此后提出用“后毛邓”理论，来强调中国式的“后现代”在全球“后现代”话语中独特性。
“重写文学史”也体现在用颠覆性的视角和理论来挑鹬髁鞴勰睿而女性主义研究就承担了这一作用。如杜林（Amy D.Dooling）对白薇与文学左派的研究，不仅使那些被公众和学术遗忘的作者重回历史的舞台，也纠正了我们对中国现代妇女的认识。杜林认为以白薇为代表的女作家标志着妇女在20世纪中国社会变革中逐渐发挥作用的开始，因此，她更强调“创作的女性”，而不是“女性的创作”。她的研究强调的是从现代性出发，重新思考，甚至重新定义什么是女性，展示了在男权社会中”新女性”如何形成的过程。梅根・费里（Megan M.Ferry）的论文则阐释了现代文学是如何借“女性主义”，把女性作家整合到民族、国家话语之中的。邓津华（Emma J.Teng）则试图在她的论文中跳出中国内地文学的范围，在更广阔的地理观念上探讨什么是“中国文学”，“中国文学”到底是一个政治、文化、语言概念，还是一个种族概念？有“中国性”的中国台湾、海外华人社会、非中文的华裔文学到底算不算是“中国文学”？她的论文几乎打破了中国现代文学和新兴中国流散文学之间的界限。
所有的作者在本节抵制、解构了那种对于本质主义和专制主义的痴迷，即所谓“中国现代性与后现代性”、“经典”、“华人”或“新女性”。这种反本质主义的实现本身，可以说是从某种层面上实现了“重写文学史”的目标，而不是组建成另一种拥有“另类”外表的现代性。
本书的第二部分从历史的宏大叙述中拯救对“日常生活”的表现，同时也结合了1989年以来文学创作和日常体验中所折射的末日感。人们对清末以降文学创作与活动的研究与书写，常常局限在黑格尔的历史目的论中，或者过于强调物质基础的决定作用，重视“大历史”的书写，而忽视了个人的、私人的、日常的经验。在论文集中看来，历史一样可以从个体的角度来理解，张恨水、张爱玲等人的创作充分地说明了这一点。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）对20世纪末小说的研究就体现了这种在现代性中发掘世纪末情怀的意图，他在“历史小说”中看到的就是一种历史的重复性或毁灭性。康开丽（Claire Conceison）的论文则研究了留学生话剧《大流放》新颖、怪异的表现形式，以及导演借助表面肤浅、戏谑的形式所表达的对个人危机和文化冲突的深刻思考。20世纪90年代的中国台湾电影和戏剧也常常表现历史大背景下的个体经验。柏佑铭（Yomi Braester）的论文则探讨了赖声川、蔡明亮和杨德昌电影中的台北市――与城市一起拆毁的不仅仅是集体意识，更是对身份的毁灭。但另一方面，当公共空间和私人领域的分野消亡，当城市的公共与私人的边界不再分明时，可渗透性提供了另一形式的重建。与这部分其他几篇论文相呼应，吴文思（John B.Weinstein）的研究强调李国修和他的“屏风表演班”其实是在以笑和幽默来应对后“解严时代”台湾那些惊人的发展和变化，并再次说明在李国修看似轻松的系列喜剧中，缓缓呈现的其实仍是不可忽略的末日景象。
本书第三部分更进一步表现了对于日常生活和个体行为的关注。这一部分的三篇文章都将个体作为道德与非道德的竞技场，关注对那些边缘化的、不合常规的个体的书写。在历史变迁的过程中，个体的选择可能符合历史的走向和发展，更可能与历史的发展相逆；个人对道德价值的认知可能与社会、国家认可的道德价值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探讨了20世纪90年代女性作家充满自传色彩的创作，认为这一时期的写作以“消费性”为手段，共同表现了一种重新定义对自我身份的认知、探求自身欲望和主体性的特点。魏若冰（Robin Visser的研究关注在从计划经济到市场经济的转变过程中，都市小说中所展现出的私人与公共领域的伦理道德困惑、变化与暖昧性。桑禀华（Deirdre Sabina Knight）则以个案研究的方式重读了余华的小说《许三观卖血记》，从启蒙和人文主义的视角来审视许三观的道德困境。
本书的三个部分共同体现了西方汉学界中国现代性研究的多元性，历史、虚构、民族、流散、性别、情感、日常生活、历史……的边界被打破。通过跨界，多重话语在这里对话、融合、共生，有着鲜明的跨文化、跨学科、跨语际交流的特征。在论文集中，为了避免跨界中“无边的现代性”情况的出现，罗福林和论文作者们选择使用一个与历史无关的标题――“文化中国”去将这些离散的现象捆绑在一起。
可以说虽然学术背景、出场语境、问题意识、研究方法等仍存在着差异，但在以对话与交流为主调的当代，打破观念性、时间性、空间性的自我设限，寻求跨地域、跨科际的学术整合，早已成为一种必须而且可行的研究路向。
《中国现当代文学众说纷纭的现代性》这一论文集表现了一种新兴的现代中国的文化研究景观的轮廓――一种不再仅仅是补救或补漏的术语定义，而是代之以概念重构，挑战或颠覆了传统的假设和框架。总之，正如罗福林在前言中所说：“这个会议主要是关于用什么样的手段来绘制和协定这些边界，对我来说，这件事本身就是打开这一领域历史的新一页。” 虽然论文集中所提及的关于现代性的问题可能尚有很多仍然悬而未决，而且所谈论的中国现代文化的源头也还没有一个明确的答案，但是文集总当前的讨论已经为制定了进一步如何解决关于中国文学现代性复杂问题提供了一个重要试金石。
⒖嘉南祝
[1]参考温儒敏：《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》，《文学评论》，2007年06期，第110～118页。文中提及对现代性的“过度阐释”会导致三个“危险”：一是现代性被当作可无限推广的知识体系，其理论向度被无休止的夸大和扩展，成了“无边的现代性”。再者，这类现代性探寻的出发点与归宿都主要是意识形态批判，文学不过是这种批判的材料或通道。其三，现代性研究中被反复引证的某些基本概念会在不断重复的论述中定型成新的简单化的模式，进而束缚对复杂丰富的文学史现象的想象力。
[2]见罗福林《中国现当代文学众说纷纭的现代性》论文集中第17页，福格斯所作《现代性的修辞和恋物癖的逻辑》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文
[3]谢立中：《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2001年05期
[4]温儒敏：《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》，《文学评论》，2007年06期
中国现当代文学课程是高校中文专业的必修课，也是新闻、播音主持、表演和编导等非中文专业的基础选修课。该课程教学面临着时代性挑战，其中之一就是日益丰富的影像资源。一方面是大量的中国现当代文学名著不断被改编成影视作品，有的作家如鲁迅和徐志摩还被拍摄成了影视，如电影《鲁迅》和电视《人间四月天》。另一方面，还出现了大量的电视诗歌散文（ltv），以及少量由上课教师与学生自己摄制的影像，如改编的红色经典剧或小说dv与相关视频等。这些丰富多样的影像资源，为基于文学与影像互读的中国现当代文学课程教学探索提供了可能，落实到具体的教学实践中，可归结为“一突出四坚持”。
