时间：2022-10-20 02:26:22
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姐姐终于出嫁了，31岁的老处女，芳华渐失之际，勇敢结束单身，让尘埃落定，也算是一种勇气。蜜月旅行预期一个多月，先是港澳台，然后直飞欧洲，羡慕得我恨不能变成他们的行李，一路被托运过去。
出发前，姐姐请我喝茶，李若齐也在，他笑得一脸灿烂，“小叶，你看，我跟你姐这一走就小两月，那么大的房子空着，蓓蓓又没别的亲人，不如你搬来住吧。”
为争取爱情，我姐没少被那小妮子整。也只有她才会不畏艰难，嫁个37岁的老男人，还带着12岁的拖油瓶。现在什么情况?他们出去逍遥，我留守当保姆，兼驯化师，免谈。我打算拒绝，不过想想我就这一个姐姐，李若齐也挺可怜，没什么亲戚朋友，如果不把女儿交给我，还能托付谁。
正思想斗争着，男友林佳突然打来电话，说是已经答应姐夫了，让我赶快回去收拾东西。
我就知道入住豪宅并没有想象中那么简单，当晚未见到少主蓓蓓之前，我已被夜半噪音吵醒N次。第二天大清早，打开化妆包，两只大蟑螂慢悠悠地爬出来，若姐姐碰到，一定尖叫，想必这会儿蓓蓓正在哪个角落偷笑呢。原来，姐夫是想借我这“搞怪女王”的实力，摆平麻烦女儿。
走下楼，蓓蓓见我欲笑又止。“谢谢你送我的见面礼，这是回敬的。”我把一只仿真玩具蛇丢给她。“啊!”小丫头吓得脸色苍白，弹簧般从沙发上跳起来。
“哎!我是爬友，喜欢养另类宠物，如果想要什么蜥蜴、红蜘蛛之类，尽管告诉我呵。”蓓蓓急忙摆手，“不要，不要。你千万别在我家养。”
看着小丫头认真的表情，我忍俊不禁。小叶VS蓓蓓，第一局1：0胜。
寻打我们的兴趣点
林佳医生说，单亲家庭的孩子缺少安全感，对谁都不信任，只有当她相信你的时候，才会喜欢你，以及与你有关的人和事。
为跟蓓蓓和平共处，我专门做她爱吃的饭菜，还想方设法寻找两人共同的兴趣点。好难呀!钢琴，她考三级，我一窍不通；国画，她仕女风景都OK，我只会圈个冬瓜涂几个洞……
“难怪有人说，经济基础决定上层建筑，蓓蓓的底子打得比我好，这个‘点’。怕是难找了，不如你早些出马吧。”
“那怎么行，你才去几天，就把男朋友带过去，会扣分的。既然答应了姐姐，就应该坚持到底，哪怕无法拉近她们的距离，至少让蓓蓓知道，我们是很努力地想要跟她成为幸福的一家人。”
林佳说得对，不能因为迁就而丢了自己。电脑是我的专业，网络丰富又有趣，可以从这方面入手。晚饭过后，收拾好餐具，任由蓓蓓看电视，我在客厅里玩极品飞车、连连看、搞怪球，有时候写自己的博客，或做Flash。
时间长了，小丫头偶尔会好奇地探过头来。终于有一次，她忍不住向我开口。“为什么我的电脑里没有你这些好玩的东西?”
哈，鱼已上钩。“这是益智小游戏，开发思维的，要到专门的网站去下载安装……”
蓓蓓很聪明，几天时间玩连连看已经可以通关了。只是，白天仿佛特没精神，我觉得不对劲儿，便在她电脑中安了个自动关机系统，每天累计运行两个小时。到时间自动关，重启依然会关掉。半夜我睡得正香，却突然被摇醒了。“阿姨，快点救命。”
没听错吧，蓓蓓叫我阿姨。“帮我修电脑吧。我正聊天。突然黑了。”
“现在十二点啦。哦，难怪每天上学顶着个熊猫眼，愿来熬夜玩电脑。”被我说中，蓓蓓开始耍赖。“你到底帮不帮忙呀?人家把你当朋友才求你的。”
“修可以，但你要答应我，认真学习，按时睡觉。”
蓓蓓乖乖点头。小叶VS蓓蓓，第二局1：0再胜。
帅哥出场，他吃菜我吃醋
半个多月保姆做下来，家庭地位基本稳固了，最明显的标志就是称呼，从“喂”到“那个”，再到“阿姨”，我的身份逐步提升。
周末，正赶上我生日，林佳发来祝福的短信，我向蓓蓓征求意见，“有位帅哥想来咱们家吃饭，你看行吗?”
“只要长得养眼，不讨人厌，你觉得行。就行吧。”嗨，这孩子，口气怎么这么像我呢。
自从林佳进门那一刻。蓓蓓就仿佛变了个人。不耍性子，不顶嘴，也不鸡蛋里找骨头，整个一落落大方文静端庄的淑女。她殷勤地给林佳拿蛋糕，还抹他一脸，气氛超好。
蓓蓓为林佳的歌声尖叫，满脸崇拜，显然一个刚刚发展起来的超级粉丝。我们拍了许多开心的照片，可我怎么也没办法从内心里笑，看来这一回合我输定了。
蓓蓓一直往林佳碗里夹菜，这小子很受用，吃得满嘴油，还不断说谢谢。太不像话了，如此无视我的存在，蓓蓓小，不懂事，林佳你跟着添什么乱呀!眼看我醋劲儿大发，即将发飙，林佳坏坏地一笑：“好了小美女，终场休息。我说，老爸再婚你并不孤立。你制造那么多意外就为引起注意，甚至想挤走后妈，对不对?”
还没回话，蓓蓓眼圈已经红了。林佳继续道：“今天蓓蓓对我过分热乎，是报复呢，想看后姨妈抓狂，可突然意识到自己总有一天也会有男朋友，而老爸永远是老爸……”
林佳的微笑换来我和蓓蓓抱头痛哭。谁又知道，我们同是天涯沦落人，唯一的不同，她妈妈病逝，我爸有第三者。那时候，日子很清苦，姐姐收到北师大的录取通知书，却为我放弃学业，18岁当了工人。我独立后，她学习服装设计，年近三十才有自己的事业，和一份得来不易的爱情。
蓓蓓像个小大人，听完我的讲述说：“姨妈，您放心。等爸爸妈妈回来，我会跟他们好好相处。”
麻烦女孩大变身
姐姐在巴黎住了三周，赶了二十多场时装秀，每天都在转T台，看得李若齐见到迷你裙就头晕。“知足吧你，我盼得眼蓝还没去成呢。”我一句话出口，引来全家哈哈大笑。
欧洲之行姐姐拍了上万张照片和数百个小时的录像，太夸张了吧。不过，她的收获确实多，光凭书房里白纸变画稿的速度就可以知道，姐姐已经想好了今秋时装秀的主题，回到家立刻投入工作，完全忘记新家里还存在未解决的后院问题。
接风宴后，李若齐赶着去公司处理堆积下来的文件，蓓蓓孤单地躲进房间里，一边拆礼物，一边抹眼泪。“爸爸都不疼我了，收再多礼物有什么用。”
“傻丫头，他们买回来的东西，哪一样不是你最喜欢的呀!爱，是生活的点点滴滴。你同学的爸妈也很忙，难道他们会因为这，就怀疑自己不是亲生的吗?”
