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一、音乐学研究论文
音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。
2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。
在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。
2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。
二、音乐学专业教育教学
2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。
除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。
三、音乐学学术会议
2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。
在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。
四、音乐学纪念与交流活动
2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。
五、音乐学理论出版
一、文献搜理是起点
文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、图像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。
目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以图书馆藏书和网络资源为主。相对于图书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字图书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。
二、历史研究奠基础
恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。
此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐图像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐图像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是图书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。
三、学科交叉助认知
在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。
一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。
音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。
四、结语
音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。
作为音乐专业的学生，除了学习相关的音乐表演或实践能力，也不能忽视自身的专业理论研究能力。笔者结合自身教学和指导体验，尝试性的提出在音乐专业《论文写作》课程中糅合音乐学各学科知识，其目的在于构建完善的专业知识体系，以期学生在该课程中形成健全的学科理念，在进行选题和撰写论文时能充分的体现音乐学的学科特征。同时，愿以此文作抛砖引玉之效，与诸多教授本门课程的教师共探音乐专业《论文写作》课程的改革与发展。
西方音乐的内在精神 精 品 源自历 史科
对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。
首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。
蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。
比较音乐学研究方法探索 文章 来 源 3 e d u 教 育 网
本文重点强调的是任课教师应该主动地在教学中介绍与渗透比较音乐学的研究方法,通过结合课程实例,由浅入深地进行讲授,引导学生运用研究方法对所学内容进行思考,教学效果则会更好,也是加强师生交流的有效方法与途径。笔者的前辈导师曾教导说:“把搞学术研究比做一个双轮并行的手推车,首先要掌握准确、全面的资料,即搞好资料学建设;其次要掌握科学的研究方法,搞好方法论建设。这样,把两个建设搞好了,承载车身重量的双车轮也就准备好了,才能满载丰硕的科学成果而归。”这个例子充分说明,进行学术研究,对于材料的熟悉和方法的掌握是至关重要的,不可缺其一,否则,都将无功而返。我们把这个鲜明的例子拿到教学中来做一比较思考,能够受到许多启发。从19世纪下半叶起,以古典进化论为代表的民族学和人类学家们以自然科学与人文科学相结合的办法,对原始部落民族文化进行的研究,对音乐文化领域的研究工作产生了重要的影响。这股学术潮流无疑也给作为欧美以外的异国音乐研究以极大的冲击和推动,无论在理论还是方法上都产生了巨大的影响。
