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关键词：现实主义；艺术；审美拓展
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0039-01
现实主义作为一种艺术形式，它的基本原则是，强调艺术反映现实社会生活，关注现实人生、社会和自然，认为艺术是对现实的一种审美认识和再现，是对社会生活形象的、真实的、典型的审美认识，并利用恰当的造型手段将这种审美认识所形成的审美意象、审美情感和审美评价表现出来。现实主义主张艺术要真实地反映客观世界的现实本质和历史本质，真诚地表现艺术主观世界的审美情感和审美理想。
一般来说，只要真实表现和反映一个时代的精神面貌，我们都可称之为现实主义艺术。在创作实践上，现实主义艺术家重视生活实践和艺术实践，在实践中寻找美、发现美、认识美和表现美，同时，他们不回避丑，对现实中丑恶的现象敢于正视，从而揭示生活的本质和历史的必然。现实主义艺术是从现实世界而不是从空想世界中获取它的内容和形式。在表现手法上，现实主义艺术一般采用写实的方法，注重细节的真实，并通过典型化的手段，揭示社会生活的真理，体现艺术家的思想感情和个性特征，达到艺术之美。因此，现实主义艺术作品是真、善、美三位一体的高度统一。
现实主义的基本特征是以具有审美价值的艺术语言，真实地再现客观现实生活，反映画家从社会生活实践出发对生活的认识活动。它具有人文精神、可解读性、开放性和民族特征。以人为本的科学发展观和当前社会的新观念，要求画家的作品内涵应当融入更多的人文关怀，注入更多的人文精神，如，人与自然的和谐，而不是对立，对山水、花鸟的生存，以及自然生态美的维护等，都透视出当代的人文精神和风貌。可解读性是指追求真善美相统一的审美理想，满足当代人民大众的审美需求，具有雅俗共赏的品格，要表现民生、民情、民意，要创作出能反映时代题材和社会生活，能引起人们的共鸣，受到大众喜爱和欢迎的作品。开放性是指吸纳一切有益的艺术营养，形成艺术风格的多样性。现实主义不是封闭的，要具有开放性、探索性和发展性的品格，从而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我国艺术特有的“意象”体系。构成艺术作品的三个要素是客体的形和神、主体的情和意、本体的形式语言，三者处于辩证统一之中，无论侧重于哪一方面，都不应忽略其他要素，要在形神兼备的广阔天地里自由翱翔。
现实主义要以其独特的现实针对性，崇高的人文关怀、品格，审美主客体辩证统一的创作思想为准则，以现实的审美视角，赞美人生，并把劳动人民作为人文关怀的主要对象，现实主义人文关怀的特征总是要求审美主体站在群众关怀的高度对现实进行精神俯视，以理想主义、英雄主义为意识典范，以忧患、崇高、悲壮为这种意识的审美形态。现实主义艺术的审美主体必须到现实社会和现实生活中寻求创作灵感。作为艺术创作的经典原则，现实主义不仅承认美在于审美客体，而且充分强调审美主体对审美客体提炼、升华的能动性。这种能动性决定了现实主义艺术不是只有一种风格、一种语言，审美主体与审美客体的辩证统一，才是现实主义艺术语言、风格和个性形成的根本，“真、善、美”是现实主义艺术的最高境界。
艺术创作是画家对美的不断追求、探索、创新的过程，成功的艺术家创作的艺术作品都有其鲜明、独特的艺术个性，它是日积月累的内心情感的表达，是不断探索、逐渐发生量变到质变的结果。现实主义艺术创作方法一般是用现实主义原则来要求写生。写生需要深入生活，认识生活的特征，捕捉一些细节和有关创作的素材，最重要的是运用现实主义中的真实性原则和典型化原则进行艺术创作。真实性就是要求创作素材反映现实特征，典型化则要求我们超越生活的现象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的东西从生活中提炼、发掘出来。但作品内核都是由美术家按照自己的艺术特长和逻辑来构造的，是具有当代文化特征与品格的新现实主义，同时也要符合当代人对于图像的接受要求。画家对生活的熟悉和热爱造就了绘画题材的丰富性、真实性和生动性。中国艺术是意象、意境、象征、观念及符号性质的主客观结合的艺术。
现实主义是人类艺术创作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不仅仅是再现客观存在的真实，还要能揭示现实中民族、时代的本质精神，具有促进社会进步发展的善和美的原则，所塑造的艺术形象应该是既具有美好的物质状貌，又有健康真善的内在精神实质；既有鲜明的个性，又具有现实生活的典型性。艺术家应坚持用自己的眼睛看世界，用自己的头脑思考自己看到的世界，再用自己的技法描绘所看到的又经过自己思考的世界，这样创作出来的艺术才是现实主义。现实主义艺术精神，在当代既是一种艺术思想倾向，更是一种文化意义上的精神，不能将其单纯归结为一种艺术样式，一种艺术语言系统，一种艺术主张，一种人文关怀精神。现实主义艺术具有面向人生的精神，有着永远的价值。
参考文献：
马萨乔1401年出生在佛罗伦萨附近小镇的一个公证人家里，他5岁时，父亲病逝，16岁时，继父去世，之后，他只身一人来到佛罗伦萨学艺。他继承和发展了乔托绘画艺术中的纪念碑式人物造型，用宗教题材表现世俗的情感；同时，马萨乔也融合了同时代艺术家的独特成就。比如15世纪上半期具有重要贡献的建筑家布鲁内莱斯基，他从建筑设计出发，对焦点透视做了精心的研究和大胆的尝试，并借此成功地解决了佛罗伦萨大教堂穹顶设计，布鲁内莱斯基把这个新的探索成果介绍给了他的朋友，画家马萨乔也是其中的一个，只不过他在绘画领域表现得比同辈画家更为突出而已；他还借鉴了杰出雕塑家多纳太罗所创造的三度空间，有力地表达了人物的个性特征。马萨乔认为绘画就是用素描和颜色去生动地描绘对象（马萨乔的作品是以上帝为核心的宗教题材），作为艺术家，要不断超越前辈。为此，他勤学苦练，由于博闻强识，他在很大程度上扫除了以前艺术中的形象僵化，面部无感彩等诸多弊端，他第一个着眼于人物的姿态和神态。他具有超人的眼力，能把一群人物按透视法逐渐缩小或模糊。
在马萨乔的画里，没有精致的背景，没有繁复的装饰，更没有宗教式教诲。他运用解剖学和明暗法创作出了有体积感人物，他运用焦点透视使画面产生了一定的深度空间；他注重对光线的运用，使画面呈现出丰富的明暗感。作品色调统一柔和，肤色和衣纹的色彩也很协调，衣纹上的褶皱样式简单，生动得体，可以说他是这方面的创造者，与前人刻意而为之相比，他的作品显得生动、真实和自然。马萨乔画的虽然是宗教题材，可是他运用现实主义手法和人文主义精神来创造画面，画中人物形象生动而有力，表情丰富而真实，人物活动与环境也达到了和谐统一。需要说明的是“马萨乔”是画家的外号，意思是傻瓜，他的真名现在还无从知晓。人们之所以给画家起这个外号，是因为他完全是为艺术而生的，在他短暂的一生中，他痴迷于艺术，无心过问其他任何事情。他在艺术方面是天才，人们钦佩他；可在生活方面他是无心的随意者，人们又嘲笑他。但是，无论如何，人们记住了这个另类的杰出画家，不是因为他对生活的无情冷漠，而是他对艺术的卓越贡献。他存世的重要作品有《出乐园》《纳税钱》《圣三位一体》等。
