时间：2022-05-04 20:30:26
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关键词4G移动通信；OFDM；MUD；IPv6
1引言
第三代移动通信系统是能够满足国际电联提出的IMT-2000PFPLMTS系统标准的新一代移动通信系统，要求具有很好的网络兼容性，能够实现全球范围内多个不同系统间的漫游，不仅要为移动用户提供话音及低速率数据业务，而且要提供广泛的多媒体业务。根据ITU的标准，世界各大电信公司联盟均己提出了自己的第三代移动通信系统方案，主要有W-CDMA、CDMA2000、TD-CDMA以及我国提出的拥有自主知识产权的TD-SCDMA。但3G也存在以下几方面的局限性：
不能支持较高的通信速率。3G虽然标称能达到2Mbit/s的速率，但平均速率只能达到384kbit/s。尽管目前3G增强型技术不断发展，但其传输速率还有差距。
不能提供动态范围多速率业务。由于3G空中接口主流的三种体制WCDMA、cdma2000、TD-SCDMA所支持的核心网不具有统一的标准，难以提供具有多种QoS及性能的多速率业务。
不能真正实现不同频段的不同业务环境间的无缝漫游。由于采用不同频段的不同业务环境，需要移动终端配置有相应不同的软、硬件模块，而3G移动终端目前尚不能实现多业务环境的不同配置。由于3G系统以上的局限性，目前，很多公司已经开始着手4G概念通信系统的研究。本文主要介绍4G概念通信的技术特点以及可能采用的关键技术。
24G概念通信技术特点
目前，业界专业人士对4G概念移动通信系统的共识主要有以下几点：
a)用户可以在任何地点、任何时间以任何方式不受限地接入网络中来；
b)移动终端可以是任何类型的；
c)用户可以自由地选择业务、应用和网络；
d)可以实现非常先进的移动电子商务；
e)新的技术可以非常容易地被引入到系统和业务中来。
根据以上描述，未来的4G系统应具备以下的基本条件。
(1)具有很高的数据传输速率。对于大范围高速移动用户(250km/h)，数据速率为2Mbit/s;对于中速移动用户(60km/h)，数据速率为20Mbbit/s;对于低速移动用户(室内或步行者)，数据速率为100Mbit/s。
(2)实现真正的无缝漫游。4G移动通信系统实现全球统一的标准，能使各类媒体、通信主机及网络之间进行“无缝连接”，真正实现一部手机在全球的任何地点都能进行通信。
(3)高度智能化的网络。采用智能技术的4G通信系统将是一个高度自治、自适应的网络。采用智能信号处理技术对信道条件不同的各种复杂环境进行结合的正常发送与接收，有很强的智能性、适应性和灵活性。
(4)良好的覆盖性能。4G通信系统应具有良好的覆盖并能提供高速可变速率传输。对于室内环境，由于要提供高速传输，小区的半径会更小。
(5)基于IP的网络。4G通信系统将会采用IPv6，IPv6将能在IP网络上实现话音和多媒体业务。
(6)实现不同QoS的业务。4G通信系统通过动态带宽分配和调节发射功率来提供不同质量的业务。
34G概念通信关键技术探讨
（1）正交频分复用（OFDM）技术
第四代移动通信系统主要是以OFDM为核心技术。OFDM技术实际上是多载波调制的一种。其主要思想是：将信道分成若干正交子信道，将高速数据信号转换成并行的低速子数据流，调制在每个子信道上进行传输。正交信号可以通过在接收端采用相关技术来分开，这样可以减少子信道之间的相互干扰。每个子信道上的信号带宽小于信道的相关带宽，因此每个子信道可以看成平坦性衰落，从而可以消除符号间干扰。而且由于每个子信道的带宽仅仅是原信道带宽的一小部分，信道均衡变得相对容易。
OFDM技术之所以越来越受关注，是因为OFDM有很多独特的优点：
a)频谱利用率高，频谱效率比串行系统高近一倍。OFDM
信号的相邻子载波相互重叠，其频谱利用率可以接近Nyquist
极限。
b)抗衰落能力强。OFDM把用户信息通过多个子载波传输，这样在每个子载波上的信号时间就相应地比同速率的单载波系统上的信号时间长很多倍，从而使OFDM对脉冲噪声和信道快衰落的抵抗力更强。
c)适合高速数据传输。OFDM自适应调制机制使不同的子载波可以按照信道情况和噪声背景的不同使用不同的调制方式。当信道条件好的时候，应采用效率高的调制方式；而当信道条件差的时候，则应采用抗干扰能力强的调制方式。再有，OFDM加载算法的采用，使得系统可以把更多的数据集中放在条件好的信道上以高速率进行传送。因此，OFDM技术非常适合高速数据传输。
d)抗码间干扰(ISI)能力强。码间干扰是数字通信系统中除噪声干扰之外最主要的干扰，它与加性的噪声干扰不同，是一种乘性干扰。造成码间干扰的原因有很多，实际上，只要传输信道的频带是有限的，就会造成一定的码间干扰。OFDM由于采用了循环前缀，故对抗码间干扰的能力很强。
（2）智能天线技术
智能天线采用了空时多址（SDMA）的技术，利用信号在传输方向上的差别，将同频率或同时隙、同码道的信号进行区分，动态改变信号的覆盖区域，将主波束对准用户方向，旁瓣或零陷对准干扰信号方向，并能够自动跟踪用户和监测环境变化，为每个用户提供优质的上行链路和下行链路信号从而达到抑制干扰、准确提取有效信号的目的。这种技术具有抑制信号干扰、自动跟踪及数字波束等功能，被认为是未来移动通信的关键技术。
目前，智能天线的工作方式主要有全自适应方式和基于预多波束的波束切换方式。全自适应智能天线虽然从理论上讲可以达到最优，但相对而言各种算法均存在所需数据量、计算量大、信道模型简单、收敛速度较慢，在某些情况下甚至出现错误收敛等缺点，实际信道条件下，当干扰较多、多径严重，特别是信道快速时变时，很难对某一用户进行实际跟踪。在基于预多波束的切换波束工作方式下，全空域被一些预先计算好的波束分割覆盖，各组
权值对应的波束有不同的主瓣指向，相邻波束的主瓣间通常会有一些重叠，接收时的主要任务是挑选一个作为工作模式，与自适应方式相比它显然更容易实现，是未来智能天线技术发展的方向。
（3）无线链路增强技术
可以提高容量和覆盖的无线链路增强技术有：分集技术，如通过空间分集、时间分集(信道编码)、频率分集和极化分集等方法来获得最好的分集性能；多天线技术，如采用2或4天线来实现发射分集，或采用多输入多输出(MIMO)技术来实现发射和接收分集。MIMO技术是指利用多发射、多接收天线进行空间分集的技术，它采用的是分立式多天线，能够有效的将通信链路分解成为许多并行的子信道，从而大大提高容量。信息论已经证明，当不同的接收天线和不同的发射天线之间互不相关时，MIMO系统能够很好地提高系统的抗衰落和噪声性能，从而获得巨大的容量。在功率带宽受限的无线信道中，MIMO技术是实现高数据速率、提高系统容量、提高传输质量的空间分集技术。
（4）软件无线电（SDR）技术
在4G系统中，若要实现“任何人在任何地点以任何形式接入网络”的理想通信方式，则至少需要保证移动终端能够适合各种类型的空中接口，能够在各类网络环境间无缝漫游，并可以在不同类型的业务之间进行转换。这就意味着在4G系统中，软件将会变得非常复杂。为此，专家们提议引入软件无线电技术，软件无线电是近几年随着微电子技术的进步而迅速发展起来的新技术，它以现代通信理论为基础，以数字信号处理为核心，以微电子技术为支持。软件无线电概念一经提出，就受到各方的极大关注，这不仅是因为软件无线电概念新技术先进、发展潜力大，更为重要的是它潜在的市场价值也是极具吸引力的。软件无线电强调以开放性最简硬件为通用平台，尽可能地用可升级、可重配置的不同应用软件来实现各种无线电功能的设计新思路。其中心思想是：构造一个具有开放性、标准化、模块化的通用硬件平台，将工作频段、调制解调类型、数据格式、加密模式、通信协议等各种功能用软件来完成，并使宽带A/D和D/A转换器尽可能靠近天线，以研制出具有高度灵活性、开放性的新一代无线通信系统。在4G众多关键技术中，软件无线电技术是通向未来4G的桥梁。由于各种技术的交迭有利于减少开发风险，所以未来4G技术需要适应不同种类的产品要求，而软件无线电技术则是适应产品多样性的基础，它不仅能减少开发风险，还更易于开发系列型产品。此外，它还减少了硅芯片的容量，从而降低了运算器件的价格，其开放的结构也会允许多方运营的介入。
（5）多用户检测技术
4G系统的终端和基站将用到多用户检测技术以提高系统的容量。多用户检测技术的基本思想是：把同时占用某个信道的所有用户或部分用户的信号都当作有用信号，而不是作为噪声处理，利用多个用户的码元、时间、信号幅度以及相位等信息联合检测单个用户的信号，即综合利用各种信息及信号处理手段，对接收信号进行处理，从而达到对多用户信号的最佳联合检测。它在传统的检测技术的基础上，充分利用造成多址干扰的所有用户的信号进行检测，从而具有良好的抗干扰和抗远近效应性能，降低了系统对功率控制精度的要求，因此可以更加有效地利用链路频谱资源，显著提高系统容量。
现有的多用户检测算法在计算复杂度与处理时延问题上存在不足，且算法中一些参数(频率、幅度、定时、相位等)估计有误时，会使得相关矩阵产生较大偏差，导致整个系统性能急剧下降。另一方面，当前的MUD算法只考虑了同小区内的干扰，而没有考虑相邻小区间的同频率用户干扰。一般的多用户检测研究都假设用户数据是独立等概率的，没有考虑信道编码的影响，现在组合信道编码和多用户检测的研究受到越来越多的重视。另外，目前的研究方向还包括多速率多用户检测和多用户检测与空时二维信号处理、多载波调制、功率控制等技术的结合。
（6）IPv6技术
4G通信系统选择了采用基于IP的全分组方式传送数据流，因此IPv6技术将成为下一代网络的核心协议。选择IPv6协议主要基于以下几点考虑：
a)巨大的地址空间。在一段可预见的时期内，它能够为所有可以想像出的网络设备提供一个全球惟一的地址。
b)自动控制。IPv6还有另一个基本特性就是它支持无状态和有状态两种地址自动配置方式。无状态地址自动配置方式是获得地址的关键。在这种方式下，需要配置地址的节点使用一种邻居发现机制来获得一个局部连接地址。一旦得到这个地址之后，它将用另一种即插即用的机制，在没有任何人工干预的情况下，获得一个全球惟一的路由地址。
c)服务质量。服务质量(QoS)包含几个方面的内容。从协议的角度看，IPv6与目前的IPv4具有相同的QoS，但是IPv6能提供不同的服务。这些优点来自于IPv6报头中新增的字段“流标志”。有了这个20位长的字段，在传输过程中，中国的各节点就可以识别和分开处理任何IP地址流。尽管对这个流标志的准确应用还没有制定出有关标准，但将来它无疑将用于基于服务级别的新计费系统。
d)移动性。移动IPv6在新功能和新服务方面可提供更大的灵活性。每个移动设备设有一个固定的家乡地址，这个地址与设备当前接入互联网的位置无关。当设备在家乡以外的地方使用时，通过一个转交地址即可提供移动节点当前的位置信息。移动设备每次改变位置都要将它的转交地址告诉给家乡地址和它所对应的通信节点。
4结束语
4G移动通信系统目前还只是一个基本概念，4G网络的定义仍然还不明确，IEEE等标准化组织仍处于制定标准和规范的过程中。但是融合现有的各种无线接入技术的4G系统将成为一个无缝连接的统一系统，实现跨系统的全球漫游及业务的可携带性，是满足未来市场需求的新一代的移动通信系统，它将帮助我们实现充满个性化的通信梦想。
参考文献
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[7]袁晓超4G通信系统关键技术浅析.中国无线电，2005(12)