一、确立文学与影像互读的教学观念，突出文学与影像互读教学的必要性
中国现当代文学课程教学目前存在“老化、僵化、不适应时代的问题”[1]（p21）。而忽视影像资源，就是中国现当代文学课程教学不适应时代的一种表现。众所周知，当今时代是图像文化时代，图像在当代生活中占据了主导地位。读图时代的到来引发了一场图文“战争”，“文学作品不断被影视‘殖民化’……越来越多的非图像文化资源被图像化地开发利用，许多古典的和现代的文学名著被搬上影视银屏，或被改编成漫画和连环画”[2]（p137），给文学教学提出了时代性挑战。而从学生的学习需求来看，他们当下的阅读已经从专注于文字理解转向热衷于图像，普遍优先选择接受影像化的信息，用影像作品来代替文本的阅读。笔者的课程教学调查就显示，百分之百的学生认为中国现当代文学课程教学应当利用影像资源，以调动学生的学习积极性，提升讲课效率和内涵。因此，直面图像时代的挑战，变危机为契机，从学生的学习需要出发，打破旧的教学观念，将文字、声音、图像等综合起来，探索文学与影像互读的中国现当代文学课程教学方式，是现实的必然要求和课程教学与时俱进的应然选择。
二、力求适时适量，坚持文学与影像互读教学的科学性
实施基于文学与影像互读的中国现当代文学课程教学，应当根据各教学因素来科学合理安排，做到适时适量。课程性质不同，文学与影像互读的教学处理就有所不同。在必修课教学中，以精选原著和影视作品为基础，截取一些典型片断来配合文学讲解，时间不宜太长。而在选修课教学中，则相对宽松，有时可以使用片断式影像资料，有时可以放整部电影甚至是师生自己拍摄的影像dv。从教学内容安排来看，进行作家作品的教学，要回到文学作品的情境或文学史现场，适合进行文学与影像的互读，如果是文学思潮运动的教学则不太适宜。考虑时长因素，如果影像是电视剧就只能精选片断，如《围城》等。而电影或学生自拍的影像则可视情况全部播放。另外，选择不同作家甚至是同一作家的作品影像均要注意典型性和代表性，如鲁迅小说改编的电影《阿q正传》、《祥林嫂》与电影《鲁迅》等，张爱玲小说改编的《金锁记》、《色戒》等，要选择据文学代表作品拍摄的成功影像。从课堂形式来看，实施文学与影像的互读教学，必须充分利用课外第二课堂来补充第一课堂的不足，通过布置学生的课外阅读和观看任务，引导学生自主实施互读，鼓励有条件的学生选择现当代文学教材中的剧目或小说加以改编，自制dv和ltv。在中文专业上课，可联合学生工作部门举行“红色经典”或舞台剧表演大赛并全程录像，通过课外活动创造与运用中国现当代文学教学中的影视资源，实现第一课堂引领第二课堂、第二课堂深化第一课堂的开放式教学。从教师方面来看，教师要体现主导性，在问需于学生之时，要总体把握实施互读的内容、时间、方式、节奏和数量，不能给学生以互读教学的点缀或泛滥感。
三、贯穿教学全过程，坚持文学与影像互读教学的连续性
实施文学与影像的互读教学，贵在坚持，要通过“五进”，做到长时间不断线。一是进课堂，贯穿各教学环节。教学前先让学生阅读观看要讲内容的文学文本和影像文本，最好是要求学生能形成问题。在课堂教学中，教师结合学生中有代表性的问题进行文学与影像的互读并引导讨论。课后布置相关改编或写小论文等，最后落实检查批改并及时反馈评价。以《边城》教学为例，在学生课前阅读观看文学和影像文本的基础上，综合学生的疑问提出一些问题，引导学生讨论并得出结论，对于争论较大的问题（如“《边城》所展现的生活世界有何特点，如何理解和评价？”和“小说《边城》和电影《边城》有哪些异同？”）则让学生细读细看文学或影像文本，写成小论文，最后及时反馈评价。二是进活动，把课外活动视作课堂教学的有机延伸，支持学生开展影视社团活动，开展自编自导自演自拍活动，开展校园影视文化活动，实现活动课程与理论课程的统一。三是进毕业论文(设计)。在选题中，教师可有意识安排诸如“老舍/张爱玲/金庸作品的影视改编研究”等题目，我们目前指导完成的这方面本科生毕业论文就有多篇，如《贾平凹小说〈高兴〉的改编研究》和《电影〈边城〉与小说〈边城〉的比较研究》等。四是要进科研。课程任课教师要开展中国现当代文学的影视改编研究，申报此类国家社科基金、教育部和校教改课题，推动了教学科研的互动。最后就是要进课程考试和评价，在实施课程考试和评价时，要把是否进行互读作为考核的内容之一。平时成绩的计算要把互读状况纳入进去，利用平时成绩这一手段，恰当评价和促进学生的互读学习。
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四、实施研究性教学，坚持文学与影像互读教学的创新性
研究性教学是将课内讲授与课外实践、教师引导与学生自学有机结合并达到完整、和谐、统一的教学[3]（p37-38）。在文学与影像互读的教学中，要实施研究性教学，培养学生发现新问题、提出新见解的能力。从文学作品到影像作品是二度创作，教师在教学中要引导学生自觉寻找二者间的异同，特别突出“异”的教学，从中发现新问题并提出新见解。一个典型案例是在《骆驼祥子》的教学中对虎妞形象的重新理解，传统观点对虎妞形象的定位是老丑怪变态。我把对虎妞的理解定性权交给学生，预先布置学生认真研读小说和观看同名电影，让学生记录自己的印象和感受，结果有女学生感到电影中的虎妞不同于小说中的虎妞，她有可爱之处。我于是安排课堂讨论，最后许多同学认为虎妞是一个敢于追求自己的幸福爱情，有超前女性性别观的现代女性，从而为虎妞评了反。又如《芙蓉镇》的教学，通过课内讲授与课外比较阅读原著和同名电影，学生往往获得对作品的新理解，如有学生发现李国香对胡玉音的批判不完全是阶级政治因素使然，而是有心理忌妒的原因。他们认为老女人李国香对长得比自己漂亮且受到芙蓉镇男人们宠爱的胡玉音在政治运动开始前是一种心理嫉妒，政治运动开始后，她把心理嫉妒转化为政治批判，李国香的政治疯狂正是其作为女人内在自卑心理的外在转移。
五、以文学原著为根本，坚持文学与影像互读教学的文学性
对某重点大学的八十六名学生进行的随机采访，百分之六十以上的学生认为读书主要原因是学习需要。只有四人完整地读过四大名著，一般人没有读过，以后打算读的占一半，但条件是要看自己今后有没有时间。只有极少数的学生想在大学期间读一些经典名著。谈到什么书是他们必须去读的，百分之九十以上的人认为英语四、六级等考试用书。一半以上的人正在读的书是学习用书。对于今后找工作有用的书他们也乐于去读，比如一些励志书、成功人物传记等，像《谁动了我的奶酪》、《杰出人士的七个习惯》等。当被问到读不读像《红岩》、《林海雪原》、《钢铁是怎样炼成的》这样的红色经典小说时，回答惊人吃惊，百分之四十五的人说不打算读，百分之三十的人认为人物虚假政治成分太强说教味太浓加之其背景远离今天的生活，而归为缺乏吸引力。
大学生缺少基本的人文思想素质，具体表现为文化底蕴不够丰厚，勇于挑战的意识不强，缺乏积极乐观的心态等，从而无法面对时代的严峻考验。