“姨妈，你真会劝人。”蓓蓓笑了。“这才对嘛。以后就算父母把你当成空气，也要跑到他们面前，刮成一阵风。”呵呵，房里充满我和蓓蓓的笑声。
“妈，喝水吧。”姐姐抬起头，错愕的嘴巴忘记怎么合上。“蓓蓓，你叫我什么?你真的不介意我和你爸……”从没见姐姐这么激动过，她像是找回了失散多年的女儿，抱着蓓蓓泪流满面。
蓓蓓接受了姐姐，自然也接受她的改造，特别是那件看上去年轻十几岁的公主服。“可别，你年轻十几岁不就回去了。”话音刚落，蓓蓓已经开始满客厅地追讨我。
[关键词]《姨妈的后现代生活》；许鞍华；时代；人
《姨妈的后现代生活》一经上映，便立即引起了强烈反响。这也正应了导演预先的设想：她要表现现代人的一种生活状态。不错的票房成绩的原因也许就是影片与很多在都市的生活的人们于心有戚戚焉。从影片中看，《姨妈的后现代生活》的“后现代”显然不是学术的术语所指，而是在普遍意义上的“当代”之意。但如果仔细分析的话，影片又确实表达一个多种文化，多种观念并存的大都市，按照导演许鞍华所说就是：“后现代就是几个不同的年代、风格、文化、思想潮流在同一环境下并不协调的并立。”为了展现这种后现代的多重性，影片展现了碎片式的生活和人物卑琐的生存状态，同时也表达了对人和时代的思考。
一、对后现代生活的展现
1、碎片式的生活。
影片的上半部分首先是姨妈在车站中接外甥宽宽中展开的。接着便是表现姨妈在家里生活的事件。通过外甥宽宽的介入，表现也了姨妈性格上的吝啬、自私(不让外甥宽宽用空调而自己独用，和宽宽算计生活费)、嫉妒心理等。再后来便是宽宽闹剧式地导演了一出诈骗的恶作剧。再后来就是偶然遇到潘知常，经历了，无意害死了邻居水太太的猫，最后终于心力交瘁，从天桥阶梯上摔下来住院，接着便是回东北老家。从整个叙事来看，虽然并没有破坏叙事的时空因素，但主人公姨妈在遇到老潘之前所经历的事之间并没有必然的因果联系，情节与情节之间完全可以孤立的来看。而姨妈在这些情节事件之间只是充当一个线索把它们串起来。这就造成了情节之间的非连续性的效果。这种效果也恰恰取得了充分表现姨妈所处的后现代生活的面貌。影片拍摄虽然没有贾樟柯式的用长镜头表现琐碎生活细节以传达情感的平静，但《姨妈的后现代生活》在镜头的选择上，也可以看出与主题无关的镜头拼贴。这种叙事模式成了一种碎片式的生活记录。全球性后语境影像有一种“从飘浮的能指到漂浮的碎片”的发展态势，但如果不能依附于一定的哲学思考、社会学意义，这种“碎片”到头来仍只是一种破碎的影像，一种发泄的或所谓“灵光乍现”的瞬间动感。但导演许鞍华在谈到关于后现代主义时曾经这样说： “我感觉现代社会的问题，不是没有钱吃饭，而是精神状态问题。找到‘后现代’这个词，来包含这些矛盾冲突……”所以导演正是在这种对“后现代”生活的理性思维下，使用这种碎片式的生活记录来表现后现代生活的纷繁芜杂，充满偶然性，主体的游离与缺失。
2、卑琐的生存状态。
斯琴高娃扮演的叶如棠是一个20世纪70年代的大学生，现在却置身在一个物质与金钱至上、消费主义氛围浓烈的上海，所以她自己就成了一个处境尴尬的文化人。社会风气养成了她自私、吝啬，但良好的教育又让她为人善良，并喜欢京剧、国画，不失品位；想着能在晚年赚上一笔，结果却落得个被骗的结局。影片在前部分就把她的性格基本上完全展现出来。故事的零散化立即给人物贴上了标签，使人物成了一个平面的多重存在。而影片又把故事放在一个经济发达、文化多元的大都市――上海。这样姨妈这个人物形像就成了一个多元文化的代表符号，成了一个“没有固定本体的人物”。在后现代碎片式的生存语境中，姨妈的生活显得低微，她无法在这样的大都市里面乘风破浪，只能像一个小丑一样过着卑琐的生活。姨妈的形像特点在这样的生存状态下也很难说有什么人生意义。另外，还有整天靠打扮、窥探别人以打发自己空虚无聊时间的水太太。这一切都在刻画出后现代生活的复杂性和多重性。这些充满偶然性的事情说明了影片所要展现的后现代生活的面貌，另一方面也通过姨妈的这个形像说明了在这样的生活背景下的人生。
二、诗意消解的时代
影片的前半部分虽然喜剧成分居多，但每一个事件背后无不隐藏着一些美好的东西在其中。而令人悲哀的是这些美好的东西却最终都是以悲剧结束的，充满了无奈和叹息。姨妈是一个生于上海，受教育于上海的大学生，因为不甘心被下放到东北鞍山，姨妈毅然决然地背弃了自己的女儿和丈夫独自走向了自己的梦想之地――上海。到了上海她虽然过着节衣缩食的生活，但她也一直看不惯邻居水太太的无聊与时髦，而以自己是大学生，先进工作者自居。她喜欢京剧与国画显出清高，想与众不同，但是她的性格又注定让她与这种后现代生活格格不入，只是把自己局限到弄堂里，对于外界一无所知。姨妈的性格和梦想成了一个矛盾的统一体。家教的失败宣告了她品位的失败，她只能叫工商人员来制止别人乱扔垃圾。虽然她“就不信这个邪”，但在影片当中她的这种行为却又显得很孤独可笑。被潘知常欺骗给了她致命一击。因为无意害死水太太的猫而导致了水太太突发心脏病死去，自己又心神慌乱地埋葬了猫，不敢去面对，这也在一定程度上表明她所代表的文化理念在后现代生活中又是多么弱不禁风，同时也表明了她对这样的生活的惧怕。姨妈在上海所做的一切也无非就是想让自己在上海有一席之地，过上自己梦想的生活。但这种梦想在所经历的一些事情后最终变成了不幸，“不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的”。所有的一切美好也最终被消解。