[摘要]本文通过文献综述,探讨了公益营销的定义、类型、方式以及相关的争议,把公益营销和社会营销加以区分,并提出公益营销是中国企业应该广泛采纳的营销模式。
[关键词]公益营销 社会营销 营销模式
公益营销(Cause-Related Marketing)起源于1980年代的美国,是一种把企业营销战略与非营利组织或公益活动直接联系起来的营销模式。随着环保意识、公共意识的兴起,消费者对社会公益的关注程度大大提高,许多企业发现公益营销是一种能有效提高消费者满意度、品牌形象和经济效益的营销方式。
本文从公益营销的起源说起,主要论述公益营销的定义、特性和其他相关理论。
一、公益营销的起源
公益营销之起源可追溯自1981年,美国运通公司为帮助旧金山某一艺术团体筹募基金,采取一项新措施,即当每一次信用卡消费或申请新信用卡时,美国运通公司便捐出一定比例的所得给该艺术团体。由于在此区域性的市场测试结果非常成功,因此美国运通公司将此种营销手法以“Cause-Related Marketing”(公益营销)的名称申请专利。到了1983 年,美国运通又与艾丽斯岛自由女神像基金会合作,共同为修整自由女神像来募集基金;这项营销活动在短短三个月内,共募集到了一百七十多万美元,超过原预期目标的三倍多,而美国运通卡的使用率也比前一年同期间提高28%,并且发行了大量的新卡。 自此,公益营销的合作方式就广为各种营利与非营利组织所采用。
二、公益营销的定义
一般而言,公益营销指一种营利与非营利组织之间,融合促销组合、企业慈善行为、企业社会责任、非营利组织营销、募款管理与公共关系的一种双赢合作方式。自公益营销诞生以来,曾有许多学者对它进行过概念界定工作。
Varadarajan和Menon把公益营销定义为“公益营销是规划及执行营销活动的过程,当顾客参与提供企业收益的交易时,企业承诺捐出特定比例的金额给特定的公益活动,以满足组织与个人的目标”。Schiller认为公益营销是一种“双赢的主张,企业促销其产品,而非营利组织则可获得能见度以及所需资金”,Oldenburg认为公益营销是利用公众服务广告及公共关系,将企业与公益活动加以联系,因此是一种“新的混合媒介”。
综观学者们的定义,绝大多数人对公益营销的看法与Varadarajan和Menon一致,即认为公益营销是一种特定的营销手法,企业承诺把顾客支付金额的一定比例捐给特定的机构或个人,以此来吸引顾客。Schiller的定义较强调公益营销的双赢概念,而Oldenburg则把公益营销看作一种全新的混合媒介宣传形式。
由上述的文献整理可知,公益营销的主要构成要素有三个部分,分别是企业本身、所合作的非营利组织、以及消费者。公益营销是透过以营利为目的的企业结合非营利组织的一种营销活动,所以公益营销亦可称为联合营销,或是社会事件营销。相较于传统的营销,此种营销方式着眼于互利的考虑,除了可为企业增加销售量外,更可以为非营利组织募集款项。
从非营利组织的角度,美国主要的慈善机构大多将公益营销视为一种募款的新策略,透过与大型企业的合作,可增加募款来源,并提高社会大众对该组织及其使命的认识。Ross等学者在1990进行的问卷调查显示,公益营销为非营利组织增加财源的一种良好途径。另外,公益营销可以解决非营利组织长期所面临的困扰,就是改变消费者对于捐款的认知,公益营销使得消费者行善除了获得心灵上的满足,还可得到直接且实质上的好处。
公益营销与社会营销(Social Marketing)是两个容易混淆的概念。社会营销是Kotler和Zaltman于1971年提出的概念,原先的定义是“对社会观念的营销”,即运用营销战略和手法来推广环保、节能、健康等社会议题。后来在此基础上,营销学家们进一步对社会营销概念进行了扩充,认为企业应负有一定的社会责任。同时,还出现了“社会的营销”、“人道营销”、“社会责任营销”等相关概念。这些概念要求企业在决策时,不仅应考虑消费者需要和公司目标,还应考虑消费者和社会的长远利益。
因此总体来看,社会营销和公益营销之间是有区别的。社会营销偏向一种营销哲学,即要求企业不应只追求短期的经营利益,而应该把长期的消费者福利以及整个社会的价值考虑进去,并以社会责任作为营销战略的核心思想之一。而公益营销则更偏向一种特定的营销手段,把消费者的购买行为与非营利组织或公益活动联系起来,最终目的还是提高销售额、满足企业利益。
三、公益营销的类型
Andreasen认为,只要企业结合非营利组织所从事的营销活动,直接或间接的增加企业的销售量,就可以称为公益营销,不必局限在企业增加销售量与非营利机构募款必须同时存在。他并且根据企业与非营利组织不同的合作方式将公益营销分成三类:
1. 以交易为基础的推广:是目前公益营销最常使用的一种合作方式,透过和非营利组织合作的营销活动,促使消费者购买企业的产品或服务,在销售额目标达成的前提下,提供一定比例的分成给非营利组织。
2. 联合主题推广:企业和一个或多个非营利组织针对某一社会问题或主题所做的策略性营销之运用,可能透过散发产品和宣传数据及刊登广告,共同防治某项社会问题。
3. 授权:非营利组织将名字或商标授权给企业使用,以收取固定费用或收益的百分比,企业则以非营利组织作为营销活动推广的目标。美国大学授权校名与校徽的使用已经行之有年,越来越多的非营利组织也起而效法。
营销大师Kotler对公益营销则有更广的看法,他认为公益营销并不一定要有非营利组织的参与,只要企业的营销行为能够对非营利组织的目标有所贡献时,其所做的任何资源的投入与努力都可视为公益营销,而销售量的提升也可反应在未来。Kotler把公益营销分为四种类型:
(1) 企业主题推广:企业并没有和非营利组织合作, 而是自行推广社会大众所需求的某项理念或议题。
(2) 联合主题推广:企业和非营利组织合作共同来推广某一社会理念,或是非营利组织所关切的议题。
(3) 和销售相关的募款活动:藉由消费者交易行为的达成,企业将某一特定金额或是销售额的某部分,捐赠给非营利组织。
(4) 授权:非营利组织将名字或商标授权给企业使用,以收取固定费用或受益的百分比,企业则以此为营销推广活动的目标。
四、公益营销的形式
虽然美国运通公司当年的公益营销活动是以金钱捐赠的方式展开,但演变至今,公益营销已经出现了多种形式,除了金钱捐赠或分成外,实物捐赠、服务或人力支持等,均可作为公益营销的一部分。
Pasley指出企业公益营销的形式可分为以下六类:金钱,产品或资产的捐赠,使用企业设备和服务,低利贷款,企业运作的行政成本,人力支持。
除此之外,依照公益营销的目的,还可以加以区分为不同的类型,如美国基金筹募咨询协会(AAFRC)将企业赞助公益活动的类型分成五大类:健康与人群服务,教育,艺术文化,公共与社区活动,其他Pasley也把企业公益赞助的活动目标分成五大类:教育,社区服务,医疗保健,艺术文化,社会服务。
五、公益营销的争议
公益营销创造了非营利组织与企业双赢的局面,然而由于公益营销把慈善行为与企业利益结合在一起,因此也引来了诸多的争议。Caesar曾指出有关公益营销的争议,包括道德问题、对企业传统捐助的影响,以及对非营利组织目标的影响等等方面。
根据学者们的研究,关于公益营销之争议主要有三个方面:
1. 影响企业慈善行为的决策: 因为商业的考虑,公益营销可能会取代传统的企业慈善捐赠,使得企业失去了真正所应尽的社会责任。而且基于营销的角度,对于非营利组织或议题的选择,也会着重在受欢迎与曝光率高的上面,而忽略了真正需要的对象。最后,企业采用公益营销的动机,也可能会损害企业原本的形象。
2. 影响非营利组织的使命及行为:实行公益营销的非营利组织为获得财务上的支持,可能会改变其目标计划,以迎合企业的需求,并且公益营销因具有商业化的味道,有可能会危害非营利组织原有之形象。
3. 影响社会大众对非营利组织与议题的认知和态度: 非营利组织的商业化,可能会破坏大众对其原有的认同,进而影响传统支持者的支持与赞助。再者,公益营销标榜的是捐献,但实际上消费者从事的是购买行为,并非捐款行为,所以并不是严格意义上的捐赠。公益营销的大行其道,有可能使得传统的捐赠行为因此萎缩。
六、总结
尽管公益营销存在负面评论以及争议,但这些并不妨碍这种营销方式的流行。据估计,美国企业通过公益营销而捐出的总金额,从1990 年的1.25亿美金,成长到2002年的5.89 亿美金,增加的速度远比传统捐赠金额下降的幅度更大。
此外,关于公益营销对企业的好处,也得到许多研究的支持,如有助于提高员工士气、提高企业知名度、商誉或形象等。
总之,公益营销是一种较新的营销模式,它把企业经营活动与非营利组织或公益活动加以联结,从而提高消费者的购买意愿、品牌忠诚度和企业形象认知,这是一种“双赢”乃至三赢”(企业、非营利组织和消费者)的营销策略。目前在欧美国家,把营销活动和社会公益结合的做法已经十分普遍,但在中国,公益营销活动才刚刚展开,且多半缺乏有效的使命阐述和有系统的营销方式。因此,中国企业可以多参考外国同行的公益营销实践,从而改善自身的营销能力。
参考文献:
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（一）缺乏保障公共艺术教育高效开展的运作机制近年来，国家大力提倡素质教育，教育部先后颁发《学校艺术教育工作规程》及《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》，确实从某些程度上推动了艺术素质教育的发展。但从高校总体教育水平来看，公共艺术教育仍处于相对薄弱的环节。学校的投入力度、硬件设施、师资力量等都难以达到公共艺术教育高效开展和运作的要求。主要原因是认识上的不足。由于艺术教育实用性不强，尤其不与学生的就业等切身利益直接挂钩，因此在当今以就业为导向的教育理念下，艺术教育仍处于可有可无的地位。很多学校可以为一些有实用价值的项目一掷千金，但在艺术教育上的投入却谨小慎微，致使硬件设施落后，没有实施艺术教育和活动的专门场地和场馆使得艺术教育和活动的效果大打折扣，影响了学生的兴趣，打击了教师的工作热情，制约了艺术教育和艺术活动的开展。
（二）缺乏系统完备的公共艺术教育课程体系纵观各高校公共艺术教育的教学，从教学目标到教材选择、从内容设置到评价机制至今没有统一的标准，各高校基本是自成一家，由任课教师根据自身经验选择和确定教学内容和教学手法。而许多公共艺术教育的教师都来自于专业艺术院校，接受的是专业的艺术教育，其教育理念常常带有浓厚的专业背景色彩，并不能完全适应没有任何专业基础的普通学生。因此，师生之间形成一道鸿沟。虽然教师讲得热情投入、丝丝入扣，但学生仍听得云里雾里。
二、高校公共艺术教育改革思路探索