以前的学生普遍认为鲁迅精神就是民族精神，他的作品博大精深，包含着民族气派、民族风格、民族感情、民族气节、民族气韵。可是，当代的大学生中总有一些人在任意调侃嘲笑鲁迅，他们尊崇王朔，却贬低鲁迅。尤其是一些当代的痞子作家，他们用肤浅的文字批判一切，而一些报刊却热衷于制造所谓热点以哗众取宠，这更使一些没有批判分析能力的大学生迷失方向，无所适从。而互联网的传播又非常迅速，那些低俗调侃，批判一切的文字很得青少年网民的欢心，这样更有害。
中国历史文化源远流长，里面的善恶是非观，一直浸润着人们，从那恢宏的文字里，明明白白告诉人们什么是真、善、美。我们可以从中发现古典文化对当今精神文明的传承。比如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“安得广厦千万间”所反映出来的高尚情操。影响这一代又一代人，而今天的大学生缺乏的正是这样崇高思想的熏陶。
二、重理轻文还要多久
某所重点大学的校级领导班子，一共九个人，学习理科的就是七位，只有一位是学文科的。这样的结构看似不经意，其实也反映着社会上重科学轻人文的思想。国家要强大发展，必须重视科学，这不容置疑，但科学与人文并不矛盾。科学教育与人文教育、科学精神与人文精神绝不能截然分开。
对一些理科学生进行了随机采访，他们的回答几乎异口同声觉得应该读名著，但没有时间读。时间大多都被作业试验占据，几乎无暇顾及开办本来就已经很少的人文讲座。
教育的主要目的是培养德才兼备的人才，作为人才，其品德被列为各项才能之首。而对于大学生是非善恶的分辨能力的培养，除去严肃的教育还有那些耳濡目染的经典读物的熏陶。可是今天，这些名著都被一些调侃无聊、无病、自私厌世、玩世不恭的所谓的新形象代替。一项统计表明，近年来青少年犯罪总数已占全国刑事犯罪总数的70%以上。这是为什么，原因就是由于应试教育只看分数，不重视学生思想品德教育，教师把主要精力放在抓教学成绩上。
人文精神是人类社会发展过程中所创造的一种宝贵的精神财富。人类社会的发展过程，就是人文精神不断确立和发展的过程。我们现在常常说对青少年进行素质教育，其实，读经典名著，学中国历史文化就是最好的素质教育。优秀的人文知识是人类真、善、美的集大成者。我们中华民族具有五千年丰厚的人文文化积累，它是我们宝贵的精神财富和思想财富。我们今天的大学生，没有任何理由抛弃它。[论文格式]
三、谁该承担这个责任
某重点院校的德育课优秀教师柴素芳副教授从事多年德育课教育，她深有体会大学生人文精神的缺失，责任不全在学生，当前教育也是关键，学校必须强化师德建设，倡导以心灵感染心灵，在师生交往中倾注人文关怀。高校老师要教育学生怎样做人，要让学生了解古代文明、现代文明和未来文明。中国文化经典里包含着丰富的传统文化。一个国家没有现代科学就会落后；而一个民族没有人文文化，精神就会迷失，民族就会异化。一个社会没有人文精神，它是一个病态的社会；一个人没有人文精神，他是一个残缺的人。
教书育人，其含义并不简单。其中大学教师的言传身教十分重要。当今这一代大学生是从中学应试教育的禁锢下走进大学校门的。他们看的书大多是考试书，可以说很少有什么人文精神的输入，再加上中学分班很早，理科生几乎在高一就不再学习历史政治等课程，这更是出现了一个人文知识的空白。到了大学，他们看到在市场经济条件下，在物欲横流的时代，相当一些高校教师以功利的、实用的观点去看待社会，重物质利益，轻人文关怀。比如，学生中经常议论个别导师指导学生做实验，不是为了向学生灌输知识，而是把学生当廉价劳动力打工为自己挣钱享受。凡此种种，都影响着学生的成长。作为人类灵魂工程师的老师本应该是社会需要的道德楷模，承载着“传道、授业、解惑”的职责。如果他们本身都出现问题，后果将是多么可怕。
四、我们的思考
一、影视教育是对传统思想政治教育方式的补充
影视教育是思想政治理论课课堂教学的新的方式和手段。相对于传统的课堂教学方式，影视教育最为鲜明的特点是形式生动。如果采用传统的课堂讲授的教学方式，对于重大历史事件，教师对事件的背景、起因、发展过程、关键情节等只能进行语言表述;对于具有范例性、典型性的人物，也只能采用侧面的描述、介绍的方式。实际上，对于重大的历史事件炱杂的背景和细节因素来说，语言表述的方式只能是高度概括性的;而对于具有教育意义的典型人物来说，人物的气质和在具体事件中的精神风貌等，用抽象的语言讲授的方式也很难呈现。影视教育具有的形象、直观、生动、感染力强的特点，改变了学生对于传统思想政治理论课教学的说教、灌输的印象，在教学翌中受到学生的普遍欢迎。影视作品蒙太奇的叙事方式，可以多方面、多层次地把一个事件发生、发展的来龙去脉和复杂的背景因素交代得更为充分、细致，视听语言的艺术形式可以把历史事件发生的场景以直观的形式呈现在学生面前，演员的表演也可以把典型人物的个性特点、复杂的心理活动和精神气质生动地展现出来，这些细节的直观呈现,对于学生加深对事件的历史意义的认识，体会人物蔚上的精神内涵都是很有利的。
思想政治理论课传统的以讲授为主的教学模式常见的凼扰是，学生对于语言灌输的方式会产生逆反、抵触的情绪，而对于影视教育来说,故事片艺术化的表述方式可以把学生带入生动的场景之中，纪录片呈现的真实场景，其视觉冲击力可以使学生感到深深的震撼,可以引起大学生情感上的共鸣，让学生在情感认同的基础上去理解、去思考，这有利于学生领会历史事件中的精神内涵，体会历史人物的精神感召力。
总之，对于思想政治理论课来说，影视教育的方式对学生的学习兴趣无疑起到了极大的鼓舞作用，有助于调动学生的学习主动性和积极性，让学生在轻松愉悦的氛围里得到潜移默化的教育。
二、影视教冇面临的新问题
作为思想政治理论课的教学手段，影视教育的特点足非常鲜明的。但足在教育实践中，影视教育的方式同样而临着一些实际的问题。一个非常突出的问题足，学生对于影视教育的方式足接受的、认吋的，但足对于教师选取的影视素材的接受程度却不尽如人意。课堂教学使州的影视素材，足教师_绕课堂教学的教学0标选取的，由于具有明确的目的性，所以影视素材主题的范围相对比较窄。比如，对于故事片来说，足以主旋律影片、红色经典影片为主，这些影片a然通过网络和其他渠道很容易找到，但足少w学生h发地去观看。因此，在课堂上看到这样的影视作品时，学生的感受足陌生而又新鲜的，这对于观看的效果木来足很有利的。但足在实际中，这些主旋律影视作品和红色影视经典，M然包合着大量丰富的历史、文化信息，具有很高的思想性，有的也有很好的艺术性，但足却无法得到学生的认可。
造成这-现象的原因足多方而的。比如，现在很多影视作品热衷于营造视觉的感官刺激，在故事的精神内涵方而少有开掘，在这样的影视文化环境m成长起来的学生，已经>j惯了把欣赏的注意力集中于感官刺激的层而，而对于影视作品的思想内涵的维度则非常钝化。因此，思想性较强而娱乐性比较弱、内涵丰富但感官刺激较少的影视作品，不符介很多学生长期奍成的欣赏惯和u味。在文化观念上，大学生的很多观念受社会文化潮流的影响很强，现在的文化市场上，杳大量的以无厘头搞笑为卖点的影视作品，很多木、足严肃的题材、至足翻拍的红色经典中也被加入无厘头的情节。这种无厘头的趣味把解构经典文化作为招牌，以无底线的调侃对待一切价值观念，爱国主义、集体主义、英雄主义、奉献精神都成了无厘头式的调侃、解构的对象。不仅足在影视作品中，在很多黄金时段的电视节目中，以无厘头式的调侃为噱头的所谓“纯娱乐性”节目也俨然已经成为一股潮流。这样的影视文化深刻地影响了学生的价值观，使学生对于价值视野的混乱和模糊已经形成了一种习惯，对于具有明确价值观导向的主旋律作品和红色经典影视作品，则感到过于严肃，难以接受。