金永华入狱是影片中最凄凉和最令人震惊的一件事。因为儿子治不起病，她只能靠碰碎花瓶讹诈别人的钱财，而她的所作所为也只是为了快些挣到钱为儿子看病。她这种告别诚实劳动，用极端的方式去对抗社会最终为社会所不容。她亲手拔开了儿子的输氧管，只能以毁灭自身的方式来宣告她的无助。她最后的入狱在侧面显示出这个经济繁华、五彩缤纷的后现代都市的冷漠，一切所谓的真、善、美、博爱、人道主义是多么的荒唐可笑，一切的高尚、价值、人性顿时崩塌，一切的诗意存在顿时消失，留下的仅仅是孤独和无助。人此时也成为一个渺小的存在，诗意的消解带来的是主体自身价值的丧失，而这样的结果也只能让人无所适从，只能靠毁灭来完结自己。
三、对人出路的思考
[关键词]《姨妈的后现代生活》 “后现代” 语境 影像叙事
伴随着“全球化”浪潮的蔓延和推进，文学艺术的面貌也逐渐呈现出转变之势：辽阔的生活场景、宏大的叙事主题日渐退隐幕后，非英雄化的平民角色、远离中心的边缘意识、柴米油盐的日常生活，共同拉开了“后现代”语境的帷幕。电影在这方面尤其具有表现优势。《姨妈的后现代生活》就是一个富有意味的文本。一方面，它以暧昧的叙事视角，组合起一系列不无意味的生活碎片；另一方面，在价值取向的建构和消解之间，表现出犹疑不定的姿态。
一、暧昧的视角
“姨妈的后现代生活”，无疑是一个俏皮而又惹人注目的标题。影片中所谓“姨妈”，乃是一个小男孩宽宽的姨妈。第一幕从火车站开始，宽宽来到上海看望姨妈叶如棠，姨妈前来接站。此后发生的事情，都是以宽宽的视角来讲述的，正是通过前者的视线，我们得以了解后者的个性特点。显然，这是一个很有意思的视角，观众的心中也由此不自觉地有了一种期待：影片将要讲述一个男孩眼中的姨妈的生活故事。然而，不久之后，宽宽因为和网友合谋“敲诈”姨妈而“东窗事发”，被姨妈“遣送”回家。宽宽的再一次出现 已经是影片临近结束之际。因此我们可以说，“宽宽眼中的姨妈故事”这一视角并没有贯彻到底。
除去一头一尾，影片的大部分故事中，宽宽是“缺席”和“不在场”的。就影片中主要人物的出场顺序而言，姨妈在火车站迎来了外甥宽宽，由宽宽引出其网友飞飞和她外婆，回到家里则自然而然地出现了邻居水太太，在公园邂逅了唱戏的潘知常，在小餐馆偶遇外来打工女金永花，姨妈住院需要家属看护，观众这才看见了她女儿的出场。事实上，故事仍然聚焦在姨妈身上。由上所述，所谓“姨妈的后现代生活”，其实应该理解为“叶如棠的后现代生活”。
“视角具有根本的重要性，它已被用来分析主体性的形成。”因而，视角的前后不一致或者游离状态，无形之中就造成了一种暧昧的意味。这种现象说明，影片本身并不希望通过一种以一贯之的视角来建构某种“主体性”：事实可能恰恰相反，影片试图以一种非主体化的策略，来讲述一个发生在观众周围的日常生活故事，来实践一种平民化的娱乐观。至于实践得如何，那又是另外一回事了。
二、后现代的碎片
叶如棠平平常常的生活中，断断续续地发生了一些不平常的事情。影片中有一个令人难忘的场景，叶在试工回来的路上，对宽宽说明了让他一起去试工的用意所在：“让你来是我的一种策略。如果跟这家人条件谈得拢就正好。如果谈不拢，我就借口说你这种情况是需要帮助的呀，我就借此脱身啦!”然后她总结道：“人生很多事情是需要谋略的。”然而如影片所述，她的“谋略”在很多事情上并不成功。以家教一事为例，她认真地给人家小孩上课，细致地纠正其口语发音，结果却以发音过于“英式”为由而被辞退。在家长那里。他们的“谋略”是要让小孩将来留学美国的，“古典的”英式口语显然不利于这个长远目标。叶如棠在一家小面馆偶遇可怜的金永花，经过实地考察之后，决定帮助这个在她看来孤弱无助的女人；然而不久就证实了这个女人是个骗子，只有辞退。这些横断面从不同的侧面说明了她的不成功。
影片中一大看点是叶如棠与潘知常的纠葛。叶、潘在公园唱戏而相识相知，随后展开了一场“黄昏恋”，叶还一门心思地预想着即将到来的美好生活。然而往往不能如愿：先是为掩人耳目，误杀了邻居的爱猫；后来为倒卖墓地，赔尽了全部积蓄；召来女儿护理住院，又受到了女儿的谴责。身心疲惫的情况下，她选择了回到过去的家，重过那平淡的生活。
应该说，自潘知常出现以后，影片在情节上还是具有一定的连贯性的。但是更值得注意的是，很多事情缺乏必要的铺垫，在情节逻辑上不具有必然性，在表现上未能深入人物内心。我们不妨设想，如果没有叶、潘二人的交往。叶还会不会选择回到过去的生活呢?无从得知。叶是一个受过高等教育的人，自身有一定的优越感，也不可避免地有高傲和自私的一面，她肯定有深藏于内心的生活追求，但我们无法看得真切。在这个意义上，影片可能具备的阐释深度被“后现代”式的平面化、碎片化事件给“稀释”了。然而，叶如棠本人并不“后现代”，在这个意义上，影片可以进一步理解为“后现代语境下叶如棠的生活”。
三、建构还是消解
在一定范围内，影片碎片化的策略，呈现了多层次的生活场景和各种形貌的人物：从高楼大厦到平民住宅和偏街陋巷的日常景象，从包办孩子前途的家长到无所事事的富家老太，从追新逐异的青少年到黯然返城的老知青……这正是“后现代”语境下“多元”景观的一种体现。
[关键词]平易 朴实 手法 现代
将喝过洋墨水的“小众”们动辄把“后”什么挂在嘴边的“后现代”作为将票房进行到底的大众艺术――电影的篇名，还真的有点令平头百姓敬而远之的“后现代”意味。但看过《姨妈的后现代生活》平易近人的讲述后，真切地感受了所谓“后现代”的生活。
