时间：2023-03-01 16:34:39
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（一）策划风格丰富多元化
策划人的策划水平，很大程度上会受到自身思维模式、专业技能、职业道德等各方面因素的影响。从现实情况来看，由于对策划流程、策划内容的侧重点不同，因此大多数策划人的策划风格存在明显差异。也正因策划人自身思维模式、专业技能的不同，所以策划人的策划水平也会不尽相同。同一个主题的文化艺术活动，经不同策划人可催生出不同类型的文化艺术活动，而这些文化艺术活动开展的结果与产生的效应，自然也会存在一定差异。
（二）功能的实现需要一定条件
大多数策划人只有在某种特定条件下，其功能与作用才能得以充分发挥。策划人并不具备任何特异功能，他们的所做作为均来来源于自身专业技能与工作经验。所以，不要神化策划人的工作水平，不要认为任何事物一经策划人经手，便能在短期内获得理想效果。实际上，策划人功能的实现是需要一定条件的。作为文化艺术活动的灵魂人物，只有充分满足策划人的必要条件，尽量避免受到外界因素的不良干扰，才能实现策划人的功能与作用。基本条件的缺乏，会导致策划人无法在工作过程中，施展开拳脚，其功能与作用自然无法得以充分发挥。
（三）会受到文化体制的约束
事实上，策划人的策划工作，必须遵守文化体制的相关规定。这意味着，我国大多数文化艺术策划人，在策划文化艺术活动时，往往会因为文化遗址的约束，不得不做出一些妥协。策划人的妥协行为，很大程度上会影响到文化艺术活动策略的灵活性，进而影响到文化活动的开展效果。有不少策划人在工作期间，由于受到文化体制的打压，许多创意无法得以实现，最终只能恪守陈规，继续沿用传统策划方式。从这一层面看来，文化体制制约了策划活动的顺利开展，对策划人创新精神的形成是十分不利的。
二、艺术文化策划人应具备的基本素质
（一）具备一定文化底蕴
文化底蕴是一名合格艺术文化策划人不可或缺的基本素质，是文化艺术策划工作得以顺利开展的基本保障。从本意上来看，文化其实是一种概念，一种思想；底蕴则是一种内涵，会对人类思想观念的形成产生深远影响。文化底蕴是策划人在进行策划活动中的指路明灯，是策划人区别于普通人的根本依据。
（二）艺术审美水平高
审美其实是人类透过情感与想象，感知、审度世界的特殊方式。而文化艺术策划人，则是凭借自身审美，制造活动，重现现
实，表现情感，使受众在参与过程中，通过想象与审美，达到客体的相互对象化。众所周知，人类情感与想象力是艺术的主要来源。而策划人若希望通过文化艺术活动，凝聚活动中心思想，实现社会意识的传递，首先要满足受众的审美需求。只有受众对文化艺术的主体产生共鸣，才能使受众思想在潜移默化中产生改变。
（三）具备较强的策划能力
策划是一种融合多种专业的行为，是策划人所应具备的基本专业技能。策划能力的高低，主要取决于策划人本身业务能力的掌握情况。创新思维与开拓精神，是策划工作中不可或缺的重要元素。任何社会公益活动、文化艺术产业活动，若想要获得预期效果，充分发挥出策划能力，做好前期策划工作不可或缺。身为一名合格的文化艺术策划人，不但要具备渊博的专业知识与丰富的实践经验，还要具备极强的创意、创新、组织等综合能力。
三、提高艺术文化策划人综合素质的有效方法
（一）深刻地认识到创意的重要性
创意是否合理是决定策划活动是否能够赢得受众青睐、达到预期效果的关键。作为各种创造性思维融合而成的最终产物，创新精神与创新能力是策划人员的基本素质，直接反映出了策划人情商与智商。为进一步提高艺术文化策划人的综合素质，有必要使策划人深刻意识到创意的重要性。策划人应懂得如何利用抽象思维，灵活运用各类有限资源，模拟出策划的基本框架，然后通过精炼的语言或其他方法，突出策划的中心思想与实质内涵。一个具有创意的文化艺术活动策划，是具有鲜明的特色与风格的，明显区别于他人。同时，心音、有效地提出解决方案的思维全过程，同时也彰显出了策划人的意境思维。其实，从过去的种种文化艺术活动来看，策划是融合文化、艺术的主要手段。所以，身为文化艺术策划人，务必要将创意放在策划活动的首位。在开展现实工作时，勇于创新的，或从活动构思，或从活动形式，或从活动内容方面，充分融入创意理念，制造出充满创意的文化艺术活动，以便更好地满足受众文化艺术审美需求，达到征服受众的目的。
（二）不断提升自身创新能力