比较音乐作为一门独立的科学产生19世纪80年代。提到“比较音乐学”这个学科,必须提到两位奠基人。一位是奥地利音乐学家阿德勒,他在1885年的《音乐学季刊》创刊号上发表《音乐学的范围、方法及目标》,在文中不仅把音乐学作为音乐学术研究领域的总称确定下来,而且首次提出了“比较音乐学”的概念,并将其界定为“从人种学的角度对民族音乐进行比较研究”,从而确立该学科在音乐学研究中的地位;另一位是英国数学家、语言学家埃利斯,他在1885年发表的《论诸民族的音阶》,首创了细密的音程计量体系——音分标记法,通过对希腊、阿拉伯、印度、缅甸、泰国、爪哇、中国等国家音阶的测定,得出全世界的音阶“不是只有一种,也不是所谓的‘自然的’,而是非常多样的、非常人工的、非常随意的”,对欧洲音乐中心论发出了第一次挑战。这种产生自科学实证的认识给当时西方世界对非欧洲音乐的固有观念带来了强烈的冲击。
正如王光祈先生所言：“各民族之生活习惯，思想信仰，既各有不同，其所表现于音乐之中者，亦复因而互异。甲民族之乐，乙民族不必能懂；乙民族之乐，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之乐，拉丁民族不必尽懂；拉丁民族之乐，斯拉夫民族不必尽懂；推而至于各小民族，亦无不如此。”②“德国人之作品，不必尽与法国人口味相同，中国人之作品，更不必与欧洲人口味相同。”③
所以，从这个意义上来说，一个加强对民族音乐美学、心理学层面的研究，探悉不同民族的群体音乐审美心理的新兴学科亟待建立。
所喜，笔者新近拜读了施咏博士著《中国人音乐审美心理概论》（上海音乐出版社2008年4月版，33万字）一书正是在这一背景下推出的学术新著。该书以“中国人的音乐审美心理”为取向，构建一个多边缘交叉性、跨学科的研究领域――“音乐民族审美心理学”，其意在通过这一新的分支学科的逐步深入，最终打通诸学科之间的学术壁垒，使之能在“中国人的音乐审美心理”这一更具新视野、新挑战的论域的统筹下，进行更有深度的研究。
一
该书是根据作者的博士学位论文《中国人音乐审美心理研究――“音乐民族审美心理学”导论》所修改而成，作者所提出的“音乐民族审美心理学”是建立在民族音乐学之理念、方法上，以民族的音乐审美心理的内部结构、活动方式及其外化形态作为研究对象，从民族审美心理学的视角来观照以民族为单位的人类共同体的音乐审美心理的内部结构特征及其发生、演化的规律的一门新兴的研究领域。
全书共分八章，分别对音乐民族审美心理形成的基本条件、存在的基本特征、发展的基本规律，中国音乐审美中的形式要素及其组织手段，中国人音乐审美中的联觉、味觉心理，中国人音乐审美心理中的阴柔偏向与尚悲偏向以及民族性格对音乐审美心理的影响等问题进行了探讨。主要内容如下：
第一章绪论中介绍了课题之缘起，研究的方法，研究的目的与意义。第二章探讨了中国人音乐审美心理形成的基本条件是受自然系统中的地理环境、人种特征，社会系统中的生产方式、社会政治结构、哲学思想、宗法、原始神话、集体无意识等因素的影响与作用。第三章阐释了中国人音乐审美心理存在的基本特征，即民族性与世界性作为事物个性与共性的两个方面，是一对互为依存融合的统一体。第四章提出音乐审美心理是在相对的稳定性与绝对的变异性这两者的矛盾对立统一中发展演变。第五章探讨了中国音乐审美中的形式要素和组织手段，总结了中国人在音乐审美上有着近人声，尚自然、多样化、个性化，偏高频的清、亮、透，甜、脆、圆以及重鼻音的特点。旋法上表现为平和、渐进的美学特征；音乐结构思维讲求在“统一的前提下求对比”，并遵循规范化、程式化的特征。第六章为联觉，指出受中国传统思维的整体直觉、多觉贯通、艺术综合理念、“成于乐”、“游于艺”乐教思想的影响，中国人音乐联觉能力较为发达。并高度重视味觉审美的情感表现性，“声亦如味”，饮食口味的地域分布与民族音乐风格之间也有着一定的联系。第七章为心理偏向，提出中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向，同时与阳刚相补，调剂为用。中国人音乐审美心理中还有着“尚悲”的偏向，与西方民族比较而言，其特点是趋向淡化、弱化，偏于阴柔的“悲情”，体现为“哀而不伤，怨而不愤”。第八章通过实例论证了民族性格与其音乐性格两者之间的对应性。
二
该书的作者施咏是近年在学界较为活跃的青年学者，在民族音乐学、音乐美学、音乐教育学等领域均有所建树。曾师从王耀华教授、乔建中研究员门下攻读民族音乐学博士学位，现进入南京艺术学院博士后流动站进行博士后的科研工作。
通览全书，可以看出作者在与选题相关的诸人文学科领域的学习、钻研、思考、探索方面花费了很大的心力。诚如著名音乐学家王耀华先生在该书的序中所写：“施咏同志在我校攻读音乐学博士学位期间，以巨大的努力和敏锐的学术洞察力完成了博士学位论文，获得博士学位。我认为，这篇论文的选题是一个很有开拓性意义的研究课题。”
全书的主要特色和价值体现在以下几个方面：
1．学术独创
通常，独创性往往是衡量一本著作学术价值的重要标准之一。在国内，无论是民族心理还是民族审美心理则都是一个有待于拓荒的新兴研究领域。就审美心理学而言，诸多研究成果中涉及中国传统审美心理的也为数不多，且这些研究也大多从文艺学角度出发，缺乏一定的心理学理论基础。
在有关民族心理的文献中，一般较少涉及“审美”；而一般的美学、心理学又几乎罔谈“民族”。虽然在某些民族审美心理学的著作与文章中对民族的音乐审美心理也有少许的涉及，但多为一般性的流于表层的探讨，且极为零散。对于本课题的专门研究，目前尚不多见相对完整、成系统，并得到足够深入挖掘的研究成果，相关散落资料尚需归纳、梳理、整合并理论提升。