（一）处理好普及与提升的关系，培养“全人”的教育通识教育的内涵之一就是培养“全人”的教育，这里所说“全人”有两层含义：一是指通识教育应该面向全体学生，保障每一个学生在大学期间都有机会接受到通识教育；二是指通过通识教育使每个学生的个性特点得到充分的发展，培养博雅精神和优美情感，提高感受世界和通融识见的能力，做一个拥有自由、独立精神，追求卓越、富于社会责任感的完整人格的“全人”。高校公共艺术教育不是培养艺术家的教育，不应该是小众化的教育，应该是一个人人参与的大众化的渗透式教育。艺术通过美的形式和形象感染人、打动人，激发起人们对美好事物的向往和追求，这种美的力量甚至可以直击人的灵魂。因此，要做好艺术教育的普及工作，让每个学生都有机会接触艺术，体验美和感悟美，进而用艺术的思维和美的眼光看待事物，对待生活。同时对于有一定艺术功底和特长的学生要能给予适当的平台和有效的指导，让其在自身基础上有所提升，提高表现艺术和表达美的能力。当前很多高校由于师资、场地及设备的限制在艺术课程的设置上不尽合理，也不够全面，艺术课程基本上以选修课的形式出现，覆盖面达不到半数以上，有些学校甚至在10%以下。针对这种情况，可以借鉴一些知名高校的做法，如南京大学艺术课程的开设结构就比较合理，从文学、音乐、绘画、舞蹈、戏剧、雕塑、影视七大分支进行课程设置，范围广，系统性强。当然，对于知名高校来说，各方面力量雄厚，增设几门课程是轻而易举的事，而普通高校由于受师资队伍和教学条件的制约，要做到这一点比较困难。因此，这就要各级领导和教育工作者转变教育观念，在现有的基础上寻找突破口，在加大硬件设施投入的同时加强对教师的培训，培养一专多能的教师，既在专业领域有较高的水平，能担负起有艺术专长的学生专业提升的指导工作，也具备深厚的文化整合的功底，能承担起艺术普及教育的工作。
（二）改革课堂教学模式和评价机制，培养探索精神高校公共艺术教育课程通常以辅修课的形式出现，每门课的总课时一般在30课时左右，即每周2节，一学期结束。而艺术博大精深，包罗万象，30课时涵盖的内容非常有限，只能选取一部分知识做一些蜻蜓点水般的总体介绍，课堂教学也一般采取传统的灌输式的授课模式，学生难以真正触及和领悟到艺术的真谛，没有达到艺术教育真正的目的和应有的效果。通识教育主张培养人的思维和独立思考的能力，艺术教育的课堂也可以打造成培养学生探索精神的阵地。与其让学生囫囵吞枣地去了解一些艺术知识，不如给其自主发挥的空间，如以课题研究为切入点，把学生分成若干小组，每个小组选择一个感兴趣的课题，课题的范围由教师提供，也可自拟，然后报教师审批。同时要注意，课题要具有一定的文化内涵和学术价值；弘扬传统和时代精神的结合，引导学生通过查阅、探讨、分析渐渐深入艺术的领地，探寻艺术的价值与真谛。而课堂只作为阶段性研究成果汇报和各课题组交流的平台。在这一过程中，教师作为一个主导者参与进来，从总体上进行宏观把握，确定方向，给予思路上的点播。课程结束阶段，每个课题小组负责人进行成果汇报，然后该课题组所有成员接受大家的提问，进行答辩。最后要留出相应的课时让教师对每个课题组的研究过程和成果进行评价，并对所涉及的知识做一个条理性的疏通。由点到面，触类旁通，使学生既对自己研究的知识有深入了解，同时对该门课程的知识也有一个全面且系统的认识。学生往往对通过自身的努力得出的结论会非常珍惜，甚至记忆终生。在这一过程中要注意一个问题，即课题组成员不宜过多，4人至6人为宜，为避免有的学生袖手旁观、工作量不均衡等问题，在前期的课堂汇报中可采取轮流制的形式。在评价机制上，可采用多元化的评价方式，公共艺术教育的成果有其自身的特殊性，不仅考查学生对理论的掌握程度，更关注的是对学生艺术素质、完善人格的养成，审美能力的提升和情感的发展等，这是一个动态复杂的过程。因此，公共艺术教育的考核方式应将理论与实践相结合，课内与课外相结合，过程评价与考核相结合。例如美国高校上世纪80年代广泛采用的“档案袋评价方法”，把学生的艺术作品、资料、小论文、调查报告等都搜集起来对学生学习的整体进行评量，应该是行之有效的评价方法。
（三）注重艺术实践课程的开发，培养“博雅”的教育目前很多高校的公共艺术课程多是以艺术导论、艺术欣赏等理论课的形式出现，而艺术团也一般只招收有一定基础的艺术特长生。所谓的艺术实践课仅仅是针对少数艺术团的艺术骨干提升水平而设，真正让大多数学生参与进来的艺术实践课程在很多学校还是空白。艺术实践课程是学校艺术教育的重要组成部分，是学生直接参与艺术活动的平台。当代大学生很多在中小学阶段并没有接受过系统的艺术教育。对于很多艺术爱好者来说，其迫切希望将压抑多年的“艺术梦”得以释放，而艺术实践课程恰恰可以给他们提供亲密接触艺术和感悟艺术的机会。艺术实践课程应不设门槛的面向所有学生，只要有意愿者就可以参与进来。选择一些方便携带，简单易学的乐器，开设一些难易适中的技能训练课，学生兴之所至时，在环境允许的前提下随时随地可以拿出来练习。学习乐器丰富了学生的课余生活，还可以把很多学生从虚拟的网络世界里拉出来，用艺术愉悦心灵，丰富情感体验，感受现实生活的美。同时也让学校的每个角落都充满浓郁的艺术气息，营造一种礼乐融融、弦歌声声的校园文化氛围。
（四）加强艺术团建设，关注文化艺术活动的学术内涵，提升校园文化品位学校艺术团一般汇集了学校的文艺骨干，是校园文化艺术活动的生力军。但目前许多高校的艺术团常常成为学校各类活动的点缀，没有发挥出自身应有的价值。要定期举行各种形式的艺术团活动，为学生搭建展示才华的平台，让学生充分感受舞台的艺术魅力。同时要增加具有学术气息的活动，目前许多学校的文化艺术活动政治性、娱乐性突出而学术性不够，学校是传授知识的主阵地，要充分发挥出艺术团在弘扬传统，传播先进文化中的作用，多举行具有学术内涵的文化艺术活动可以提升校园文化品位。1967年，美国反思了教育中重科技轻人文所导致的不良后果，为了均衡人才知识结构，发起了著名的“零点计划”，即从头开始发展人文艺术素质教育，在实施的过程中取得了良好的效果。沈致隆在《中美两国大学非职业艺术教育的几点比较》中提到：“从1993年起，哈佛大学举行一年一度的艺术节。艺术节的名称为‘艺术第一：哈佛庆典’，持续4天时间”，在艺术节期间有200多个活动举行，除了在音乐厅和露天剧场的正式演出外，在图书馆、校园广场和草地上随时会上演一场精彩的艺术秀。因国情不同，我们不能照搬美国的做法，但我们可以像美国推行“零点计划”的决心一样，从零开始，让艺术一点一滴地渗透到学生心灵，打造多元化的丰富多彩的校园文化生活。
三、结束语
一、开放
教育家杜威说：教育即生活。
教育家陶行知说：为了生活。
现代教育的标志之一是教育终身化,美术课堂教学应贴近学生活，开放学生美术活动的空间，拓宽学生的思维领域。让学生真正领会美源于生活，并学会在生活中发现美、创造美。
1、 开放命题形式。
命题创作首先必须限定一个题目，然后围绕题进行美术创作。难度太大或脱离生活的命题往往会使学生感到茫然而不知所措。适当改变传统的由教材、教师命题的方法，把命题的主动权交还给学生，会产生意想不到的效果。
在教学时，可以根据教材内容教师出“母题”，再由学生出“子题”：如苏教版第3册“夏日印象”一课，教师可以以“我与暑假生活”为主题展开讨论，启发学生回忆假日趣事后自由拟题，于是作业时“神奇之旅”、“我和鱼儿一起游”、“我买的大西瓜”等等，一大批各具情趣的命题拓展了学生的思维，很好的激发了他们创新的欲望。
又如“梦中的另一个我”一课教学时，学生在自由出题时更是如鱼得水，“10年后的电脑专家”、“名模—我的梦想”“2008的超级拉拉队”等别有情趣的命题跃然眼前；纸版画、剪贴画、泥塑等作品形式多样、独具创意。
2、开放题材形式
新课程标准中指出美术教育在小学阶段主要是引导学生参与各种美术活动，尝试各种工具和制作过程，丰富视觉、触觉和审美经验，体验美术活动的乐趣。在教学时，不再一味拘泥于教材规定的题材作为教学内容，题材的形式界限可模糊些，形式的表现留给学生自由的空间。在题材、形式表现上营造较为宽松的氛围，能促进学生乐于参与美术活动。。
例如在部分设计制作课单元，可以激发学生从自己身边感兴趣的做起，如“给自己最喜欢看的一部电影画一张宣传画”、“找一找自己最喜欢的玩具或日用品，然后把不满意的地方改变以下，重新设计并画出来”。这些形式比起美术课本里的纹样设计、二方连续设计等有趣的多。在制作新年贺卡时可以让学生运用刮色、涂蜡、撒盐、吹色、压印等技法，是学生在变化莫测的游戏中，达到兴奋点。
3、开放教学内容。
教师要开放课堂活动空间，引导学生走向自然、走向社会，投身于五彩缤纷、五
光十色的校外生活，把公园、田野、村庄等作为学习美术的大课堂，在大自然中学美术，感受生活中的红、黄、蓝。如写生课不妨带学生装去热闹的街心公园、农贸市场去观察生活中千姿百态的人物特征；手工制作课不妨带领学生去放飞风筝，去迎风玩一玩小风车，用制作的彩练、挂饰。窗花美化周围的环境；结合欣赏课，可组织学生参观一个画展，引导学生理论联系实际，用美术课上所学的美术知识指导欣赏活动。
4、开放教学程序
大胆突破从低—中—高年级的年级界限，采用有序、无序的教与学有机结合，互补共存。例如在低年级可以大胆引导学生观察透视和空间现象，培养他们的空间知觉感；可以灵活结合教学引导学生感受光与色彩的关系、色彩的情感与冷暖等；引导学生尝试大胆用水粉颜料表现变化的笔触和变化的色彩。学生同样感到新奇而快乐，作业效果也会令人吃惊：太阳火红的骄艳、彩虹的七色眩目……。
5、开放评价标准
李吉林老师认为“老师肯定——学生满足，树立自信心、自尊感——需要学习——再肯定、再满足——渴望学习更新的有难度的东西。”美术教学评价是美术教育的重要组成部分，科学全面的美术教学评价不仅帮助教师掌握学生心智及创造力的成长情况，及时给予学生启发和帮助；而且使教师明确学生表现自我时的需要并给与激励和支持。
在教学评价时改变传统用“一个标准”去套学生画的内容、形式，作品评价不作硬性统一，因人而异，实行学生自评、互评，体现主体地位。教师点评时语言要幽默、精彩、风趣，让学生把你的点评听进心里去。在优秀作业上写 “心灵手巧”、“魔幻色彩”、“独具匠心”等给学生成功的喜悦；在表现一般的作业上写上“别泄气”、“慢慢来”、 “相信下一张会很精彩”等激励性语言，相信学生的内在潜能，从而最大限度地发挥开放的导向、激励、反馈、调节作用。
二、沟通
1．学科间的渗透和融合，是现代课和改革的趋势，美术课也要打破与其它学科之间的壁垒，突破学科界限，统整学生的知识，把美术与相关的学科如音乐、语文、自然、历史等学科结合起来，充分体现学习过程的多元化，培养学生的综合思维方式和综合解决问题的能力，使学生得到全面的发展。
例如对历史知识的了解可以让学生更深刻地欣赏美术名作；借助语言文字的描述可以激发学生丰富的想象能力；对音乐、舞蹈的欣赏可以使画面充满韵律感。在教学中可以巧妙利用美术与语文学科联系：进行故事插画、日记画、诗配画……；与音乐学科联系：制作会跳舞的小纸人、线的交响乐……；与自然学科联系：表现有趣的昆虫、我和动物朋友……，这一堂堂与其他学科沟通、联系的教学内容，是学科间知识相互渗透、转换的一种有机结合，更是美术教学内容更新的一种好方法。
2.沟通课堂与课外，校内和校外的联系。
苏霍姆林斯基曾说过：“不要让学校的大门把儿童的意识跟周围世界隔绝开来，这一点多么重要，我竭尽努力，使在童年时期的所有年份里，都让周围世界、自然界不断地以鲜明的形象、画面、知觉和表像来滋养学生的意识。”
如在第十一册创作画《家园》一课学习时，课前让学生收集、阅读我们的家乡——溧阳的历史变化、风土人情，并运用作文的方法描写自已的家园。课上再结合欣赏有关表现家园的作品、诗歌、音乐，最后让学生带着一份美好的情感来表现自已的家园，他们的收获不仅仅是表现在画了一张好的绘画作品中。
此外还要尽量为学生多提供表现的机会，如在学校定期举行手抄小报、校园美术节等活动；让学生积极参与“热点话题”：如“我们周围的环保”、“我与e网”、“新世纪畅想”等，促进学生学会观察、学会发现、学会思考，主动参与，让学生有内容可画，有感而发。
三、合作
孔子云：“独学而无友，则孤陋而寡闻”。合作的教学过程是教与学统一的相互影响、相互依靠、共同激励、竞争提高的过程。教学组织形式采用“同桌合作”、“前后四人合作”，以及“男女生合作”的形式，加强学生与学生之间、学生与教师之间交叉活动的自由空间，允许窃窃私语，允许寻求教师、同学帮助。