一、《出乐园》
该画是马萨乔最有名的代表作品，集中体现了马萨乔的艺术风格。画家用立轴的形式表现了人类始祖亚当和夏娃被上帝驱逐出伊甸园的情景《。圣经》记载：上帝在伊甸这个地方开垦了一片大的果园，上帝用水和泥土塑造了一男一女两个泥人，即亚当和夏娃，让他们看守园中成熟的果子，但是交代他们说，除了园里正中果树上的果子不能吃以外，其他地方的果子都能随便吃。一开始，他们谨遵嘱托，可是，有一天上午，一条狡猾的蛇很无聊，就唆使他二人去吃园中间那棵树上的果子，说那果子比其他树上的果子好吃多了，保证他们绝对没吃过那么好吃的果子。不信可以尝尝。无知的亚当和夏娃经不住诱惑，就背着上帝把那棵不能吃的树上的果子给吃了。上帝回来得知此事后非常生气，就把他们两个赶出了伊甸园，让他们从此不再回来。亚当和夏娃也正因为偷吃了树上的禁果而有了智慧和道德，知道自己做错了事情，所以当他们走出伊甸园的门时都非常懊悔。他们来到了人间，男耕女织，生育儿女，他们是由泥土组成的生命，所以死后也会葬于泥土之中。因为父母有罪，他们生育的后代也有罪，这就是“原罪”。由于是蛇教唆他们去做傻事情的，所以蛇就成了人类的公敌。在《出乐园》这幅画里，一男一女神情懊恼地从一个拱形石门走出来，他们不是别人，正是亚当和夏娃。他们由于犯了错被上帝惩罚而正从伊甸园走出的情景：亚当用手捂住脸懊悔地哭泣着，夏娃抬头仰着天空，右手捂住，左手蒙住私密部位，预示着她还知道羞耻，他们以痛苦、无奈和沉重的步伐向外走去。在这时，亚当和夏娃完全没有了神性，他们就像现实生活中的懵懂少年偷吃了“禁果”而遭受父母的责骂，最终道德觉醒而饱受心灵的煎熬时伤心难过的表情。马萨乔成功地突破了中世纪绘画脚板不着地而是踮脚站着这一传统姿势。人物造型准确，具有雕塑般的厚重感和稳定感。一束从右上方射下来的光线照耀在他们的身上，在他们身上形成了强烈的明暗关系，衬托了人物悲伤的神情，渲染了画面悲剧性的气氛。在他们的后上方，一个红衣女天使手执利剑正向他们飞来，增强了画面的紧张感，让人不禁为亚当和夏娃感到惋惜的同时又有了怜悯之心。虽然夏当和亚娃神情痛苦，这种痛苦不同于中世纪宗教异化的心理痛苦，而是通过肉体表现出来人的本质力量在精神上的痛苦，有一种纪念碑式的庄重感。尽管痛苦懊悔，可是他们并不颓废和消沉，他们的步伐矫健有力，肉体浑厚充满生命力，这些都暗示着中世纪以基督教为核心时代的结束，而以“人文主义”为核心的新时代的到来。
二、《纳税钱》
《纳税钱》是马萨乔的另一幅杰作。该画取材于《新约》里的一则故事：罗马皇帝仇视耶稣和他所宣传的教义，听说他要来罗马传教，所以想方设法找个理由把他抓住。一天，耶稣一群人要路过罗马人所设关税卡，罗马官吏上前拦住耶稣的去路，傲慢地问他：“你们要向凯撒大帝交人丁税吗？”耶稣说：“你可以拿出一块钱币出来看看上面的头像是谁，就清楚了。”并说“，凯撒的当然要交给凯撒”。于是他叫旁边的彼得到河边去掰开一条鱼嘴，取出里面的罗马金币交给税吏，从而有效地化解了危机，一行人顺利地闯过了刁蛮的难关。同时，我们应该注意到这样一个背景事实：1427年，佛罗伦萨的纳税系统因引入一种法定的登记而得以改革，从而使纳税变得更为公平了。马萨乔采用了不同于《出乐园》立轴式构图的横构图，并利用连环画的形式展开故事情节。画面中央是罗马税吏在和耶稣等人争执，背朝着观众的是税吏，气宇轩昂的耶稣身着玫瑰色长袍和蓝色斗帔，在阳光的照耀下显得威严而神圣，突出了他不可动摇的神圣地位。彼得的右手与耶稣的右手同时指向右方，好像在怒视着税吏；税吏两手摊开，右手指着关卡，似乎在给彼得说，“这儿是罗马，要想从此门过，就必须得交税，这是皇帝的规定，我也没什么办法，我只是按皇帝的旨意办事而已”。十二门徒身着束腰外衣和盖住其左肩的斗帔，他们光着脚丫犹如活生生的世人围绕基督而立，姿态各异，神情生动地注视着基督，与形影孤单的罗马税吏形成强烈的对比。这群使徒的最后一位是画家的自画像，显得栩栩如生。在画面的左后方，彼得按照耶稣说的正蹲在沙滩上，从水里浮上岸边的鱼嘴里取出金币；在画的右边，是彼得正在把税金交到税吏手里，税吏眼睛盯着税金，一副洋洋得意的样子，在二人的身后是一幢佛罗伦萨式的建筑。马萨乔运用从右边射来的光线，使人物轮廓更加清晰，面部表情更加丰富和真实。画面的背景是一片光秃秃的起伏的群山围绕着一潭湖水。飘着朵朵白云的蓝色天空与耶稣蓝色的斗帔遥相呼应。画家借助风景扩大了画面的范围，又利用透视法赋予画面辽远的深空感。画中人物有血有肉，表情丰富，色彩鲜艳，光影明暗交替，故事情节连接有序，从而把单调乏味的宗教题材演绎成了多彩的尘世间的真实生活。
三、《圣三位一体》
这幅画是文艺复兴时期新艺术的一个典范，也是已知最早运用单眼透视画法的画面，而这一技巧是由著名建筑家布鲁内莱斯基首创的。画家以有拱顶和精美壁画的礼拜堂为背景，逼真的建筑物象与生活中真实的教堂一样，显示了画家高超的写实技术和严谨认真的绘画态度，说明画家已经能非常熟练地利用焦点透视作画了。在这幅壁画的中央，圣父庄严地扶着高大的木制十字架，那上面钉着已经奄奄一息、上身的耶稣。圣母玛利亚和福音约翰站在拱门内十字架的两边。圣母神情严肃侧身向画外望去，向上伸开手掌，似乎在告诉人们这里正在发生的一切，她是尘世和神界之间的联系，是她无私地把自己的儿子贡献给了人类；约翰虔诚地握着双手放在胸前，虔诚地面朝受难的耶稣。一对老年夫妇在拱顶门外的两侧做跪地状，他们手掌合在一起，目光炯炯有神，相向对视，其中男性的红色外衣和头巾与约翰的外衣、圣父的束腰外衣以及拱顶门上弧形的拱券、门梁等相互呼应；女性的褐色外衣与圣母的外衣、圣父的斗帔也相互呼应。据考证，他们是壁画的赞助者。“我曾是你如今的样子，而现在的我将是你以后的模样。”这一死的警示写在一尸骨的上方，有人指出，躺在祭坛下的石棺上的那具尸骨可能是夏当，他埋在基督受难的地方—各各地，画家在此告诉世人：我们的生命注定在某一天要结束，只有通过向上帝祈祷以及向圣母和圣徒祈求，才能得到灵魂上的拯救。“圣三位一体”是指十字架上的基督、高高在上的圣父和介乎其间以鸽子显现的圣灵。此画作为文艺复兴早期的代表作，包含着两个方面的重要因素：一是画面所体现的现实主义精神是画家以直接观察现实为基础的；二是画面的构成与数学尤其是几何之间有着密切的联系。结语通过对以上三幅马萨乔代表作的赏析，我们可以看出：马萨乔进一步把宗教人物世俗化了，他们不但具有人的形貌，而且还有人的情感，人物处于三维空间之中。画中风景的出现延伸了画面的空间感，增加了画面的层次感，也有利于烘托人物的内心世界，从而扩大了作品的主题。
关键词：俄罗斯绘画；现实主义；浪漫特征