而《概论》一书正是取这样一个被当今美学、心理学、民族音乐学所遗忘的研究领域，强调民族音乐美学、心理学层面的视角。将研究的着眼点放在了向来是最深层、最复杂、最微妙、最灵动也是最难以琢磨的民族成员的音乐审美心理层面上。并运用辩证思维大胆架构了自成体系的“音乐民族审美心理学”的学科框架，首次对中国人音乐审美心理中的心理偏向、民族性格与民族音乐性格之间对应关系等进行了理论发掘，很多观点提出均不乏新见。
2．视野开阔
以往音乐学界的状况是：民族音乐学、心理学、美学三个领域，多呈独立、并行的状态，音乐心理学多专注于实证性的科学的、个案性的研究范式；中国音乐美学的研究多集中在古代美学史文献的梳理总结；而民族音乐学的主流成果则多集中在微观的田野的个案调查报告。在中国当今的音乐学研究中，研究范围虽然涉及到了诸多方面，但运用学科交叉的方法，综合多维度研究的还为数不多，中国民族音乐学的研究呼唤着多角度、多学科的文化诠释。
正如乔建中先生曾呼吁：“选题方面，我们多局限在民族民间音乐的自然分类的圈圈内。从更广阔的科学领域，例如从社会学、考古学、民族学、心理学等的角度来探讨民族民间音乐规律的选题却非常之少。这种单一的，不注重跨学科、不注意边缘学科的选题倾向，正是研究水平不能较快提高的另一个原因。也是不能从更深的层次上去认识我国民族民间音乐的特质和内在规律的原因之一。”④
“音乐民族审美心理”的研究正将遵循这样的指导思想与研究思路，偏重宏观视角、注重多学科边缘交叉，而开拓性地将音乐学、民族学、美学、心理学等学科交叉而构建成新的研究领域。与其说是一个新的研究领域，莫若说是一种新的视野和方法。其创新意义不仅在于对音乐学本学科的细化发展――创建了一门新的交叉学科与研究领域，还加强了民族音乐学研究的美学、心理学层面，拓展了音乐心理学的研究对象，为所涉及、包含的民族音乐学、音乐美学、音乐心理学、民族审美心理学等相关学科的发展提供更为广阔的学术视野，提供一个极具拓展空间的新视角、新方向。
3．逻辑性强
作为一个全新的学科的架构，作者在全书的整体结构上亦是用心甚多。全书的布局得当，条理清晰。在不少章节体现了作者思维缜密的逻辑思辨性。如在绪论中通过科学心理学与人文心理学、个体心理学与民族心理学、审美心理学与心理美学这三对关系的辨析来论证强调其非实证的研究方法。
在第四章审美心理发展的基本规律中，提出音乐民族审美心理发展的过程中稳定守恒是相对的，而变异发展是绝对的，音乐民族审美心理总是在稳定性与变异性，即外向融合与内向固守、偏离创新与回归继承的对立统一中发展演变。
尤其是在第三章“中国人音乐审美心理存在的基本特征――民族性与世界性”中，对音乐的“民族性与世界性”这一对老生常谈的问题进行了全面、逻辑严密并较前人均更饶有新意与深度的阐释，作者分别从“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，却并非都是世界的”等五个方面对民族性与世界性的关系进行了辨析。提出民族性与世界性，作为音乐民族审美心理基本特征中对立统一的两个方面，是促使民族审美心理在矛盾中存在和发展的前提。任何一种美的属性，包括那些所谓具有“世界性”的，它必然是归属于某个民族而首先具有民族性。正如一般与个别的关系，没有个别就不存在一般。所以，音乐的世界性不可能凌驾和超越于民族性之上，离开了民族性就没有世界性，并不存在一种脱离民族性的世界性……层层剖析后，进而提出只有那些真正“优秀的民族艺术”，才有可能成为“就是世界的”。
三
当然，作为一门学科、或是新的研究领域的创辟之作，不足之处在所难免。比如理论的框架还有待进一步深化、完善，有些观点还有待商榷。创建一个新的研究领域岂是一人所能胜任？如果该著的出版面世能够唤起更多的同仁对中国民族音乐美学、审美心理学的关注，随之为其添砖加瓦，我想，该书所谓抛砖引玉的作用也就发挥尽之了。
参考文献
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[关键词]世界音乐周 南音 印度尼西亚 多元文化音乐
2012年11月7日至10日，世界音乐周暨中国・印度尼西亚音乐国际研讨会在北京中央音乐学院召开。本次研讨会是继中央音乐学院自2005年开展“世界音乐周”主题系列研讨会（已成功举办“中国-芬兰、中国-新西兰、中国-非洲、中国-印度、中国-日本）的又一次集学术研讨与艺术实践相结合的重要艺术活动。此次会议由中央音乐学院主办，福建师范大学音乐学院和泉州师范学院音乐舞蹈学院、泉州南音学院协办，有来自中国、美国、印尼、泰国、缅甸、台湾等近七十名专家、学者及表演艺术家参加了此次会议。
会议内容分为四个部分：世界民族音乐教学研讨会、本土南音与移民南音对话、印尼音乐讲座与工作坊、东南亚音乐论坛及音乐会。在世界民族音乐教学研讨会上，与会专家、学者和来自全国一线教授《世界民族音乐》与《中国传统音乐》课程的高校教师们围绕“世界民族音乐课程的文化解读，中、外民族音乐教学的问题与思考，中国民族音乐教学与世界民族音乐教学的接轨”等议题展开讨论。中央音乐学院陈自明教授、俞人豪教授以及福建师范大学音乐学院王州教授，河南大学胡斌等分别对以上问题进行了阐释。此次短暂的世界民族音乐教学研讨会较前届有了新的突破，将中国民族音乐教学与世界音乐教学内容的如何接轨等问题进行了较为深入的剖析。
短暂的世界民族音乐教学研讨会结束后，中国-印尼音乐国际研讨会正式拉开了序幕。本次会议大致分为学术讲座、印尼音乐工作坊和印尼音乐表演、东南亚音乐之夜音乐会三个部分。
一、专题讨论与学术讲座