因为我们常会发现这样一些情况：有的同学想象力很丰富，但动手能力较差；有的同学制作精细，但思路狭窄，如果让这两者有机结合，取长补短，则是最佳的组合了。即使两者水平相当，在合作中也能得到启发，所谓“三人行，必有我师”。
同时有些活动题材、内容，需要搜集大量的材料，可组织以小组为单位完成。如“插花”、“版面设计”、“画脸”等创作，可以以小组为单位合作收集材料：你准备花泥我准备鲜花，我们一起来完成一束艺术插花；尝试四个人合作设计一块别致的版面；相互给对方装饰一个有趣的脸面等。在愉快的合作氛围中，在友情浓郁的氛围中，消除表现的顾虑，快乐主动参与学习的过程，给学生带来愉悦的审美情趣，使每个学生都体会到集体的智慧胜过于个人，从而培养学生团结互助、合作的好品德。这样一来，作业的时间相对缩短，作业的质量却提高了，何乐而不为？
没有教师心灵的参与，课堂就会像没有雨水的春日，燥寒而缺少滋润；没有教育实践的参与，教育研究就会像行将干涸的一潭秋水，沉闷而无活力。把美术教育的艺术与生命艺术合二为一，将是我们21世纪每个美术教师的毕生追求！
[关键词]吕天成;《曲品》;品第
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)20-0038-03
明代著名曲学家吕天成的《曲品》是中国戏曲史上第一部品评之作,全书分上、下两卷,“上卷品作旧传奇者和作新传奇者,下卷品各传奇”。在品第的选择上,对旧传奇作家及其作品采用神、妙、能、具四品法;对新传奇作家及其作品采用九品法,即总分上、中、下三品,三品之下又各设小三品,共九品。同时,吕天成在品评作家及其作品的过程中对品第进行了斟酌选择,对曲学中的一些概念进行了澄清,并提出了一些颇有见地的戏曲理论主张。
一、戏曲品第论
吕天成《曲品》出现之前,品第批评在中国艺术批评史上早已有之,但在戏曲领域尚未广泛采用,此前的《录鬼簿》、《太和正音谱》等论著对作家及其作品虽有评论,但多是泛泛而谈,缺乏具体而集中的品评。吕天成《曲品》的出现弥补了这个空白,也成为戏曲品评批评的开山之作。吕天成表现得异常坚定和执著,丝毫不因世俗之人的指责和非议而动摇,在戏曲批评领域首倡品第说,而后才有明末祁彪佳的《远山堂曲品》,足见其影响之大。
当然,他的这种想法也不是突发奇想、凭空臆测,而是由来已久、成竹在胸。《曲品・自序》中提及王骥德《曲律》撰成后,吕天成十分赞赏:“功令教条,胪列具备,真可谓起八代之衰,厥功伟矣。”面对如此体大思精的曲学巨著,在吕天成眼中仍美中不足,即未用品第批评之法。于是他便把自己的想法表达出来,明知故问地谓王曰:“曷不举今昔传奇而甲乙焉?”意谓要将明代的传奇作家及其作品按照才能高低及作品优劣定出品级并予以品评。
其实,品评本是一项难度颇大而易招惹是非的棘手工作。王骥德深知其难,委婉而含蓄地说:“褒之则吾爱吾宝,贬之则府怨。且时俗好憎难齐,吾惧以不当之故而累全律,故今《曲律》中略举一二而已。”据统计,明代的传奇作家有姓名可考者300多人,传奇作品有900多种。?q?王骥德认为没有统一的衡量标准,仅凭主观愿望,要对数量如此庞大的传奇作家及其作品进行品评,或褒或贬都不能尽善尽美、遂人所愿。当时大众受世俗观念的影响颇深,审美标准方面更是“好憎难齐”,要他们放弃业已形成的偏见相当困难,而且评价失当还会降低《曲律》的总体学术价值。所以,《曲律》在论及作家或作品时,根据表达观点的需要,采用一种相当谨慎而又保守的做法,总是“略举一二”作为代表。吕天成对之持否定态度,他说:“传奇侈盛,作者争衡,从无操柄而进退之者。矧今词学大明,妍媸毕照,黄种瓦缶,不容并陈,白雪巴人,奈何混进?子慎名器,余且作糊涂试官,冬烘先生,于曲场张曲榜,以快余意何如?”这几句话说得立场坚定、态度分明,毅然决然地提出进行品第批评的重要性和必要性。
在吕天成看来,明代传奇作家辈出,作品繁盛,但还无人对之品评。何况对作家及其作品进行定品,其实也是对众多的传奇作家及庞杂的作品进行归类整理的过程,传奇作家及其作品数量比较庞杂,他们的创作水平、作品的思想内容、艺术成就并不一致。因此,比较它们之间的高低优劣之别,正如吕天成说:“妍媸毕照,黄种瓦缶,不容并陈,白雪巴人,奈何混进?”正因为作者创作水平的高下及作品优劣的事实是客观存在的,任何人也无法否认,于是他便一定要尝试进行品第批评,“且作糊涂试官”,“于曲场张曲榜”,将其分品第并论高下。他这样做旨在为人们提供阅读指南,让大家根据自身需要 “按品取阅”,避免盲目性。
吕天成为何对品第批评有如此坚定的信心呢?这与他的家庭出身与嗜好曲学关系甚密。吕天成出身书香门第,祖母孙氏喜欢收藏戏曲作品,舅祖孙矿、舅父孙如法皆酷好曲学并谙熟曲律。在如此曲学氛围浓厚的家庭环境中成长起来的吕天成,自然会耳濡目染,深受熏陶,这为他日后从事戏曲创作和研究培养了兴趣,奠定了基础。
同时,吕天成本人从小酷爱学习,“每入市见传奇,必挟之归”,搜集了“上自前辈才人之结撰,下至腐儒教习之攒簇”的大量传奇作品。此外,他又创作传奇,一生作有传奇十种,合称《烟鬟阁传奇十种》。通过学习与创作,他对传奇有了较深入细致的了解,所以,对品第批评把握甚大。
吕天成又拜曲学大师沈Z为师,向他请教曲论中有关音律等方面的问题;舅公孙矿亲授“南戏十要”对之亦影响颇大;同门王骥德亦是其曲学密友,互相引为知音,经常一起“剧谈词学,穷工极变”。所以,“自幼的喜好加上周边得天独厚戏曲氛围的影响,造成了吕天成良好的曲学修养”。?r?于是吕天成对品评批评也表现出极大的自信,在中国古典戏曲史上首倡品评之法并付诸实践也就在情理之中了,这更是他厚积薄发的必然结果。
二、戏曲概念论
《曲品》主要是一部品评明代传奇作家及其作品的理论著述,品评之余,作者还就当时戏曲界颇受关注的一些概念问题也作了界定和阐释。
(一)明确了传奇的概念
传奇是《曲品》品评的主要对象,对什么样的戏剧样式是传奇,它又是怎样产生并发展、演变等问题必须要先做一个交代。在《曲品》中,吕天成首先回顾了文学艺术具有传承的关系,接着探讨了传奇的产生与杂剧有不可分割的联系,“金元创名杂剧,国初沿作传奇”,即认为明传奇由元杂剧发展演变而来。他又说:“无杂剧则孰开传奇之门,非传奇则未畅杂剧之趣也。”这种认识虽有合理之处,传奇的确是吸收了杂剧的有益成分,但不是全盘继承。关于传奇的形成,今天人们认为“传奇是由南戏发展而来并吸收了杂剧若干优点”?s?才形成的新的戏曲样式,所以,吕天成当时的观点有偏颇,但不能以今非古,毕竟他的观点有其正确的一面,是对传奇概念的澄清所做的一次尝试。不过他对传奇特征的把握还是很精到的,他说:“杂剧北音,传奇南调。杂剧折惟四,唱惟一人;传奇折数多,唱必匀派。杂剧但摭一事颠末,其境促;传奇备述一人始终,其味长。”这对当时人们识别传奇和杂剧更具现实指导意义,今天看来,仍是确论。
(二)明确了当行与本色的概念
当行与本色是当时最易混淆的两个概念,在戏曲创作中更难准确把握。“第当行之手不多遇,本色之义未讲明”,即说明了这个问题。吕天成对此作了严格的界定:“当行兼论作法,本色只指填词。”这里,当行指只合乎角色行当的艺术要求,包括了一系列做剧的本领;本色指曲文的质朴自然,少用典故而无堆垛骈语之弊。接着他进一步阐释说:“当行不在组织学问,此中自有关节局段,一毫增损不得,若组织正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言,此中别有机神情趣,一毫妆点不来;若摹剿正以蚀本色。”此处,他对当行和本色的概念作了补充说明,当行在戏曲创作中应该作为一个整体来看待,不应该将之与戏曲曲文的组织相提并论;而本色也不能说曲文应是人们的口头语言,因为戏曲本身是文学,所以,要将口头语言进行加工与提炼,使之变成人人都能接受而又具有“机神情趣”的文学语言。
明确了二者的概念之后,吕天成又将当时传奇创作中存在的二者混为一谈的情况提了出来,从反面证明了当行和本色应该统一的主张。他说:“今人不能融会此旨,传奇之派,遂判而为二:一则工藻缋,少拟当行;一则袭朴淡,以充本色。甲鄙乙为寡文,此嗤彼为丧质。殊不知果属当行,则句调必多本色矣。果具本色,则境态必是当行。”在创作中人们往往把当行和本色对立起来,不能准确认识二者的概念。在他们看来,当行和本色的最大区别主要表现在文采方面,其实这完全是一种误解,没有将两者当作一个有内在联系的有机统一体来看待。对此吕天成明确予以纠正,他认为如果戏曲真正做到了当行,那么其语词句调一定是本色的;如果戏曲真正是本色的,那么其描绘的境界状态肯定当行。经过辨析之后,吕天成进一步强调:“今人窃其似而相敌也,而吾则两收之。”即对当行和本色不能因为二者有相似之处而混同,也不能因为二者有差异之处而坚决对立,正确的态度是“两收”,即兼顾到各个方面才能得到比较全面的认识。
(三)正确理解“南戏十要”
“南戏十要”是吕天成舅祖孙矿传授的衡量南戏的十条标准。明传奇是由南戏发展而来的,二者必然存在很多渊源关系,用“南戏十要”来衡量传奇自然有可取之处。吕天成本人也很是赞同,认为:“持此十要,以衡本色,弥不当矣。”
“南戏十要”具体指“凡南剧,第一要事佳;第二要关目好;第三要搬出来好;第四要按宫调,协音律;第五要使人易晓;第六要词采好;第七要敷演,淡处作得浓,闲处做得热闹;第八要各脚色分得匀妥;第九要脱套,第十要合世情,关风化”。文学创作是一种复杂的现象,一个作家的创作风格和方法并非永远处于一个水平而不发生变化。“传奇品定,颇费筹量”,对传奇进行恰当的品第排列,颇费神思。吕天成以作家作品作为参照点,早就意识到这一点。他指出:“盖总出一人之手,时有工拙;统观一帙之中,间有短长。故律以一法,则吐弃者多;收以歧途,则阑入者杂。其难其慎,此道亦然。”作品即使在一帙之中,也非水平等高,而是有高下之别,品评他们用一个标准来衡量,就会将大量有价值的作品遗弃,而无衡量标准,则品评混乱,鱼目混珠,不足以凸显大量有价值的作品,所以,品评传奇相当困难,必须小心谨慎。虽然传奇定品很难,但是不能知难而退,而要想出解决办法。
吕天成对“十要”并非墨守陈规,而是根据创作实际,灵活变通,加以运用。他固然希望传奇作家都要按“十要”来创作戏曲,但事实证明,“第今作者辈起,能无能集乎大成?十得六七者,便为玑璧;十得三四者,亦称翘楚;十得二三者,即非IQ”。这就说明“十要”只是理想的衡量标准,具有相对性,只能正确理解,按照作品合乎“十要”的不同程度来给传奇作家及其作品定品,这种定品方法虽然是人为操作,有不够客观公正的地方,但它将本来杂乱的作家及其作品按设定的标准有条不紊的进行排列,大多合乎情理,且有一定道理。
三、戏曲理论
吕天成的戏曲理论极为丰富,为我国古代戏曲理论的完善做出了巨大贡献。对于吕天成戏曲理论,专家学者已经作了较为深入细致的研究,有代表性的有南京大学俞为民教授的长篇论文《吕天成的〈曲品〉及其戏曲理论》。该论文分“戏曲情节论”、“戏曲结构论”、“当行本色论”、“论沈汤之争”四大部分,比较全面、系统地探讨了吕天成的戏曲理论,?t?可以说是吕天成戏曲理论研究中的一座里程碑。本文不再重复论述,只就《曲品》中一些细微理论来谈谈自己的看法。
(一)在戏曲创作方法上,强调借鉴前人及同时代作家的成功经验