三、对影视教冇方式的反思
影视教育作为新的教学手段，对于思想政治理论课教学无疑足一种促进。作为一种教学和传播方式，影视教育确实具有感观、生动、感染力强的特点，但是寄希毕于影视教学的手段解决思想政治教育实效性这-核心n题，这足不实际的。手段终究只足表达内容的方式，尽管新的教育手段w助于在更高的层次上实现形式与内容、手段与统一，从而对于学生的学效果更为杳利，但是该看到，影视教育的手段并不能解决阻碍思想政治教育实效性的所有问题。比如，我们的思想政治理论课教学注面教育，而对于客观社会环境的复杂性分析不够。目前，我国正处在中国特色市场经济的改革和探索过程中，对一些新的社会问题如何解决在探索中，而商品房价格过高、通货膨胀、养老金制度改革等热点题，与大学生对未来的选择和现实的生活质量都足s接或间接相关的，大学生群体对这些主题的关注自然而然的，他们对于网络和媒体上对于这些问题的多元化的声咅非常熟悉，由于与切身利益相关，所以这些多元的声咅中包贪的多元价值观念对大学生的影响足深刻的。所以,大学生对于课堂上传达的价值观不会足简单地去接受，而足去比较、去思考、去检验，这增加了思想政治理论课教学的难度。又比如，当前文化的大环境已经使学生>)惯于把影视文化，视为多元的文化形态理所、当的载体。社会价值观的多元并存的现实h然会在社会文化的各个方而得到反映，这种反映在影视文化中比比皆足。而在思想政治理论课课堂上的影视教育中，我们选择的影视素材的价值观足明确的、一元的，这种一元价值观通过影视作品情节的设置、人物的精神风貌、故事场姑的展现，以及配乐等艺术手段整体地呈现出来，这种价值观的一元与学生n常接触到的影视文化中所表现的大量社会现象、乱象中所包合的多元价值观在某种程度上足相抵触的。因此，在课堂上观看教师选取的负载-元价值观的影视作品时，，生首先感受到的足与其长期观看负载多元价值观的影视作品所养成的中美习惯的冲突，这使得学生会以更为苛刻的屮美眼光看待教师选择的影视作品。这要求影片中人物的个性更为细腻，要求情节的设置更为介理、更吸引人，而一些主旋律影视作品和红色经典影视作品在艺术上的处理让学生无法认同。此外，我国的高考扩招政策已经实行多年，高等教育已经由“精英化”转向了“大众化”，对于学生群体来说,这在给更多的人提供了继续深造的机会的同时，也使高等教育学生群体的素质更为复杂，这种情况对于高校思想政治教育实效性的落实也足一种挑战。
四、如何成对影视教冇面临的新问题
影视教育足一种新的教育方式，围绕影视教育的特点，摸索出既符介影视教育的教育规律，又与思想政治教学内容的特点相适应的教学模式。笔者认为，针对具体的思想政治课教学内容的教学目标，高质量的影视教育课成该由“选切入点”、“选择素材”、“素材展示”、“深入剖析”和“课后延伸”这几个环节组成，这几个环节相互衔接，构成一个有机的整体。
“选切入点”足指教师选取哪个角度作为诠释影视作品精神内涵的入手点。切入点足影视素材的内涵与教学内容、目标的契介点，选好切入点足使影视教育的优势转化为教学效果的承要步骤。同样的影视素材，在哪个教学单元中使用更为介适?从什么角度切入进行分析吋以aih然地被学生接受、更好地发挥素材的效果?这足教师在课前必须认真思考的问题。“切入点”中包禽着和教学标深刻契介的内涵，但切入点可以与教学目标不完全相同。切入点的选择，足如何完成教学目标、如何补充影视素材的内容和使学生更容易接受这三方而的综介考虑。好的切入点可以很然地被学生接受和认同，从切入点可以h然地引出教学s标的内容，从而最终达成教学的目的。比如，以红色经典的影视作品为例。在这-类影视作品中，大量的足反映抗门战争和等战争年代的作品，“英雄主义”PJ以作为一个很好的切入点。战争时期与今大和V的社会环境确实差距较远，但足战场上的出生入死足彰显英雄主义的最佳场钕。因此，以战争题材来诠释英雄主义可以使这类影视素材身的优势得到允分发挥，而“英雄主义”的切入点学生也比较容易接受，还可以很容易地引入集体主义、奉献精神等相关的内容，从而实现教学目标的达成。
“选择素材”足指教师如何_绕教学目标，把不同的影视素材进行整介以使素材的效果得到强化。从备选的影视索材的类型上来说，不仅吋以选情节性强的故事片，也可以选知识性强、信息丰富的纪录片和专题片，也吋以把相关历史阁片和歌曲等咅频素材作为辅助手段。对于选择的影视素材的年代来说，既吋以选择具有鲜明时代特点的红色影视经典，也吋以选择新时期涌现的大量反映战争题材的影视作品。-些平期的革命历史题材的影视作品，对英雄人物的塑造确实有“高、大、全”倾向，教师可以利W不同历史时期的影片搭配的方式给予调整。但足一些当代的革命历史题材的作品，过于看i对传统作品中符弓化的人物形象进行颠覆性的改造，在选择这样的作品时教师也要慎里,虽然这样的作品以减少-些学生对革命历史剧中人物简羊化的处理方式的反感，但足过于娱乐化的处理方式会使作品的价值内涵模糊，甚至矮化。
在“素材展示”环节，教师展示给学生的影视素材，柯该足经过剪辑形成的，足编排介理、结构紧凑、内涵洁晰的素材的有机整体，而不足一些零散的、无结构的，这样才能强化现场的展示效果。
在“深入剖析”的部分，教师由切入点入手对素材进行剖析，在此基础上然地引出教学0标所要达成的内容，至帮助学生建立正确的价值观的体系。比如，从“英雄主义”这个切入点入手，教师P丨以然地引入到对于爱国主义、奉献精神、集体主义和艰苦奋斗的传统以及富于创造力的斗争精神等相关内涵。教师对影视作品的剖析既要集中、深入，又要放宽文化视野，有意识地把对价值观念的诠释与我国丰厚的历史文化的积淀结介起来，使学生产生文化心理上的认同。就拿英雄主义来说，要让学生感受到，英雄主义绝不仅足特殊的革命历史时期、个别英雄人物身上冰可以找到的难得的品格，而足我们民族精神的一部分。在中国的文化史上，英雄主义具有悠久的传统，精卫填海、愚公移山洋溢着的不怕困难、百折不挠、无所畏惧的必胜信念，虽被砍头但足仍然操十戚以舞的刑人所表现出的不服输的气概;为治水居外13年、三过家门而不入的大禹，和为马药一n而遇七十毒的神农所表现出的献身精神;儒家的“兼济人K”的社会责任意识，以及霍去病、岳飞、文天祥等历史人物身上洋溢着的抵御外族侵略的K族h尊、h强的精神，这些都足中国传统文化中为英雄主义所做的注脚。这样的剖析会使学生对英雄主义产生深刻的文化品格的认同，这对于学生真IH接受英雄主义的精神内涵足很有益处的。剖析后，教师还可以组织、引导学生进行讨论，让学生加深认识。