本次会议共收到论文17篇，学术研讨的主题有如下几个：（一）移民音乐主题；（二）印尼音乐和东南亚乐器研究；（三）多元文化音乐比较研究。
（一） 移民音乐主题
研讨会邀请到福建泉州南音学院的南音研究团队，在会议上泉州师范学院陈敏红副教授就《泉州南音在印尼的传播―以印尼东方音乐基金会为例》一文对泉州南音在海外的流播与传承问题进行了探讨。文章以印尼东方音乐基金会的“人”为主轴，洞悉南音在印尼传播的特点，从南音在印尼传播的整体观和价值观，思考区域文化传播在异地多元文化环境中的自我保留和保护。
（二） 印尼音乐和东南亚乐器研究
关于这个议题是本次研讨会收到论文最多的，共14篇。其中有印尼佳美兰音乐研究，印尼巴厘岛音乐学院的伊・纽曼・温达的《巴厘岛佳美兰音乐》介绍了佳美兰乐队的历史以及佳美兰与巴厘岛社交生活的关系。艾迪・科马鲁丁在《巽他文化中的安格隆和佳美兰》一文中介绍了印尼巽他族佳美兰的音乐风格。斯拉麦特・索亚莫的《爪哇佳美兰音乐中的歌曲功能》中介绍了歌曲在佳美兰音乐中的功能及其重要性。以上三篇文章分别从流行于印尼不同地域的佳美兰音乐进行了较全面的阐述。其次是印尼音乐的声乐体裁以及器乐研究，这一部分有苏瓦塔・赞布亚《尼亚斯当今社会的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亚・拉玛・里斯亚的《西库台达雅Benuaq族的声乐体裁里乔戈》和亚斯利尔・穆奇塔的《塔萨鼓在塔克仪式中构建精神的角色》、伊・科图特・亚尔达纳的《一种巴厘岛音乐新体裁―Semarandana行进乐队》和安赛普・萨普丁的《一种系爪哇流行的巽他乐器―杰朋鼓》等5篇文章。还有其他的关于西方化对印尼音乐的影响的文章，如台南艺术大学的蔡宗德教授《西化、现代化与流行化：印尼爪哇伊斯兰音乐发展现象分析》、丹尼・萨利姆《教会会友对原住民基督教歌曲的低程度欣赏―一个潜意识文化异化的案例》等。美国南佛罗里达大学约翰・罗宾逊在《伊莱恩・巴尔金音乐中的印度尼西亚影响》中介绍了美国作曲家伊莱恩・巴尔金受印尼音乐影响创作了一些有影响力的作品以及印尼乔罕教授《以音乐的社会心理学视角看印度尼西亚音乐学研究的发展》等。最后是关于东南亚部分国家的乐器及乐队研究，其中有泰国潘萨克・范迪《泰国古典乐队在曼谷王朝时期的发展》和缅甸吴佼佼乌、吴汉敏《缅甸围鼓与围锣》等文章。
（三） 多元文化音乐比较研究
共收到2篇中国学者的文章。西安音乐学院罗艺峰教授的《“汉藏-南岛文化丛”与华南汀族乐器起源的拟测》，该文章联系人类学上的“汉藏-南岛文化丛”的认识，比较了婆罗洲沙捞越的卡杨、肯雅族的弹弦乐器“萨佩”与中国汀族乐器，拟测了华南汀族乐器的起源，并认为此种乐器与中国历史上的民有关。杨民康教授的《西双版纳与清迈南传佛教寺院打击乐器的比较研究―兼论两地佛教音乐文化的历史渊源》以田野考察为依据，从中国云南西双版纳和泰国清迈两地南传佛教寺院的标志性器物―太阳鼓为入口，追溯了两地佛教与佛教音乐文化历史，并对其寺院乐器与寺院乐舞文化的发展现状进行了讨论。
二、印尼音乐工作坊
研讨会共安排了八场工作坊，分别由印尼艺术家教授印尼巴厘岛佳美兰音乐（三场）和摇奏乐器安格隆（三场）以及印尼作曲家工作坊（两场）。佳美兰是印尼音乐中历史最悠久、最有特点，在世界范围内最具影响力的合奏形式，其音乐是印度尼西亚音乐文化的象征。中央音乐学院音乐学系购置了一套完整的佳美兰乐队，由印尼音乐家伊・纽曼・稳达指导参会人员演习巴厘岛佳美兰，尽管佳美兰音乐中乐器繁多、复音层叠，但经过印尼艺术家的悉心教授、反复排练，与会者也能够敲击出简单的旋律层，亲身体验佳美兰音乐独特的复音音乐之美。
另一个工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一种古老的竹制摇奏乐器，因摇奏时竹筒与竹棍相互碰撞发出“格隆、格隆”的响声而得名。每只安格隆都有固定音高，将不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音乐。在工作坊中，与会者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音乐家指导下合作了“你好，万隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音乐家介绍了将西方古典音乐元素与印尼当地音乐相结合创作的印尼现代音乐作品。工作坊的设置让与会专家和一线教师亲身体验了印尼乐器与乐队，为中国学者和教师提供了鲜活的教学研究实例。
三、 音乐会
本次研讨会共演出四场音乐会：《印度尼西亚音乐集锦与南音》、《印度尼西亚的传统与现代音乐》、《印度尼西亚巽他音乐会》和闭幕式音乐会《东南亚音乐之夜》。音乐会上不仅展示了印度尼西亚的传统音乐―佳美兰、现代音乐以及受西方音乐影响下的印尼流行音乐等，还有来自泰国、缅甸的表演艺术家们展示了泰国乐器与马荷里乐队形式和缅甸的围锣、围鼓等，中国泉州南音学院表演了福建南音。白天的印尼音乐学术研讨会与晚上的音乐会交相呼应，让与会代表亲身从理论层面和艺术实践层面对印度尼西亚及东南亚部分国家的音乐有了理性与感性的双重体验。
结语：
关键词：艺术歌曲；文化；美学
中国艺术歌曲的创作和发展至今已经有80多年的历史，形成了独特的美学特征。中国艺术歌曲植根于中华民族的音乐基础，贴近人民的现实生活。中国艺术歌曲的发展过程就是突出美学价值的过程，在当代艺术文化中不断凸显。对中国艺术歌曲发展产生的美学特征进行分析和整理，对当代中国艺术歌曲演唱的发展起到积极的推动作用，对丰富人们精神生活具有重要的现实意义。