吕天成的戏曲理论提倡创新,反对抄袭,即宜“事奇”,忌“落套”。与此同时,也强调继承和借鉴前人的优秀成果来为自己的创作服务。他认为当时作家创作水平不高与不学习前人作品有很大关系,如品朱永怀《玉镜台》曰:“此君与二顾同盟,而才不逮。纪温太真事,未畅。粗具体裁而已。元有此剧,何不仍之。”传奇《玉镜台》是近乎失败的剧作,其责任完全在作者自身,“才不逮”是客观因素,但凭学习借鉴,仍可以写出佳作,与之同题材的元关汉卿杂剧《玉镜台》就是成功的典范,何不借鉴呢?吕天成认为通过学习可以改正错误,弥补不足,创作水平会得到很大提高,最终青出于蓝,写出质量更高的作品。从中可见他对学习与借鉴的重要性之深刻认识。此外作者在品《牧羊》和《天书》两剧时,也特别提到元代有同题材的杂剧,即有可供借鉴之意。
(二)在戏曲取材上着意考证源流
任何戏曲创作都不是无源之水、无本之木,都有其产生的客观依据,只有将作品中故事源流考证清楚,才能对该剧情的来龙去脉把握得全面、准确。吕天成在《曲品》中十分重视这个问题,从其品语中,我们不难看出作者的用心:
词工白整,尽填学问。此派从《琵琶》来,是前辈中最佳传奇也。(《香囊》)
即《花》剧而敷演之者。(《桃符》)
元有《窦娥冤》剧最苦,美度故向凄楚中写出,便足断肠。(《金锁》)
潘用中事,见小说。(《投桃》)
各采本传事点缀,的是可传。(《四豪》)
记时事甚悉,令人有手刃贼嵩之意。(《鸣凤》)
这些传奇故事的源流被考证清楚之后,读者既可以从中看出传奇故事发展演变的轨迹,亦能进一步明晰传奇与杂剧的差异。所以,这种注重源流考证的做法既属于戏曲理论讨论的范畴,又能收到一举多得的效果。
[注释]
①张萍:《试论吕天成〈曲品〉对传统戏曲观念的突破》,《宁波大学学报》,2006年第4期。
②蒋凡、郁源:《.中国古代文论教程》,中华书局2005年版。
[论文关键词]体验；文学批评
时下，文学界、学术界对文学批评的种种议论和指责由来已久，批评的公正性和公平性正在丧失已经成为共识。不仅一般读者认为文学批评可有可无，不肯去读文学批评文章，就连批评家自己也感到了批评的危机。我认为，文学批评之所以出现偏差，之所以让批评界和读者都不满意，其根本的原因在于批评观念上存在着误区。
当前中国的文学批评受接受美学的影响，更多的把文学批评当成是批评者的自言自话，其具体表现就是：批评者所作的批评并不是建立在对文学作品的解释之上，更多的是一种自我的批评，批评所言说的只不过是自我的一种感觉，而不是对作品的感觉。批评家面对一个批评对象的时，并不想说出对作品的真实感受，所言说的只是他所热衷的某种理论。在这样的文学批评中，文学理论淹没了对作品的感受，对理论的解释也成了文学批评本身。于是就出现了这样的情形，我们并不缺少文学批评，而是缺少对文学的批评。这就是批评不断遭到指责的原因之一。
怎样走出当前文学批评的困境呢?其中的办法之一就是提倡一种体验的批评。所说的体验批评是指，在批评过程中，批评家要像作家在创作作品时一样，全身心地去体验和感受文本，通过对文本感受和体验，来最大限度地把握并传达作品的内涵。体验批评强调对文学文本的体验，认为只有对文学文本有了深切体验的批评，才是真正的文学批评，那种不是来自对作品的阅读、感受的批评，都不属于体验批评。
提倡体验批评是和文学创作中重视体验相对应的，在文学创作中，体验是十分重要的，一个作家没有对生活、人生、现实的深切体验，就不可能创作出优秀的作品；同样，在文学批评活动中，对文学作品的体验也是十分重要的，一个批评者没有对作品的深切体验和感受也不可能写出好的批评文章。因而，文学批评中的体验和文学创作中的体验就是相同的：两者都强调对对象的感受和体会，重视对对象的全身心投入，其目的都是要把属于对象本质性的东西描述出来。具体地来说，体验批评是一种怎样的批评呢?
一、体验批评是一种意向性批评
按照日内瓦学派的解释，文学是人的意识的一种形式，是人类经验的一种“副本”。这也就是说，文学是对现实的一种意识，它是用文学的方式来表达着对世界的意识；同样，文学批评也是一种意识活动，它是批评者面对文学文本所展开的意识活动，批评者要借助别人的诗、小说或戏剧来表达自己对人生和世界的感受和认识，它是对文学这一意识活动的意识。承认了文学批评是一种意识活动，文学批评就应该把文本当成自己的意识对象，在整个批评的进程中，始终都不会放弃意识的对象——文学文本，不是让文学批评脱离具体的文学文本。因为按照现象学的解释，意识不是一种纯粹的精神自身活动，而是一种具有意向性的活动，所说的意识总是指对某一个具体存在的意识，意识总是要意识到什么，或者是一个具体事物，或者是一个抽象的存在物，不存在什么也没有意识到的纯粹的意识。胡塞尔就说过，没有思想的对象也就没有思想。文学批评作为人的一种意识形式，它也就必定要有一个意识的对象，这一意识对象就是文学作品。因而在文学作品和文学批评两者间，文学作品永远是在先的，是先有文学作品然后才有文学批评。这样看来，文学批评就只能是面对具体作品的批评，不是对某种理论的阐释，也不是对批评者自我的内心读白。体验批评就属于一种对话，它是往返于批评主体和创作主体之间的、经由作品而完成的批评者和作品之间的对话。日内瓦学派的代表人物乔治·布莱把文学批评称为“意识接纳意识。”
文学批评之间的对话是以尊重文本为基础的，对话式的批评就不是批评者抛开文本的自我言说，它应该是和作品的一种平等的交流。而且这种交流的前提就是，批评者必须读过此一文本，熟悉此一文本，对文本中所表达的内容要有很好的理解，在此一基础上再来谈自我对作品的理解。并且在这一交流过程中，批评者要更多地顺着文本的思路、作者的思路来行进，这意味着当批评者开始阅读一本书的时候，他也就将要进入到了另一个人的意识之中，要和他所阅读的对象达成一种认同。这正如乔治·布莱所说，“批评家是这样的人，他以变为另一个人为开始，同意在精神上过一种与他自己的生活不同的生活。而变成另一个人，首先就要不再是他自己。”这样看来，体验批评就意昧着牺牲批评者原有的习惯、欲望、信仰，使批评者的思想变为被批评者的思想。乔治·布莱曾把批评者放弃自我的行为比作是基督教的谦逊美德。
二、体验批评是一种“零度的批评”
体验批评要走进文本世界，达到和批评对象的认同，这就要求批评者进入到文学文本世界时，首先要澄明自我的心境，让自己处于一种心境澄明的状态。所谓的澄明心境是指，批评者在批评某一文学作品时要把自我原有的意识、观念或批评模式都搁置起来，使自我的心境处于一种没有先验观念的纯净状态，或者说形成一种零度意识、零度观念，并且就以这种纯净的心境走进文本世界。我把这样的批评称之为“零度的批评”。
在零度批评中，批评者处于一种零意识和零观念状态，他的目的不是要把自我的意识带入到文本世界中，以一种自我具有的先在观念来解说文本；相反，他是以一种纯净的心境去感受文学文本，在阅读中要沉入到文本所设定的情境中去，设想自己就是文本中人物、事件的旁观者或亲历者，设想自己和文本中的人物有着相同的经历和感受，也设想自己与文本创作者有着同样的心态和感受。这时批评者从自己的世界中走了出来，从当下的现实世界中走出来，走入所阅读文本描绘的世界中去，和文本世界形成一种水融的状态。狄尔泰就说过，理解一件艺术文本也就是设法恢复和重现它的原来内容，而要做到这一点，理解者必须从他自己的文化和心理环境中暂时走出来，进入到作品的文化背景和心理状态中去。因为作者和读者是两个不同的世界，既然属于两个不同的世界，这两个世界就各自有各自的意识系统，虽然不能说这两个世界是完全相对立的，但是也要承认这两个世界是完全不同的，各自有其各自的特点。批评者面对文学文本就如同面对一个崭新的世界，这是一个全新的、并不熟知的世界，批评者无法用自己原有的意识观念来解释这个新的文本世界，只根据自己阅读中所生出的感受和体验来加以解说。因此，在体验批评看来，批评者只有从自我的世界中走出来，走入文本的世界，成为文本世界的参与者和分享者，而不是要把自我的世界带入到文本世界中，让文本世界服从于批评者的自我意识。这样的批评才是切实的、可接受的、可信的批评。
三、体验批评是一种描述性批评
所谓的描述性批评是指，批评者用叙述的、描述的方式把对作品的体验表达出来，而不是采用概念方式表达出来。从当前的文学批评现状看，文学批评过分强调理论色彩，批评者更多的是忙于理论体系的建构，或是某种理论的实验，而不是着力对文本内涵的阐述。结果，文学文本在概念式批评中不具有主体的地位，它成了批评者为阐释某种批评理论的实验田，这种带着实验目地的批评方式显然不可能真正地解读文本，即便有对文本的解读也难免牵强附会或主观臆想，由此出现曲解作品的情景也就不足为奇了。
体验批评认为，文学是一种形象思维，文学的这一特点对文学批评也是有适用的，正像文学家在创作中把自己的感受用形象的方式描述出来一样，批评者在批评时也把自己对作品的感受用形象的方式描述出来。这就和概念性批评不同，概念性批评是以概念方式来阐释文学文本，在概念化的批评中充满全篇的是概念堆积和逻辑思辨，这种批评方式就极大地限制了众多读者的阅读兴趣，读者在概念化的批评文章面前得到的只是一系列的概念论述和逻辑论证，无法获得对作品具体而又直观的阐释，读者的阅读兴趣也就失去了。结果，在概念化的批评中，文学批评就是一种独白式的和演说式的，他只注重批评者的自我独自和公众演说，而不注重读者的阅读参与。
在描述性的批评中，批评者的批评方式则是对话式的和倾诉式的，批评者以～种描述的方式来向读者传达对此一作品的感受和体会，这种描述的传达既具体而又形象，它来自于批评者对文学文本的具体感受和体会，与具体的文学文本是息息相通的，批评者不做超越作品的抽象论述，只是围绕具体的作品进行深入细致的阐述和分析。而且批评者所描述的感受又不只是属于个人的，它是对作品中应有之意的阐发。这种阐发对读者来说又是富有启示性的，读者在阅读描述性的批评文章时就如同阅读作品的解说词，这里的解说既是忠实于作品，又是对作品合乎情理的创造性阐释。这样，描述性的批评过程就是循环式的，批评者通过自己的批评文章就把作品带入了一个循环阅读过程。在这一个循环阅读过程中，批评者的批评文章来自于对作品的描述性解读，而读者阅读批评文章不是在阅读一个抽象的理论文章，也不是在听批评者对文本的任意的、随意的评说，他是在倾听另一位读者表达对同一个文学文本的感受和体会，这种感受和体会对他来说是切实的、可信的，也是带有启示性的，由此读者从描述性批评文章中得到的就是对作品更多、更深刻的解说。在这方面，海德格尔对梵·高的画《农鞋》的批评就是最为典型的描述性批评。
提倡体验批评具有方法论意义，文学作品是由作家在生活的体验中得来的，那么，文学批评要想真正地把握文学作品的内涵，也就要尽可能地采取与文学创作相近似或是相一致的批评方法，文学批评方法与文学创作方法的相似或一致就是为文学批评贴近文学文本，发挥文学批评的实效提供了保证。如果让一种和文学创作批评方法完全相背的批评做出确切的解说是不可想像的。因而，从文学批评方法应贴近文学创造这一点看来，最为有效的批评方法就应该是体验批评。
刘勰的《文心雕龙》包含的美学思想，是“龙学”研究中有待进一步开拓的领域。本文论述了刘勰对美的本质、审美原则和标准、审美感知等问题的认识；对刘勰美学思想研究中的不同见解提出了自己的看法，尤其是对刘勰美学思想的方法论及其思想来源进行了探讨。
【关键词】 刘勰
《文心雕龙》美
美感 方法论
刘勰的《文心雕龙》博大精深，历来被认为是我古代最系统、最完整的一部文学理论专著。自60年代以来，“龙学”研究者开始从美学角度对《文心雕龙》加以研讨，开掘其中深邃的美学思想，成果显著，遂使这一当代显学的研究上升到了一个新的高度。但有些问题尚需进一步澄清，另有些问题则有待深入开掘和拓展。这里谈谈个人的见解，补苴罅漏，故名之曰“发微”。