“课后延伸”足影视教学不能缺少的一个部分，在课堂上，教师让学生对教师选取的素材进行指导性观看，之后教师通过对素材的剖析，让学生领会其中的精神内涵。课后，教师还要通过作业和论文的要求引导学生进行延伸阅读和进一步的反思，使学生刚刚获得的认识得到补充和深化。
总之，影视教育足思想政治教育的-种新的形式，具身的优势。对于影视教育[1身规律的探索不PJ能一蹴而就，只宥不断总结、反思，冰能更加充分地发挥影视教育的长处，使影视教育的手段对思想政治教育实效性的促进真正落到实处。
关键词：正负形；共生；曲线；保护海洋
1 选题背景
海报设计是视觉传达设计的表现形式之一，通过画面的构成在第一时间内吸引人们的目光。海报的发展距今已有100多年的历史，目前主要分为公益海报和商业海报。图形创意在公益海报中的表现尤为常见，正负形海报是其中的一种，给人们带来了不一样的视觉感受。正负形是图形的边线共用，图底反转。平面正负形是一种艺术图案，它可以给人以幻觉，使人产生两种感觉，这就是平面正负形的魅力。正形与负形是靠彼此界定的，同时又相互作用。一般的意义上，正形是积极向前的，而负形则是消极后退的，形成正负形的因素有很多，它依赖于对图形的具体表现与欣赏心理习惯。在2016年“世界日暨全国海洋宣传日”活动期间，以“创意海洋”为主题，用正负形的手法创作《孕育》海报告诫人们保护海洋的重要性，为我国未来的海洋文化发展做出贡献。
2 正负形在海报设计中的应用现状分析
当下国内学者及设计师对图形创意中正负形这一艺术表现手法，在海报设计中应用的优势进行探析越来越多。北京交通大学硕士胡艳霞写了《福田繁雄海报的视错觉图形表现语言探析》，在论文中就福田繁雄海报中视错觉图形表现语言的运用这一章中描述了正负图形的运用与表现，平面设计中的正负图形是由原来的图底关系转变而来。解析了1915年的代表作品“鲁宾之杯”，是图底视错觉表现语言的经典之作。鲁道夫・阿恩海姆认为：“图形与基底之间的关系，就是指一个封闭的式样与另一个和它同质的非封闭的背景之间的关系。” 对福田繁雄的早期海报设计进行解析。山西师范大学硕士牛彦然写了《视错觉在平面设计中的应用与研究》，在论文中各类视错觉在平面设计中的应用这一章中描述正负形同构，写了正负形的含义，对福田繁雄1975 年为日本京王百货设计的海报和《UCC咖啡馆》海报进行说明，得出正负形共生正是利用了人们视觉心理上的不确定性，观众是通过转变视觉中心所看到的不同形态，具有动感。由于正负形是正形和负形共同使用同一条外轮廓线，最大限度将画面利用，其结构非常简洁紧凑，会被广泛地应用在平面设计中。山东艺术学院艺术实践与创作处王立章写了《论图形创意在招贴设计中的应用研究》， 在论文中得出了正负形在招贴中的应用，赋予了招贴一种情绪，一种无形的巨大能量，使招贴常常富有深层寓意，达到一语双关，深化了平面招贴中图形和招贴的主题之间产生的共鸣。湖南工业大学包装设计艺术学院王婷婷写了《正负形在海报中的优势探析》，在论文中提出我们欣赏过海报在宣传过程中的有效应用和正负形这种幽默的表现形式，正负形和海报相结合更是设计师不竭的源泉，这样的设计作品，表现力极强。同时正负形在标志设计、产品设计、服装设计等各个设计领域有一定的影响。通过这些论文的例子总结正负形让海报设计充满视觉冲击力和艺术张力，可以让更多人了解并喜欢正负形海报。
3 研究正负形海报设计的意义
第一，研究过程中选择了总结多篇论文对正负形在海报设计中运用的观点，来论证研究和创作正负形海报有相当大的现实意义。
第二，对鲁宾《阴阳花瓶》、德雷维斯《安托尼和克雷欧佩特拉》、福田繁雄《京王百货宣传海报》进行全新的说明，为后续的正负形海报创作提供一些参考和论证。
第三，对“创意海洋”主题进行海报创作，呈现给人们污染环境后的画面，呼吁大家要好好保护我们的海洋，为我国未来的海洋和海报文化做出贡献。
4 正负形海报设计案例分析
鲁宾的《阴阳花瓶》最早表现正负形原理。我们在画面里看到的空间是人还是杯子，关键取决于我们的注意力停留在图形还是背景上，或者是对画面的整体看还是局部看。画面里杯子的部分是白色，如果把视觉集中在黑色负形上，两边黑色部分是相对的两张脸，而白色则为“底”，成为空“间”，图与底随时可以转换，都是图形。鲁宾《阴阳花瓶》对平面视觉设计领域研究正负形和正负形在海报设计中的运用具有重要的启发和借鉴意义。
《京王百货宣传海报》是福田繁雄于1975年为日本京王百货公司设计的宣传海报，在海报中福田就开始利用“图”、“底”间的互生互存的关系来探究视错觉原理。作品中巧妙利用黑白、正负形成男女的腿，上下重复并置，黑色“底”上白色的女性与白色“底”上黑色男性西装裤腿，用这些具象的元素，使它们共用轮廓线，图与底视觉进行换位，共生共存，巧妙地结合在一起，创造出简洁而有趣的效果。这幅作品带给观者丰富的视觉体验，增加了海报设计的互动性与感染力。
德雷维斯基・雷克斯创作的爱情剧《安托尼和克雷欧佩特拉》海报中，我被大师那种巧用正负形艺术手法所触动。在女性与蛇之间采用正负形，一线两用，将基督文化中蛇与女性的关系表现得非常的巧妙，当我们把视觉放在白色的女性体态时，我们清楚地看到了柔美的女性形象，当我们停留在红色线条时，一条蛇在画面中缓缓游走，红色的分割线是人体不可缺失的一部分。正负形的互相借用，能使画面产生更为强烈的艺术感染力。
通过分析以上案例得出结论，正负形海报能增加海报设计的互动性与感染力。作品里的图形都共用轮廓线，所有共用轮廓线都是曲线。曲线的基本属性是柔和，具有变化性、虚幻性、流动性和丰富性。在正负形海报中运用曲线可以变化出多种可能的图形，将正负图形巧妙地结合在一起。
5 《孕育》海报设计
随着沿海经济的迅猛发展，近海海域遭到越来越严重的污染，使海域环境质量明显下降，生态环境日趋恶化，并对生物资源和人体健康产生有害影响。海洋环境问题包括两个方面：一是海洋污染，即污染物进入海洋，超过海洋的自净能力；二是海洋生态破坏，即在各种人为因素和自然因素的影响下，海洋生态环境遭到破坏。面临海洋环境的严重污染，海洋资源过度开发利用的局面，根据自己的特长，以“创意海洋”为主题对《孕育》海报进行创作。
海洋不仅孕育了地球上的生命，也孕育了人类文明。海洋中蕴藏着丰富的自然资源，是人类21世纪实现可续发展的唯一资源。海洋孕育了我们，水是生命之源。以正负形的手法表现画面，第一张白色的为婴儿，黑色为海马图1；第二张白色的为妈妈的身体，黑色为海螺图2。画面里的黑白巧妙相融，寓意海洋与人类共生共存。正负形视觉冲击力强，不需要设计者费力思考添加装饰以烘托主题。所以画面采用黑白两色，添加了一些石油胡乱飞溅的效果，表现海洋的石油污染。污染了海洋，同时也污染了自己，作品中正形相互映衬，含义清晰，简洁明了，主题鲜明。
6 结语
通过总结别人的论文对正负形在海报设计中的应用进行论证，学习经典的正负形海报创作手法，耐心的观察，细心的感悟，对《孕育》海报进行创作。经历了以上的各个阶段，对正负形海报的设计有更深刻的认识与理解。在创作正负形海报的时候切记采用曲线，这样才能创作出具有变化性、虚幻性、流动性和丰富性的作品，将正负图形巧妙地结合在一起。
参考文献：
[1] 胡艳霞.福田繁雄海报的视错觉图形表现语言探析[D].北京交通大学，2012.