1 当代艺术歌曲的发展特点
1.1 鲜明的民族性
植根于中华民族的根基是当代艺术歌曲鲜明的特点，它是民族精神的形象代言。音乐界经过探讨，普遍认为艺术歌曲的演绎需要民族化，要与中国大众接受的风俗人情、思维方式、审美情趣相结合，我们的语言、表达方式、情感都应该具备气质的气派，最终对艺术歌曲的唱法达成了共识，并将艺术歌曲的民族化往前推进了一大步。[1] 改革开放以后，新思潮的涌入使得艺术歌曲的创作和演奏出现多元化状态，内容和形式上取得了一定的突破，中华民族的艺术歌曲作品在世界舞台上显示出强大的生命力。
1.2 与时俱进的时代性
中国艺术歌曲经历了漫长的发展过程，每一个发展阶段都具有与时俱进的时代特征。自从改革开放以来，我国以学习和借鉴的姿态容纳世界上政治和文化上的优点和长处。艺术上的体现更是丰富多彩，多种新思潮的融合让艺术歌曲的创作、演绎、传播迎来了鼎盛时期。当代艺术文化交流过程中，艺术歌曲体现了与时俱进的发展潮流。
1.3 融合过程中的创新性
将源自于西方的体裁中国化、民族化是创新，用中国传统诗词作为艺术歌曲创作题材是创新，将西方作曲技法与中国民族调式和民间音乐相结合是创新，将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新，将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[1] 当代艺术歌曲的不断发展中，融合过程中的创新性贯穿于始终。中国艺术歌曲既重视中华民族文化的血脉，又吸收借鉴外来优秀音乐元素。中国艺术歌曲不断融合的过程不仅表现在体裁的西为中用方面，而且表现在中国艺术歌曲对西方艺术作品的理解、认识、应用上。
2 艺术歌曲在当代艺术文化中的美学价值
中国艺术歌曲有接近于欧洲艺术歌曲的表现方式，也有具有美学价值的突出形式。当代艺术歌曲一方面体现了学习欧美作曲技术，走发展民族音乐道路的思想；另一方面，它与中国的传统文化相融合，具有“诗化”的意蕴和典雅的气质等独特的美学特征。中国艺术歌曲作曲家在借鉴西方艺术歌曲创作技法的基础上，融合了中国的传统音乐，为发展民族音乐做出了有益的探索。艺术歌曲既具有鲜明的艺术特征，又具有很高的美学价值。
2.1 意蕴深远的诗歌之美
诗贵意境，词贵意象，是诗界的一种习惯的说法，并非歌词歌诗无须讲究意境，恰恰相反，意境美是中国艺术歌曲歌诗的重要的美学特征。[2] 中国古代作家创作了许多经典的古诗词，中国艺术歌曲的作曲家将其引用到创作当中。中国文化历史悠久，博大精深，从中国音乐历史发展的历程来看，道家的自然乐论和儒家的礼乐文化共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础，深刻影响着人们的音乐思维方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
当代艺术歌曲是一种讲究技巧，对音乐技法有严格要求的艺术表现形式。艺术歌曲是旋律与歌诗的完美融合，只有扎实的音乐功底才能将优秀的艺术歌曲演绎出淋漓尽致的效果。音乐艺术是技术性很高的一门学科，作曲家没有技巧就没有话语权。在艺术歌曲创作上忽视技术的掌握，让情感表现代替技术运用，用内容来取代形式，这种行为得不偿失。方式技巧的欠缺，会使作品编得无力与贫乏。当代中国艺术歌曲业逐渐形成了兼收并蓄的技术之美。作曲家在创作中体现出音乐风格的同时，也努力探索民族音乐表现技巧，突出了中国美学品位与传统文化的深远影响。
2.3 贴近社会的现实之美
贴近中国社会的现实之美是中国当代艺术歌曲最普遍的美学特征。例如，歌颂祖国的艺术歌曲有《我爱你中国》《长江之歌》等，描绘爱情的有《敖包相会》《草原之夜》等。这些歌曲成为了具有深远影响力的优秀作品，也成为了大众人民不可缺少的精神食粮。作曲家不仅促进了中国艺术歌曲的可持续发展，而且突出了贴近社会生活的现实之美。在人民的现实生活积极地讴歌了中国社会主义的现实生活之美，起到了愉悦身心、陶冶情操的作用。当代艺术歌曲的发展承担着反馈、监管社会形态、促进社会发展的职责，整个艺术歌曲创作的历程见证了不断走向中国的复兴之路。在社会实践中，艺术歌曲作为一种精神动力存在，用这种方式真实地记录社会，及时地反馈社会，从而不断地推动社会发展。
以传统技法创作与现代技法创作的现代艺术歌曲，表现出了兼收并蓄、尊重差异的整体美感。对中国艺术歌曲的演唱，让听者感受到了意蕴深远的诗歌之美。艺术歌曲的创作源于现实生活，折射出了贴近现实的社会之美。伴奏表演的技术之美，影响着艺术歌曲界的发展方向。对当代艺术歌曲的美学特征需要不断地探索和研究，立足实际，具体问题具体分析。音乐教师要根据学生的音乐基础，因材施教帮助学生演唱中国艺术歌曲，平衡技术与艺术之间的关系，在教学中传递艺术歌曲的美学价值。我们要继承民族艺术传统和审美情趣，大力推动中国艺术歌曲发展，为中国艺术文化教育事业贡献自己的力量。
参考文献：
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肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征 刘进清
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《皇家音乐学会会志》 徐康荣
管窥杨荫浏先生学术思想中的科学精神 郭树群
重论"中国音乐宜采用(已采用了)‘为调名制'系统" 孙新财
西方传统记谱法的变迁 蔡觉民
欧洲浪漫主义音乐风格的变异 凌宪初