中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）15-0055-02
对俄罗斯绘画的更多认识源于建国初期中国美术界的两大轰轰烈烈事件：一是派出去，1952年，由文化部组织留学生到苏联学习美术；其次是请进来，1955年请苏联油画家马克西莫夫到北京组建“全国油画进修班”，克林杜霍夫组建“全国雕塑进修班”。而以“马训班”对中国美术事业的影响最为大、最深远。让更多的中国人知道了伊里亚.叶菲莫维奇.列宾、谢洛夫、苏里科夫，知道了巡回画派，改变了中国在绘画领域的认识和观察方法，也使俄罗斯民族的绘画语言形式在中国生根发芽。
俄罗斯的现实主义既经过早期的批判现实主义，也经历了社会现实主义，直至今天，在俄罗斯绘画中，现实主义依然是其主要的创作方法之一。在继承绘画现实主义传统过程中，很多前辈画家创作出大量优秀的现实主义作品。伴随俄罗斯社会制度的变革，艺术创作内容也随着产生了很多的变化，从当初富有历史使命感的严肃艺术过渡到现代轻松乐观的抒情作品。无论是在现实生活中还是在绘画作品中，他们无论采用什么手法进行创作，我们都可以从作品中找到俄罗斯民族的历史传统、宗教情感风土人情以及俄罗斯独特的民族气质。
当今社会，科技在飞速的发展，全球文化也在急剧的融合，所有新思想和新材料对传统绘画产生了很大的冲击。很多国家的一些传统艺术学院受其影响，最终还是放弃了现实主义的绘画艺术，但在这样的情势下，俄罗斯国家的一些艺术家们还坚持着现实主义创作道路。以列宾美术学院教学体制为例，依然坚守着现实主义的重基础、重感受、重生活的阵地。严格遵循着艺术源于生活高于生活的生命体验原则。如今的俄罗斯美术院校，一直以造型训练和现实主义思想为教学中心，培养出一批批现实主义的继任者。他们在绘画的技巧和形式上都维护着现实主义的外在形态，在不同的年代中，虽然他们的价值观念和内在精神缺少了一些前辈绘画大师所具备的强烈民族 认同感和使命感，但依然承担者斯拉夫文化向前推进的义务。
我个人认为，莫伊谢延科在俄罗斯绘画史上的作用不能动摇更不可低估。他的作品恣意放松挥洒自如，用笔大胆简洁概括，豪放且不失激情。人物造型极尽松弛、生动、自然，但又有一种给人严谨有加的感觉，色彩稳重而和谐，极度讲究画面的构成关系，对画面中每个人物的安排合理并且有秩序，使画面构图丰满合理，姿态多变，气脉相连。利用画面中大块面的光色处理互为服务相得益彰，注重黑白灰三大关系的有机结合和相互关系，寻找它们之间复杂而巧妙的穿插关系和明确的节奏感，考究每一快色彩之间的关系在整体中微妙的变化。这形成了莫伊先科独特的艺术风格，并在这方面形成了特有的教学方法，至今为止列宾美院在梅而尼科夫的领导下仍然继承和延续着这一特点。他是前苏联时期重要的现实主义代表人物之一。
在俄罗斯现实主义新生代画家的作品中，我们可以看到俄罗斯现实主义精神在绘画中的完美表现。其中阿米德.萨甫库耶夫作品的现实主义特征和民族性特点最为突出。我第一次与萨甫库耶夫相约见面是2010年11月2号的一个阴沉下午，在列宾美术学院的展厅里独坐着等待我的到来，体形高大、彪悍，但是说话声音很小，举止温文尔雅。这可能算是国人所说的“内秀”吧。这和作品中所感受到的画家大相径庭判若两人。萨甫库耶夫是个疯狂的不知疲倦的画家，这可能是从小生活在高加索艰苦环境中练就的一种耐力，一种哈萨克民族特有的类似于胡杨的坚韧性格。他也是个多面手，不管是素描还是雕塑、油画作品，作品中的人物、动物形象都是那么荒诞又那么真实。在他的作品中，人物和画面的形式感带有强烈的宗教化风格，让我们可以感受到清静而严峻的北高加索自然风光和浓重的地域宗教气质。可以感受到哈萨克人的祖先在那片土地上为子孙所营造的生存方法和游戏规则，荒诞中传递着真实，滑稽中又显得那么真切。他的作品一般都以银灰调作为基调，充满忧郁之情，有如月光洒落在隔壁沙漠，透着某种让人痴迷的悲凉和神秘。同时，萨甫库耶夫大的作品中还充满着非理性的东西，或许与他包罗万象的想象力有关，构成别具一格形式感极强的绘画风格。
而在戈留塔的肖像创作中，我们可以感受到俄罗斯当代现实主义画家的现实主义和浪漫特征的存在。例如，他通常使用简单的红和白以及黑色作为基色，人物造型往往被拉长但不会给人不协调的印象。同时，他的笔触豪放，不拘小节，大气磅礴并洒脱自由，有着十分强烈的表现性。不仅在传统形式上对人物个性和神韵以及气质方面进行全面的描绘，还着重于整体作品在宏观上的感受，同时也在进行传递整体的完美感受。在很多的作品当中，巴巴式的人物造型、东方泼墨式激情的用笔和背景道具结合简略的表现手法，给人一种强烈的视觉冲击感受。在他的作品中，还流露出对前辈画家们艺术的忠实的传承。但在他的肖像作品中，存在很多的不足之处，例如：人物的表情或者神情都是呆板而又冷漠的，在人物内心世界的描绘和个性的表现方面表达的都不丰富。相比较而言，亚历山大・巴戈香的作品在这两方面有较好的表现，他的作品一直追求绘画上的厚重和表现上的力度，画面的构图显得十分饱满。在俄罗斯当代画家中，亚历山大・贝斯特洛夫有较强的把握能力，亚历山大・贝斯特洛夫把历史上的神话作为绘画体裁，并把传统观念通过历史绘画的格局全面展现出来。如果对他绘画的风格进行分析，却找不到一点合理的承继形式，也许他的作品就是属于前无古人的类型吧。
列宾美术学院油画系主任秋温・安利科桑德勒・瓦连金诺维齐他的绘画语言，更准确的说是寻找自己童年时期对自己家乡的那种感觉，这是秋温・安利科桑德勒随着年龄增长和阅历的成熟一直追求的目的，他选择了远离现实主义的绘画，追求畅飞情怀，最大限度的发挥自己的想象，使画面达到自己的目的，在他的绘画作品中可以感受到有一种无声的极为宁静的力量吸引着你，使你的感觉完全坠落在他所表达的情怀里，仿佛面前是镜子一般宁静的湖畔想去贴近，却怕破坏了这份宁静的美，只能静静的去感受，感受自然界这种永恒的美。在他的画面了往往不计较细节形体的描写，而注重画面大关系的表现，不特意追求色彩的和谐关系，却使色彩冷暖明确有力，主题突出。取材上朴实而且简单，构图开阔舒畅透视关系强烈使得画面有深度。更有特点的是画家把形体归纳统一使它们成为一个个符号互相紧紧相扣，成为不可分割的整体。
即使俄罗斯社会出现了巨大的改变，却没有影响到艺术家们对绘画历史脉络的时间梳理。在现实主义的发展道路上，他们一直保持着乐观的态度和执着的自信。在他们的艺术作品中，不仅反映了社会所存在的假视和游离的状态，也把当时俄罗斯艺术家们所处在的一种社会环境和真实的生存状态全面的体现出来。由此可以看出，反映人类的文明和社会的良知仍然艺术家的重要使命。从已故现实主义画家，苏里柯夫、希施金、列宾的作品中我们可以看到，俄罗斯艺术一直与世界艺术并驾齐驱并保持着自己独特的表情特征，他们承担起这个光荣的使命。同时，他们也坚守着伟大的现实主义为主要绘画原则，坚守现实主义绘画艺术阵地，迎接前所未有的多元文化挑战。