[2] 牛彦然.视错觉在平面设计中的应用与研究[D].山西师范大学，2015.
[3] 王立章.论图形创意在招贴设计中的应用研究[J].山东艺术学院艺术.
[4] 朱琪颖.海报设计[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.
关键词：文化差异；商务英语翻译；准确性
一.引言
商务英语是英语的一种社会功能变体，是在国际商务背景下，进行跨文化交际的一种共通语言。国际商务活动，内容繁杂丰富，因此，在进行的商务英语翻译的过程中，将各种跨文化因素考虑在内，重视文化差异和传递文化信息，要注重翻译的准确性，并根据此进行相应的翻译策略调整，运用恰当的翻译技巧，提高翻译的质量。
二.影响商务英语翻译的跨文化因素
1、颜色内涵差异
颜色自古以来，就被人们赋予了不同的象征意义，由于地域，思维方式，等的差异，颜色所代表的内涵在中西方文化中也存在着很大的差异。以红色为例，在中国，红色一直以来备受推崇，成为中华民族的标志性色彩，人们也将其视作吉祥如意，幸福，美好，喜庆的颜色，过年长辈会给孩子红包，促成美好姻缘的中间人，是红娘。而在西方，红色却被视作凶残，暴力，贬义的代表，例如红灯区，就是英文中，red-light-district，译过来的。
2、数字内涵的差异
中西方文化中，数字的内涵的差异也千差万别，例如，中国人非常喜欢6，8，9，10这几个数字，分别寓意着顺利，发财，天长地久，十全十美的美好含义，而在西方，却没有相对应的含义。相反，在《圣经》中，666则代表着魔鬼。（王茜：2013）另外，13在中国的佛教文化中，是一个吉利的数字，然而在西方，人们却避免使用这个数字，因为《圣经》中有记载，耶稣是被他的第13个门徒犹大出卖。还有，七对英语国家人是一个大吉大利的数字，英语国家的人心目中的七相当于中国人的八。因此，考虑到这层文化的差异因素，商标为7一Up的饮料翻译成汉语为七喜，而非七上。（陈柳悦：2011）
3、风俗习惯的差异
图腾作为一种象征，往往凝聚着不同的文化内涵，在不同民族人们心里，往往有着凝聚力的作用。“龙”自古以来，在中华民族的内心中的地位，不可动摇，而在西方文化里，“龙”则是凶残的象征，以亚洲四小龙的翻译为例，我们将其译作“four Asian tigers”，原因也就在此。而在东南亚，白象则是一种神圣的动物，那么以“白象”命名或与之相关的产品，在东南亚畅销的原因，也就不足为奇了。
以上仅仅列举了三种影响商务英语翻译准确性的跨文化因素，其实，还存在许多其他的因素，例如，，地理位置，思维方式等等其他的许多因素，翻译工作者应该统筹考虑，多观察，多了解，从而做到翻译对原文的忠实。
三.跨文化因素对商务英语翻译准确性的影响
1.品名的翻译
影响商务英语翻译准确性的跨文化因素非常之多，除上述所述之外，不同地域的人们在思维方式以及看待事物的角度，存在巨大的差异，这些差异同样在对事物的命名上有所体现。例如：汉语中的红糖翻译成英语brown sugar，为什么红糖翻译成英语就由红变棕了呢？这是因为汉语是就红糖中泡后糖水所呈现的颜色而言，于是糖就有了红与棕之分，而英语中是直接按糖本身的颜色来命名的，有了红与棕之分便不足为奇了。（陈柳悦：2011）另外，中国的许多出口产品，商品名称已经约定俗成，不能进行硬译，以免造成不必要的麻烦，例如，馄饨、饺子、汤圆等都被称为dumplings；cabbage一词则用来统称我们的白菜、卷心菜和黄牙菜。（陈柳悦：2011）
作为翻译工作者，应该注意到中西方文化的差异，积累相关的经验，准确的进行翻译，避免在货物进出口的过程中，出现失误。
2.商标名称的翻译
在商业活动中，商标名称往往在吸引顾客眼球上，发挥着重要作用，因此，商标名称翻译，要综合考虑各种跨文化因素，要准确的传达商标源语所包含的内涵。因此，很多跨国公司，在进军其他国家市场的时候，总会做一番详细的市场调查，一方面是为了迎合易于民族文化和人们审美的需要，另一方面，则是防止出现严重的用语失误，而贻笑大方。在这一方面，宝洁公司就是一个很好的例证，宝洁公司的产品，在中国的洗化用品市场占有绝对优势的份额，这与其优异的产品名称翻译是离不开的，比如，舒肤佳（safeguard），海飞丝（head and shoulders），飘柔（rejoice），汰渍（Tide），帮宝适（pampers），这些翻译，并没有采用传统的音译的方法，而是将产品特点，使用效果，甚至企业文化相互融合，给消费者耳目一新的感觉。
同样，可口可乐（Coca-Cola）的翻译也是一段佳话。Coca-Cola是由美国药剂师约翰·斯蒂斯·彭伯顿于1986年发明的，而coca和cola则是代表了其两种不同的主要成分，然而在20世纪20年代，登陆中国之时，可口可乐这个名称则一炮打响，译者的成功就在于将音译和文化相结合，在保持源语语音特征忠实的基础上，也同中国传统文化紧密融合，是难得的好翻译。
除此之外，像耐克（Nike），雪碧（Sprite），多芬（Dove）Yahoo（雅虎）等等的翻译，琅琅上口，深入人心！外文商标在译成中文宜采用两字或三字的结构准确地表达出来，朗朗上口，便于记忆，因为这既符合中国传统习惯，又与时俱进。（马驭骅：2008）如果译者只是采取简单音译的方法来处理这些商标名称，而不考虑本土文化的因素，则达不到真正的品牌推广的效果。
3.广告宣传语的翻译
广告宣传语的翻译，要做到精炼，简洁，让读者印象深刻，而在翻译的过程中，要将译入语的言语表达习惯相结合，例如麦斯威尔咖啡的广告语，Good to the last drop，滴滴香浓，意犹未尽。19世纪70年代，美食家Joe Cheek穷尽一生，研制出一种香醇浓郁的咖啡，这种咖啡大受欢迎。1907年，美国前总统罗斯福在首次品尝麦斯威尔咖啡后，惊异于它的美味，大赞“滴滴香浓，意犹未尽”。从此，“滴滴香浓，意犹未尽”也成为麦斯威尔一贯遵循的准则，这句来自总统的评语，也被麦斯威尔咖啡作为广告语沿用至今。这句广告语的翻译，不仅将源语的含义传神的表达出来，而且对仗工整，深的中国观众的喜爱。
其次，还有很多经典的广告词翻译，例如，摩托罗拉手机的经典广告词，Intelligence everywhere，被译作智慧演绎，无处不在；A Kodak Moment.（Kodak 柯达）就在柯达一刻；A diamond is forever.（De Beers 地比尔斯）钻石恒久远，一颗永流传。