“姨妈”是电影中小男孩宽宽对叶如棠的称呼。于是第一个片段便是从宽宽的视角展开姨妈叶如棠的生活的。姨妈一出场便不同凡响，在熙熙攘攘的站台上，打扮得像圣诞树一样的大声叫喊，不仅把身边一个老男人吓晕过去，也让十二岁的男孩子宽宽要拼命的躲避这个来接他的咋咋呼呼的姨妈，自此就开始了与姨妈之间格格不入的生活。宽宽眼里的姨妈，是早年正宗的大学生，属典型的秉持精英思维的知识分子形象，与物质社会的价值标准格格不入，清高孤傲，自命不凡_她操一口正宗高雅的英式英语发音，痴迷京剧与国画，内心追逐富有情调的精致生活。在她眼里，所有人都是瘪三!姨妈以上海这座城市的主人自居，看见别人在路边择菜宰鱼，便正儿八经的训斥人家不要乱丢垃圾，遭到白眼后，倔强的叫来城管让其写检讨书，吓得外地妇女手足无措赶紧赔礼认错。但是，姨妈自身又是一个典型的上海市井女性，和她同样寂寥的老女人水太太，每日高唱卡拉OK,换假发像换衣服一样，忸怩作态，尽管独自妖娆，却让姨妈极端鄙视，和这个邻居貌合神离，当面亲亲热热说话但背后却彼此瞧不起，互相窥视、互相提防。姨妈经济上不宽裕，这让她不得不和她所不屑的人住在一起，而且和他们过着几乎类似的生活，自己干出的事也难登大雅之堂：过日子精打细算，显得小里小气，怕费电，冰箱成了摆设，把菜寄放到楼下小卖铺的冷饮柜里：大热天外甥要开空调，她却推说自己类风湿不能受寒，晚上外甥被热醒，结果发现隔壁的姨妈倒是舒舒服服开着空调盖着棉被：她叫难得来住几天的外甥平摊水电费……姨妈外表好强，总是昂着高傲的头颅，但她却赶不上时代的步伐，她的家里没有几件现代化的东西，她的霸王别姬，只能自娱自乐：她的英式英语，已经无人喝彩，甚至她从不使用手机。这一切处处彰显着她与时代的格格不入，只能让她孤芳自赏，最后无可奈何花落去。一个这样的姨妈让成长于网络时代的独生子女宽宽极为反感，为了给网友整容还给姨妈玩了一出“绑架”的闹剧，把姨妈急个半死他只当作是一个游戏，但在关键时刻却是姨妈担当了一切。与外甥的矛盾，事实上而是新旧两种生活方式的冲突，姨妈最终送走外甥时复杂的情绪，是在表现她对自我的坚持以及对新的生活方式的拒绝，就像她坚持以英式英语教学而决不向美式英语妥协一样。清高与现实、小气与大方、刻薄与宽厚、冷漠与热心、虚伪与真诚……种种相互矛盾的态度集于姨妈一身，这大概就是编剧李樯的解释：后现代即是将古今中外崇高的、卑微的东西压缩在一起。
拮据、落伍，风光不再，似乎已被社会淘汰。姨妈只好孤独度日，养鱼喂鸟打发时光。单身多年的生活，让她害怕寂寞，她期盼有人能够为她的生活带来声气，她只能编出一个个不存在的海外亲人，给自己的脸上贴金，同时虚幻的填补一下自己对亲人的渴望!然而这原本枯燥乏味的生活一旦塞进来一个外甥，她却依然是孤独的。似乎天从人愿，风流倜傥的潘知常出现了，姨妈的生活从此改写。她倾心于他，虽然这个人在刚认识的时候就骗走了她的300块钱。自命清高的姨妈眼里，所有人都是没有素质。于是潇洒倜傥、满嘴屈原东坡的男人瞬间掳走了姨妈的芳心，这个老白脸，以他的才情和温情打动了这个清高孤傲的女人。从《锁麟囊》的唱段，到“平生只流两行泪，半壁江山半美人”的诗词，潘知常的满腹才学让清高的知识分子姨妈一下子就将其引为知己_相见恨晚。他深情的说“你煮的排骨的味道跟我妈做的一模一样”，“你家的碗，和我妈家的一模一样”，说到伤心处，还大哭出来，夸张的煽情迅速拉近了彼此的距离，轻易就让善良的姨妈彻底原谅了他骗钱的过错。以姨妈的为人，她渴望来自外界的关爱与温暖，“青春整二八，生长在贫家，绿窗人寂静，空负貌如花。”借用唱词，姨妈内心长期的寂寥可见一斑。她飞蛾扑火般的投入到爱情中去，甚至多年来珍视的口碑和清白也抛到了九霄云外。当他们在老洋房阳台上穿着戏服，陶醉在“霸王别姬”英雄美人的浪漫中时，一个嬉皮笑脸、满脸胡子茬的虞姬，一个大腹便便臃肿的黄脸婆贵妃，暗示着这不过是一场荒唐、丑陋的游戏。潘知常深情款款，浪漫叠出，令姨妈心甘情愿甚至有些感恩地拿出珍藏在地板下面的全部积蓄。直至骗局败露，落得人财两空。姨妈倾其所有的付出换来的只有困惑，姨妈的生活也从此跌到了谷底。导演许鞍华说，后现代就是新旧交替的时代下生活中的种种困惑与挣扎。在保守与开放、多情与无情间苦苦挣扎的叶如棠最终收获的只有困惑。
新闻视频中，得奖之后的新闻会上，65岁的女导演兴奋地高高举起奖杯，神态像极一个终于得到糖果或者满分考卷的小女孩子。
我想，那才是她本来的样子。
第一次见到她本人，是在2010年的导演年会上。她就坐在我后面，非常端庄严肃的样子。我和另外一个女孩，都是她的粉丝，见到她，非常开心，便去跟她搭话。她看着我们，微微笑，话却很少。然而，人是亲和的。
之前我只做过她的一个电话采访，是在《姨妈的后现代生活》上映的时期。电话里的她说话很慢很慢，每一句话都像经过了很严肃的思考。后来才开始慢慢轻松起来，可是，时间又到了。
那次访谈里她提到了“老”。她说：“在香港这个地方，每个人真的都很怕自己老，老了便说明不再有机会。”
那段时期的许鞍华，染彩色头发，戴粉蓝色眼镜，穿少女才穿的红格子短裙。那种打扮显然不适合她的年纪，但我们都归之于艺术家特立独行的脾气。
采访里她说：“从前我并不在意外貌，但是现在我开始染头发，用口红。”
《桃姐》中看得出她对老人院的恐惧。尤其是桃姐初初入住老人院时，低低的天花板水平线，嗡嗡转动的风扇，一扇一扇的格子间。简直要唤起人的幽闭恐怖症。那一段，镜头的颜色都仿佛灰暗了起来。
一直到，有一天，桃姐清晨起来，看到“院友”们在清晨的光里打太极拳。那是积极而安然的一种生活态度。
后来的老人院里的戏，便活泼、生动、幽默、好看了起来。《女人四十》里中年女人面对生活的手足无措，上有老下有小的苦涩、自嘲、苍凉与黑色幽默一般的喜剧感，在这部电影里，终于转换成为一种乐天知命的淡定、豁达与达观。
其实她一直很勇敢。“新浪潮”里涌现出的那一批影人，后来多少都转向商业，原本直白作者化的叙事，鲜明有力而富于探索和实验性的影像语言，随着资本和市场的扩张，也逐渐开始“好莱坞化”甚至“机械化”起来。许鞍华并非没有拍过通俗意义上的“商业片”，但她拍摄的“商业片”，似乎总都不太成功。尤其是那一部《玉观音》。
许鞍华自己的说法是，她自觉《玉观音》太过于传奇，风格化不足；所以在“姨妈”这里，便希望在风格方面有所弥补。然而，不够厚道地说，《姨妈的后现代生活》生生将那时还对生活的灰暗一面所知不多的我，看得哭了――看到人到中年，却依然对生活满怀梦想的姨妈，最终蓬首垢面在二线小城的市场上为了一毛两毛跟人讨价还价，绝望、麻木、孤寂地啃着冰凉的馒头；怎能不叫文艺女青年如我心有怕怕，心有戚戚。