新时期的文化艺术策划务必要与时俱进，保守、落后的思维模式显然无法满足当代受众日益提升的审美需求。因此，只有不断提升自身创新能力，才能避免失去消费者，成为市场发展的祭品。积极改变旧思想，勇于打破惯性思维，突破思维模式对职业素质要求的约束，具体可从以下几方面着手：
1.树立正确的创新观念
在策划人进行创新的过程中，难免会遭遇到挫折与阻碍，大多数策划人在创新过程中，常常会因创新理念不被认同而感到气馁，长此以往，自信心严重受挫，甚至会对自身能力产生质疑。其实，在工作过程中，心态决定了工作态度。策划人应树立正确的创新观念，始终相信自己，以尊重原则为创新的重要前提，敢于向权威与现实挑战，突破思维定时，站在不同角度思考问题。策划人只有通过实践活动，清楚地意识到自身弱点，消除畏惧心理，才能充分发挥出创新精神，突破工作拼尽，开辟自己的事业道路。
2.摒弃落后思想
事实上，人类的创新活动其实是实现对原有事物上的再创造。虽然传统的东西过于恪守陈规，策划人受其影响，思维模式自然会受到一定限制。思维定势的积极面在于保持思维活动的稳定性和一致性，因此，文化艺术策划人有必要适当摒弃落后思想，懂得取其精华去其糟粕，在尊重传统的基础上，积极创新，突破常规思维模式，能够灵活运用掌握知识，凝聚艺术主流思想，实现对思维方向的引领，进一步优化文化艺术活动的创意效果。
3.促进自身综合素质的提升
策划人应清楚地意识到，成功需要经过不懈努力，一味贪图享乐，不思进取，只会逐渐逐渐失去市场竞争力。生于忧患，死于安乐，策划人应明确自身职责，了解新时期的时代背景给这个行业带来的严峻考验，通过不断提升综合素质，愿意付出，愿意投入，不怕吃苦，勇于进取，才能从激烈的市场竞争中脱颖而出，更好地为文化艺术事业做贡献。
（三）不断学习不断进步
策划人应树立正确的学习精神，通过不断学习，充实自我。要将目光放得更长远，懂得未雨绸缪，充分利用调研、实践等活动，不选学习，不断进步。众所周知，策划是一项汇聚智慧劳动、团队精神为一体的活动，需要雄厚的知识素养作为有力支撑。所以，策划人务必要在业余时间，多听、多看、多积累，多想、多问、多分析，多走、多做、多行动，不断增强自身的竞争力和创造力、创新力，不断提升自身专业素养与职业素养，进一步促进综合素质的提升。
四、结语
一个优秀的材料艺术家，为了准确表达对艺术的独特理解或社会事件的不同看法，往往要敏锐地捕捉材料特质，甚至启用司空见惯的平常之物。德国“新表现主义”艺术家基弗生于具有沉重历史背景的德国，为了表现痛苦和追索的历史意味，他选择包括油彩、照片、沙子、泥土、石头、模型、版画、稻草和铅在内的有机材料描绘充斥悲怆“德国基调”的废墟般风景。作品《纽伦堡》中，基弗用粗粝的肌理表现满布车辙的焦土和昏暗的乡村小道，远处燃烧的火苗和渐渐消散的烟雾很自然使人联想到刚被盟军飞机轰炸过的德国。另外，他对土地的处理也十分“暴力”，将沙土和稻草用虫胶粘在画布上，使废墟的意向更加物质化和实体化。巨大的画面、复杂的肌理以及“合理”的材料语言赋予作品主题和艺术观念以鲜明的触感。
当他们从麻木和困顿状态中苏醒，经过一番痛苦的抉择，竭力寻找适合自我个性和思想表达的媒材时，其实也是作品的表现力、想象力和感染力拓展与提炼的过程。为了把探索和创新向更深远方向推进，艺术家在确立、完善和发展材料语言中总会遭遇各种困扰：虽然理论上认为只要有利于艺术观念的个性表达，一切材料都可以使用，无论是尊贵无比的黄金还是遭人遗弃的垃圾。但在实际创作中，一旦面对无限自由又漫无目标的材料海洋，他们往往茫然无措。因此，创作中材料的甄选需要结合本人的经历、个性、观念，选择时可从以下几点入手：
一是从材料的感受出发：艺术创作的原始动力本身就是爱好使然，当艺术家的创作思绪尚未明确，恰在此时对某种材料的性能比较偏好和熟悉，莫不如从它入手，虽然纯真本我的创作状态是艺术家的崇高境界，但由个人爱好出发也是作品取得良好效果的前提条件。
二是从艺术形式出发：让材料回到艺术的基础形式与语言元素中，借此突破、丰富、拓展和超越固有的思维局限和传统绘画技法，提高不同材料特性与画面形式结构及色彩结构相互关系的重新认识和处理控制力。
