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西方美术史论文优选九篇

时间:2022-08-21 10:01:29

引言:易发表网凭借丰富的文秘实践,为您精心挑选了九篇西方美术史论文范例。如需获取更多原创内容,可随时联系我们的客服老师。

西方美术史论文

第1篇

众所周知,西方启蒙运动之后,随着人的理性和主体性的觉醒,在工业革命带来的现代观念语境条件下,先后催生了印象、后印象、立体、构成、未来等各种艺术风格和诸多流派的登场演绎。一般来说,我们认为的西方现代绘画艺术的发端大概要源自于马奈的绘画作品《草地上的午餐》。

画面上那有违传统道德和生活逻辑的两个女固然是引起当时人们争论的焦点,但事实证明,画面呈现的平面感与弱化再现的构成因素,却是后来现代审美不可或缺的重要特征。不幸的是,这种物质审美特征随着西方现代艺术的发展最后在二十世纪中叶之后的极简艺术和紧随其后的观念艺术中几乎丧失殆尽,最后连绘画本身都几近取消,终于现代艺术在所谓“纯粹”中概念化和哲学化。

的确,我们很难想象现代绘画的归宿居然是在纯粹的“哲学化” 和“概念化”中终结的,事实上,被公认为现代绘画艺术起源的马奈的作品却并不是纯理性的哲学概念的外化。wWw.133229.Com尽管形式主义从某种意义上来说,是典型的现代主义表征,——这个我们可以从其后的立体派、构成主义等风格作品上明显看到这种“工业社会”生成的美学特点。但对于马奈那违反逻辑的“大片色块”和“大块面”的构图来说,也并不完全是纯粹的抽象样式,或者仅仅是略带平面空间的意味,尽管我们现在已无法知晓当时马奈的真正意图,但也许这样处理才使得画面本身更像一幅符合现代审美语境下的作品。正如当时左拉评论的那样:“马奈并没有承担描绘某种抽象思想或某个历史事件片段的工作。” 也就是说,马奈既能从一般的叙事性题材中抽取出偶然的和非规范的审美因素,同时又避免了哲学化的绝对形而上。

的确,美学终究不等同于哲学,我们知道,尽管美学与哲学这两门学科看似若即若离,其实,古希腊哲学家亚里斯多德的《诗学》,正是基于美的特质才保持了它的独立性并赋予了它与哲学并行不悖的特殊地位;于是才有了黑格尔将物质呈现的“美”断言为“理念的感性显现”;克莱夫·贝尔的形式主义理论尽管为此后的抽象主义大开了方便之门,但他的“有意味的形式”显然向人们昭示着其形式仍在审美的范畴之内,他对其界定为“以一种特定方式组合的线条与色彩的组合,激起我们审美情感的某些形式和形式关系。”

毫无疑问,当格林伯格那极端的“非常接近装饰”的现代主义绘画理想最终实现时,此时的现代主义风格样式仍然显示着二十世纪中叶前卫艺术实验性的蓬勃生机,为什么呢?因为它仍然还没有取消物质上的审美形式。

我们不妨对照传统意义上那些强调体积空间的自然主义构图格局与现代主义早期绘画中那些二维平面性画面上的形式,除了造型和空间形式的处理不同之外,我们将会看到一个共同的特点:这就是物质审美特质和美学形式仍然是两者的共同之处。尽管现代审美有别于传统意义上的“审美”范式。遗憾的是二十世纪六十年代之后的现代主义绘画最终抛弃了这种物质审美因素,终于使现代主义绘画走向枯竭已成为不可避免。

可以说,物质审美的缺失从某种意义上说,是物质的失落,是对具有审美意义下的物质因素的取消和否定。勿庸讳言,物质审美的缺失,艺术的纯粹哲学化,将无异于艺术的自杀!

假若说西方现代主义绘画是在十九世纪末对以三维透视为主的自然写实的传统审美的可信性提出质疑的话,那么早在我国晚唐时期,张彦远在《历代名画记》中就指出:“传移模写,乃画家末事。”并提出了“经营位置,则画之总要” [1]一说,这种经营构成的审美思路是在继谢赫的“六法论”上的一个发展和提升,多少有些类似现代的审美倾向,与西方现代绘画的形式美学和构成美学是不是有着异曲同工之妙呢?当然,需要指出的是,中西方对写实绘画的变革是基于两种不同的哲学观、认识论和审美价值取向为出发点的,同时两者的变革所产生的文化和社会背景也是不同的。同时也需要指出的是,虽然两者从发生的时间和社会文化背景上不可同日而语,但艺术品味却往往并不因此而出现先进与落后之分。

有意思的是,对于这一点在以后这两种艺术主张的生成和发展过程中却出现了两种不同的结果:中国是以“文人画”的水墨审美形式取代了传统的写实形式,最高精神品格的审美样式是追求“逸格”,笔法上体现的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和画谱》中云:“进乎妙,则不知艺之为道,道之为艺。”其妙处是“道艺合一”,正如宗白华所解释的:“‘道’尤表象于‘艺’,灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命,‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”然而,西方的现代绘画却在以后自由地实验各种各样的观念和材料运用之后,最后完全超脱了以物质审美作为依托,变成了纯精神的抽象概念。

值得耐人寻味的是,以西方惯有的以物质审美方式介入艺术的传统一夜之间几乎彻底颠覆。这使得观念艺术家伯尔金(v.burgin)无不沮丧地惊呼:“我于1965年被迫放弃了绘画,因为它是一种陈旧过时的技巧,这真是一个十分残酷的原因。” [3]

物质审美的缺失让艺术家的无奈竟至如此,这无异于是对西方现代绘画的一个嘲弄。

参考文献:

[1]何志明、潘运告编著 .《唐五代画论——历代名画记》(第一版)[m].长沙:湖南美术出版社, 1997.4

第2篇

艺术史论专业课程

主要课程:艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。

艺术史论专业就业方向

艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识,能在各级文化部门、美术馆、博物馆,以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。

艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年,随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大,美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展,作为经济发展的“晴雨表”,与国外相比,国内设计艺术行业起步的时间比较晚。

毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后,进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。

1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;

2.熟悉各个艺术门类的基本知识,掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;

3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;

4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;

5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;

第3篇

关键词:西方现代艺术史 课程教学

笔者毕业于美术学院美术史系,在地方高校从事过八年西方现代艺术史课程的讲授,在教学中深感地方高校美术专业开设西方现代艺术史课程势在必行。虽然事实上国内地方高校大多数从事美术教育的史论教师往往没有机会去国外美术馆、博物馆实地考察,但并不妨碍这个群体在理论层面的总结和在教学过程中积累经验。互联网时代的来临,使得我们对西方现代艺术的了解渠道变得更加广泛,艺术专业的学生对西方现代艺术的渴求也变得更为迫切,这就需要课堂的讲授有效而准确地提供相关的信息,以此作为引导,可以直接影响到艺术专业学生创作的视角和主旨思想,甚至是学生今后的艺术观念。往往激进的、另类的、反潮流的艺术行径更容易引起成长中的艺术专业学生的注意,他们甚至会反思、模仿、超越这样的行径,于是授课当中所采取的客观评价与主观的灌输相比其价值与意义就变得格外重要。那么,如何采取相对的客观性?总结起来,笔者想从以下几点展开探讨。