结语：俄罗斯地跨欧亚两洲，政治地缘关系使其艺术形式被排斥与欧洲体系之外，也远离东方意识形态，尴尬的处境形成了自己的艺术表述特征，没有民族忧患意识的民族是没有前途的，用深邃的、严肃的现实主义思想去思考本民族的生存现状是正常的。这是人类赖以生存根本。在我们看来，俄罗斯艺术作为世界重要的文化板块之一，以它深邃厚重、独具魅力的现实数以文化形态，积极地影响了世界文化的进程。
关键词：当代艺术创作现实主义
一、现实主义精神的背景分析
1848年法国大革命之后，法国的现实主义艺术家在卡尔•马克思倡导的新社会主义哲学理念的影响下创作了一系列类似主题的作品。在君主统治下，人们的食物匮乏，贫富差距日益增大。现实主义艺术家通过艺术作品反映了当时的社会现实，表达了他们对无产阶级的赞美和同情。与新古典主义和浪漫主义不同，现实主义放弃了传统的、异国的主题，转而表现具有社会意识的坚强的形象。通过这些真实、优美的作品，现实主义者大大提升了普通劳动人民的形象，使其变成了英雄。他们那种直接的美学理论部分源于摄影技术的产生及其反映未经修饰的现实的能力。现实主义源于法国，很快就传播到了英国和美国。不过，当时的很多批评家认为现实主义运动粗糙而庸俗，所以它常常受到沙龙的排挤。尽管如此，现实主义者仍坚持描绘自然与当代社会的种种丑陋现象。这种执着的精神鼓舞着印象派、美国情景绘画派等继续在平凡中寻找美与永恒。
二、对现实主义绘画的精神思考
现实主义绘画在经历不同的历史时期之后，在当代艺术盛行的画坛中掀起研究和创作的浪潮。尽管在西方绘画体系中现实主义绘画不是主流，但是只要我们以一种开放性的艺术观念与文化心态审视这种现象，就会更加认真、理性地看待现实主义绘画在当代艺术中的价值，这样就会更为明确地思考现实主义绘画的未来。1.批判精神在当代这个知识与文化泉涌的时代，怎样传承和发扬美术的批判精神是一个值得深思的问题。具有批判精神是现实主义画派与其他绘画流派最为本质的差别之一。诚然，如今我们所倡导的现实主义批判性肯定不能等同于19世纪法国批判现实主义的批判性，这与时代、社会生活、历史观念、政治体系等因素存在非常多的关系。虽然19世纪的法国批判现实主义与当下的批判性在某些指向性、利害关系上可能不一致，但在反映下层劳动者的生活和“去理想化”方面存在相同之处。众所周知，社会在高速发展的历史转型期内，人本思想往往并不能得到足够的重视，这就需要艺术家拿出勇气和魄力，用强烈的人文作品慰藉人们期待已久的心灵。因此，当今我们所崇尚的现实主义绘画不能忽视这一问题，更不能忽视批判精神。艺术就是对真、善、美的表达，其中，“真”在一定意义上何尝不是艺术作品的批判精神？对假、恶、丑的披露又何尝不是对“真”的诉求呢？在如今的历史状态下，现实主义绘画所具备的批判性不但不是过时的，而且是保持中国当代艺术特有的精神与品格的重要条件。2.写实精神在当代艺术创作中，现实主义精神是不可或缺的，写实精神是现实主义精神的一种表现形式。“写实”起初是作为一种观念存在的，作为观念的“写实”与作为概念的“写实”是不同的。一般而言，概念是观念得以明确表述和顺利转化的逻辑工具。对社会生活、平民百姓、人生与人性的深切体验和理解是现实主义艺术创作的精神实质。来自普罗大众对命运的终极关怀、反省和思考，以及由此而生发出的对人的灵魂的叩响和感召，更为清晰、明确地确定了现实主义是艺术创作长河中的主流。现实主义也是有责任、有担当的艺术家心中应时刻奏响的旋律。一个真正意义上的现代文明国家离不开科学精神，文化艺术领域亦是如此。因此我们应竭尽所能，深入生活，潜心研究、创作，恪守社会良知，树立正确的人生观、价值观，在深入生活的过程中磨炼自己的意志，净化心灵，在艰苦的艺术创作中练就发现美的慧眼和深邃的思维方式，在纷纭错杂的社会生活中，在灾难降临时应善于发现人性的光辉所蕴藏的大爱大美，并且以此提升自己，与此同时，也感染更多的人提升民族自信心，提升自身的审美标准，在浮躁的当下始终保持一颗纯净的心，不在这浮华的世界里迷失了自我，不在艺术创造的道路上迷失方向。
结语
如今，我们在为当代艺术创作语言本质形式的成功感觉到万分欣慰之时，也对当代艺术创作价值观念的迷失感到悲哀。诚然，在当今这个多元化格局的当代艺术界，观念意识形态早已无法统合为单一的艺术状态，唯有丰富多彩的形态才能显示出艺术在根本上的与时俱进，可如果在这个多元化格局中缺少现实主义这重要一脉，那么这样状态的多元会让我们失去对真、善、美的关怀。与此同时，艺术的生命力要求艺术家和人民大众都应真正走上艺术的感性之路，实现生命存在与生活方式的人性化，以此净化自己的心灵。
参考文献：
[1]孙明.浅论新世纪中国油画艺术的发展趋向.洛阳师范学院学报，2000（3）.[2]叶峰.当下现实主义绘画的审美取向.美术观察，2003（10）.
摘要：19世纪英国工业革命兴起，直至今日，图形设计对于社会的发展起到了巨大的作用，它可以被应用在社会生活的各个方面，比如商品的流通销售、生产的科学促进、生活质量的普遍提高、教育和科学技术的普及等方面。人们的生活方式的改变以及生活节奏的加快促使人们审美意识发生变化，传统的视觉语言已经不能满足人们的视觉需求，各个方面的发展对现代图形设计提出了新的要求，这使一群符合潮流的艺术家们脱颖而出，超现实主义等视觉取代了传统艺术，被广泛的应用于艺术文化活动和商业等方面的推广，超现实主义画家达利等人的出现为图形艺术的发展奠定了基础，对现代图形设计乃至现代艺术设计产生了深远的影响。本文主要通过剖析超现实主义绘画的实质，来进一步阐述超现实主义绘画对现代图形设计的影响。
关键词：超现实主义绘画；现代图形设计
[中图分类号]：J2[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2010)-16-0114-02
一、超现实主义绘画的实质
萨瓦尔多・达利是20世纪杰出的超现实主义绘画代表之一，出生于西班牙的加泰罗尼亚，自小就患有自大症，他将自己所创作的作品称为“偏执狂的批判方式”，偏执狂习惯于将某种客体幻想成为另一种客体，因此他的作品中充满了通过幻想而衍化出来的离奇荒诞的视觉形象，比如肢体的分解重组、倒置等等。
超现实主义色彩的艺术观念主要基于佛洛依德精神分析学说，佛洛依德认为人类活动最基本的推动力是原欲和本能，艺术不是理性的结果，而是原欲和本能的升华。按照佛洛依德的说法，人的心理结构是多层次的，它包括了无意识、潜意识和意识，与其相对应的是人格也分为三个层面：本我、自我和超我。
二、超现实主义绘西对现代图形设计的影响
(一)超现实主义绘画的表现方法
超现实主义绘画作品具有很强的视觉冲击力，主要基于具象表现形式与抽象联想画面的巧妙结合，简言之有意地将抽象意境与具体实物相搭配，构成一种类似于梦境的具象与抽象的虚实相交的画面，从而给人们提供了追寻个体情感信息的桥梁。
超现实主义画家十分重视想象的作用，每一个超现实主义画家都具有非同寻常的想象能力。
(二)超现实主义绘茴在现代图形设计中的应用