三是从艺术观念出发：艺术家根据要表达的艺术观念进行特定选材，并赋予它新的形式和内涵，达到与精神实质的融合。也就是说，最理想的效果是媒材语境和观念“合理”融为一体，达到臻于完美，如同“材料自己来说话”一般，由此获得对不同材料特性所具有的某种文化意味及精神性的思考与表达。有时，为了作品的形式表现与艺术思想表达，艺术家还会主动放弃传统技法，根据创作需要独创材料的使用方法。尚扬就是这样一位善于运用材料作画的艺术家。在《大肖像》系列中，被临摹在画布上的蒙娜丽莎与印有“品质保证”、“福”、“恭喜发财”、“北京特产”的透明食品包装袋混在一起。《深呼吸》系列则充分释放不同材料的独特性能，如油彩、报纸、彩色喷罐漆、丙烯、石膏等，使它成为医疗教学挂图式的肺部风景。艺术在当代越发多样化、综合化和个性化，“艺术走向综合”已被大众认同，媒介技法风格更是不拘一格。有时，一些互为矛盾的物件碰撞也会产生意想不到的材料情感，使艺术精神得到提升。例如艺术家克莱因的“火画”作品，为了把火焰灿烂的燃烧过程固定在画面上，他选择了耐烧材料“石棉”作画底，又在其上喷涂颜色，经火烧后形成蔚为壮观的火画。在我看来，综合材料绘画创作的最大贡献在于它搭建起艺术感受与视觉表现之间的桥梁。
综合绘画在中国当代艺术中的文化归属
当下，综合材料的运用已不仅仅是绘画技术的问题，它蕴涵的更多意义是“艺术观念”的突破。在中国当代艺术发展中，很多艺术家应用各种材料冲破保守、狭隘和封闭局面，成功穿越传统绘画的樊篱，从侧面推动中国艺术形式与观念不断更新。视觉焦点从“审美”移至“审视”与“反思”，更让我们感受到国内当代艺术创作的多元性和人文价值。国内著名艺术家周长江曾在《解读材料》一书中提到：“材料与表现既是物质材料创造性应用，同时也是人文精神的表现，精神穿透材料，材料才具有生命。”如今社会热点诸如“意识形态”、“生存状况”、“伦理与社会”等充斥着当代艺术家们的视野，如何做到“精神穿透材料”，建立传统与当代文化互动和谐的环境，呼唤心灵的文化阅读,如何反思图像时代的肤浅与失度，重建文化的尊严与深度，这些带有普遍社会意义和文化性质的元素是当前艺术表现中极为重要的精神载体。
艺术家应该对自己生活的时代本质有所领悟，有所感思。只有处于准确的感悟状态，才能从纷繁的世界中寻觅出独特的创作题材及表达方式，用最真诚的图式展现内心世界。在王怀庆的作品中，我们可以明显地感受到他的文化价值取向：“木结构”与“黑白”这两个基本因素构成了作品母题，如《大音有声》、《余音》、《羽化》，“黑”中渗透着东方文化的韧性，这不仅是绘画的颜色，更代表了一种精神。他将西方现代构成元素引入到东方古典人文风格的话语方式中，从根本上改变了传统水墨的画面格局，使我们产生强烈的身份认同感。王怀庆把这种符号和认同感转化为独特艺术语言，传达一种深蕴的文化气息，睿智地实现了传统、国际、当下三种文化的综合。
20世纪末至今，我国许多艺术家在探索既符合创作者内心体验又富有原始能量的材料，以扩大具有象征意味的精神性和文化空间，透出对当下某些社会现象的深刻思考。艺术家张洹曾在一场新闻会上介绍自己的作品时说：“让艺术家讲自己的作品是没有道理的，作品出来就不用再过多解释了，当代艺术的价值就是要提出问题，无论是生活的问题、社会的问题还是文化的问题，这样艺术才有价值。”综合材料艺术作为当代艺术的重要组成部分，我们没有理由忽视它。
张洹利用拆迁后遗留的上海老青砖创作的作品《创世纪》裸地告诫众生，那些承载着文化意味和历史印记的青砖堆是人类在高速建设城市后所付出的代价———对旧事物的摧毁。皈依佛教的他摒弃单纯的东西方当代艺术表现方式，保留了中国传统元素，从各大寺庙收集代表“宗教”、“尘俗”、“人类的虔诚”和“神的虚无”的香灰进行雕塑和香灰画创作，他又将这一创作行为变成影像呈现给观众，使“香灰”这种媒材极致地扩展自身的艺术力量。香灰作品《大运河》和《水库》令我们联想到国家转型为工业经济型社会后，随之带来的问题却是生态系统和自然环境的破坏。《香灰佛》与《香灰耶稣》直指中西方信仰的异同，意义含蓄且耐人寻味。从国内到纽约，再回到国内，从早年的行为艺术到今日的香灰作品，张洹十多年的艺术经历融会着西方的文化和中国的内涵，体现着具有批判性及中国文化内涵与人文关怀的艺术表达。