一、教材版本应符合授课学时、授课对象、授课内容的要求

国内近30年来对西方现代艺术的翻译书籍层出不穷,从最初的简译到专门研究,甚至很多融会中国作者思想的著作都大量出现。像目前列入国家“十一五”教材建设规划的张坚著《西方现代美术史》(上海人民美术出版社出版),甄巍的《西方现代美术史》(北京师范大学出版社出版);目前比较通用的版本偏重于国外艺术史学家研究的翻译本或旅外艺术史学家的研究著述,比如天津大学邹德侬等1983年翻译的阿纳森的《西方现代艺术史――绘画・雕塑・建筑》(天津人民美术出版社出版),刘萍君1979年翻译的赫伯特・里德的《现代绘画简史》(上海人民美术出版社出版),还有王受之2002年编辑的《世界当代艺术史》(中国青年出版社出版),陈麦1988年翻译的爱德华・卢西・史密斯的《1945年以后的现代视觉艺术》(上海人民美术出版社出版)。国内专家、学者研究比较有代表性的有邵大箴先生的《西方现代艺术思潮》《现代派美术浅议》,朱铭的《西方现代美术流派介绍》,常宁生的《反叛与超越――现代西方绘画艺术》等。

从事西方现代艺术史课程教学过程中,教材的甄别和自编显然要对上述国内外相关研究著述做系统的理解,取长补短,注意一些新体例的变化和一些新视角的注入。但最为重要的是,仍然要明白教材有别于科研文章,课程安排要有一定的适用性。西方现代艺术史课程在一般高校美术专业的课程设置当中往往是2―3学分,学时通常被压缩到32学时,只有非常少的专业是56学时。32学时按照美术专业课程设置也就是两周的时间,通常文化课的安排是一周两节,1―16周结课。那么相应的教材版本选择就要根据授课学时、授课对象、授课内容来进行安排。比如现在通行的阿纳森的版本,该书鸿篇巨制,内容全面,从19世纪末一直叙述到20世纪中叶,全书24章共753页。显而易见,该书为至今国内学习西方现代艺术不可多得的一个资料版本,尤其是阿纳森的透视空间解说,更是给了读者全新的角度来理解西方现代艺术的变迁。阿纳森的24章内容即使有所侧重,把建筑内容删除,仍然是无法完成原先设计的工作量。最为重要的是,阿纳森的版本对20世纪70年代后的内容多没有涉及,这是很大的遗憾。另外像王受之的《世界当代艺术史》,教材从20世纪60年代后按照流派更迭的过程安排了16章内容,全书195页。这本书内容还是比较新的,条理清晰,显然,编者有着丰富的从事教育工作的经验,概念归纳的方式很适合讲解,同时作者在美国讲学,能够掌握第一手的资料信息。缺陷在于其框架设计并不严密,是按时间、派别、国别,作者在设计的时候并没有很好地区分,在教学中使用的时候,教师还要有机地甄别。另外该教材的时间段20世纪60年代能不能作为西方现代艺术史课程讲授的起点呢?很显然,必须从20世纪初叶开始,这就需要另外一本教材进行补充,该教材不具备西方现代艺术史的启蒙作用。此外该书书名的世界两字并不确切,准确的应该是《美英当代艺术史》,其他国别在书中篇幅较小,只能做旁证而已。而高校现行的教材征订机制明确不支持该教材的征订,因而该教材只能作为西方现代艺术史的课外阅读补充资料。而国内一些专家的相关著述虽然是诸多片段文章的汇集,但背景介绍得很充分,苦于没有新版,原著也没有相应的艺术作品图片对应,阅读时略显枯燥。相反,现在出版的许多新版教材,在体例和框架、图片和印刷方面都远远超过此前的书籍,教学时间上也安排得很合理,但是急于出新导致了语言文字不够通俗,很多学生读不明白,教师也体会不到其意图。这类教材还是应该多向前辈学习,以对西方现代艺术做简明透彻的教学引导为宜。

二、授课讲解方式多引入课堂互动和多媒体影像教学

西方现代艺术史的授课方法通常是传统的板书式讲解方式,因为更多涉及图像的教学,西方现代艺术作品需要通过投影的方式直观展现给学生,因此,运用多媒体教学成为当下艺术史讲解的主流教学方式。在授课方法上,在按照教学计划充分准备好讲稿后,课件变得尤为重要,首先,它必须图文并茂,文字必须简练,提纲挈领,且要条理清晰,准确地将概念、背景、主题人物、代表性的作品以及代表性的风格、思潮产生的影响等内容阐释清楚。其次,还要非常注重有选择性地选取要讲解的作品图片,这些图片应符合讲解内容并且是艺术流派当中最具有代表性的。在选择作品时,教师必须仔细甄别,不要轻易从互联网上选取没有经过检验的照片。比如莫奈的《日出・印象》,此幅作品在网上可以搜寻到几百种不同的版本,虽然是细枝末节不同,但艺术讲解也会产生很大偏差。所以需要我们多找些好版本的图片以及国外美术馆的矢量大图,还要多对照作者对作品描述的资料来辨认其是否与原图匹配。教师的讲解方式因人而异,方法手段不限。有的采用严谨的理论推导,有的采用启发式的梳理,有的采用趣味式的生平故事等等,由浅入深,力争使课程生动,学生易于接受。互动的授课方法在西方现代艺术史课程中也变得极为重要,观念的理解此刻似乎变得凸显,即学生在课程中如何去观看,如何去理解。教师要有意识地采用设问的方式,让学生参与到现代艺术创作的情境当中,使其身临其境感受这种思维方式。还可以让学生去尝试和仿效现代艺术的创作方法和手段,在课程中评述自己的感受。教师此时也要善于总结和梳理,根据学生的掌握程度来调整课程的进度,重在提高学生对现代艺术的兴趣,使其由对现代艺术创作之路的迷茫到理解,进而乐于参与。西方现代艺术史内容庞杂,学生在学习时不易找到头绪,对于有兴趣课后复习的学生,教师还需要提供一些条理明晰的复习资料,促进学生对知识点的掌握。

多媒体影像除了囊括艺术家的照片、艺术作品外,还有非常重要的内容,就是纪录片和相关艺术电影。国外美术馆、博物馆录制了大量的现代艺术纪录片,聘请了许多艺术史家、艺术家等艺术事件的当事人来陈述这段过程,且将作品存放在美术馆中。像美国纽约现代艺术馆、法国蓬皮杜现代艺术馆、美国芝加哥现代艺术馆等,都能近距离直观地使学生通过影像得出真实的感悟。另外艺术影片有故事情节,舞台戏剧效果极具感染力,学生在观看时常常不由自主地被影片的故事内容及画面效果所吸引,从而引发出对现代艺术的浓厚兴趣。比如观看好莱坞艺术影片《弗里达》,既弥补了课程理论教学缺乏直观性的不足,也增加了西方现代艺术史课堂教学的生动性。诸如此类的影片还有《梵高传》《波洛克》等,都能提高课程教学的趣味性,增加学生们对西方现代艺术史的兴趣。

三、学生作业需要合理疏导

艺术实践类学生往往对史论专业有排斥心理,在交结业论文时比较敷衍,甚至有抄袭的情况。高校教师在此方面需要有些智。一是尽量少安排以论文方式结课的考查,多增加些闭卷考试。因为艺术类的学生平时写作的课程训练不多,惰性较强,作业通常到最后一天才动手,结果可想而知,很难达到预期的教学效果。西方现代艺术史流派众多,艺术风格多样,名词性的内容还是需要大量的记忆和背诵才能更好地理解知识点,所以采取闭卷考试不失为一种合理的方法。第二是结题作业可以采用互动的方式,给学生们布置相应的研究课题,让他们做好调查过程、调查汇报内容、PPT课件等主动性参与的环节,这种方式对于学生的成长很有帮助,如果课程时间允许,不妨一试。第三是结题的题目要设计得相当合理,结题论文必须符合一定的标准,教师也需要做大量的批注工作,甚至还可以让学生临摹西方现代绘画流派的一种风格,看其在临摹过程中对风格、思想的掌握程度,等等。具体的方法还有待于各种探索,但总体要求还是需要学生掌握西方现代艺术流派的演变规律,熟悉代表性艺术家、艺术作品等常识性知识点。

第4篇

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样,变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性,把玩着语义。不过,任何一个寓言的界面呈现,极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中,其途径经过在线数据库,得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论,顾名思义,是对美术之理(或曰道)的思考与论述。道,既是规律又是途径,涉及本质问题,是通向形而上的思辨之途——以“道”为题,必然进入哲学的发问与解答。故理论一词,往往追究本质,探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系,探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中,美术理论与美学最易接近,甚至被认为是美学的分支,似乎等同艺术哲学(英文ART就是指视觉的造型艺术,即我们所谓的“美术”)。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时,是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢?