一
对美的本质，作为一种美学思想是必须首先加以界定的。刘勰一方面从宇宙本体论出发，认为美就是“文”，而“文”则是一种客观存在，它作为“道”的一种形式原出于“自然”。这就肯定了美的客观性。另一方面他又从人类中心说出发，认为美是作为万物的中心的人创造的，“文”作为心灵的显现原出于人。这就又从另一个角度肯定了美的主观性。同时，他自觉或不自觉地把美划分为三种范畴，即自然美、人文美、艺术美。从宇宙本体论出发，他认为自然美是客观存在，不以人的意志为转移；从人类中心说出发，他认为艺术美是人的创造，带有主观性；而人文美则是天人合一的产物，既有客观因素又有主观因素。这就是刘勰对美的本质的认识。
对自然美，他认为这是先于人类，不依赖于人类而存在的，它不是精神的产物，而是自由自在的。《文心雕龙·原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。”
在他看来，天地、日月和动物、植物即天下万物都有它美的形式，它不但不是人工所为，而且为人的创造所不及。这种认识源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常数矣”，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”一类朴素唯物主义的观点。
对人文美，他从天人合一的传统观念出发，认为人文美是与人类的生成所俱来的，天地万物都有其自然之美，天与地之间出现了人，也就有了人文之美。《文心雕龙·原道》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”“人文之元，肇自太极。”
在他看来，天、地、人是所谓“三才”，即构成世界的三种本质因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土这“五行”的精华所在，是有性灵之物。人有性灵，便会有语言文字借之以表达思想感情，这种用以表达思想感情的语言文字就是人文之美，这也是自然而然的。这种认识源于《易传·系辞》所表述的宇宙生成观：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”即天、地万物的本源是“太极”。如果我们把“太极”理解为一种精神实体的话，那么这种观点显然是一种客观唯心主义。但这种客观唯心主义与前面所说朴素唯物主义也不无内在联系。或者可以说刘勰朴素唯物主义的美学观中不无唯心主义成份，客观唯心主义的某些观点中又不无唯物主义的含理内核。
至于他把人文美与自然美合而为一，相提并论，则是天人合一的传统观念的合乎逻辑的结论。天人合一是我国古代的一个哲学观点，《庄子·齐物》说：“天地与我并在，万物与我为一。”这种物我同一，人与天合为一体的境界为最高境界的观点，即天人合一的观点。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以说就是一种自然美。这也是合乎逻辑的推论。刘勰把人文美等同于自然美虽然不尽科学，但人体之美，语言文字之美说它具有客观性也是不无道理的。其实从宇宙本体论的角度来说，人体自身也是一种物，不过是属别于“无识之物”的“有心之器”罢了。
对包括文学在内的艺术美，他从人文合一的角度出发，认为艺术美是人的创造，人具有这种创造能力和需要这种创造也是很自然的。《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龙·情采》：“若乃综述性灵，敷写气象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”
在他看来，人受之于天而有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等种种情感，人与外界相接触或受到某种刺激，就会有所感发，通过不同形式的感发来表达思想感情，这是很自然的事情。这也即人文合一的观念，它在《文心雕龙·原道》中有更为明确的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他还认为这种性灵的抒写就是一种美。显然，如果说《文心雕龙·原道》所说“文之为德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么这里的“立文之道”之“文”就是指艺术美了。而且艺术之美既包括文学之美的“辞章”，也包括美术之美的“黼黻”和音乐之美的“韶夏”。它们都是人的创造，而人之所以能有这种创造性，则为“神理”所支配。这“神理”便是天道自然的宇宙本体论，由天道自然的宇宙本体论而天人合一，由天人合一而人文合一，有其内在的必然逻辑。
在对刘勰的美学思想的研究中，有一种观点认为，刘勰论美的出发点是“心”，美不是客观的，而是主观的产物，就此提出，在《文心雕龙》中“‘心’是美的内核。”〔1〕与此相近的观点， 还有人认为“刘勰把感情视为艺术的本源，灵魂和血液。”〔2 〕这种观点似有以偏概全的弊端。我们肯定刘勰把艺术美视为人的创造，但同时也肯定刘勰把这种创造的本源归之于客观世界，这在前面的阐述已清晰可见。那么，如果把美或艺术美的核心、本源仅止于艺术家的内心或感情，那就不仅不符合《文心雕龙》的本意，而且无异于把刘勰对美的认识归之于唯心主义的一派了。这是我们所不能苟同的。
二
美学原则和审美功能是美学的基本问题。对美学原则，刘勰认为创造艺术美尤其是文学之美应当以圣人为楷模，以经籍为典范，象他们的作品那样达到内容与形式的完美统一，即自然和谐之美。这也就是《文心雕龙》在《原道》之后设《征圣》，《宗经》的本意。《文心雕龙·征圣》：“征之周、孔，则文有师矣”。“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅丽，固衔华而佩实者也。”《文心雕龙·宗经》：“致化归一，分教斯五，性灵熔匠，文章奥府。”这就是说，追求文学之美就应当向圣人学习，应当以他们的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》这五经为典范。它们的创作原则都是一致的，作品既要有深刻的思想和真挚的感情，又要有华美的语言和巧妙的表达方式，此乃金科玉律。《情采》所说“文附质”，“质待文”；《才略》所说“文质相称”，“华实相扶”也都是此意。完美统一亦即“自然”这美的最高境界。
对审美标准或批评标准，刘勰提出了“六义”说和“六观”说。《宗经》“六义”是：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不。”这里的“情”、“事”、“义”主要是从思想内容方面提出的标准，即感情深厚而不做作，事实具体而不虚妄，观点正确而不诡诈。
“体”、“文”主要是从艺术形式方面提出的标准，即文风简炼而不繁冗，语言华美而不靡丽。“风”则主要是指作品在社会中能产生积极的教化作用而不致造成思想混乱。《知音》“六观”是：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”“位体”是谋篇立体，“置辞”是遣词造句，“通变”是继承与创新，“奇正”是新奇与雅正，“事义”是选材与用典，“宫商”是平仄与韵律。这里包括了文学作品的诸多方面，既有题材、主题问题，又有语言、风格问题，乃至创造方法问题等，刘勰对审视文学作品考虑得是非常全面的。
现在的问题是，对“六义”和“六观”到底什么是审美标准或批评标准，过去曾有些不同的看法，学术界引起过一些争议。郭绍虞和罗根泽等人认为“六观”是批评标准，赵盛德等人沿用此说。而陆侃如、牟世金等人则提出异议，认为“六义”既是刘勰对创作的要求，也是论文的六个批评标准。“六观”则是需要考察的六个方面。后来牟世金又在《刘勰论文学欣赏》一文中说：“六观，不过是从六个方面来进行观察的方法，而不是六条衡量优劣的标准。”“‘六观’就与批评标准毫不相干。”〔3 〕马白进一步指出：“‘六义’是刘勰所主张的文艺批评标准。其中‘情深’、‘风清’、‘事信’、‘义直’是政治标准，‘体约’、‘文丽’是艺术标准。”〔4〕如何看待这一分歧？ 我们肯定《宗经》“六义”是批评标准，也可以说是审美标准，但从《文心雕龙》全书总体来看，它主要是从作家的创作角度来要求的，所指艺术范围也更大些，而不是就文学作品的鉴赏与批评来谈的，所以它出现在总论《宗经》之中。然而我们也没有理由就此来断言“六观”与批评标准“毫不相干”，因为刘勰在《知音》提出“六观”之后，紧接着就说：“斯术既形，优劣是矣。”这里的“术”固然可解释为方法、方面，那么，这里的“形”也不可忽视，“形”即表现。因而，这两句话就应当疏解为：看看这六方面的表现怎么样，作品的优劣也就显现出来了。如果作此疏解，刘勰所说“斯术既形”的本意就不能说无涉批评标准，因为人们常说的“这方面的表现怎么样”本身就是标准，自不待言。只不过是“六观”主要从读者鉴赏文学作品这个角度看问题罢了，所指艺术范围也狭窄一些。
如果我们再在内涵上把“六义”和“六观”加以对照，就会发现它们存在着一致性，即都强调了要从内容和形式两个方面的诸多因素中来要求和衡量文学作品，都强调了艺术的和谐完美。不同之处在于“六义”突出了作品的思想情感和社会效果问题，而“六观”则补充了创作方法（通变）和艺术风格（奇正）方面的问题。综观“六义”与“六观”，它们与前面所提审美原则是一致的，不过是在和谐统一这一美学原则下所派生的具体命题，“六义”侧重于创作方面来谈，所指范围大些，“六观”侧重于品评方面而言，所指范围小些，两者相辅相成共同构成了刘勰的审美标准和批评标准。
对审美功能，刘勰很强调文艺的美感作用，认为它的功能是多方面的。《文心雕龙·征圣》：“政化贵文……事迹贵文……修身贵文……”《文心雕龙·宗经》：“夫文以行立，行以文传。四教所先，符采相济。”《文心雕龙·程器》：“禽文必在纬军国，负重必在任栋梁。”刘勰认为一个国家的政治、教化，表彰功德，修身养性，乃至军事都贵于有文采。特别是人文关系，文章因人的德行产生，人的德行又借文章以流传。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足见它的重要。
三
美感是美学中在研究美这个对象而外，需要研究的另一个对象，美感研究包括研究审美活动中的感知、移情、联想、思维及情感等实践活动内容。关于刘勰的美感论以前人们论及较少，一般都以为在刘勰所处的时代，对美感这一较复杂的美学问题还难以从理论上加以把提。我们认为，虽然《文心雕龙》中并未提到“美感”一词，“美感”只是在近代我国译介西方美学著作时产生的一个概念，但是这并不能说明《文心雕龙》并未论及有关美感的一些实质性问题。实际上，对美感接受的生理基础和心理基础、审美的认识过程，美感的共同性和差异性等问题，刘勰在《文心雕龙》中都有所论及，只是尚未运用“美感”“审美”等现代美学概念罢了。刘勰美感论的基本观点主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《总术》、《养气》等篇目之中。