商务英语的翻译，是一种特殊的翻译，其翻译的成果需要带来一定的商业价值，而作为品牌推动力量的广告语翻译的准确与否，则至关重要。
四.结语
商业英语的翻译，涉及方方面面，译者要具备跨文化的意识，在翻译的过程中，了解商务英语词汇的特点和其中的文化内涵，正确处理中西文化差异，减少文化冲撞。同时，避免死板的直译，将音译，意译等多种翻译技巧相结合。因此，译者首先应该深入理解原文，仔细推敲，确保翻译将原文准确的表达出来，并且恰当运用翻译技巧，提高翻译的质量。（作者单位：中国石油大学文学院）
参考文献
[1] 王茜.试论文化差异对商务英语翻译的影响[J].淮海工学院学报（人文社会科学版），2013，（11），84-85.
论文摘要：以翻译目的论为理论依据，从文化信息传递的角度出发，探讨了《红楼梦》的两种译本(杨宪益夫妇的英译本、大卫·霍克斯的英译本)中文化信息的翻译。对原著中文化信息的翻译，两种译本的译者由于翻译目的不同，采用了不同的翻译策略，使用了不同的翻译方法。杨宪益译本主要采用异化翻译策略，忠实于原文，尽量保留中国文化特色，最大限度地传递文化信息；而大卫·霍克斯主要采用归化翻译策略，以译入语读者为中心，注重译入语的特色和表现力。
翻译工作是源语作者与目标语读者之间交际过程的一部分，译者起着很重要的作用，在翻译过程中译者所用的策略方法、翻译技巧都受翻译目的影响。《红楼梦》是一部极具中国文化特色的百科全书，它所包含的文化内容博大精深，如何将这样一部经典之作介绍给外国读者，真是仁者见仁、智者见智。在所有译作中最完整的两部作品就是杨宪益(Yang Xianyi )夫妇的英译本A Dream of Red Mansion、大卫·霍克斯(David Hawkes)的英译本The Story ofthe Stone。本文从德国功能学派的翻译目的论出发，探讨译者的翻译目的不同。在翻译文化内容时所采用的翻译策略、技巧也有所不同。
一、理论基础
20世纪70年代兴起的德国功能主义翻译学派将翻译视为一项有目的(intentional )的交际活动川。该理论学派的代表人物费米尔( Hans J. Vermeer)和诺德(Christiane Nord)等为翻译理论的研究提供了新的视角。在费米尔的理论中，翻译是基于源语文本的一种行为。“任何形式的翻译行为，包括翻译本身，顾名思义，都可以看作是一种行为。任何行为都有一个目标或一个目的。而且，一种行为会导致一种结果，一种新的情景或事件，也可能是一个新的事物。在这一理论框架中，决定翻译目的的最重要因素便是译文预期的接受者，他们有自己的文化背景知识，对译文的期待以及交际需求。每一种翻译都指向一定的受众，因此翻译是在“目的语情景中为某种目的以及目的受众而产生的语篇。芬兰学者曼塔里( Justa Holz-Manttari)发展了费米尔的目的论，在他的理论模式中，翻译被解释为一种“为实现某种特定目的而设计的复杂行为”。翻译行为的目的在于传递跨越语言与文化障碍的信息，“翻译行为是产生某种信息传递着的过程。他为协调行为与交际合作而服务于上级行为系统。曼塔里特别强调翻译过程的行为方面，重视行为参与者(行为发起者、译者、译文使用者)环境条件(时间、地点、媒介)的分析。诺德提出翻译行为有三个主要特点:目的性、跨文化性及交际性。根据目的论的基本观点:翻译过程不是由原文或原作者决定的，而是由译文的预期功能(即翻译目的)所决定的，要贴近读者。在这里预期功能(翻译目的)不仅是译文的基本要素，它也决定了译者的翻译策略。而翻译目的即指译文的交际目的通常是由翻译过程的发起者决定的，有时译者也参与决定。目的论的理论基础是功能主义，目的论者认为功能性是翻译过程中起作用的最重要的因素。本文采用的是诺德的理论，如她所讲没有原文就没有翻译，功能性是最重要的准则，然而绝不是唯一的。但翻译目的最主要的还是体现在译文文字中，具体到译者对每一个词、每一句的处理。译者选择的不同翻译策略能反映出不同的翻译目的。
1995年美国著名翻译家韦努蒂(Lawrence Venuti)在《译者的隐身》( The Translator’ s Invisibility)中提出了异化法(Foreignizing method)与归化法(Domestication method)两种翻译策略。异化法强调译文应如实传递原作的信息内容，而归化法强调译文与原作对等的表现力。翻译目的是影响翻译策略运用的重要原因，目的不同，手段、方法的选择便不同。
杨宪益夫妇翻译《红楼梦》是受外文出版社的委托，其宗旨是向译语读者介绍中国的传统文化，对译者本人来说也认为应该让外国人了解中国丰富的文化遗产。而大卫·霍克斯基于要与译语读者分享书中乐趣的热切愿望，在翻译过程中，处处考虑如何使译语读者便于欣赏这部作品。基于上述不同的翻译目的，两个文化背景截然不同的译者在对原文文化信息的微观处理上采用了不同的策略和方法。杨译本忠实于原文的文化特色，以原文文本为中心采用异化策略，忠实于原文，以期译文可以和原著一样具有永恒的艺术价值。而霍译本着眼于译人语的文化特色，以译人语的读者为中心采用了归化策略，努力为译文的读者除掉阅读和理解的障碍，把一切的陌生变为熟识，甚至不惜牺牲原文的一些文化色彩。下面是从《红楼梦》的两个英译本当中摘录的有关宗教文化信息、历史人物典故及含有文化意象词汇的例子，作粗略的分析并加以对比。
二、宗教文化信息的翻译
一个民族的宗教信仰，是其文化的重要组成部分，因而对语言的发展影响很大。英汉两个民族的宗教信仰不同，自然也会体现在语言方面。《红楼梦》作为一部中国古典名著，浓缩了中国儒道传统文化的精华，佛教和道教思想贯穿于整个著作。而英语中出现的宗教文化主要是基督教文化。《圣经》在整个西方文明的形成和发展中起了不可估量的作用。所以两种文化在思维习惯上、语言表达形式上，都有着自己的特色。
例1原文:平儿忙笑道:“那是他们瞅着 大奶奶是个菩萨，姑娘又是个腼腆小姐，固然是 托懒来混。”(第五十五回)
杨译:Pinger replied : " They ’ re trying to take advantage，because Madam Zhu’s a real Bodhisattva and you’re such a gentle young lady.”