美学,德文Asthetik,最初叫“感性认识的科学”,(注:此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae(“哲学的沉思”,1735)文中所提出的学科概念,词源来自希腊文αíσCησíS(感觉、知觉);1750年,又著附图一书。1742年,Metaphysica(《形而上学》,第二版)一书亦如是说("scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学),至1757年第4版时,改称“美的科学”。参见[日]竹内敏雄主编《美学百科辞典》,池学镇译,黑龙江人民出版社,1986年版,第116页。)研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念,本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后,康德就反对这种做法,认为将人们的感性判断纳入理性原理之中,并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望,它只能在“先验感性论”中得以保留。(注:康德以“统觉之先验统一”的原理,否认表象在经验直观中的必然联系,而认为“表象之相互关系,实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见[德]康德《纯粹理性批判》,蓝公式译,商务书馆,1960年3月版,第105-106页。)但在20世纪初,康德的意见在东方没有引起太多的注意,那时“科学主义”正风靡东亚,尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik,并在1907年以前传入中国。(注:1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目,刊载侯毅译的《近世美学》([日]高山林次郎著)。)时至1918年,北京美术学校创办,即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程,美术史分设中国绘画史和西洋绘画史,“美学”课程实为美术史学概论,近似美术理论。(注:《北京美术学校学则》(教育部指令,1918年7月5日),教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》,1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949),教育科学出版社,1997年7月版,第121-127页。)

若回溯中国美术理论的传统,始终未曾进入哲学内部,与其建立系统的联系(哲学或文学理论向美术理论渗透,是单向度的外部关系),更无“科学”一说。古代中国,具备理论形态的造型艺术,主要是画论与书论(雕塑业和建筑业,其理论多在技术规范,尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中,但未形成自上而下的理论体系)。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断,前后相系,是专论,号称“画学”、“书学”,或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言,是密切联系创作实践的一种阐释体系,不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释,一明源流,二重事理,三言观念,四讲品位,史论评三者共为一个理论整体,且与创作实践形成辩证的互动关系,这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念,意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”,着眼点却在美术史学。1907年,国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目,发表刘师培的文章《古今画学变迁论》;第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》(未完稿);第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。(注:参见《国粹学报》第26期(第2年第1号)、第30-31期(第3年第5-6号),上海国粹学报馆,1907年3月4日、6月30日、7月29日。)这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”,就是美术史研究,或称美术史学。这是当时的风气,受西学影响,对各种对象的研究,均以“学”名冠之(含有科学的名义)。所以,刘师培的“美术学”概念,并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上,而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究,中国人“理论”的概念弹性很大,可指称某种学问或学说,也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类,与创作实践相关。所谓相关,一及创作实践,二级欣赏与批评实践,故其技法原理、创作观念及评判标准等,都在此列。究尽中国画学,古时品评议论及理法文章,均属“理论”。1937年,于安澜将中国古代绘画典籍分三,先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》,其“论”、专指“画法画理”,而欣赏与接受理论,则以“品第鉴别”之类单列。1942年,沈子丞编《历代论画名著汇编》,将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上,对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过,20世纪50年代的中国,作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学(在中央美术学院设立美术史系),它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制,相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系,或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位,——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论,往往进入哲学或美学系统;而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论,往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后,在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称(简称“美术史论”),至此,美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事(这里无意将两者等同,但二者之间的关系尚待讨论),而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科,则到了1992年(注:1990年,国务院学位委员会专业目录调整会议决定,将“美术历史与理论”改称“美术学”,并向全国正式颁布。1992年11月,国家技术监督局《学科代码表》,“美术学”以二级学科的名义出现,包括理论研究和创作研究等下属三级学科,原“美术历史与理论”亦以“美术学(三级学科)名之,但内涵有变。)。二级学科的“美术学”,基本上包含原先术科的“美术”系列,从术科到学科,意味着增强学术含量,全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面,而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内,美术理论和创作实践还是一个整体,只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性,强调理论和实践的相互促进关系,促使技艺性学科在建制上不断完善。同时,作为三级学科的“美术学”,在概念的内涵上,绝不等同于刘师培时代的“美术学”(注:参见邓福星《关于美术学及其它》,《美术观察》1998年第1期,第55页。),在学术立场上,重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此,美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统,但问题也接踵而来:其学科性质如何?学科规范何在?学术阈场如何界定?

如果说,美术理论进入艺术理论系统或美学系统,还有既成的规范(西方的)可以遵循,但到了“美术学”的新建系统,所有的一切必须重新链接,重新规范,重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院,除了美术史外,有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等,均作为专业基础理论的共同课,这种状况几十年不变。作为学科的基本理论,我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》,有黄忏华的著述(1927年,参照日人及欧洲人的著作),20世纪50年代则搬用苏联教材(如涅陀希文著的《艺术概论》),事隔二十多年,又出几本国人编写的《艺术概论》,特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》,几乎是通用教材。直至1994年,中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科,如果连“概论”的课程都不完备,还能说些什么?

概论者,一为基本原理的阐述,二是历论的通诠,三是基本范畴的解说,藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论,关注的不会是概论,而是时论。无论中西,真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的,不在概论而在时论。概论是总结,时论是现状研究,关注时下美术现象,以既定价值标准,审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此,时论既是批评文本,又是历史文本,在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上,在美术理论的发展历史中,概论之寂寂与时论之煌煌,对比极为鲜明。无怪乎,中国文学理论史,常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”(注:参见陈钟凡《中国文学批评史》,1927年版;郭绍虞《中国古典文学理论批评史》,上海古籍出版社,1962年版(1979年12月新版,名为《中国文学批评史》。);敏泽《中国文学理论批评史》,人民文学出版社,1981年5月版。)。批评,是西方的概念,与中国传统的艺术理论(如文论、画论、乐论等)并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评,与其说它接近理论,毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论,是理论最直接的应用与表述,其方式可点评可议论,可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言,美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象,探求其规律的人文学科,是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式,将它整理成首尾一贯的合理体系,它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统?