那时我并没有意识到这部电影真正特殊的地方。作为一部商业电影，《姨妈的后现代生活》里，融合了很多她对社会事件的观察与思考。她试图将商业电影的戏剧化叙事与她本身所独有的对社会的观察、思考与知识分子化的情怀结合；形成自己独特的电影叙事语言。由于这种融合在那个时候并不够自然，甚至显得有些“愣”。《姨妈的后现代生活》在当时的口碑与票房上几乎是遭遇了“双重失败”。事实上，从这部电影开始，许鞍华已经尝试从传统叙事中跳出，尽可能地复制生活的零散化和随意性。
这种尝试，经过《天水围的日与夜》，到了《桃姐》这里，终于达到了现实纪录与故事叙述水融、几无痕迹的境界。《桃姐》的返璞归真，香港街市邻里之间人与人之间的浓浓人情味道，让《桃姐》在两岸四地都不仅赢尽口碑，更成为当月最卖座的文艺电影。
许鞍华说，借了《桃姐》，她宣泄了自己对“老无所依”的恐惧和焦虑。她说，拍完这部电影，她不再害怕老来潦倒。
“我以前怕到老了不能自理，其实是不愿接受人帮忙，人都是这样：帮人容易，接受人帮忙反而难。但拍了这个戏我反而觉得坦然，看到老人院里的长者都能处之泰然的，原来只要肯放下来接受人帮忙就会好了。”《桃姐》上映后，有记者问到她时，她说。
之前的很多很多年里，面对公众时，许鞍华看上去，都更像一个男人。那时她总是一袭黑衣，大口抽烟，眼神凌厉，皮肤粗糙，满脸是知识分子的严肃和紧张。
年轻时候的许鞍华，面容清秀。那时她的眼睛很大，很亮。那是只有理想主义者才拥有的美。
马戎戎
电影《姨妈的后现代生活》：苦中作乐的微妙感情
《姨妈的后现代生活》是香港女导演许鞍华执导，有周润发、斯琴高娃、赵薇及史可等大牌明星的加盟，日前在加拿大多伦多放映，受到观众一致好评。
《姨妈的后现代生活》以上海及东北某城市为背景，讲述了一名女性退休后充满戏剧性的悲喜命运故事。女主角叶如棠（斯琴高娃饰）面对金钱至上的消费主义氛围，希望开始新生活，她遇到来自广东的浪子老潘（周润发饰），京剧这一共同爱好，让两人找到了共同点，就在不知不觉中被尴尬地射中了丘比特之箭。
电视剧《饮食男女》：三人上演爱的喜剧
根据1994年著名导演李安的电影《饮食男女》翻拍的电视剧版的《饮食男女》即将在上海首播。《饮食男女》请到了当年电影版《饮食男女》的女主角归亚蕾，与上海籍演员许承先和“金爵奖”影后彭玉，他们三人共谱一段十分有趣的黄昏三角恋，不仅可以让人感觉到家庭的温馨，还可以品味时尚的味道。
年过50的台湾美妇白苹到上海来散心，在上海认识了退休的孤儿院院长刘彬仁。丧妻的刘彬仁多年来领养了4个乖巧的女儿，一个忠心耿耿的老保姆刘妈把孩子们抚养成人，一家人和和睦睦，与世无争地生活在一起。不料生性活泼、做派新潮的白苹居然看上了观念传统、性格呆板的刘彬仁。由此，一场妙趣横生的“夺夫大战”在三个男女之间展开了。刘妈本来安心于在刘家当一个称职的保姆和管家，白苹的到来却令她感觉到自己地位的摇晃，对刘彬仁的感情也起了微妙的变化。于是两个女人展开了明争暗斗，对于刘彬仁的4个女儿来说，白苹的出现，在她们看来无疑是为父亲解决晚年孤独的最佳安排，而这样做，却必然要得罪多年来含辛茹苦把她们抚养长大的刘妈……最后的结局却是出人意料而皆大欢喜。
电视剧《情归西西里》：跨国恋加黄昏恋
中国与意大利合作拍摄，李威导演，著名演员宋春丽、洪剑涛、雅各布主演。
长篇电视连续剧《情归西西里》讲述了一段跨国婚姻家庭的情感故事。家住西湖边的邵老太太（宋春丽饰）到意大利的西西里看望因为赌气回娘家的洋媳妇丽迪亚和孙子雅各布。但是，亲家马里奥不但不肯帮忙劝说女儿，还主张女儿离婚。于是中国与意大利两个家庭，展开了一场有趣的“夺孙”大战。在这个过程中，意大利的岳父马里奥在与中国邵老太太的接触中，重新认识了中国人与中国文化，二人也谱写了一曲幽默的跨国黄昏恋。
电视剧《葛定国同志的夕阳红》:最真实的黄昏恋
关键词 城市空间；游民；城市经验
中图分类号 TU2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2016）166-0002-01
1 迁移中的城市空间
对于城市空间对于人类生活的景象表达作用，城市社会学家早有论述。按照吉登斯的说法：“所谓场所，不是简单意义上的（place），而是活动的场景（setting）。”（安东尼・吉登斯，2002）而一个空间的物理组合和社会组织不仅仅构成社会群体的表达，也是社会群体的自画像，揭示出社会利益结构的空间坐标。美国学者苏贾指出过：作为一种社会产物，空间性既是社会行为和社会关系的预先假定，又是社会行为和社会关系的具体化。”（爱德华・W.苏贾，2004）。从考察社会行为者的地位和社会关系的内涵来看，空间性本身还应该是一个媒介，一个在产生意义的媒介。意义的空间就是传播的空间，而这个空间是生产性的（邵培仁，2006）。
涉及具体的城市空间，周岩在其研究中指出：电影中的城市，一类是对北京、上海等大城市的边缘空间展现；另外一类是欠发达的边缘城市、城镇（周岩，2014）。大陆青年导演在涉及写实题材之时，除了留意农村以外，更多的还是将视角投向转型过程中的小城镇。身处其中的人不少是社会的承担者，他们被遗弃，生活无所依傍且终日彷徨（邱宝林，2010）。
本文选取《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》《老唐头》3部风格迥异，但是均有对于“游民从大城市回归东北家乡”的叙事主线，均有对于回归前后，城乡二元空间的信息传达。