美感的接受基础包括人的生理基础和心理基础等。生理基础即人的眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官。我们对客观世界的一切感知、认识和理解，首先要借助于感觉器官，美感自然也不能例外。感觉器官是我们产生美感的窗口。从这个角度来说，感觉正是产生美感的源泉。没有感觉器官也就无所谓美感。感官的审美感知只是美感的第一步，它还有待于深入到人的内心，即实现对美的心灵观照，从而成为特定的思想感情，这便是美感的心理基础。刘勰《文心雕龙·养气》说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。”就是讲生理基础和心理基础。美感的心理基础不仅是生理基础的高级阶段，而且是生理基础的依存条件和原动力。马克思曾说：“对于非音乐的耳杂，最美的音乐也没有意义。”〔5 〕刘勰在《文心雕龙》中曾多处论及创作和鉴赏中美感的生理基础和心理基础的这种关系。他这样论及创作中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”刘勰认为，文学家作为创作主体对客观世界产生美感而后才能萌发创作冲动，而文学家之所以能对客观世界产生美感，首先要借助于感觉器官，即“物沿耳目”，“目既往还”，通过听觉和视觉捕捉、接受客观世界美的信息。舍此，无所谓美感，也无所谓创作。同时，刘勰还认为，感觉器官的审美感知还需要上升而为审美的心灵观照，即“神与物游”、“心亦摇焉”、“心亦吐纳”。这种心灵观照也就是现代美学所说的“内在感官”或“黑箱装置”对客观世界所存在的美的深层感知。如果说感觉器官的审美感知只是知觉到客观世界的现象，那么通过心灵观照所构成的则是审美意象了。
他这样论及艺术鉴赏中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目则形无不分，心敏则理无不达。”《文心雕龙·总术》“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”刘勰认为，无论对自然美、人文美还是艺术美的鉴赏，美感的产生也都首先起自作为生理基础的感觉器官，即“目”、“视之”、“听之”，舍此，无法进入鉴赏过程，美感也无从谈起。但在鉴赏中感觉器官的审美感知同样有待于上升到作为心理基础的心灵观照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通过心领神会，通过咀嚼和把玩，才能真正触及美的意境和真谛。无论在艺术创造中还是在艺术鉴赏中，刘勰认为生理基础和心理基础都是不可或缺的。关键在敏锐的洞察力和较高的审美情趣。
美感在艺术创作和艺术鉴赏中都有一个心理过程，即审美认识过程，只有通过这一过程在创作中才能构成艺术形象，在鉴赏中产生审美愉悦。审美认识过程是复杂而微妙的。刘勰对此也有形象的描述。《文心雕龙·物色》：“情以物迁，辞以情发。”《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美。”
刘勰认为，在创作中创作冲动由客观世界美的事物所引起，文辞这种美的表现形式则产生于作家由美的事物所激发的思想感情。在创作中美感表现为“物——情——辞”这样一个心理过程。而在鉴赏过程中，审美主体首先接触到的是文辞，由文辞而在自己的心灵中唤起作家所体验过的情感，由此而认识世界。在鉴赏中美感表现为“辞—情—物”这样一个相反的心理过程。这也就是孟子所说的“以意逆志”。对由审美鉴赏所唤起的审美愉悦，即“深识鉴奥”“欢然内怿”。刘勰引用了《老子》中的两段话来作比喻，一是第二十章中的“众人熙熙，如享太牢，如登春台”。一是三十五章中的“乐与饵，过客止”。这两个比喻形象而恰切地说明了艺术鉴赏中的审美。
在美感的心理过程中离不开移情和联想。所谓移情就是审美主体把情感外射到与“我”相对立的“物”上去，使审美主体的情感也为外物所具有，即达到物我同一的境界。刘勰对这种移情现象也有生动的描述。《文心雕龙·物色》：“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”《文心雕龙·神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”
刘勰认为，“情”本为人类所有，自然物无所谓“情”，但在审美的心理过程中人的情感便会自觉不自觉地转移到物上。譬如，无论春暖花开之日还是秋风萧瑟之时，都会牵动人的感情，在观赏自然景物之际把自己的特定情感象馈赠那样赋予自然物，自然物引起自己的兴致又象它对自己的酬谢一样，通过心与境的交融达到了物我同一。再譬如，富于情感的艺术家，登上高山似乎山都化作自己的情，面临大海似乎一望无际的海面都洋溢着自己的情。只有通过这种移情才能创造出美的意境，假若置身于良辰美景之中无动于衷，泰然处之，也就不会有美的创造。
所谓联想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相关的其他事物的审美想象，通过这一桥梁构成的以少总多，以一统万的意象。对此刘勰也有论及。《文心雕龙·物色》：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。”刘勰认为，诗歌的艺术美的创造正是在移情的基础上，通过无穷无尽的由此及彼的联想，才能构成具有美学意义的意境。其实这也就是在现代美学中所说的艺术想象或形象思维。
转贴于
美感有其共同性，这种共同性使审美成为全人类的活动，使艺术创造和艺术鉴赏在人与人之间沟通起来，但美感又有其差异性，它使艺术创作五彩缤纷，也满足了人们在艺术鉴赏中的不同需求。刘勰论美感的共同性已如上文所论，它是全人类相通的“性情之数”，即人的共同生理和心理所构成的客观规律，亦即“爱美之心人皆有之”。刘勰还注意到了美感的差异性。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”刘勰认为，由于美感的差异性不仅创作会有不同的风格，鉴赏也会有偏爱和异趣。
四
刘勰的美学思想在我国6世纪空前地达到了时代的高度， 可谓独步当时。对其后的美学思想也产生了重大影响，而且为后来的中国古代美学论著所难以企及。先进的理论成果总是与先进的方法论联系在一起的。因而，《文心雕龙》美学成就的取得与刘勰掌握了比较科学的方法论分不开。
早在50年代范文澜就已指出：《文心雕龙》既是文学批评，也是“文学方法论”〔6〕。60年代刘永济也认为，“彦和此书，思绪周密， 条理井然，无畸重畸轻之失。”〔7〕70 年代杨明照也曾盛赞“他那严密细致的思想方法。”而后王元化、马宏山人也都就其方法论有所论及，但专门进行探讨的论文还较为少见。80年代马白的《论〈文心雕龙〉的系统观念和系统方法》及《从方法论看〈周易〉对〈文心雕龙〉的影响》两文则是以新的科学方法探讨《文心雕龙》的方法论的专论。他认为，“从方法论着眼，我们不难看出，贯穿《文心雕龙》全书的一条红线便是朴素的初步的辩证思维方法。正是这种辩证思维方法，不仅使全书结构严密完整，而且分析剖视鞭辟入里，思想闪闪发光；也是这种辩证思维方法，引起中国美学史第一次历史性的转折，从而使《文心雕龙》独立于世界美学之林，占踞极其重要的地位。”〔8 〕应当说这是一个十分大胆而有见地的论断。还有人认为，刘勰的方法论是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯务折衷’确实是贯穿于《文心雕龙》的基本方法。这个方法要求看到事物不同的、互相对立的方面，并且把这些方面统一起来，而不要只孤立地强调其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得刘勰对许多问题的看法是比较全面，客观的。”〔9 〕如果这里的“折衷”并非指不偏不倚调节过与不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辩证思维方法的一种含意。
总体来看，辩证思维方法是《文心雕龙》阐述其美学思想的最基本、最深层的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龙》的辩证思维方法表现在刘勰论美和文学的各个范畴和命题之中。诸如美与丑、道与文、心与物、情与采、文与质、通与变、古与今、奇与正、形与神、风与骨等相对范畴及相关论断，他都能够“撮举同异”（《明诗》），“左右相瞰”（《熔裁》），“会通合数”（《体性》）“弃偏善之巧，学具美之绩”（《附会》），即把握它们的对立统一和相反相成。具体来说，诸如文学活动中的作家与作品的关系，作品与读者的关系，文学创作的整体与局部的关系，文学作品的内在本质与外在形式的关系，文学风格的异同关系，创作方法的继承与革新的关系等等，他都能够运用辩证思维方法来加以考虑和阐述。
例如就作品与读者的关系，刘勰是这样论述鉴赏与批评的。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”这里一方面谈到作品本身的复杂情况，即文体的驳杂，内容与形式的诸多方面结合等；另一方面又谈到读者的复杂情况，即人们审美情趣和学识见闻的差异等。正是由于这两方面的复杂情况造成了鉴赏与批评的见解多异，因而必须有一个正确的态度。这样也就避免了片面性。
对整体与局部的关系，刘勰是这样论述作家创作的决定性因素的。《文心雕龙·体性》：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这里刘勰视文苑为一整体，每一个作家都是一个局部，文苑的整体是由每一个作家的作品所构成的，所以出现了丰富多彩而又五花八门的局面。同时，他又视每个作家为一个整体，每个作家的创作又由他的才、气、学、习这四个局部因素所决定，所以出现了风格各异的作品。这样就把问题看得很全面了。
对内在本质与外在形式的关系，刘勰是这样阐述情与采的关系的。《文心雕龙·情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则郭同犬羊；犀有皮，而色资丹漆，质待文也。”刘勰对作品内容与形式的剖析，首先看到了它们的相互依存不可分割，接着指出了内容对形式的决定性作用，这样就使人们对作品的构成有一个全面、透彻的认识，而且在论述中，他把理论与意象的对立统一起来，给人以十分生动形象的理解，不可不谓手段高超。
再如《通变》中的“夫设文之体有常，变文之数无方”，“参伍因革，通变之数也”。则从历史的纵向阐述了继承与革新的辩证关系。同时，我们还应看到，刘勰的辩证思维方法是在不同角度上，不同层面上展开的，而且有其系统观点和系统方法。
五
刘勰美学思想的哲学基础是对儒、道、释的博采众长，兼收并蓄，并在汲取它们的合理内核的基础上，上升到了一个新的高度。其美学思想自然也受到儒、道、释的深刻影响。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和论自然美等，道家的天道说、辩证法思想等，对此前贤已有所研究，但对其美学思想方法论渊源的研究却有待深入和拓展。