霍译:Patience said } ` They think that because Mrs. Zhu is such a kind，saintly person and you are such a quiet，shy young lady they can get away with anything.
例2凤姐悄悄道:“放尊重些，别叫丫头们看了笑话。”贾瑞如听纶音佛语一般，忙往后退。(第十二回)
杨译:“Take care，”she whispered.“What will the maids think" He drew back instantly as if obeying an Imperial decree or a man date from Buddha.
霍译:‘Take care’said Xifeng in a low tone.‘The servants might see you!’Obedient to his goddess s command，Jia Rui quickly drew back again.
例1中“菩萨”( Bodhisattva)和“佛”(Buddha)是佛教中的两个形象，代表着慈悲和善良，因此，汉语中有“大慈大悲的菩萨”和“我佛慈悲”的习惯说法。杨译时用异化方法保留了这两个中国宗教形象，从而保留了原有的宗教色彩，传达了中国佛教文化。而霍译则采取了归化方法，为了使译语读者易于理解，在例1中，霍克斯放弃了原有的宗教形象只译出了比喻意义，便于理解。在例2中，霍译改变了原有的宗教形象，代之以基督教的形象，使用了为译语读者所接受的宗教词汇“goddess"，使译文更加流畅自然。
三、词汇意象的翻译
文化意象大多凝聚着各个民族的智慧和历史的文化结晶，其中相当一部分文化意象还与各民族的传说，以及各民族初建时期的图腾崇拜有密切关系。由于汉英两种语言在语言表达方式及所反映的文化内容上存在着明显的差异，同一词汇在两种语言中给人们的联想意义是大不相同的，甚至是截然相反的。因而，从译文中在有关文化意象的词汇翻译上，也最能看出译者的翻译观及其所遵循的翻译原则和翻译方法。
例3原文:比美人之态度兮，凤袁龙翔 (第五回)
杨译:And she bears herself like a phoenix or dragon in flight.
霍译:And I admire her queenly gait，like stately dance of simurgh with his mate.
“龙”是中国古代传说中的一种神异动物，而“凤”是古代传说中百鸟之王，杨译文忠实于原文的文化意象，将“龙”与“凤”分别译成了和" dragon”与“phoenix"，向译语读者展示了龙与凤在中国传统文化中不可替代的作用。但同时在英语里，phoenix传说是一种生于阿拉伯沙漠的长生鸟，活五六百年后，用自己的翅膀煽火，自焚为灰烬，然后从灰烬中复生为新的phoenix，为此在英语中它有复活和再生之意。而dragon在西方的传说中是指一种身上有鳞，长有翅膀和长长尾巴的口中吐火的巨大晰蝎，在圣经故事里是邪恶的象征。两个完全不同的文化意象，霍译为帮助其读者正确理解原文，将这两个易使读者误解的词汇去掉，取而代之的是西方人较为熟悉的simurgh，即波斯神话当中一种巨鸟，文化信息虽有些“失真”，但也避免了译语读者对原文的一种误解。
例4原文:怡红快绿
杨译:Happy Red and Delightful Green
霍译:Crimson Joys and Green Delights
例5原文:怡红院
杨译:Happy Red Court
霍译:The House of Green Delights
颜色对于不同民族的人而言，在视觉和心理上所引发的联想和象征意义不尽相同，在中国传统文化中，红色意味着喜庆、吉祥、兴旺、欢乐、热情，丰富的内涵深受钟爱，大红灯笼、春节的红色春联、红双喜字，等等。杨译本忠实于原 文及原文文化，保留了原文的“红”字。而在西方文化中，红色则意味着流血、危险或暴力和死亡，绿色则具有类似中国“红”字的联想意义，快乐健康。因此霍译考虑其读者的文化背景，将原文中的“红”字处理成译语读者所熟悉的“绿”字，将原文的精神传达给了译语读者，虽然是貌不合但神却极相似。
四、历史文献典故的翻译
在《红楼梦》中，涉及到许多历史文献典故 和《红楼梦》以前的文学作品，含有很强的历史 文化色彩。而目的语读者缺少这种原文作者和原文读者之间共同的文化背景，没有了文化背景他们在阅读理解时就会感到茫然、莫名其妙，也就是缺乏相应的背景造成了文化空白(cultural gaps)，这给理解带来了困难。在对这一难题处理过程中，译者根据各自的翻译目的各显其翻译策略。
例6原文:凤丫头就是楚霸王，也得这两只膀子举千斤鼎。他不是这丫头，就得这么周到了?(第三十九回)
杨译:As for Xifeng， why，even if she had the strength of the Conqueror of Chu who would lift a tripod a thousand catties，how could she handle everything without Pinger here ？
霍译:Even though she is a regular Tyrant King，she still needs her Patience in order to be so efficient ;just as much as the real Tyrant King needed his two strong arms in order to be able to lift up those hundred weight tripods.
看到上面的比喻，中国读者立刻会把“楚霸王”和“项羽”联系在一起，因为“楚霸王”不仅是一个文学作品中的人物，他还是一个历史人物。通过“楚霸王”这个比喻，中国读者可以清楚地看出熙凤和平儿的关系，看出平儿的重要性和才干，就象“楚霸王”的左膀右臂。杨文翻译时保留了“楚霸王”这一文化意象，因而平儿的重要性和才干充分地表达出来了。然而，没有中国文学和历史知识的读者很难领会到这个历史文化意象所传达的文化信息。因而最妥善的方法就是添加注释，简略介绍“楚霸王”这个历史人物以及与之相关的故事。霍克斯为了使读者能够不费力地理解原文，不惜放弃“楚霸王”这一历史文化意象，舍弃了其所蕴涵的深厚文化，简单地使用了其比喻意义，体现了其取悦读者，传播原作故事情节为主的翻译目的。
例7原文:黛玉:“你们瞧，孙行者来了!”(第四十九回)
杨译:“Look，here comes the Monkey King ！”
霍译:‘LOOk，monkey!’
“孙行者”(“孙大圣”)是中国古典小说《西游记》中的主要人物，在《红楼梦》中多次出现，用来描写调皮、勇敢的年轻人。上例中的“孙行者”指的是史湘云。在小说中，黛玉用这个形象和史湘云开玩笑，一是因为湘云穿着毛茸茸的衣服，二是因为她调皮、勇敢。杨译本忠实于原文的文化特色，保留了“孙行者”这一经典文化意象。霍译本则为其读者方便于理解而放弃了“孙行者”这一文化意象，用“猴子”这一普通形象来代替，只用了他的比喻意义，虽原文意象美有些受损，但对于译语读者来说，阅读过程中就不会有任何障碍，原作的故事性丝毫不受影响。
五、结语