3部影片中，女性主人公在城市生活的经历中，一个在香港做3个月暗赚钱的东北戏剧年轻女演员，也就是香港人眼中的“北姑”，一个由于历史原因在东北草草结婚生子却又无比热爱着都市生活的上海老知青，一个在北京从事易的城市外来“务工者”。他们共同困境是：虽渴望都市生活，但其在都市生活都受到了到阻滞，必须切断城市的生活，回到其具有深厚生命根基故乡。
2 “回归”前后：市井空间表达
3部影片中的主人公城市生活经验的起点，从影片的叙事结构来说，是从“大城市”经验引入开始。
《榴莲飘飘》导演陈果将市井底层生活叙事经验运用入影片。以秦燕香港轨迹展开的叙事中，没有出现与城市文明相关的光鲜事物，作为“都市象征”的高楼大厦也未出现。长达一两分钟的固定长镜头被大量使用，用于表现街角社会，街景大多是碎片化的，城市街景以及宅屋的取景，如以茶餐厅为例的一个场景内，镜头的机位的调度中，常常以秦燕在局促的空间之内的行动作为其手持拍摄镜头晃动的根据，这种镜头的晃动给观众带来的不舒适感。在镜头与镜头的组接之间，产生了一种镜头外部节奏构成的局促感。比如阿芬的父亲洗漱穿衣的中景，摄像机的取景框定范围以房间的墙壁作为观众视域范围，产生取景框边沿和室内物理空间（如墙、门）重合的视觉效果。
在《姨妈的后现代生活》中，“碎片化”的都市空间叙事也同样常见：骗子潘知常在一家小饭馆里和姨妈故作风雅，镜头迅速摇到窗外的街景，各种市井中的小门面招牌鳞次栉比，姨妈的头边借位招牌上“青春”二字，形成一种讽喻和潜在的危机。然而作为上海都市的“标志物”却也总在以残缺的方式出场：金茂大厦、东方明珠，时而会在家或者医院的窗户里露出一角。
对于“故乡”，创作者往往用更加宽阔、静态的景别来描述空间，相比于都市中的“运动镜头”或者是手持镜头，镜头内部的稳定性增强了。比如在《榴莲飘飘》中由香港切换到“东北”牡丹江边上的小城中，在雪地里，用塑料膜包裹着的宽阔的街道两边的残雪以及稀少的人烟构成的运动长镜头，让观众在长长的“香港都市经验”之后，获得了第一次视觉上的舒缓。在宴请亲朋好友庆祝小燕归来的饭馆中黑压压的几桌人吃饭、叫好构成了一个喧腾巨大“人情场面”还有居民楼、火车站候车室、新年的临时公共戏台等大量宽阔、具有多样性的“公共空间”的全景拍摄，让影片对于之前香港街道的叙事相比之下多了一种“生活感”。在香港的城市街道中，小燕将行走作为到达的生存式的工具。而在东北她生活的城市之中，而行走并不是唯一目的。小燕在香港私密性较强的“生存”经验变成了公共性参与拓展的“生活体验”。
创作者很多时候会有意创造一种两种城市空间在叙事上的视觉对称片段。在《榴莲飘飘》中，小燕腰际处始终保留着的一条红线在她初到香港和归家以后到澡堂洗澡的两次特写的对称、小燕在香港吃饭时的狼吞虎咽和在家中吃饭时的细嚼慢咽以及姨妈和宽宽在上海的医院和东北居民楼内出现的两轮城市夜空中魔幻的大满月。以及唐彩凤“归家――离家”往返沿途之中望向窗外。创作者主观营造的城市空间的对比营造了对于不同城市空间的张力与戏剧性的一种集中性表达。
3 主人公在自我言说中完成的城市空间表达
除了城市空间这一以非生命物为实体进行记叙的以外，作为城市空间中的行动者的主人公，其实其本身也作为城市空间的一种表达载体，呈现出对于作为“我”与“他者”的城市空间的自觉和想象。
在《榴莲飘飘》的第一场中，运用到了维多利亚港和牡丹江水景的叠化，秦燕开始了用东北方言叙述：“我的家，就住在一条江上，小的时候，我每天都穿过这条江去上课，原来香港也有一条大海，每天人来人往的，都要到对岸去工作，一年四季都可以坐船或者坐车。”在影片的开头，主人公就将“我”与“他者”在这个城市中的空间位置交代得非常清晰。而在其与“接客”的香港男人对话中，她却再也没有流露出像是独白中那样对于“东北人”的自我认同，她声称自己是湖南人，四川人，上海人，只在与同行的“北姑”聊天时，才会透露自己是“东北人”的身份。
在《姨妈的后现代生活》中，从邻居老水和医院护士的口中可以得知，姨妈给自己编造了一个“洛杉矶海外的亲属背景”用来掩盖自己的核心家庭的根基在东北的事实。她经常通过与他人的对话实现一种“排他”的城市空间身份中对于自身的独特性定位。在宽宽刚来到姨妈家中时，姨妈在楼道中对于这个楼道中居民的评价是：“整幢楼都是瘪三，像我这样的正经大学生是没有几个。”可看出姨妈虽然身处市井但是清高自我的。此外，姑妈在城市的日常会话之中，标准的普通话与上海话之间游刃有余的转换，也正是姑妈一方面积寻求着在城市空间中的积极的群体认同。可以说“上海话”的使用，对于主人公来说，是在特定的城市地理空间定位中，对于自我“上海人”的积极定位。
在《老唐头》中，唐彩凤在回忆在北京的城市经历时，是这样评价自己这次的回归的“这不是不行了，回家种田吧！”其实阐释的是唐彩凤对于都市经验的惯性，对于东北的疏离与无奈。在纪录片的最后，唐彩凤化妆在美容院的特写镜头以及画眉时她的自述“真的，我太邪门了，到哪里都能碰到老大，都奔40岁的人还漂着呢。”等，其实无一不表现城市生存状态。唐彩凤在对于“自我”在不同地理空间中的认知中，她自觉到回故土之后的空间经验对于她是根本性的，但是同时这种对于生活经验的评价也是负面的。
回归前后，人物对于“都市生活空间”的生活惯性，与人物形象的前后反差形成了更多的戏剧张力。在《榴莲飘飘》中，回到东北老家的小燕由浓妆艳抹、短裙、黄发变成了棉衣、耳罩、短发的普通装束。然而内心并非彻底回归，影片尾声，小燕在家乡面膜店中问美容师“有没有进口的面膜？”是对于都市经验的追溯。姨妈在上海时鲜艳的穿衣风格以及整齐的黑头发到了东北被一身破棉衣所代替，然而她在上海城市街道之中指责“外地人”不讲公共卫生，勒令城管干涉的“洁癖”在东北的居民楼却依旧存在，面对粗糙简陋，“家”本能的清洁冲动。对于打扫这一生活细节的坚持，却是对于城市生活空间在人物内心的追溯。
参考文献
[1]李道新.“后九七”香港电影的时间体验与历史观念[J].当代电影，2007（3）：34-38.