超现实主义绘画在现代图形设计中的应用主要表现在两个方面，即创意思维模式的应用和表现方法的应用，简单的说是“想”和“做”这两个方面的应用。
1 创意思维模式的应用
超现实主义绘画思维模式可以追溯到超现实主义的形成时期，超现实主义创始人布勒东在《超现实主义宣言》中公开宣布超现实主义是通过自动联想和内心生活的基本现实去发现世界的本质的一种手段，艺术应该不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。他曾发表过这样的言论：正如人们观察粒子运动时所使用的光束会或多或少改变粒子运动的方向和速度一样，人对自然以及世界的认识之中也必然包含着诸如理性、逻辑甚至道德等人为因素，而这些因素则会妨碍人们正确把握人和世界及其相互关系的本质。于是排除理性和逻辑思维的干扰，就成了这些非理性主义者认识世界的先决条件。
超现实主义绘画中非理性的认识和方法对于现代图形设计的创意思维模式的培养和形成意义重大。人的创造力往往源于现实的环境不能满足人主体自身的需要，从而激发主体去进行新事物的追寻，当这种新事物被主体找出并外化表现之后即形成了主体创造力的表达。创造力表达必经阶段就是联想和想象。
2 创意表现方法的应用
非理性意境的表达方法对现代图形创意设计的作用既表现在构形方法上也体现在表现技法上，超现实主义绘画将抽象意境与具体实物相结合，组构出视觉冲击力强而意义深远的视觉画面。受其影响，图形设计中对图形的改造是一种对于原形的深化，经过组构之后的图形需要具有更强的视觉冲击力和更为深远而具体的视觉内容。原始形态在经过人体大脑的巧妙构思之后就可以用多种图案进行表达，所采取的图形表现方法密切关系到图形内涵的表达，不同的设计表达方法带给读者的感受也就不尽相同。
超现实主义绘画对现代图形构形方法的形成起到了潜移默化的作用，超现实主义绘画的许多经典作品可以用来作为现代图形设计应用的范本。在达利的经典作品《记忆的永恒》之中展现出的是一幅奇幻的画面，极为引人注目的是那几块钟表通过达利的奇幻想象变换成柔软而且具有延展性的物体，慵懒地挂在树权上或搭在平台上，甚至还会披在似马非马的怪物上，好似这些坚硬的物体已经被时光打磨的疲惫不堪，无力支撑。采用同构的方法之后，我发现这样更能生动展现达利追求自我个性的坚定意志，更能诠释他曾说过的一句话：“因为我是天才，我没有死亡的权利，我将永远不会离开人间。”
在达利另一幅名为《伏尔泰的隐形半身像》的作品之中，画面所表现的是两扇奇特的拱门，几个倚靠在拱门边上的人物单独看上去都是独立的个体，但是换一种视角观察之后，任何周围的物体与环境相结合之后所构成的画面竟然是伏尔泰的人头像。如今构形方法中的闭锁图形与其方法十分类似，闭锁图形就是在散乱的形象中，通过观察能够发现一组或几组突然构成的新的视觉图形，这种图形一般比较隐蔽，不容易被识别，闭锁图形的发生一般是一气呵成的，以至于形状的视觉经验与新的发觉没有任何关系，如果去掉某些元素，读者可能会无法结合以往的视觉经验对图形进行辨认。但是正是由于这种隐蔽性，使得整个画面充满了趣味性。
随着人类文明和现代科技的发展，图形艺术的内容以及形式也越来越多样化，特别是各种图形在社会生活中大量的运用，不断推动现代图形设计的发展。超现实主义绘画对于现代图形设计产生重要的影响，同时随着时代的发展，相信今后人们会从超现实主义绘画中挖掘出更多的内涵，以适应今天视觉传媒高度发展的读图时代。
参考文献：
[1]布勒东著，丁世中译：第一次超现实主义宣言(1924年)[J]。当代艺术与投资，2009(7)：75。
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[3]赵艳婷：“反常合道”的超现实主义绘画[J]。装饰，2005(147)：65。
[4]孙刚：浅议超现实主义绘画[J]。凯里学院学报，2009，27(1)：150-152。
[5]陆英祥：超现实主义绘画美学思想研究[D]。山东：山东大学，2008。
一、中国新写实绘画发展的内在规律
西方绘画艺术对中国艺术家是很有吸引力的，我们的油画家的作品创作很愿意用西方绘画大师的方法，尽管油画在中国的发展历程仅有百十来年历史，但就在这不长的油画历史中，中国的油画绘画技术已经浓缩了欧美国家油画几百年历史中不断转变的艺术创作风格，中国很多油画家通过对欧美艺术风格的学习、吸收，探索着自己的绘画风格。中国油画家在学习西方绘画时想发展出自己独立的绘画风格也是很自然的，但是，要形成真正意义上的有中国特色的新写实主义油画艺术文化格局，就必须融合中国文化艺术中的传统内容，认识到自己的个人风格建立的重要性。然而我们的经验时常是含混不清的，不知道哪些是自己独有的，要从哲学意义上真正认识艺术经验回归到了更高层面，就像胡塞尔所说的回到事物本身的本质还原，通过内省分析从而获得各种经验中不变的部分。总之，新写实绘画比传统写实多的是个人价值判断和独立见解，画家的个人特质在画面表达中是放大了的，在一种新写实精神的引导下，中国写实油画家对事物本质进行具体刻画。当然每个新写实主义油画家对事物的本质的认识是不尽相同的，在油画创作表达中也是千差万别。因此，中国新写实主义油画会不断有独特的表达方式，不断创造出有现代意义的思想观念。
二、中国新写实主义画家的总体特征
中国新写实主义油画和其他传统写实绘画、抽象艺术绘画，包括新媒体艺术、装置艺术等形成了当代艺术的表现整体。艺术家主张新写实绘画要与自然与社会紧密联系的重要性，更多地表达个人的内心镜像，陈丹青、罗中立、冷军、石冲、俞晓夫、徐芒耀、刘小东、忻东旺等当代杰出的油画艺术家，他们的作品在本质上是强调精神性和艺术个性，在更高的认识层面上表达了新的审美观念，不同于传统写实绘画中强调的崇高优美的审美观念，更具有现实性，表达了当下朴素的人的属性，有主观性观念的表现方法，也有从纯客观的角度用具象表达事物，让观者自己有观摩画面后的思维活动，产生不一样的理解。具体的形象塑造带给观者思考，这种比以往更具体的形象产生的观感是不同的，能比以往看到更多东西，但新写实绘画不同，它是带着一定的新眼光看待世界，反映出来的可能是带有色眼光，也可能是带有显微镜深入看事物的，很多优秀作品中其实还看得到艺术家的超越传承的学术价值。中国新写实油画作品当中蕴藏着积极的思维、中庸的态度和时代的声音，在构建中国艺术新观念时一定会向纵深发展，包括以往的绘画技术的再利用，这种视觉艺术上的新要求使艺术家综合性、跨越性地借鉴，不断保持独立的精神。
关键词：现代主义绘画；材料；形式；观念