我们可以对美术理论进行整体描述,但总是模糊的。一个成熟的学科,必须要有相对明确的研究对象,要有相对固定的学术规范,在高校还要有相应的教学实体,包括教材。中国的美术理论的学科建设问题,长期以来有教学和研究实体,却无教材无规范(技法理论除外),且研究领域涣散,一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文,你会得出什么结论?你能看到一个学科的外轮廓么?不可能。众多选题中,既有美学问题研究,也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等,还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限?或在学科内部建立一道学术底线?解决这个问题,似乎最有效的办法就是系统性处理,即将现有的各种知识系统化,寻找各个知识系统(小系统,模式块)间的相互链接。链接的情况还得进一步处理,分析其知识导向与基本局性,才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认,理论学科的研究对象比历史学复杂,可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性?科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点,确立基本范畴,建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来,学界一再提倡美术本体研究,可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究?似乎学派还不是问题的关键,每一学科都存在不同学派不同学说,但都不会影响其学科的整体规范,不会淡化以至解构学科特征,至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科,都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象,同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念,却无明确的学科定位和学科规范呢?因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时,发现中国历史上所谓“美术理论”,都只是一个个“知识点”,缺乏系统性,没有自己的学科归宿,或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识,并非就是“唯科学主义”。科学,包含自然科学和社会科学,也关系到人文学科(humanities)。显然,美术理论属于人文学科,研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观,是关于美术现象的整体价值评述。但是,美术理论也涉及到人与对象物,人或对象物与社会之间的关系,需要观察、统计与逻辑推理,这就涉及到“科学”,涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论,几乎都是品评赏鉴,或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判(即“你能观察到什么,说明你拥有什么样的理论”)。在许多情况下,理论先于观察,有时则交替进行,先发现而后评价(不过是既定理论体系的补充、拓展与完善),一个总结性的评价将现象定性定位,构成知识点,随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构,应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时,是否标志着一个时期的开始抑或完结?譬如,我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”?顾恺之是历史的决结,而谢赫是新时期的开端?我以为,无论何者,都只是一个“知识点”的问题,未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况,也可以跨越几个时期,而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认,它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样,作为人类造型的活动和现象,也从属于各个不同的文化系统,而研究这些活动和现象的美术理论,也必须成为一个自在的体系,并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上,中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本:

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条,总定义是:“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义:一是广义,泛指史、论、评三者:二是狭义,专指基础理论。以学科的概念论,当属狭义。美术理论学科的研究对象是:所有的美术现象自身(包括创作、欣赏、作品和作者)、美术与社会外部的关系、美术理论自身;其任务是:原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后,串讲了中外美术理论的发展源流,比较两者间的形态和功用,结论:“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性,并且总是在不断地发展,所以,美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”(注:《中国大百科全书,美术》,中国大百科全书出版社,第524页。)

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》,其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”(德文Kunstwissenschaft,英文Scienceofart,法文Sciencedeart),表示很多含义。德文Kunst指造型艺术,日文无对应词,故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”,这是广义,其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”?“即研讨一般造型艺术的本质和意义,阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”,且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”(注:[日]竹内敏雄,前引书,第197页。),最后,又特别说明“狭义上则除了美术史,专指体系研究”。

对学科性质,《中国大百科全书》的用语是“科学总结”,竹内敏雄的用语是“学问研究”,均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位,日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft,明确提出“美术学”的学科概念,这概念相等于我国当时的“美术理论”,或者说,作为学科概念,其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”,而狭义的“美术学”,即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学?竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题:一是“美术是什么?”二是“什么是美术?”前者是哲学的发问,涉及美术本质;后者是在形态学意义上发问,涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么,美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学?美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统?以逻辑推论至此,竹内敏雄的所谓体系美术学,狭义上就是美术基本理论研究,它的注意力不在于把握单个的美术作品,而是整体的美术现象,它的广义,也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来,“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下,希望能以西方的学术规范(主要是西方的哲学规范)统摄东方的美术经验,从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块(见下图:美术理论学科图表)。基本理论研究是学科基点,以原理论为核心。所谓“原理论”,即质性研究,规定美术的本质特征及其相关概念,回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题,由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究,其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式,二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法,三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外,基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸,一方面是实践主体的理论,阐述美术活动过程中主体的性质与作用,在人(创作主体、接受主体或批评主体)和作品(理论文本)之间建立一个阐释体系和评价体系;另一方面是历史客体的理论,阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质,在作品(理论文本)和社会(历史语境)之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观,呈现出某种自在的社会性;以主体性的研究确立某种批评观,呈现出某种自为的实践性。显然,美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统,其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系,其内限性强,相对封闭——如果这一部分遭到否定,便会导致整个系统崩溃(如表现论对反映论的否定,价值赋予理论对本质论的否定等等);而现代学科建制依然保持这种大结构框架,但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势,尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候,原理论基本模块就会开裂,出现各种不同的学说与流派,重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列:进入创作阈的右向系列为应用学科,进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减,完全是动态的开放的,随着对象的变化而变化,随着时间的推移而变化,随着区域的转换而变化。按常理,进入学术阈的学科模块其学术性较强,有较大的研究空间;进入创作阈的学科模块其实践性较强,研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的,即直接针对造型艺术自身的实践,为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点,对象成为纯粹的研究客体,可使用科学的实验的手段,以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔,可变性大,性质最活跃。第一,与传统的人文学科或社会学交叉,如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等;第二,与新兴学科交叉,如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科,如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等,论学科性质应属于史学系列,但研究对象的属性则在美术理论范畴(未列入学科图表)。交叉学科是学科分化的现象,处在学科外沿,也是学科的前沿,不断对外交换,激励学科发展,开拓学科视野,研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表,可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知,课程建设是学科建设的基础,是第一步的工作。目前,应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入,易于规范,因为有章可循(参照西方既有的学科课程),且又相对独立,有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同,在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内,研究对象几乎都是西方的造型艺术,极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起,远未深入,未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则(是否存在普遍规律和通行法则,此处暂不讨论)。理论阐释有着很强的针对性,即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系(这是最低限度的说法),而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动,或曰,与视觉相关的美术活动(暂且使用“美术”概念,既是约定俗成,亦无更加恰当的词可以取代),其中很大部分属于西学体系,或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象?如何界定又如何评价?理论依据是什么?基本理论的问题最多最复杂,直接诉求个体的感性经验,一时难以澄清,故也无人问津,或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题,特定的研究对象和特殊的概念系统,通过学术体制确立知识-理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题,而不是先验地假定问题的答案,推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构,曾流行的两种说法,一是实现中国古论话语的现代转换,二是实现西方现论话语的中国化。在中国,现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科,也不是一个纯粹的传统学科,传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在,二者碰撞,自然整合。但是,二者在量上或质上均不对等,交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的,话语符号是中国的,言说对象是现代的,文化意识层面还有传统的观念,概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系,中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的,话语是灵变的,其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论,必然形成相应的范畴体系,样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国,就有三次大的变化:一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论;二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论;三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中,六朝和宋代是两个转折点,而形神论的核心概念是“畅神”,形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代,一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下,中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾,失去了对象性;另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下,西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾,同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱,因为创作实践本身都处在探索实验阶段,无所适从。旧范式被批判,旧理论被质疑,旧概念被颠覆,传统的语境丧失了,在“解构”和“多元”的现代世界中,在文化大批判的时代,我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统?显然不能。因此,中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”?西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”?其实,这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释,就是“现代转换”;在自我意识界面上接受西方的理论话语,在汉字符码上实现意义的重新组接,使之成为当下有效的理论工具,就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入,都存在这种现象。若究深意,在“现代转换”和“本土化”口号的背面,则隐藏着一个“新中心”论,或期待着一个新的话语霸权。本文提出的,“话语重构”,不是要建立威权话语模式,而是在清理(让概念系统进入各自的话语模式)之后,以大系统的链接方式建立一个新秩序,即在社会公共的话语空间实现某种理论定位,并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究,不是划定学科界限,而是要建立跨学科的知识探索领域,打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式,促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出,提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子,从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题(注:HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见JessicaMunnsandGitaRajan编:Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.)。对中国而言,这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性,即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方,学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如,人文化倾向与科学化倾向,本质论倾向和非本质论倾向,整体的辩证的与局部的分析的,系统的与非系统的。在造型艺术方面,则写实的与抽象的(暂且使用这一对不甚确切的概念),具象的与意象的,视觉的与观念的等等,几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象?建立专门的知识领域,厘清研究对象和研究范型,是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言,一向如此(现今,亦开始将目光投向边缘地带,注意跨学科的研究,甚至跨越科学和艺术的边界);而中国的人文学科,尤其是艺术学科,却明显规范不足(中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度)。