[2]张浩.“九七”后香港电影中的大陆形象研究[D].重庆：西南大学，2013.
[3]邱宝林.新世纪中国青年导演电影话语建构图景与传播逻辑[D].上海：上海大学，2011.
[4]陈晓敏.香港电影中内地女性形象的变迁[J].电影文学，2010（2）：25-26.
回首零七，真是让人点头又不得摇头啊！
赵薇
参演了《谢谢你曾爱过我》,《夜上海》，《大姨妈的后现代生活》等多部影视作品，并发行了第六张专辑唱片：《天使旅行箱》，并大卖，成绩较为突出，不愧是四小花旦之一啊！
对于她，我只能充其量当她的FANS,至于对手，还要等到十年之后才见分晓啊！
韩庚
参演了《花美男恐怖袭击事件》，将参加《双城少年》，在该剧中饰演男一号。是中国第一位进军韩国发展的艺人。在加入Superjunior之后，和多名韩国艺人成为好朋友。
一、 香港电影中的女性主义
在中国社会的长期发展历程中，女性的地位一直深受男性主导的压制，尤其是儒家文化对中华文化的深刻影响，更加剧了男尊女卑的意识。但是随着社会发展进程的加快，全球的社会意识形态在不断变化，各个国家之间的思想意识互相影响，此时女性要求男女平等的呼声越来越强烈，要求自由、平等、独立的女性主义队伍越来越壮大，而电影就成为了传播女性思想的重要工具之一。独特的镜像语言解读了一个个女性的情感故事，用独特的女性话语方式、热烈的中国情怀、儒雅的文化精神记录女性的艰辛与快乐，诉说女性的历史，将女性和影视、情感与理智、世俗与艺术完美地融合在一起，批判了男性为主导的“主流”思想。[2]
香港电影在上个世纪七八十年代深受全球性“新浪潮”的影响，具有鲜明的时代烙印，当时杰出的电影导演谭家明、徐克、严浩等人的影视作品中都以小人物为中心，而其中之一代表人物许鞍华选择了以女性为表现对象，这体现了当时人们对边缘人物的关注与思考，具有独特的人文关怀，这也是七八十年代的港产片风靡一时的原因，但这种浪潮并未持续下去，港产片的一些“成功者”开始盲目追求商业利益，香港电影开始发生由雅转俗的转变，而许鞍华的电影却洗尽铅华，成为香港电影文艺片中最后的守望者。女性题材已然成为许鞍华电影的重要特点，同时也是这份坚守成就了她在香港电影史上的地位。
二、 许鞍华电影中的女性形象
许鞍华的电影大多充满着女性悲情主义色彩，因此她在选择剧本和具体拍摄时，都将这种情感融入其中，但是影片中的女主人公在经历了各种生活的磨难之后，仍然不卑不亢地活着，通过其对女性形象的塑造，我们可以将这些形象分作两类：一类女性是虽然表现出了无奈与迷茫，但始终不抛弃不放弃，在磨难中寻找着人生的光明，这类女性形象多以妻子或者母亲的角色出现；另一类女性是在困境中即使一直与命运抗争，但始终无法摆脱苦难与不幸，她们有着不同的性格命运，这类女性形象被塑造成了受难者的形象。[3]影片通过对生活中的小事来展现女性坚强的内心，塑造了普通却又独特的女性形象。
（一）现实困境中的“母亲”
许鞍华在《天水围的日与夜》《女人，四十》《姨妈的后现代生活》这几部电影中塑造了贵姐、阿娥、叶如棠三位非常普通的家庭妇女，甚至这几个小人物在我们日常生活中都可以找到原型，比如叶如棠为了追求个人的幸福逃避家庭的责任，或者又如贵姐与阿娥勤勤恳恳在家庭生活中安于付出，勇于承起家庭的担子。许鞍华细致地刻画了困境中的女性以及她们心灵的痛楚，渲染了哀而不伤的感情基调，始终放射着人性熹微的晨光。
《天水围的日与夜》电影中对女主角贵姐的刻画将悲情主义的基调推向。在影片中，导演许鞍华并没有刻意去强调她的艰难与不幸，而是用一种温情的视角缓缓地述说贵姐生活的一幕幕，虽然他一生都处于困苦的生活中，很小就辍了学打工挣钱，一边照顾整个家庭，一边供弟弟上学读书，最终弟弟们通过学习改变了生活环境，迈向了幸福生活。在这过程中，贵姐始终乐观坚强而默默付出，把生活的艰难归结于自己身上，即使后来丈夫身亡，她仍然靠自己的力量照顾儿子和家庭，并且在生活中出现了种种问题的时候，仍然积极地用智慧去解决困难，许鞍华导演塑造了一个坚强面对生活，善良淳朴的女性形象。
《女人，四十》中的阿娥在家庭中上有老下有小，要照顾丈夫和孩子，是个精打细算的母亲，也是个合格的妻子，承担着家庭的重任，后来公公老年痴呆，她仍然用心照顾。在工作中，她凭借出色的工作能力，获得老板的赏识。但后来公司新来员工欧小姐带来了现代化的办公工具，这种先进的办公工具让阿娥不再显得出色，甚至有些落伍，这让她充满了痛苦，这种现实环境给了阿娥巨大的压力。即使后来公公的病也给她造成了不小的打击，但她仍然不言放弃，一直默默坚持着。这部影片不仅有痛也有笑，许鞍华为影片加入了一些喜剧的元素，为主人公不幸的遭遇融入了希望与乐观的色彩。虽然整部影片的基调是感伤的，但是结尾的一句歌词“休涕泪，莫愁烦”又为伤感灰色的电影增添了一抹亮色，成功塑造了一位乐观又坚强的独自承担家庭重担的女性形象。
《姨妈的后现代生活》中对姨妈叶如棠的刻画也与前面两部相似。但不同的是，叶如棠为了坚守理想，抛弃了家庭，只身一人到了上海，她整个人生都是以追求上进为指导的。在电影中，叶如棠在这个思想指导下，放弃了在鞍山平静乏味的生活，可在上海苦苦的挣扎，没有让她找到人生的出路，早就和时代脱节的她，显得和这个大城市格格不入，充满了悲伤的气息，最后不得不重新回到家乡，失去了人生理想的她就像变了一个人，整个人都显出灰暗的气息。许鞍华导演想表达的或许现实环境不是最重要的，人生积极乐观的态度和不断追求的精神才是影响女性最重要的因素。