任何事物都不是凭空产生的，也不可能独立存在，必然与周围的环境密切相关，或相互制约，或相互促进。材料的运用和探索也不是偶然为之，在现代主义这个大环境中，艺术家致力于各种形式的探索和观念的更新，艺术领域异常活跃，呈现出百花齐放的局面。材料在西方现代主义绘画中的运用越来越广泛和普遍，逐渐成为一种绘画语言，绘画语言不同表现出的绘画形式就不尽相同，因此，材料在一定程度上会影响形式的变革。没有一定的材料，形式语言就缺乏特色，单调乏味，形式创新就难以进行；同样，没有形式框架，材料就失去了支撑其存在的载体，再好的材料也无任何意义可言。当然，我们不能把材料与形式的关系绝对化，说一种新的绘画形式产生就一定会出现新材料为之服务。纵观西方美术史，绘画经历了早期的洞窟壁画、胶彩画、蜡彩画到镶嵌画、干壁画、坦培拉绘画一直发展到现在的油画，使用的材料从水性坦培拉、油性坦培拉到19世纪中叶锡管颜料的出现，从画在石壁、木板、羊皮纸上发展到画布上。由此可以看出，绘画形式的变化、审美观的变化与材料发展是紧密联系在一起的，也是一种契合。这种契合在此后的艺术发展史中被经常不断地重演着，而且材料使用的方法变化越大，形式和观念的变化也就越大、越激烈。进入20世纪，艺术发展异常活跃，绘画形式多样，观念创新，原有的材料已经不能满足艺术家的创作需要，对材料的创新探索也就势在必行。
一、立体主义绘画形式的创新与材料探索的突破
立体主义的出现是现代主义绘画发展史中的一个重要转折点。法国艺术理论家阿波利乃尔对立体主义的定义做了这样的解释：“真正的立体主义是以形式要素构筑的新的整体性艺术，只不过这些形式要素不是来自于幻觉真实，而是来自于概念真实。这种倾向导致了一种诗意绘画类型，它独立于可见世界，因为，即使在最简单的立体主义里，一个物体几何外表也必须被打开，以便赋予它一个完整的再现……”如果说野兽派和表现主义是对传统色彩表现方法的彻底否定，那么立体主义则是对传统形体表现的革命，并且发明了“拼贴”技术，首次将现成品作为绘画形式要素来构建新的画面形式。立体主义的实践者们受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体去处理自然”观念的影响，延续了他依据纯粹的色形关系来概括和提炼自然物象，构建稳固、永恒的绘画形式结构，并且加入了时间因素，以高度简洁的几何形体再现对象，在不断变化的视角上概括对象，将对象并置、拼接在一起，以构建独立自足的艺术表现形式，更好地体现了绘画作为形式自足体的价值。形式的创新一直是现代主义实践者们致力于革新的目标之一，也是绘画本身得以存在的要素之一。
立体主义对绘画形式和空间结构的自足创新，必然导致其对绘画材料新的审视和选择。立体主义在这方面取得的突破性的成果在于不仅充分利用了原有的油画材料，而且还运用拼贴手法，把诸如草藤、画布、绳子、印刷体字母、纸等材料直接用于创作中，充当画面的形式元素，从构建画面的形式统一体出发，对各种形式元素进行客观化的构建和调配，这种构建活动完全依循媒介元素本身的表现价值，使之融入纯粹的色形构图中，形成一种全新的绘画结构，对绘画的空间意义做了新的解说。
二、超现实主义的形式观与材料的探索
超现实主义者虽然与达达主义者一样也否定传统的价值准则，但他们缺少了无政府主义的冲动，也不以挑衅和激进的姿态关注现实，而是把注意力转移到梦境中，探索人们类的潜意识的世界，他们对潜意识的执拗思维和下意识的浮想感兴趣。超现实主义的理论和实践受到弗洛伊德和荣格心理学的影响，人只有在梦境中才能得到自由，梦与现实世界有某种内在关联，创作的灵感来源于艺术家的白日梦，不是神的启示，在创作过程中让思想脱离意识的控制，形象便从潜意识中浮现出来，梦境与现实的矛盾转变为绝对的现实，即一种超自然的现实，外在真实与内在真实出现在同一界面，梦境中的幻象以可视形象展现出来。超现实主义者揭示和展现的梦境世界，触及深层次的真实，必须突破日常意识的逻辑约束，立体主义的拼贴、达达主义的自动主义和错置都可以加以借鉴。为了能更好地实践这一理念，除了观念启发外，更需要新的绘画材料和技术的支持。恩斯特首次把摩拓法用于创作，拼贴也成为他创作的重要手段之一。他的作品面貌各异，元素复杂，各种元素的拼接痕迹都被他尽量消减，彼此交融，凸显虚幻的梦境世界，使之更加逼真，让观者产生心理和精神的困扰。材料和新技术的运用更好地体现了画家的观念和情感。摩拓法的首次采用印刷制版、照相复制和水彩技术等的运用以及装置(虽然这类作品只占很小的比例)的初现，可以看出它们对材料的运用更加灵活自由，材料的综合运用已趋成熟，拓展了绘画形式语言的发展。虽然超现实主义画家的风格各不相同，但他们的创作主题与观点、作品的组织形式与和传统的任何流派毫无相似之处，甚至是反叛和背离的。
三、抽象表现主义绘画的新形式与材料的综合运用
20世纪前期经历了两次世界大战，连续的战争对现代主义美术的发展有所影响，但艺术运动和艺术思潮并没有因此中断和停止。二战之后，西方现代艺术的中心由法国巴黎转向美国纽约，欧洲移民艺术家与美国本土传统结合后，促进了新的现代主义艺术观念和表现形式的出现。抽象表现主义者们大多数对纯几何抽象的绘画有着共同的逆反发展，即形式上追求抽象，内涵追求表现；反对以往绘画的完整性和技巧性，反对所谓的“形象”和“形式”，推崇即兴式的创作与技巧的自由发挥。材料的广泛自由运用到20世纪中期，已经表现为一种绘画语言的变革和创作观念的思考，成为实验艺术的课题之一。虽然绘画还是以油画颜料为主，但在抽象表现艺术中，已经在绘画媒介与材料语言上形成了自己的风格，可以根据表现形式的不同分为两类；一类是强调展现持续不断的艺术创造原动力本身的“行动绘画”，另一类则以非个人化的、纯抽象的色域或色域组合为形式内容的“色域绘画”。行动画派的实践者希望能从传统绘画制作的各种限制条件中解放出来，让创作变成由纯粹潜意识支配的自动心理过程，保持创作过程的持续动力，可以任意在画布上滴溅、泼洒，让颜料肆意流淌，或者添加任意的材料，如沙子、碎玻璃、泥土、稻草、破衣服等，强调材料本身就是绘画形式语言的全部，材料自身的表现力被发掘，材料从后台走向了前台。色域绘画的实践者重新强调绘画形式的表现价值，重点强调绘画的物质实体性，探索物质材料自身的表现价值。这一时期，一种新的材料――丙烯颜料出现在部分色域绘画实验者的画面中，把对材料的创新运用推到了一个崭新的高度。
绘画艺术在发展，材料也在发展，绘画的发展促使材料的发展多样化，材料的发展打破了画种的界限也从另一角度拓展着绘画形式发展的新空间；没有材料，艺术家就不能更好地表达自己的精神情感，体现艺术观念；没有绘画，材料自身的价值也就无法体现。总之，两者相互影响，相辅相成，缺一不可。西方现代主义绘画对材料的实验和探索使现代绘画艺术出现许多新的样式，材料与绘画形式、绘画语言、艺术观念、审美情感密切相关，材料的角色、地位发生了重太转变，已经从古典绘画中被艺术家忽视，处于从属地位的配角上升到现代绘画中艺术家不可缺少的，逐渐成为绘画主体的“主角”。材料独特的绘画语言魅力丰富了作品的艺术表现力，材料成为当代艺术发展强大的物质基础，无论是在西方还是东方的当代艺术中，材料都发挥了极其重要的作用。
注释：
1.张坚.中国现代美术史[M].上海：上海人民出版社，2009：93.
2.王端廷.静沫西风-西方艺术论说[M].天津：人民美术出版社，2003：16.