美术理论研究要不要提倡文化研究?或曰,是否消解学科边界,进入跨学科的文化研究(注:S·霍尔指出,文化研究是由多种形构组成的系统,拥有多种话语(在福柯的意义上,文化研究是一种话语的建构),具备一系列不同的方法与理论立场,且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,见L.Grossberg等编:CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.)状态?对照上述的学科图表,“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来,中国美术理论界著述最多的,在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面,活跃的也是“边缘性研究”,这已成为现时存在的普遍状态。

第5篇

    美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。

    然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

    总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

    美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

    美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

    在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。

第6篇

美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。

第7篇

[关键词]中国文艺学 日本近代文艺思想 中间人

历史上,日本一直是在学习中国文化的过程中形成并发展着自己的文化。但近代以来,这种状况却发生了逆转。近代日本在吸收和融会西方文化方面取得了重大的成就,成为东西方思想的交汇点。在社会科学的各个领域――包括文艺学领域内,日本对于中国学术近代化的完成都起到了传播西方思想和学说之“中间人”的重要作用。

“文艺学”作为一种现代形态的学科,在我国虽然是在20世纪中、后期才得以建立和发展,但20世纪初的“西学东渐”以及将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法译介到中国,对中国文艺学科的创立起到了重要作用。文艺学西学东渐的途径包括两个方面:一是直接从西方输入,一是间接从日本输入。其中,近代日本作为输入西方文艺观念、文艺理论、艺术批评和艺术史学的“中间人”,对中国文艺学科由古典形态向近代形态的转换产生了重大的影响,为现代形态的中国文艺学科的建立和发展奠定了基础。

16世纪末到18世纪中期西方耶稣会士东来及其“学术传教”活动是历史上东西方文化的第一次大碰撞,学术界称之为第一次西学东渐。这对中日两国来说都是前所未有的接受西方先进文化的契机,但两国的统治者和知识分子对待西方文化的不同态度。导致了此后两国文化发展的不同进程。

在日本,西学的传入可以分为两个阶段:1640年以前的南蛮文化和此后的“兰学”。由西方传教士带来的西方文化对日本的影响是多方面的,突出表现在、社会思想和伦理观念方面。南蛮文化时期大量传入的西方科学技术如天文历法、地理学、航海术等经过曲折的发展,为日本近代文化的产生作了准备,并在此基础上兴起了“兰学”。兰学时期,大部分日本知识分子对西学基本持肯定、欢迎态度,而且不遗余力地进行翻译和宣传,对兰学在日本的发展作出了巨大贡献。而幕府统治者对西方文化在采取了长期的反对甚至镇压政策之后,也逐渐认识到兰学对于发展生产和巩固统治的积极作用。因此,19世纪初,兰学成为被统治阶级所承认、为政权服务的“公学”,得到幕府的保护和支持。这些积极的外部条件使得兰学能够在日本得以长期稳步地发展并不断得到普及。兰学通过近百年的科学研究活动,加深了对西方科学内涵以至社会原理的体系性理解,并形成了一个独立从事西方科学研究的社会群体。由此,“兰学”成为日本社会与西方先进文化联系的纽带,为“明治维新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科学上以及思想上的坚实基础。

而在一衣带水的中国,十九世纪后半叶,中国社会延续两千多年的封建统治日渐衰败,长期处于封闭状态下的中国人仍然陶醉在“天朝上国”的迷梦中。然而事实上,不论是在科学技术层面、社会制度层面还是思想文化层面,中国都已经远远落后于西方国家。1840年的。西方列强用坚船利炮强行打开了中国的大门。在内忧外患的情境之下,先进的中国知识分子开始“睁眼看世界”。他们不仅仅以科技层面的声光电化之知识、坚船利炮之技艺为满足,还要求进一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲学社会科学思想和学说。可以说直到这时,中国人才开始真正认识到西方文化的先进性和全面学习西方文化的必要性与紧迫性。以各种哲学社会科学思想学说为中心的西方文化思想开始广泛传入中国,在中国知识界形成了第二次“西学东渐”的热潮。

十九世纪末二十世纪初的西学东渐带来了近代形态的西方文化,对于中国古典形态的文艺学来说,也同样经历了一次近代化的启蒙。西方近代美学和文艺思想的输入推动了中国的文艺学从古典向现代的转变。这一转变涉及其性质、内容、形式、方法、体例及思维方式等各个方面,从而使中国文艺学的近代化成为可能。

文艺学西学东渐的途径包括两个方面:一是直接从西方输入,一是间接从日本输入。其中,近代日本作为输入西方文艺观念、文艺理论、艺术批评和艺术史学的“中间人”,对中国文艺学科由古典形态向近代形态的转换产生了重大的影响,为现代形态的中国文艺学科的建立和发展奠定了基础。

近代以来,日本学习西方文化的状况达到了空前的。明治维新之后的“文明开化”运动使得日本仅用了短短几十年的时间便取得了西方资本主义国家经过一、二百年才取得的成就。日本向西方学习的成功也刺激了中国人学习西方的愿望。但当时从中国直接去欧美以及翻译西文著作比去日本并翻译日文书籍相对困难得多,而且日本已经大量吸收了西方文化并且经过了筛选和消化。因此向去芜存菁的临国日本学习,比直接向西方国家学习要简便有利得多。当时的一些开明知识分子已经意识到了这一点,如张之洞在《劝学篇》中说:“西书甚繁,凡西学不切要者,东人已删节而酌改之。”[1](《游学第二》)“我取径东洋,力省效速”[1](《广译第五》)。可以说,中国人把通过中日文化交流的渠道来学习和吸收西方文化看作了一条可以事半功倍的捷径。而向日本学习的主要途径就是派遣留学生。从十九世纪末到二十世纪三十年代,中国派往日本的留学生多达五万余人。大批的留日学生为传播西方文化作出了重要的贡献。他们在日本接受了许多新思想、新知识。并通过翻译日文书籍将这些新文化介绍到国内。

西方近代美学和文艺思想同样大多是由留日学生根据日文书籍或西方原著的日译本翻译介绍到中国的。十九世纪末二十世纪初,日本文艺学由古代到近代的转型已经基本完成,在学科体系、范畴、观念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色,可以说已经基本具备了近代化学科的性质。文艺学领域内日文书籍的大量翻译和广泛传播,对中国古典文艺学的各个方面都造成了巨大的冲击,促使中国的文艺学开始向近代化学科转变。从十九世纪末到二十世纪二、三十年代,中国翻译日本文艺学著作的数量不断增加,水平也不断提高。因此,郭沫若在评论中日文艺学关系时认为:“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。……就因为这样,中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”[2](P33)可以说,中国文艺学近代转型的过程。主要是一个向日本学习的过程,中国近代文艺学的各个方面都不可避免地接受了日本的影响。

日本文艺思想对中国的影响首先表现在近代文艺学美学概念和范畴的引入。日本人在接受西方新思想、新学说时,除了用日语直接音译西方外来语之外。还利用汉语的意译法创造了大量新词汇。文艺学领域内的许多重要概念 或范畴如“哲学”、“美学”、“文学”、“美术”等,最初都是日本学者借用汉语翻译西方著作时确定下来的。由于这些用汉语表达的概念或范畴大都比较准确地把握了西方文艺思想的内容与特征,因此中国学者在翻译日文书时也都普遍沿用了这些表达方式。关于这种情况,中国近代美学的开创者王国维曾在《论新学语之输入》一文中作过较为公允的评价。他说:“数年以来,形上之学渐入中国,而又有一日本焉。为之中间之驿骑,于是日本所造译西语之汉文。以混混之势而侵入我国之文学界,……夫普通之文字中,固无事于新奇之语也,至于讲一学,治一艺,则非新增语不可。而日本之学者,既先我而定之矣,则沿而用之,何不可之有?……要之,处今日而讲学,已有不能不增新语之势。而人既造之,我沿用之。其势无便于此者矣。”[3](P387)这些新学语的普遍使用,表明了西方先进的文艺思想已经进入中国文艺学的视野之中,成为近代文艺学所表达的内容。