（二）悲苦命运的“受难者”
导演许鞍华在拍很多电影时，都将自己的人生观、价值观充分融入了进去，在她的眼中，个人是非常渺小的，在命运面前，每个人都是无能为力的，这是一种悲观的宿命论，这种悲情主义一直贯穿着她的电影作品，比如《今夜星光灿烂》女主角杜采薇两次陷入师生恋中，并且让人觉得荒唐的不仅如此，她前后恋爱的人竟是父子关系，这就像命运已经决定好了的事情，无论如何也改变不了。
《半生缘》这部影片塑造的顾曼桢这一悲情女性形象。这部张爱玲的小说是一部有关爱的故事。在对许鞍华的一段访谈中，她透露自己非常喜欢张爱玲的小说，尤其是《半生缘》这个故事一直让她念念不忘，读了小说10年之后终于拍摄了这部影片。香港一位影评者评论这部影片说：“《半生缘》是爱情悲剧，显出命运机遇往往不是个人所能控制的，但要生存就必须承受后果，面对现实。尤其是数十年前中国的现实环境、世俗观念及时代巨变，更迫使很多人身不由己，所谓掌握自己的命运，谈何容易！”[4]影片中的男女主人公顾曼桢和沈世钧虽然互相爱恋，但由于门第观念的存在，造成了他们爱情的悲剧，这种门第的差异是他们不能选择的，或许命运早已安排好了一切，曼桢的姐姐曼璐为了挽留丈夫，利用曼桢的色相引诱丈夫，怀孕后的曼桢的被曼璐囚禁，与世钧的爱情也就此终结，此时她是一个悲苦命运的“受难者”。后来家道中落，姐姐去世，她带着孩子默默地生活，多年以后命运般的安排，让她与世钧再次见面，但是也只能忍着泪说：“世钧，我们回不去了。”
在影片《玉观音》中，述说了让男人陷入疯狂境地的女性安心的情感道路。导演许鞍华在谈到这部影片时说到：“我看中《玉观音》，当时就是被小说的几个地方打动……我是被某种内在的气质所感动，就是现在不会发生的极端悲剧，有些像假的，其实是真的，就是太惨了，惨到不可置信，但又是真的，我觉得这个特别好。”[5]安心的情感生涯中有潘队、杨瑞、毛杰和铁军四个男性出现，但是这几个男人的婚姻都被安心搅散了，人生也不再安宁了。但是这部剧的悲剧不止于此，安心的情路坎坷，始终希望自立自强能实现个人的理想，但是最终陷入了苦难的深渊，尤其是在她唯一的孩子也被毛杰无情地杀害时，她内心的最后一点期冀与希望便随之毁灭，她所做的任何挣扎都没有了作用，她仍然是忍受巨大悲痛的受难者。
三、 许鞍华电影中的女性主体意识与思考
许鞍华导演的影片中成功塑造了大量独立、自强、乐观的女性形象，一个是因为女性本身所具备的主体意识，另一个是导演具有的历史思考与人文关怀。许鞍华用现实主义的手法述说了不同文化思潮、不同时代环境以及不同政治观念下的女性意识的解放过程。
在女性视角也窥见了大量男性的形象特征。在《姨妈的后现代生活》中，除了对姨妈叶如棠的形象塑造，还塑造了金永花这一女性形象。金永花带着女儿来到城市打工，作为基层生活人员，生存本就不易，但是4岁的女儿却病倒了，无奈之下，她采取了不正当手段来骗取金钱，没有成功的她心灰意冷地将女儿杀害，这不仅是对女性处于弱势地位的思考，更是对整个社会弱势群体的关注。除了对女性角色的刻画，影片还有通过女性视角对男性形象的思考。比如在《姨妈的后现代生活》中，女性眼里人品卑微的潘知常，在女性主义为主导的影片中，男性的丑恶与自私被充分的展现出来，又比如在影片《方世玉》中，虽然男性作为主人公，但是也有大量的形象通过女性的视角来展现。
许鞍华的电影中女星都是有自主意识的，她们从来不把对人生的希望寄托在别人身上，而是积极乐观地想通过自己的力量实现人生价值。比如《姨妈的后现代生活》中叶如棠，尽管最终没有实现自我，但是她想去大城市靠自己成就理想的意识却难能可贵；比如《阿金的故事》中，阿金虽然在感情上依附男性，但最终还是靠自立自强的人生态度走向了希望，具有鲜明的个性特点；比如《半生缘》中的曼桢，在被姐姐欺骗遭姐夫后仍然不依不挠，最终以教书追求理想、实现人生价值；还有《女人，四十》的阿娥，在家里她要照顾公公婆婆、丈夫还有孩子，精打细算地张罗着生活，在工作中凭借熟练出色的工作能力，被老板赏识。影片中这样的女性还有很多很多，她们无一不承担着家庭的责任，勇敢而又自立自强，具有强烈的主体意识。
但是在影片中女性的主体意识还是受封建思想的影响，回归传统。比如《女人，四十》中的阿娥，非常热爱自己的工作，不能接受辞职，但在公公病重后，还是回归了家庭，这种妥协或者出于无奈，但是不能不说有一部分原因是传统所谓“贤妻良母”思想的禁锢，许鞍华电影中的女性主体意识还存在着传统与现代的矛盾。
结语
许鞍华站在女性的立场去讲述故事，为我们展现了女性意识的觉醒过程。影片中大多只是塑造了女性形象，却没有给出女性摆脱命运束缚的答案，所以电影的结束并不是结尾，还会有很多的女性形象被塑造出来，女性主义的发展还在不断进行，勇敢独立、性格刚毅的女性会被越来越广泛的认可，而不是沉默或者灭亡，观众对许鞍华的电影思考过程，其实就是女性意识的觉醒过程，期待中国在女性主义电影方面能有越来越多的“许鞍华”站出来。
参考文献：
[1]刘嘉琦，Tony Zhao.许鞍华心愿 健康拍戏 直到去老人院的那一天[J].东方电影，2012（3）：103-104.
[2]孙璐，刘晓希.终究是女人――许鞍华女性心理意识的发展轨迹及形成探因[J].当代文坛，2014（2）：67-69.
[3]肖鹰.美学与艺术欣赏[M].北京：高等教育出版社，2004：128.