引文、注释和参考文献目录应该进一步规范化--关于音乐论文写作的通信之三 周勤如
音乐学术期刊办刊特色探微 李宝杰
"民族音乐"及其几个相关的概念--编稿琐记之一 蔡际洲
关于音乐文献学学科体系的初步构想 郭小林
西方现代音乐中体现音乐语言陈述功能的特殊过程 姚恒璐
高师音乐教育与终身教育断想 胡健
考前视唱练耳训练的几种方法 梁红
谈钢琴集体课教学的思路和做法 崔鸿源
音乐院校研究生教育管理的认识与实践 陈锦华
论歌唱语言与生活语言之差异 刘大巍，夏美君
关于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的钢琴伴奏处理 计世欢
叙事歌曲《木兰从军》的演唱处理与艺术表现 侯莲娜
歌唱艺术的三度创造 朱善梅
简论荀子的礼乐教化思想 余皓
中国钢琴作品织体的民族风格六议 匡昉
《国际音乐人》 徐康荣
九件弦乐器的信天游 张大龙
民族管弦乐发展问题杂谈 李凌
西亚的音乐文化 柘植元一，周耘
梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征
从《老残游记》看古代音乐的遗存 徐晋山
音乐社会学(续二) 卡登，金经言
控制演化作曲教学法 黄汛舫
内蒙民歌《四季》和声编配的理论基础与技术特征 王小玲
现实文化视野中音乐理论期刊的缺失 李宝杰
略论数字图书馆及其在音乐院校的发展 孙俊
现代帕萨卡里亚对位与和声形态(二) 徐孟东
我对"同宗民歌"的认识--与冯光钰教授商榷 徐元勇
科学的态度需要清醒的头脑--评周勤如《研究中国音乐基本理论需要科学的态度》一文 秦德祥
舒伯特《冬之旅》钢琴声部的艺术特色及其演奏处理 沈茜
《莲花》音乐赏析与歌唱艺术处理 殷梅
"善歌者,必先调其气" 余惠承
海南黎族民歌的演唱特点初探 刘长瑜
双排键电子琴演奏与声学乐器音色的模拟 曾立毅
歌唱发声中力量的平衡 李庚
试析波姆改革的特点与局限 章滨
现代音乐视唱教学中音程感的建立 李金华
美国的《钢琴与键盘》 徐康荣
"戏转歌"现象评析 乔新建
江文也早期钢琴音乐创作的现代技法 王文俐
钢琴曲的乐队改编 周雪石
空间立体化调思维--巴托克《小宇宙》调性呈示方式梳理 张志海
从文献计量统计看《黄钟》之作者及论题 邢素华
音乐学术论文中的"重复"现象--编稿琐记之二 蔡际洲
善教者使人继其志--黄翔鹏《乐问》读后谈 曹柯平
声乐"音色库"的合理运用 俞子正
声乐演唱中的喉部器官状态 付鸿敏
琵琶艺术教学模式的若干问题 赵娴
拉威尔钢琴曲《水的嬉戏》的演奏教学 梅晓萍
贝尔格《钢琴奏鸣曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇
格里格音乐中的民间自然调式 骆岭
英国的《斯特拉迪》 徐康荣
楚天祭祀魂(编钟与鼓吹乐) 谭军
新世纪的中西之辩--对当代中国一个音乐文化问题的思考 李晓东
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汉代食举乐考 尚丽新
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为他(她)佩戴金色的花环--对杰出民间音乐家价值的再认识 周耘，杨贵香
从"信天游"透视陕北民间文化艺术的特征 姚莉莉
论江南丝竹的"再生性"特征 杨凌
《华严字母》的结构及其唱颂 梁冬梅
山西绛州鼓乐初探 张平
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内心音乐听觉的三种形态 石蔚
关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考 王少明，郑敏
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在美的创造中,让音乐再生!--析广东音乐名家余其伟的表演美学观 罗小平
草原音乐传播形态与特征研究 好必斯
论巴赫三套世俗性钢琴组曲的风格特征及演奏技巧 蒋立平
《塞维里亚的理发师》和《费加罗的婚礼》中两个萝西娜的角色类型比较 林弥忠
音乐传播的符号学原理 薛艺兵
武汉音乐学院大众音乐传播学的教学与研究 宋祥瑞
从三所院校的教学计划看我国音乐传播的学科建设 谢涛
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世俗音乐的道教化--关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨 孙凡
论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则 杨民康
论戏曲音乐发展的五个时期 刘正维
论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献 徐烨
"易",中国传统音乐的哲学之本--北辛庄"音乐会"的启示 杜亚雄
兴山的围鼓 毛宛平
算法作曲及分层结构控制 刘健
里姆斯基-科萨科夫交响组曲《舍赫拉查达》的管弦乐持续音技法 李刚
克里格里奥诺《小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章音乐分析 陈声钢
论"语录歌"现象(下) 梁茂春
歌剧定义之重塑 杨旭，王凯歌
琴:中国历史文化精神的显现 朱坚坚
试论香港专业音乐教育的定位 刘靖之
论高等音乐教育中钢琴教学的双重性 卢冠华