由日本传入的新学语的接受和使用一方面使许多基本范畴和概念在中国文艺学中确定下来,为中国近代文艺学体系的形成做了必要的准备:另一方面也带来了美学和文艺观念的更新,促进了中国文艺学在表达方式上的变革。

表达方式的变革在话语特征上体现为对美学和文艺理论的表述更加准确和规范。中国古典文艺学的话语表述特征是诗意化,思想家们惯于用名言隽语、比喻例证的形式来表述自己的思想。日本新学语的引入,使中国古典文艺学向近代形态的转换有了基本概念和基本框架上的支持。这对于近代文艺学所要求的清晰、精确的逻辑分析话语模式的形成起到了一定的推动作用。更为重要的是,表达方式的变革在外在形式上体现为文体表现形态的转换。中国古典文艺学以“诗话”、“词话”为主的文体形态受到冲击,具有近代特征的“新文体”逐渐被接受和运用。十九世纪末二十世纪初,一些留日学者借鉴日本经验,主张冲破中国传统的文体规范,变革旧的文体形式,开展了一场具有近代意义的“文体解放”运动。

由日本传人的“新学语”带来了大量的新知识和新见解。对于正处于启蒙时期的中国文艺学来说,新知识意味着新的思想内容,新见解则代表着新的文艺观念,而这些都远非中国旧有的“词章”、“典故”所能包容。因此。表达新的思想内容和新的文艺观念的需要带来了文学体裁的变革,其中影响最大的是梁启超倡导的“诗界革命”和“文界革命”。梁启超“文体改革”的主张直接受到日本文学的影响。他在《夏威夷游记》一文中提出“诗界革命”和“文界革命”,其灵感就是来自于对日本明治时期的政论家德富苏峰作品的阅读感觉。“其文雄放隽快,善以欧西文思入日本文,实为文界别开生面者,余甚爱之。中国若有文界革命,当亦不可不起点于是也。”[4](P191)所谓“诗界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引进“欧西文思”,即要在诗文中表现西方的新思想、新精神。要达到这一目的,新文体的语言就应该力求通俗化,做到通俗易懂,平易畅达,并“时杂以俚语、韵语及外国语法”[4](P191),以便彻底冲破古文规范的限制,更自由地表达作者的情感。作为文体改革的主要倡导者,梁启超不仅提出理论上的主张,而且身体力行,广泛借鉴并学习日本新文体的风格。他在作文章时“不避排偶,不避长比,不避佛书的名词,不避诗词的典故,不避日本输入的新名词”[5](P220),努力尝试各种新的表达方式。这种日本化的新文体对二十世纪初中国文坛产生了很大的影响,“几使一时之学术,浸成风尚。而我国文体,亦遂因此稍稍变矣。”[6](P95)

日本近代文艺思想的大规模引进与吸收,不仅使中国文艺学获得了前所未有的新的思想材料和新的表现方式:更为重要的是,中国文艺学具体的学术存在形态也在日本近代文艺学的强劲影响下自然而然地开始了由古典向近代的转换。这种转换以方法的更新为依据,以体系的建构为目标,以各种新的文艺思潮、流派的引介为具体内容,在文艺学原理、艺术史学、文艺理论和批评等方面都有所体现。

中国文艺学中关于美学和艺术原理的基本体系,主要是受到日本艺术理论家黑田鹏信的影响。他的《艺术概论》一书是一部系统讲述艺术一般原理的著作。其内容包括从艺术的本质特征到艺术的创作欣赏、从艺术分类、艺术起源到艺术内容形式和风格流派等,包含了艺术理论中一些最基本和最重要的问题。这是最早被翻译成中文的有关艺术理论的书籍,它所提出的基本框架和基本问题不仅在当时为中国艺术理论体系提供了范式,而且其中的主要部分至今仍沿用在中国艺术概论的教学过程中。此外,黑田鹏信的另外两部著作《美学纲要》和《艺术学概论》也被译成中文。这三本译作对于中国美学和艺术基本原理体系的形成产生了深刻而又持久的影响。

在艺术史论方面,二十世纪二三十年代对日本美术史家木村庄八和板垣鹰穗等人的系列西洋美术史著作的译介,是当时重要的理论成果。其中鲁迅翻译的日本学者板垣鹰穗所著《近代美术史潮论》对中国产生了较大的影响。这本书将近代美术如何演进到现代美术作了全面的阐述,揭示了西方现代主义美术思潮发生的根源和必然性。这本介绍西方近现代美术史的演变过程的著作,不仅为中国美术界提供了近代新的艺术及其思潮的信息,而且也为中国的美术史研究提供了可资参考的方法,使中国近现代美术思潮的产生有了必要的理论准备。当时,学习和借鉴日本的成果成为开展近代意义上的艺术史论研究的重要方法之一,许多后来很有成就的艺术史论家都曾翻译过日本学者的著作,并借鉴其内容、方法及体例等进行近代艺术史的研究。取得了不少具有开创性的研究成果。

在文艺理论和文艺批评方面,日本对中国的影响更为显著。“五四”以后,中国文学界彻底摆脱了封建文化的制约。开始全面吸收近现代新的文艺思想并应用到文艺创作和评论当中去。最突出的表现就是,当时中国新文学的主要人物几乎全部都是留日学生,如鲁迅、郭沫若、郁达夫、成仿吾等,他们在倡导新文学的同时还翻译了很多日本书籍,其中以厨川白村的影响最大。他的代表作是鲁迅翻译的《苦闷的象征》,在引言中,鲁迅先生给予这部作品如下的评价:“……作者自己就很有独创力,于是此书也就成为一种创作,而对于文艺,即多有独到的见地和深切的会心。”[7](P296)厨川白村的作品被翻译成中文的达十四种之多,他的文艺思想一度成为中国文艺理论的准绳,对二十世纪三十年代中国文艺学界产生了重大的影响。这一时期的许多艺术家、文艺理论家、文艺批评家也都是留日学生,他们接受了日本和西方新的文学和艺术思潮,写作了大量理论文章,内容涉及艺术本体论、艺术创作欣赏及批评理论、艺术思潮与当代艺术评论等诸多方面。他们对近代文艺理论中一些最基本的问题都作了深入的思考,使从国外学到的思想和理论真正融入到中国文艺学之中,为中国近代文艺学的发展作出了贡献。

可以看出,中国文艺学由古典形态向近代形态的转换是在日本这个“中间人”的作用下发端、开展并逐步完成的,这是一个不能忽视的历史事实。因此,在绘制中国现代文艺学发展史的构图中。在“中国”与“西方”之间添加“日本”这个板块,对于更全面地认识中国文艺学的历史和现实,以及更好地进行东西方文艺学领域的交流,都具有相当重要的意义。