【关键词】爱德华・蒙克 生命 悲剧 死亡 佳作 女性 真实
“赋予我生命意义的是艺术，是艺术从我腐烂中的躯体里培育出鲜花，而我将从花丛中得到永恒。除了艺术，没有任何东西支撑我活着。”①――爱德华・蒙克
爱德华・蒙克（1863―1944），是19世纪末至20世纪初享誉世界的杰出的挪威艺术家，是西方表现主义的先驱。在他的一生中，生命、悲剧、疾病、绝望、爱情、死亡等一直是他人生的代名词。今天的人们能够认识蒙克是从他举世闻名的巨作《呐喊》开始的，而后通过他的生平及其艺术作品开始慢慢地了解蒙克的人生，并怀着矛盾的心情欣赏他的绘画，人们既挚爱他的艺术又排斥和惊叹。这种对蒙克递进的波浪式的看法与他“有病的”游戏人生息息相关。
一、生命焦虑
自从蒙克能够理解和体会到“生命焦虑”以来，这四个字就像病魔一样一直牢牢地驻扎在他的体内，无法摆脱。这种生命焦虑来源于家族遗传病史：他的母亲遗传肺结核，父亲遗传精神病。“在没有这种生之焦虑和疾病的伴随的时期，我就觉得像是航海面临风暴却没有了舵一样。”②的确，这种“生命的焦虑”仿佛是上帝命中注定给他安排的，这对他来说是不可或缺，也是至关重要的。没有这种生命焦虑的困惑，没有这种绝望至极的打击，或许不会有那脍炙人口的佳作，不会对毕加索、马蒂斯及德国和法国等一些艺术家产生深远的影响，或许他将成为身处广阔无垠的沙漠中的渺小之人。
这种对死亡和病魔的双重恐惧和不安，对蒙克来讲无疑是一种心灵的摧残和折磨，使蒙克具有明显的神经质倾向。“我继承了人类最大的致命的敌人――肺结核病和精神病的遗传。疾病、精神错乱和死亡是滞留在我出生时的摇篮周围的黑色天使，并伴随我一生。”他曾在遗稿中这样绝望地说过。但值得庆幸的是，这种先天的恶魔般的遗传病未能打败艺术的魅力。“除了艺术，没有任何东西支撑我活着。”是艺术拯救了蒙克，是艺术使他摆脱了遗传精神病的缠绕，是艺术打开了他心里的内心。
二、劣作、伪作与佳作
“与其画一幅完成的劣作，不如画一幅未完的佳作。”③这是蒙克在他的日记中写过的一句话。仔细回想，确实，他的油画作品几乎都是寥寥几笔：粗大的线条，宽大的笔触，夸张的色彩勾勒出他内心最真实的情感。就连其版画作品也只是简单的几道刀痕，甚至少得屈指可数。他的艺术作品似乎都是那么的简约而不简单，简单而不失内涵。在他人看来，或许应该尽可能地糅进更多的细节，画得更加的充分，而他的作品必须是强大意志和感觉的结晶，无须过多的修饰。那些无感觉、无心或为作画而作画，或有意重复使用灵感如音乐一般的作品，都只能画出虚谬的伪作。“麻木和心虚都是创作的阻碍。”④这就是“真”的蒙克。不管是在他的日记中，还是他的艺术作品，他的文字和画面里都充满了真实和坦诚。无论他表达的是喜还是忧，是恐惧还是懊悔，是痛苦还是怜悯，他的画笔都不加掩饰地跃然纸上。那种呼之欲出的作品让我们感受到他寻求真实表达内心情感而不虚伪做作的真诚。
就像1886年蒙克创作出的《病孩子》（图1），画中一个脸色苍白，有气无力，红发零乱的瘦弱女孩，倚靠在白色的枕头上，迷茫的眼神注视旁边坐着的 穿着黑衣低头哭泣的妇女，我们不能看到她的面庞，但我们能看到她们紧握的双手，像是面临死亡却无法忍受一样，渲染一种无法承受住的死亡气息。这幅画是沉痛而深刻怀念他最亲爱的姐姐索菲亚而创作的。显然姐姐的死对蒙克产生了致命的打击，在其心灵已经刻下了不可磨灭的烙印。这一原因也致使他每隔十年重新创作一幅《病孩子》，这成为他一生的创作主题。蒙克曾说“这可能是我最重要的一幅画”，“这是我艺术创作的突破，我在其后的作品，都应该归功于这幅画的诞生。”⑤他在创作这幅画的时候几乎处于疯狂的状态：“创作―刮掉―再创作―再刮掉”的绘画方法。所以在这幅画中我们不免会看到明暗斑驳、刮痕零乱、没有细节，但却颜色丰富、质感极强、意境深幽，是一件充满精神力量的难以忘记的佳作。也正是由于这幅佳作，开启了蒙克新的创作航程，确立了他的绘画风格，是他艺术的转折点。也证实了他那句“我画《病孩子》之时，我打开了新的道路，它是我艺术的突破点。”⑥
他的另一幅真诚的绝世佳作在他29岁时创作的。关于这幅画他是这样说的：“我与两个朋友沿着一条悠长的路一起漫步，夕阳西下时突然天空变得像鲜血一样红，我感到无比的恐慌和忧郁。一阵隐痛直入心窝。我停下脚步，斜倚栏杆，感到精疲力竭。在黝黑的深谷峡湾和城市的上方，我感到一声永无止境的强烈的尖叫，穿过宇宙万物。”⑦这就是他以生命、爱情和死亡为主题的“生命组画”中最具代表性的作品：《呐喊》（图2）。
这种“呐喊”是他发自内心冲破地狱之门的真实嚎叫，是他将精神的焦虑以图式的形式表现出来的。画中那个身材瘦弱嶙峋，衣着不清，脑袋上毛发全无，形象让人毛骨悚然的青绿色畸形小人，眼睛和嘴大如空洞，面部像个骷髅，双手捂着耳朵，扭曲地倚靠在栏杆上。远处血红色波浪状的云，回旋婉转的海湾，那种曲折蜿蜒的线条仿佛是被某种巨大的压力所挤压而扭曲变形的。那种强烈夸张的色彩对比――血红的天空，深蓝的湖水，青绿的树丛，棕色的大地。都没有失去其色彩的真实性，一直与自然保持着一定程度的关联。这种扭曲变形的线条，强烈的色彩对比，倒三角式的构成以及人物生动的表情，足以给整个画面营造一种惶恐不安的氛围，足以倾诉他内心最真实的感受。他裸地挖掘出人心灵的美与丑，将善良与罪恶展现给世人，是当之无愧的“现代人类心灵的肖像画家”“心灵的写实主义者”。
二、“天使”与“魔鬼”
爱情是艺术永恒的主题。《吻》（图3）是他创作于1892年的套色木版画作品，是他把高更的粗木纹套版技术加以发展而成的一幅具有强烈的视觉冲击力和独特手法的佳作。画中两个人的脸盘用同一色块融合在一起，看不清他们的面目，俩人紧紧地抱在一起，给人一种热恋中火热激吻的强烈感觉。将两个身体用抽象的形体和整个黑色块融为一体，身体的曲线从头到脚包裹成一团，整个形状像男性的生殖器，这又给整个画面增添了更加浓厚的欲望情感。画面中木纹曲线的自然生动的流动感，仿佛两人置身于绵绵细雨中。那种干燥的木纹，表达了两人热吻时空气的膨胀、燥热，即使下着细雨也无法冲淡热吻的感觉，这种意境刺激着每位读者的神经细胞，并深深地体会到两人激情投入的瞬间。画中只有激吻的两个人和自然优美的木纹作陪衬，仿佛世间万物都已被忽略，不复存在，唯有两个人的感情是真的。他的话也证实了这一点：“天空飘洒着温暖的小雨，我将手放在她软软的腰际。她慢慢地靠近我，水灵灵的双眸凝视着我，柔柔的面颊紧紧地贴在我的脸上，我们的双唇紧紧地黏合在一起。”⑧从他们环抱的姿势中我们可以看出，画面中的女人依偎在男人的怀里，显然这女人代表的是温柔的、弱小的，是需要男人来保护的天使；而男人双手包裹着女人，将女人包揽于自己强悍的胸膛，显然是来呵护女性的使者。在蒙克看来虽然男人和女人都存在着恐惧和害怕，但相比之下女人是需要男人来保护的，女人的那种温柔与美丽是可以唤醒男人强烈的保护欲望的。但是这种美好的东西也只是昙花一现。《吻》中女性表现出的柔弱和恐惧，只是他对女性内在的初步探索，而这种内在的表现在蒙克的《吸血鬼》中达到了巅峰。
蒙克首创两种版（木版和石版）混用的拼合版画《吸血鬼》（图4）是在1895年至1896年创作的。当笔者第一眼看到这幅画的时候还以为是一个忧郁伤心的男人趴在女人的怀里，享受着女人的和安慰。再仔细品读它的时候，之前的遐想全部颠覆。一个好像古希腊神话中的美杜莎似的披散着鲜红头发的冷漠的女人，趴在男人的肩颈上，红发散乱在男人的头上和肩上，她的双手蜷缩紧紧地抱着男人；而一个没精打采，似乎遭遇重创的男人，埋头依偎在女人的怀里。男人的整个身体与身后黑色的影子和背景融为一体，沉重的黑色给人紧张、压抑的感觉。当我们再回想起这幅作品的名字《吸血鬼》时，惊奇地发现这个美杜莎式的红发女子亲吻着男人的颈部就 图4
是一个吸血鬼的形象，那散乱在男人头上和肩上的红发仿佛流淌着的鲜血，男人似乎已经奄奄一息了。
很显然《吸血鬼》中的女性不再是女性特有的那种温柔、美丽的天使形象，而是一种残忍、血腥、恐怖的魔鬼形象，使读者不寒而栗。这种魔鬼式的形象或许就是蒙克在那段失败的不光彩的恋情中感受到的，她榨光了蒙克所有的爱情，她是引诱男人而后又冷酷无情地杀害了男人的妖魔。从此，女性成为蒙克笔下一个可怕的、极力毁灭男性的“魔鬼”。
结语
纵观蒙克一生及其艺术作品，可以看出蒙克是一个极其悲观消极情绪的人，他的艺术作品强调个人主观性，是自我的内在的主观感受。笔者对蒙克其人及其艺术作品是非常欣赏和挚爱的，只因一个“真”字，一种不加掩饰、呼之欲出、发自内心的“真”。之前，笔者曾对蒙克的作品稍有排斥，因为从价值观的角度，笔者在现实生活中是一个有消极倾向的人，但内心深处又主张积极向上的人生观。就像凡・高的《向日葵》，同样是束缚于生活的窘迫，挣扎于痛苦的深渊，但他所表露出的是给人以挣脱牢笼束缚的力量和向往美好生活的希望。而蒙克却是一个将消极绝望的情绪挥之不去的人。随着后来对蒙克的全面认识和了解，他在笔者心中的地位不断提升，以致叹为观止。人的价值体现在对社会所做的贡献，而一个艺术家的价值也同样如此。蒙克创造的价值是通过他的艺术作品体现出来的，而这些艺术作品必然与他所处的社会环境相关联。蒙克艺术作品创造的真正价值不仅在于他绘画语言的真实性和令人震撼的表现力，更是他对那个时代人类精神状态的生动、深刻地呈现。他的艺术作品仿佛是那个时代的“镜子”，而这“镜子”里反映出的这种精神状态对整个社会发展无疑是一种巨大的潜在的危机。如果蒙克没有发现这个危机，那我们也不可能在实际中克服和解决它。可以说蒙克做了一件对社会具有伟大贡献和深远意义的事情，蒙克没有让社会失望，也没有让我们失望。
注释：
①②张莉.论爱德华・蒙克的艺术思想[J].南京工业职业技术学院，2007（1）.