摘要佐罗塔耶夫是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,六组《儿童组曲》是佐罗塔耶夫的代表作品之一。这套作品历时七年完成,体现了作曲家独特的创作手法和风格特征。新民族主义、新古典主义、表现主义、浪漫主义风格的体现,使得这套作品与众不同。而各种风格的运用,都是作曲家表现自我的手段。
关键词:佐罗塔耶夫 《儿童组曲》 风格特征
中图分类号:J624.3 文献标识码:A
佐罗塔耶夫(1942-1975)是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,是近现代巴扬手风琴史上的重要代表人物之一。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,而且还有以他名字命名的手风琴比赛。而这位1942年9月13日生于俄罗斯军官家庭的作曲家,却在1975年5月13日开枪自杀,年仅33岁。佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中,凭着卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱,谱写了大量优秀的手风琴作品。他的作品不仅体裁广泛、风格各异,在创作手法上亦有独到之处。无论是活泼单纯的六组《儿童组曲》,气势磅礴的《西班牙狂想曲》,还是被誉为生命终曲的《奏鸣曲3号》等等,不同体裁与风格的作品,都有标志性的旋律代表着佐罗塔耶夫的创作。这种标志性既是人们在听觉上辨别佐罗塔耶夫作品的先端,也是作曲家独特旋律创作手法的表现,更是佐罗塔耶夫作品风格的展示。
六组《儿童组曲》作为佐罗塔耶夫的代表作品之一,在近几年得到了更多的青睐。不仅因为它的优秀,更重要的是这套作品形象生动,旋律优美,创作过程长,历时七年完成。因而这套作品既体现了作曲家的创作手法,在音乐风格上又是他一生创作的浓缩。六组《儿童组曲》分六组三十一首:第一组五首,创作于1968年;第二组七首,创作于1969年;第三组四首,创作于1970年;第四组五首,创作于1974年;第五组五首,创作于1974年;第六组五首,创作于1974年。整部作品的前四组突出现实中的想象,表现对生命的热爱之情;后两组则更多表现了回忆之中的悲伤忧郁心情。从整体看,作品的创作经历了从具体向抽象、从传统向现代的发展,体现出作曲家创作手法和风格上的变化。
一 民族主义风格
在19世纪民族主义音乐发展的基础上,20世纪的民族主义风格有了新的发展。它除了具有面向民间,选用民间题材,发扬本民族音乐文化等特点外,这一时期的民族主义音乐更加突出“对民间音乐本身的兴趣,对民间音乐特征与形式的挖掘”。“作曲家不再企图将民间乐汇吸收在传统的风格中,而是利用民间乐汇创造新的风格,特别用于扩大调性的范围。”自19世纪30年代格林卡带来俄罗斯音乐的黄金时代以来,经过达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的继承和发展,其民族主义风格一脉相传,贯穿始终,直至20世纪的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇。在他们的创作中,俄罗斯的民歌、节奏、织体等方面的运用,丰富了作品的内涵和民族性,推动了俄罗斯的民族音乐事业不断向前发展。
“探索处理民族传统,运用民间创作的新方法,成为时代的课题。”佐罗塔耶夫作为一名俄罗斯作曲家,其作品的创作素材必然离不开本民族音乐的汲取。在六组《儿童组曲》中,有传统的俄罗斯民歌、民间乐曲、民间舞蹈音乐等形式。例如,第六组的第三首《轮回舞曲》,就是一种典型的俄罗斯民间舞蹈形式,这些都赋予了作品浓厚的俄罗斯风格。而作曲家独特的创作手法与现代作曲技法的结合运用,使这部作品展现出区别于传统的现代派俄罗斯风格。
首先,在自然小调的应用上:在俄罗斯音乐中,自然小调的应用不是西欧古典音乐中的偶尔使用,而是作为一种独立的调式被普遍运用的,几乎所有俄罗斯作曲家的作品中都存在大量的自然小调应用的范例。在佐罗塔耶夫的六组《儿童组曲》中,自然小调的运用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,现代创作手法运用越多,自然小调的运用就越频繁。仅在第五组、第六组作品中,就有七首乐曲运用了自然小调。这种调性的应用与现代创作技法的结合,使作品在传统的表现中融合了现代因素,表现出新的“传统特点”。
其次,在独特和弦结构的应用上:俄罗斯音乐中的和弦结构与和音,具有丰富的旋律意义和表现意义。其中,以不完全和弦、四六和弦运用较多,且各声部进行自由。在六组《儿童组曲》中,有些乐曲的低音旋律是在四六和弦的分解中进行的,如第二组的第二首《慢步》的创作,就采用了这种形式推进作品发展,和弦似乎也像慢步一样悠闲的进行;有些作品中和声经常出现同度或八度进行,如第四组的第一首《剧场的回声》、第六组的第一首《冬天的早晨》等作品的创作,运用这种方式给作品带来了厚重感。可见,佐罗塔耶夫在自己独特的音乐语言中,一直渗透着民族因素。
最后,在自由句法结构的应用上:在俄罗斯传统音乐中各种自由的、不对称的、不断变化的句法结构形式被广泛使用,而那些方整的、等长的结构形式并不被常用。在六组作品中,佐罗塔耶夫在句法结构上运用很自由,各种对称的、不对称的,统一的、变化的、方整的句法构成都在作品中有所使用。三十一首乐曲的图示结构可以看出,佐罗塔耶夫并没有拘泥于传统创作,而是将其进行了现代的发展,综合的加以利用。