参考文献

[1]张之洞,劝学篇・劝学篇书后,冯天瑜、尚川评注,湖北人民出版社,2002年版。

[2]《沫若文集》第10卷,桌子的跳舞,北京:人民出版社,1959年版。

[3]论新学语之输入,王国维论学集,傅杰编校,中国社会科学出版社,1997年版。

[4]梁启超,夏威夷游记《饮冰室合集・专集》之22,中华书局,1898年版。

[5],近五十年来中国之文学,见《文集3》,欧理哲生编,北京大学出版社,1998年版。

[6]诸宗元,译书经眼录序例,见《中国近代出版史料二编》,张静庐辑注,中华书局,1957年版。

[7]叶渭渠,日本文化史,广西师范大学出版社,2003年版。

第8篇

开幕式之后进行四场专题演讲。英国伦敦大学亚非学院艺术史系的韦陀教授的《大黑天和大悲空金刚》,介绍甘肃武威西夏博物馆收藏的两尊金铜造像,在与永乐款金铜佛比较分析后,认为在研究特定时代藏传佛教由藏入汉的过程中,将特殊造像风格的作品与其它相同风格的作品进行比较分析的方法具有重要作用。日本爱知大学立川武藏教授的《俄尔寺曼荼罗全集的版本》,厘清了俄尔寺曼荼罗全集不同版本间的异同。陕西省文物考古研究所张建林研究员发表的《西部古代岩画与其它古代遗迹的关系》,重点讲解阿里地区分布于罗布措环湖周边古代岩画遗迹。这些考古新发现和研究成果充实了对早期考古发现的深入研究。最后,由美国堪萨斯大学艺术史系资深教授玛莎・霍夫勒演讲的《西方收藏的明朝中期的汉藏唐卡》,就西方收藏的这批唐卡作品的款识、材质、风格进行分析,区分出“成化”与“正德”两组,并试图将其制作背景与北京护国寺进行联系。霍夫勒教授的演讲,展示了深厚的汉学背景对于研究汉藏风格作品的重要。

在此后的两天会议中,研讨会分多个主题进行论文宣读与讨论。

在以“早期考古”为主题的讨论会上,藏族学者、来自博物馆的夏格旺堆馆员发表《林芝地区早期文明的考古发现及研究》,中央民族大学张亚莎教授发表《鸟图腾与古象雄王国》,两者皆关注于佛教传人以前的早期文明,显示了各自考古学与民族学不同背景的治学方法。

在“吐蕃与敦煌”的讨论会上,四川大学中国藏学研究所霍巍教授对近年流散于海外可认定为吐蕃时期的大量文物进行调查、分析,提出这些文物极可能是出自吐蕃时期王陵级大墓的盗掘品。中国藏学研究中心熊文彬研究员发表《唐蕃古道上吐蕃时期的大日如来造像》,重点分析了今年新发现的两处大日如来造像风格,并指出大日如来是吐蕃时期最为流行的信仰之一。青海考古研究所许新国研究员发表《都兰吐蕃郭里墓棺板画报告》,这是青海吐蕃遗址的新发现。另外,藏族学者、大学洛桑扎西发表《解读(巴协)中“藏式佛像”之说》,试图从文献与遗存中勾勒出佛教初传时期佛像的面貌,从而提出已被遗忘的“藏式风格”存在的可能。

在主题为“苯教与民俗学”的讨论会上,美国鲁宾艺术博物馆的杰夫・瓦特研究员发表《鉴别苯教艺术的关键特征点》。目的是在苯教宗教作品的鉴别中提出了一套系统的分类方法,希望籍以激励其它学者在此领域进行交流和评论,最终创新总结出一种更加完备有效的研究方法。四川大学考古系李永宪教授发表《试析吐蕃的“赭面”习俗》,首都师范大学美术学院李福顺教授发表《羌姆面具艺术》,研讨会关于这一主题的内容,主要是藏传佛教艺术世俗信仰、习惯的佛教化和佛教的世俗化,可见艺术与生活二者之间的相互渗透和融合。

在“早期(11―14世纪)艺术”的主题讨论中,德国柏林印度艺术史研究所卢恰尼茨教授延续其对于喜马拉雅西部艺术风格的关注,试图将喜马拉雅西部艺术的流传推演至17―18世纪。美国密歇根州立大学景安宁教授发表《曼荼罗缘起》。不同于传统学界强调的印度起源说,景安宁教授认为中国古代的“式盘”是曼荼罗的直接源头,从而认为密宗曾受到道教与汉传密宗的影响。瑞士亚洲佛教艺术研究院的米夏埃尔・汉斯先生发表《元代萨迦寺的尼藏与藏汉金铜佛像中是否存有阿尼哥风格?》,则对一般认为与尼泊尔艺术家阿尼哥相关的作品做了重新回顾与评估。

在“早期(西夏、元)藏汉艺术”的主题中,首都师范大学美术学院汉藏佛教美术研究所谢继胜教授发表《贺兰山:达摩多罗、伏虎罗汉、布袋和尚与藏传佛教罗汉图像的纠结――西夏、元时期中国美术史多元风格的分析》,其认为宋、西夏时期,禅宗绘画中的一些人物形像体系影响了贺兰山佛像造像系统,之后逐渐渗透到的罗汉造像体系和蒙古地区,由此可见12―13世纪中国美术史多元风格的成因。清华大学美术学院史论系尚刚教授发表《大都会博物馆藏大威德金刚缂丝唐卡分析》,推测此件作品原是为了元泰定帝制作,但因政权更替而供养人改为元文宗兄弟。德国波恩大学亚洲与伊斯兰艺术史研究所贝纳特・布诺斯卡姆研究员发表《布达拉宫藏不动明王缂丝唐卡的年代问题》。关于这件不动明王唐卡的年代,先前学界粗略定为13世纪早期;布诺斯卡姆在对这件作品进行深入分析后,认为应为14世纪早期的作品,并与蒙古皇室成员有关。

在“明清时期汉藏艺术”的主题研讨中,学者论文集中探讨明清时代受到汉地影响的艺术作品。其中,法国国家科学院特约研究员艾米・海勒博士详细地分析了一套竹巴噶举巴喇嘛唐卡肖像绘画,就其产地和年代等问题进行了更深一步研究并提出新见解。藏族学者、来自博物馆的巴桑罗布先生发表《试考雪堆白造像艺术及其历史》,利用达赖五世等传记数据,重构了拉萨雪堆白造像厂的历史发展,弥补了佛教造像本土化特征最明显时期的艺术史空白。故宫博物院胡国强副研究员分析了故宫博物院收藏的一件17世纪藏地所造铜鎏金杨柳枝观世音像,分析其藏文款识和造像风格,指出此杨柳枝观世音像为历史上汉藏文化艺术之间相互交流、融合的产物。故宫博物院徐斌先生发表《寺院的格萨尔信仰――由更庆寺的一组唐卡谈起》,论述了藏族本土文化和民间文化的佛教化及佛教的世俗化。进而如何反映于艺术领域。

在“明清时期藏汉艺术”的主题研讨会上,学者则集中探讨明清时代汉地制作的藏传佛教建筑与艺术品。其中,美国加州大学史维东教授发表《乾隆皇帝地宫的设计:对图像学和汉藏艺术元素的理解》,针对裕陵地宫藏传图像元素进行识别,并试图将其放入整个藏汉艺术的背景中来评价。法国国家科学院研究院伊莎贝尔・夏何露研究员《北京、内蒙及安多地区清代佛教建筑之比较――回廊式都刚风格》,探讨格鲁派“都刚”经堂在内蒙与汉地的应用。首都师范大学美术学院吴明娣副教授发表《明清时期藏传佛教法器与汉藏艺术交流》,分析和内地收藏的明清时期藏传佛教法器,说明明清时期汉藏艺术之间的紧密联系。

第9篇

现代美术学院美术教育专业的课程设计应以现代中小学美术教师综合素养的建设为基础,以推动中小学美术文化的普及,推动中小学生人文素养与综合能力的完满为核心价值目标。本科四年的美术教育专业,美术师范生所要学习的课程应包括基础文化知识类课程,普通教育基础理论类课程,美术教育理论与实践类课程,美术理论与专业实践类课程,艺术文化素质拓展类课程等五个部分。

1.基础文化类课程应涵盖基础人文学科和部分自然科学学科的文化常识。它是作为教师素养的基本保障和学习钻研更深层的艺术教育以及美术文化的基础。一般大学都会开设诸如大学语文、大学外语、哲学基础、现代计算机基础与应用等文化课程。这些课程一般不作为学生专业技能的主体学科而开设,应该在具体内容和程度上合理配置。