③④爱德华・蒙克.蒙克私人笔记[M].冷杉，译.北京：金城出版社，2012：11，16.
⑤⑦宋岩松.浅析爱德华・蒙克作品中女性形象的表现形式[J].美术教育研究，2011（8）.
⑥段庆.试析爱德华・蒙克绘画的精神特征[J].魅力中国，2009（29）.
关键词：新表现主义；人本性；情感化；主观化；文化批判
新表现主义艺术的核心，即是倡导人本性、自由、情感化。人本性，就是以人为本，从人的本能出发，充分肯定人的自身的认识能力和价值观，追求某种自由，是人们向往文明与自由、文明与进步的本能，是人性的本质所在。人的问题，始终是艺术家要表现的问题。新表现主义的产生和发展，是人的思想及精神寻求解放，寻求生存，释放人性，来反抗命运的过程。
当今，商业问题泛滥，信息技术爆炸，人的价值观失重，精神失衡，人的尊严受到强大的挑战，同时，文化面临经济的重压，商业的侵入，使人的精神产生危机，人的思想及行为出现躁动和迷茫。那么，新表现主义在这种时期就担负着人的理想与精神信仰，追求人的崇高价值与人文精神，以追求人本身的自由解放为宗旨。新表现主义艺术重视艺术家的心理本能的情绪喧泄，对现实社会的弊端的艺术批判，强调人的价值与需求，以象征或隐喻性的主观变形和重新组合构成，建构震撼心灵的艺术世界；强调艺术家主体情感的抒发；强调直觉、灵感、顿悟、想象等主观心理因素为创造的重要地位。强化表现审美对象个性的神态、情态，以变形、夸张的构成，形成强烈的张力，以达到极限的表达画家的灵魂深处的情绪、感受、心态。达到表现主体的情感化，文化观念和价值追求。情感是一种纯自然的精神观，是艺术家审美情感对事物的主观反映，是自我表现和自我照应的结果；情感以心灵冲动为源泉，重视形式语言，重视激情而充满活力；重视文化内涵及冲击力。
90年代中国新表现主义，不仅吸收了西方哲学思想和艺术精神，而且更注重中国本土文化，传统哲学与艺术观念的走向，形成了中国独有的新再现主义特征。在吸收西方表现主义绘画方面，首先是法国早期表现主义、德国表现主义，美国的抽象表现主义，德国新表现主义为核心。在哲学美学思想上吸取了叔本华、尼采的哲学思想的哲学、弗洛伊德的精神分析的无意识论(潜意识)。西方的这些流派和非理性哲学思想对中国新表现主义艺术有着极大的影响。而使新表现主义艺术的兴起和发展，理论的内因是中国传统的文化及哲学思想由以庄禅哲学思想而突出，主张“从性而游”认为人生的痛苦解脱，只能求于自己的灵魂和内心解决，是一较高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清净”的思想境界，心的“顿悟”与艺术审美活动是相通的。中国传统的哲学理论不仅为中国历代各画派，提供了理论依据，而且为中国现代的各流派，特别是中国的新表现主义绘画理论提供了理论依据，并更适合于根植于这肥沃的土壤里。不仅影响了中国历朝历代的艺术家，而且也影响了当今一大批学者和艺术家。在这种中西文化哲学的影响下，新表现主义美术产生了许多著名的画家，例如：北京的尚扬、东北的赵大钧、贾涤非、周卫等，中原的段正渠，西南的毛旭辉等。
情感化充分体现在新表现主义绘画艺术家的作品中，如：尚扬的作品《黄土高原》系列，以浑厚的艺术语言和变形，表达了对中国文化渊源的追问。将西方文化和深厚的中国文化底蕴，较完美的结合。《94大风景》以地质横断面的地质结构，表明了对现代科技和历史文化的关注。地壳运动，岩浆喷射出符号：小汽车、茶壶、飞机、钟表，这些商品日益侵蚀到各个领域，商业社会改变了人们的精神和价值追求。《诊断》系列以现代科技把人变成无性别的符号，表明了科技对人的巨大的异化作用。对中国人当今的生存状态和文化走向深深的关注。他对生命很执着的追求。《状态》系列、《诊断》系列，《大风景》系列，都显示了这一观念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性与自然的配合。他从艺术的真诚，自在净化的艺术表现，通过画面上的张力和黑白灰高雅的色调，以激情和诗一般的心绪，以符号语言来展现内心和压抑及悲怆。以敏锐的直觉领悟和心灵的感悟，即有理性思维，又充满了激情和冲动，建立了精典的现代艺术的精神。
挑战命运，释放个性的画家要数东北的贾涤非了。他的大写意用笔，狂放挥洒。理性在情感的渲泄状态下淹没了。作品《收获季节》以强烈的色彩对比和狂放用笔，把一种肥硕充满张力的女人体置放于葡萄圆中的情态，也证实和体验到他的思想和欲望。《有自行车座的母与子》以阳性空间回到现实生活的情景，人性的情感有某种转移，给观赏者很多想象的空间，视觉上的、强刺激，体现了画家本能的自动发生发展，也充分体现了禅宗哲学和弗洛伊德潜意识论。《尴尬图——弯道示意》使人联想到以京剧这种程序化的艺术形象，表现了画家内心的压仰和反叛，隐喻的手法，暗示人类的尴尬，现代人灵魂的尴尬。轻松自如的笔触，充满激情联想、形与色无不流露出人文精神的大写意。
我们在赵大钧的作品中，无不感受到他的真诚。他感悟到生命与自然的美妙，从悲伤和慰藉中净化了灵魂，他晚年醉心于音乐，音乐的美感使他青春永驻，从他的作品中我们感情到音乐的节奏性的美和旋律结构的展开，色彩的情感紧奏而浪漫，《我和小春》这样富于情感性的作品，展现了一种平静中的满足，又体现出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想离不开灵魂的期望和冲击。他的近期作品《一棵树》唤起了他的音乐情绪，这是本原性的表现艺术。那么赵大钧他这种音乐的情感中，感受到了音乐的哲理，音乐与绘画融汇在一起，净化了思想。他把音乐的梦幻通过绘画更于完美，他的作品和灵魂饱受着痛苦和欢乐，在欢乐中真诚的渴望着生命价值的展现。
段正渠以重低音符的分量把作品展现在你眼前，特点厚重的黑色，粗大的轮廓，情感以象征性的发泄表现，他把握着生命永恒的冲突。他对中原这片黄土深深地热爱，对生长在黄土地的人们的喜怒哀乐深深地关注。《东方红》、《走西口》、《山歌》、《夏口黄河》，暗示着民族的昌盛、兴旺、发达。他从西方的表现主义绘画中吸取了营养，然后，一头扎进黄土地里与黄土地的儿女们去实现民族的理想和愿望。