关于刘勰美学思想方法论的渊源，60年代刘永济就曾指出：“其思想方法，得力佛典为多。”〔10〕而后，杨明照也认为“他那严密细致的思想方法，无疑是受了佛经著作的影响。”〔11〕王元化和马宏山等人则对此进一步指出是受了佛家因明学和“中道”论认识论的影响。这一点是应当给予充分肯定的，但其说憾在阐发欠详。我国南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教为国教，而佛学中的因明学在当时的哲学领域还是一种比较先进的方法论。古印度在公元5 世纪由哲学家无著和世亲汲取了重逻辑和认识论的正理派的学说而构成的因明称为古因明。古因明继承了正理派的五支作法来进行推理，五支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）、合（应用）、结（结论）。6 世纪古印度的陈那及其弟子将古因明发展而为新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）。比起五支作法更为简捷明了。如：“宗”为某处有火，“因”为发现了烟的缘故，“喻”为若是发现了烟就会有火，象厨房等处。这“喻”、“因”、“宗”，其实也就相当于我们今天形式逻辑所说由大前提、小前提和结论所组成的三段论。这是一种科学的演绎推理方式，它的特点在于通过中项把大项和小项联系起来，从两个前提必然地推出结论，它反映了事物属与种之间的包含关系。刘勰撰写《文心雕龙》时正是古因明学随佛教传入我国的历史时期。刘勰在定林寺依沙门僧祐十余年，精通佛典，自然也就谙熟因明，运用自如，这也就必然使《文心雕龙》说理合乎逻辑，部类分明，严密细致，有条不紊。
另外，佛门的“中道”说也使刘勰的理论不偏激、不片面，做到他所说的“圆照”、“圆览”。佛典《大智度论》卷四十三：“常是一边，断灭是一边，离是二边行中道，是为般若波罗密。”佛门的“中道”论认为，“常见”和“断见”都是偏执一端的，只有离开“常见”和“断见”二边而取中道，即看到事物的迁流无常和又相续不断，才能把握真谛。这其实与儒门的伦理思想和思维方式的“中道”或“中庸”相暗合。
在《文心雕龙》中对因明和中道的运用，可以说俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文？”便是明显运用因明所作的演绎推理。《序志》“若乃论文叙笔，则囿别区分”便是对因明学中属种关系划分的运用。正因如此，所以全书在整体上“上篇以上，纲领明矣”，“下篇以下，毛目显矣”。至于“中道”论也是贯穿全书，《序志》批评“魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要”，却又不无自负而自信地说，“岂好辩哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立论方法就在于“弥纶群言”，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，唯务衷”。但是，他又并非不偏不倚，骑墙式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟同地，理自不可同也”。其“中道”的核心还在“势”与“理”。
《文心雕龙》美学思想方法论的第二个来源是以《周易》为宗的儒、道、玄各学派中的比较科学的思维方式和方法论。对此一来源，80年代之前人们关注不够，专门研究甚少，范文澜和王元化等人对《文心雕龙》继承《周易》中的某些观点，曾有所提及，但尚未从方法论的角度来加以评说。马白的《从方法论看（周易）对《文心雕龙》的影响》首辟此说并加以探求，他说：对刘勰而言，“蕴含于《周易》、《老子》、《庄子》等典籍中的儒则是他辩证思想的重要渊源。”〔12〕该文从刘勰分析文学现象本身的矛盾，提出一系列对立统一内容的命题，指出了他对《周易》中“分而为二”的思想方法的运用；从刘勰考察文学发展的内在规律性，勾勒“变动不居”的思想方法的运用；从刘勰辨别文学发展史的轮廓，指出了他对《周易》中事物的异同，深入揭示艺术思维规律，建立完整的文体论，指出了他对《周易》中“方以类聚，物以群分”的思想方法的运用。这些都是颇为深刻的。关于“分而为二”的观点和方法，除贯穿于刘勰的文学本体论、创作论、风格论和批评论中而外，似还应补充上：刘勰对创作与鉴赏、批评中的主观因素的辩证思维，即对主观因素的对立统一问题的分析，也是运用了“分而为二”的观点与方法。关于主观因素中的对立，《周易·系辞》：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”运用此法，刘勰在《体性》中分析创作风格的不同时，认为由于作家“才”、“气”、“学”、“习”的不一，“则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五四繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”在《知音》中分析鉴赏与批评中的不同见解时，认为“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”这一切情况都是由“分而为二”的方法推演而出。关于主观因素统一方面，《周易·系辞》：“天下同归而殊途，一致而百虑。”运用此法，刘勰在《体性》中分析不同创作风格的相反相成时，认为“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。这是它们统一的一面。在分析鉴赏与批评中又需有大体一致的标准时，他于《知音》中又认为，“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。这“衡”与“镜”则是它们统一的一面。只有把握创作与鉴赏、批评中主观上的对立与统一，才能全面地、客观地把握创作与鉴赏、批评，这其实也就是《周易》中的“分而为二”。另外，刘勰对儒、道、释、玄的认识，也是把握了“见仁见智”和“殊途同归”这两面的，因而能有一个空前透彻的看法。
六
我们认为《墨经》中墨家的形式逻辑应当是《文心雕龙》方法论的第三个重要来源。这一点似乎并未引起人们应有的注意。墨家的形式逻辑大体分为六个部分：明辩，言法，立名，立辞，立说，辞过。所谓“明辩”，《墨子·小取》说：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明异同之处，察名实之理，处利害，决嫌疑”云云。“明是非之分”即确立是非的标准，否则无是非可言；“明异同之处”即在“同中有异，异中有同”的复杂事物中，把握同在何处，异在何处。他把“同”分为四类：“重同”即二名称一实体，“体同”即部分在全体之中，“合同”即共同组成为一集体，“类同”即以类相从而同。“异”也分为四类：“二”却二必异，彼不是此，此不是彼，“不体”即不由“兼”分出，不连属之体，“不合”即不同所，集合的范围不同，“不类”指分属各类。“察名实之理”即考察名与实的关系，概念与对象的关系，思维与存在的关系。总之，“明辩”讲逻辑的对象意义。
所谓“言法”，《墨子·非命上》说：“言必立仪”，“言”是立论，“仪”是法度。确立思维的两大原则，即理由原则和同异原则。理由原则是“立辞必明其故”，同异原则包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，经上》说：“同异而俱于之一”，这是同一律，大体如我们所说在同一思维过程中，一个思维形式保持自身同一。《墨子·经下》说：“彼彼、此此与彼此同，说在异”，这是矛盾律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既是A又是非A。《墨子·经下》还说：“合与一，或复否，说在拒”，这是排中律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既不是A又不是非A。总之，“言法”是讲思维规律。
所谓“立名”，《墨子·小取》：“以名举实”，即通过下定义来确定概念的内涵与外延。他把“名”划分为三种：达名，即范畴；类名，即普通概念；私名，即单称概念。至于下定义的方法，《墨子·大取》又划分为三种：“以形貌命者”，“以居运命者”，“以举量数命者”。确定概念的外延离不开对概念的分类即属、种划分，《墨子·经下》：“区物一体也，说在俱一唯是。”这就是说要把同一属的事物划分为若干种。总之，“言辞”是概念论。
所谓“立辞”，《墨子·小取》：“以辞抒意”，即联合两个概念来反映事物的本然的联系，属判断论。所谓“立说”，《墨子·大取》：“夫辞以故生，以理长，以类行者也。”即演绎推理。“故”类于因明之“因”，“理”类于因明之“喻”，“类”类于因明之“宗”。《墨子·经下》：“在诸其所然未然者，说在于是推之。”即归纳推理。所谓“辞过”则为谬误论。
刘勰在《文心雕龙》中运用墨家的形式逻辑之处也贯穿于全书。如关于“明辩”中的“明是非之分”，即确立是非标准，刘勰论创作与鉴赏、批评所确立的《宗经》“六义”和《知音》“六观”即是非标准。“明辩”中的“明异同之处”，即把握同在何处，异在何处，《序志》所说“同之与异，不屑古今”的方法就本源于此。再如关于“立名”中的属种分类“区物一体也，说在俱一唯是”，《序志》所说“论文叙笔，则囿别区分”即是此法的运用，刘勰把天下文章分为“文”、“笔”两属，有韵之“文”和无韵之“笔”又各分为20种，每种里又有子目，如《明诗》中再将诗分为四言、五言、杂言、离合、回文、联句等，十分细密。“立名”中的“以名举实”下定义并以实加以说明，《序志》所说“释名以彰义，选文以定篇”即是此法的运用，刘勰在论及每种文体时都首先下定义加以规范，并例举典型篇目加以说明，如《明诗》“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”再如“立辞”中“辞以故生，以理长，以类行”的演绎推理，《物色》所说“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”即是此法的运用。“立辞”中“在诸其所然未然者，说在于是推之”的归纳推理，《比兴》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱纷纷，若尘埃之间白云’，此比貌之类也；贾生《鹏赋》云：‘祸之与福，何异纠缠’，此以物比理者也；王褒《洞箫》云：‘优柔温润，如慈父之畜子也’，此以声比心者也；马融《长笛》云：‘繁缛络绎，范蔡之说也’，此以响比辩者也；张衡《南都》云：‘起郑舞，茧曳绪，’此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”即是对此法的运用。
刘勰的美学思想及其方法论都空前地达到了时代的高度，它不仅对我国古代美学思想的发展有着不可估量的影响，而且对我们今天建立具有中国特色的美学理论体系也有着重要意义。而我们对这方面的研究只能说是翻开了新的一页，而决不是它的终结。（收稿日期：1995年12月2日）
注释：
〔1 〕胡学远， 赵伯英：《“心哉美矣”》， 《苏州大学学报》1984年第3期。
〔2〕易中天：《刘勰论美的原则》，《武汉大学学报》1982 年第1期。
〔3〕牟世金：《雕龙集》，中国社会科学出版社1983年版，第294页。
〔4〕〔8〕〔12〕马白：《美学纵横论》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310页。
〔5〕《马克思恩格斯论艺术》（一），人民文学出版社1960 年版，第244页。
〔6〕范文澜：《中国通史》，人民出版社1978年，第531页。
〔7〕〔10〕刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局1962年版， 第2页。
〔9〕李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷下， 中国社会科学出版社1987年版，第609—610页。