2.普通教育基础理论类课程是教育类专业的通修课程,包括教育学、教育政策与法规、教育心理学、教师口语、现代教育技术研究等课程。这些课程的开设是所有教育专业学生的基础理论与素养的保障,也是学生获取教师资格证的必修课。

3.美术教育理论与教学实践类课程是美术教育专业学生的第一大核心专业课程。它具体包括:美术教育史、美术教学方法论、美术教学实践(或美术教育见习与实习)、现代美术教育研究与论文写作等。往往在美术学院的教育专业中很多学生并没有把这些课程当作专业核心课程来看待,更多的是把它们笼统的归类为文化或理论课程,这是本质性的错误。造成这样的认识究其原因根本来自于学科教育中对这些课程的性质、作用以及价值的忽视。加上美术学院大的教学环境中对美术实践类课程的推崇与侧重,也是使其形成的重要因素。加强对这些课程的核心地位的引导也是专业课程建构中的重要环节。

4.美术理论与专业实践类课程是美术教师美术专业素养的基础。它的地位仅次于美术教育类课程,是美术教育专业课程构成中的第二大核心。对于它的构成应具有现展的课程观念,应具有包容意识和综合意识。其中美术文化理论课程应包括:美术史、美术概论、美学(或艺术哲学)、美术批评、现代美术研究、艺术比较学等。其次,美术专业实践类课程可以因不同的校本资源来合理配设。建议开设课程包括:造型基础(以现代开放的素描实验为基础)、色彩基础(色彩知识与主观色彩表现实践)、自由绘画(自觉的、自主的、非特定媒介的绘画实践)、现代媒体艺术、综合艺术实践(以社会生活与现实为背景,开展总体的、综合的、多元的视觉表述、艺术策划)等。另外,传统的书法、国画、油画、工艺设计、版画、雕塑(或陶艺)、水彩、水粉、摄影等可以以选修的形式开设,具体的内容则以鉴赏和基础技法训练为主,点到为止。

5.艺术文化素质拓展类课程是美术教育专业学生综合素质得以滋养与丰满的途径。各学校应结合自己的办学基础开设相关的拓展课程以供学生选学。在这个板块中综合类大学相较于美术学院更显得得天独厚。建议所开设课程应尽可能的宽泛和丰富。可开设的课程如:艺术人类学、艺术市场学、音乐鉴赏、现代艺术传播与媒体研究等。对综上这些课程的课时配比需依据美术教育专业人才培养的目标以及各学校资源的整合、综合利用的整体考量之后来设计。建议在第一部分基础文化类课程中做到文理兼容,理论性与应用性相结合。在第二部分普通教育基础理论类课程中,尽可能做到对先进的教育理念与经典的教育理论综合阐释,兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美术教育理论与教学实践类课程中,应尽可能多的展示国内外最优秀的美术教育理论与教学方法。做到理论与实践相结合,学习、研究与调研、总结相结合。在第四部分美术理论与专业实践类课程的设置中,应以前瞻的眼光来看待发展中的美术文化,以作为素质教育要求下的中小学生的美术需求为出发点,以美术教师综合的现代美术能力的培养为目标来设计。在第五部分艺术文化素质拓展类课程的设计中,应充分的考虑到现代美术教师应具有的艺术文化素养的广博性和可延展性。具体到每个课程板块的比重,因第一、第二部分为国家调控课程,已基本固定。第三、四、五部分的课程内容应至少是等分的比例。其中第三部分美术教育理论与教学实践课程的比例应保持2:3左右。第四部分则较为复杂,建议美术理论课程与美术实践课程的比例为2:1;美术理论课中传统美术文化与现代美术文化的比例应保持2:3左右;创造性、实验性美术实践课程与传统技法实践课程内容的比例至少保持1:1的比例,甚至2:1。在美术实践课程中民间美术的研究与实践内容应占到其总内容的1/4左右。现代美术信息的收集与整理,创造与管理也应该在所有课程中有所涉及。第五部分艺术文化素质拓展类课程应兼顾到传统与当代、理论与生活实践相互补的原则。如此设计与配比是基于对现代美术师范生的自身素质的需求而考虑。总体设计理念是立足当代美术文化的多元性与包容性,以美术的发展为前瞻,以美术文化的传统为滋养。也只有具备了当代意识的美术教师,才能在美术传播中紧密的联系生活,发觉现实世界的审美本质。

二、现代高等美术学院美术教育专业课程实践研究

明确了美术教育专业课程组织的方法与原理,还应该对不同的美术课程实践有一定的理解和认知。课程的实施包括课程定位、课程研究、课程实践、课程总结与评价四个部分。

1.课程定位是课程实践的基础。每一门课程都具有自己独特的价值,具有不可替代的设计目的。特定的课程针对受教者产生不可估量的积极作用,同时也促使受教者在某一方面得到完善与发展。每一门课程与其他课程都具有关联性,相互联系、相互补充、互为基础。认识每一门课程的目的、意义与价值是进行课程实践的开始。在美术教育理论与教学实践课程中所罗列的美术教育史、美术教学方法论、美术教学实践(或美术教育见习与实习)、现代美术教育研究与论文写作课程就具有关联性。其中美术教学方法论是美术教学实践的前提和指导。美术教学实践是美术教学方法论的具体应用与检验。美术教育史是理论与实践知识的补充,现代美术教育研究与论文写作则是所有这些课程的总结与深化。这几门课程的安排也应由浅入深,由理论到实践,再由实践到理论总结。

2.课程研究是针对不同课程的具体内容、秩序、组织、知识点、难点、重点的深入研究和思考。对课程的深入研究是课程实施的关键和保障。比如在美术理论课程中,美术史的内容就应该有所侧重。因为课程时间的限定,合理分配教学内容就成为一个新的课题。对于非艺术史论专业32课时的西方美术简史授课内容里,西方传统美术文化与现代美术文化的内容合理的比例应该是40%比60%。而在中国美术简史的教学中,32课时的教学时间里对中国传统美术文化与现当代美术文化的比例则应该是70%比30%左右才更合理。在美术实践课程里,自由绘画的提出和设立则意在模糊传统的国画、油画、版画等狭隘的画种界限。鼓励学生自主的选择工具媒介,自觉的寻找适合自己的艺术造型语言。从而自由的吸纳更多元的美术技巧,创造更为原创的、丰富的视觉信息。

3.课程实践是对课程的具体实施和体验。不同的美术课程实施的方法存在极大的差异,没有绝对的正确与标准。教师在课程实践的过程中应保持主导的地位,参与与旁观相结合。理论性课程建议以学生课外的资料收集、整理,加课堂讨论为主。教与学双方提出问题以学生自主研究并解决问题为目的。美术史类的课程则建议以比较美术的方法来展开。实践类的课程也由学生自己提出方案,学生个体独立实践与集体小组实践相结合。教师适时地旁观与指导整个过程,但不能生硬地左右学生的实践成果。

4.课程总结与评价是课程实施的最后一个环节,也是理性的思考课程实施中的具体问题与客观的界定课程得失的重要环节。评价则包含两个部分。一是对课程实施的评价,另一个是对课程中学生学习的评价。建议课程实践中及时记录相关信息和整个过程。课程结束时总结得失,并记录下学生的学习感受,思考存在问题并解决问题。对课程中学生的学习评价则应该以形成性评价为主,既对学生在本课程学习行为的开端与整个过程以及学习结束为终止的所有表现如实的记录。以学生本人的学习态度、学习进展的程度来综合评定其学习成绩。美术教育课程的设计、构成与实施并不能如此简单的归纳与梳理便得以完整和清晰的。它基于对现代教育理念、国情特色与人文素质发展的需求而来,这些因素相互矛盾、互相磨合且互相妥协。

三、结语

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