另外,还有一些乐曲在结合作曲家独特创作手法的同时,以俄罗斯的传统音调为主题,例如第六组的第一首《慢步》。以独特的旋律进行为基础,例如第五组的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄罗斯伤感风格的四度六度跳进、音阶走向等,也在作品中运用较多。这些都充分展示出佐罗塔耶夫创作的民族性,体现出作品中所蕴含的民族风格。
二 新古典主义风格
新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派,它的产生与第一次世界大战以及由此引起的社会生活突变有关。一战后,残酷的现实改变了人们的音乐观念,人们厌倦了晚期浪漫主义过于浮华的语言,更不屑于印象主义虚幻的描写,开始追求一种简朴、理智的风格,并从古典主义音乐中找到了根源。这一时期在作曲家的创作中,一方面采纳新鲜的因素,一方面又保持从前的特点。因此新古典主义风格的作品要求艺术整体的匀衡与稳定;情感的适度与普遍;提倡复调;节奏匀称等等,而这些特征在古典主义早期就已经具备了。
20世纪的作曲家采用它们时,总是或多或少地结合当代人们的思想感情与现代作曲技法,相当于对古典音乐的二度创作。在俄罗斯,新古典主义风格的代表人物当属斯特拉文斯基,其主要表现为作品中有模仿或暗示过去作曲家的音乐素材,并加入了一定的感情因素。而同为俄罗斯人的佐罗塔耶夫在六组《儿童组曲》的创作中,也融入了这种风格以表现主题的单纯。
在佐罗塔耶夫六组《儿童组曲》的三十一首乐曲中,每一首都有匀称而严格的节奏,绝大部分作品都有明确而单一的调性,规整而娇小的结构,清晰而单纯的和声配置,人们甚至可以从听觉上感觉到乐句进行中的半终止与终止、完全终止、回归主音等一些传统和声效果。这种整体均衡、节奏匀称、配器清晰、调性明确的新古典主义音乐风格,增强了作品的可听性。同时,佐罗塔耶夫又赋予了这种古典美“新”的特点,即各种20世纪新创作手法的运用,使整部作品在现代中孕育出古典的美,在古典中暗含着现代的流行。
三 表现主义风格
表现主义风格产生于一战前夕的德奥,最早用于绘画,常与印象主义相对立而言。印象主义音乐通常以一瞬间看到的、感受到的外界事物为表现内容,体裁多为自然的、历史的、文学巨著的描绘。表现主义通常从主观出发,强调内心感受的表达。因此,“表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。”其中,表现主义风格音乐最大的特征就是无调性,以此手法来表现人物内心的冲突、紧张、焦虑等不安的情绪。此外,表现主义音乐还有“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等”特点。这就使表现主义音乐“缺少浪漫主义的抒情,缺少古典主义的逻辑力量,缺少印象主义的精美音响,显得怪诞、不协和、不悦耳”。
这种表现主义风格在六组《儿童组曲》的后期作品中表现得比较突出,例如在第五组的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,贯穿全曲的半音进行使作品的调性不确定,音响尖锐,旋律跳动大;在第六组的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急剧跳动性、极端力度变化、不协和、不悦耳的特殊音响,结合表现主义音乐善于描述紧张、恐惧内容的特点,形象地描绘出儿童五彩斑斓的梦境。作为整部作品的最后一首,在表现主题的同时,作品也表达出作曲家内心的烦躁不安。梦终究会醒的,美好的回忆终究不是现实,残酷的生活终究是要面对的。值得一提的是,在这部作品创作完的第二年,佐罗塔耶夫就以一颗子弹结束了自己的生命。虽然作品的题材与体裁相对单纯、简洁,不足以承载作曲家内心的挣扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主义风格
在六组《儿童组曲》中,第六组的第五首乐曲《TARARUSHKI》比较特殊一些。这首乐曲比较注重感情的表达,和声以传统结构为基础,旋律即便是在模糊不清的情况下,也能辨别出调性的存在,这些也是浪漫主义和现代主义相结合产生的新浪漫主义音乐风格的特点。新浪漫主义是20世纪中后期出现的一个新流派,它的音乐一般有调性,传统和声功能运用较多,但又不同于19世纪的浪漫主义。19世纪的浪漫主义在经历了古典主义之后,作品创作仍会存在某些逻辑性的、内在的联系。而20世纪的新浪漫主义中,传统的和声、调性只是为了表达的需要而运用,作曲家在创作中更广泛地使用新的语言和手法。作为整部《儿童组曲》的最后一首,不经意地包含了两种音乐风格,既给了作品一个完满的结局,又是整部作品的一个亮点。还有一点需要注意的是,1970年,推荐佐罗塔耶夫进入莫斯科“柴科夫斯基”国立音乐学院学习的罗季昂・谢德林(R・Shehedrin)教授,亦是新浪漫主义流派的一员。以罗季昂・谢德林当时的地位和声誉,佐罗塔耶夫在创作中借鉴“伯乐”的风格特点亦不足为奇。
新民族主义、表现主义、新典主义、甚至是新浪漫主义的风格在这套作品中的体现,表现了身处20世纪的佐罗塔耶夫在创作上音乐风格上汲取的多样化。这种的多样化一方面表现出作曲家高超的、富于特点的作曲方式,另一方面,在这些风格特征下的作品,是佐罗塔耶夫内心、性格、情感的最好宣泄。六组《儿童组曲》在这种多样化风格的创作之中,显示了与众不同的特征,也显示出了作曲家的心路。
注:本文为2008年山东省文化厅艺术科学重点课题。
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