另外，国内具有代表性的材料艺术家还有和梁铨，他们从艺术创作思想上都是在反叛传统进行实验和创新，在媒介材料上立足于中国文化基础的艺术表达。把装置和中国画融为一体，探索出材料表现新空间：通过堆积粘贴巨幅毛玻璃、麻、电、胶、灯管、光、砖头、精心挑选的树枝、芭蕉、盆景等，创作了综合材料装置作品《山水图》。作品布置得十分巧妙，毛玻璃背面粘着棕、麻等现成品材料以表现山的走势和皴法，树枝则表现远景的树，松紧节奏表现笔法的虚实层次，现代综合材料配合光影传达出极具东方意境的效果，传承了“笔墨当随时代”的文脉。梁铨则令我们所熟知的宣纸功能发生了转换，宣纸不再是绘画的材料，不再用来书写，而成为被表现的对象，用来被书写和被绘画：裁成小条状的宣纸拼贴在画布上，又被着了墨。从根本意义上讲，拼贴成为一门修身的技艺。另外，梁铨一些充满茶迹的作品更让我们敏锐地感受到一种含蓄的抒情，一种同现代的浮躁相悖的舒缓节奏。
综合绘画材料的特性与美感
在创作实践中，我们经常接触和应用很多物理特性不同的材料，这些材料的肌理、质感及带给我们的审美感受大有不同。各种媒材总能一目了然地透过肌理表达材料的特性，如软的质感有温暖、舒适感，硬的质感则具有刚强、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，有男性粗犷、坚毅之感。相反，在细致、光洁、莹润的质料上则使人感受到一种精心、秩序、甜美，一种女性的温柔与文静。
除此之外，丰富的材料种类同样带给观者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶莹剔透、华丽感；贝壳的色泽妖娆感；木材纹理别致、自然淳朴；石材光泽美观、稳重；钢铁坚硬、挺拔刚劲；铝合金轻快、明丽；塑料细腻、致密；现代纤维材料温暖、柔和、亲近。这些都是材料本身具有的独特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品还会触发观者的味觉、触觉和听觉感受。
自然界存在着许多可利用的材料，如何发现和获取则需要艺术家具备独到的鉴赏力和对材料的掌控力。面对现有的材料，我们要去把握它；面对没有被利用的材料，我们应该去尝试它；面对司空见惯的材料，我们可以将其打破重组，使之成为新材料，产生新精神。随着艺术观念的不断开阔和现成品的采用，艺术创作的媒材范围也在不断扩大。有时，材料本身固然具有迷人的性能和表现力，但单纯展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合适的材料表达艺术精神。当艺术家的情感和观念与材料的内在精神产生契合点时，作品的表现张力是具有相当震撼性的。
材料艺术性的探索与拓展
所谓艺术性，是指艺术家通过各种艺术手段反映社会生活、表达鲜明、准确、生动的思想情感。艺术性的高低与艺术作品的思想性有着密切的关系，艺术性作为对一件艺术作品的艺术价值的衡量标准，主要是指在艺术处理、表现方面所达到的完美契合程度。针对综合绘画材料而言，主要包括：材料语言的生动性和典型性；材料形式的准确性和鲜明性；艺术情节的完整性；艺术手法的精当性和多样性；材料表现的民族性和独创性等。自从毕加索在材料艺术那儿打开一扇窗，之后的很多画家便开始不同程度地在作品中探索材料表现力。分离派代表画家克里姆特，在许多作品局部大胆运用蛋彩、沥粉、贴金箔、镶螺钡、贴孔雀羽毛等特殊技巧，创造了一种“画出来的镶嵌”绘画，大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力。野兽派画家马蒂斯在晚年也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面变得简洁明快，呈现活泼有趣的效果。超现实主义巨匠达利为了拓展画面视觉的张力,也常实验渗入沙石和应用纸板，扩展材料自身的语言魅力。
在现当代艺术领域中，材料作为传统绘画媒介的附属作用早已消逝，脱胎换骨地成为艺术家感悟和表现客观物象的最有力的工具和武器。当下，材料作为观念和艺术语境的重要特征，逐渐突破了单纯的画种间和画材间的禁锢。通过借用和吸纳许多非绘画材料的成分，获得崭新的艺术效果和震撼的视觉张力，像裂纹漆所呈现的不同纹理变化，纸类拼贴的自然条纹，乳胶沉重的流淌感等。在材料选择上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、钢铁等，媒材还被广泛拓展到稻草、泥土、铅块、油漆、胶合板，甚至将洗衣粉、肥皂、火药等用于特殊效果的制作中。材料成了艺术家不折不扣的表现语言和形式逻辑主体，也成了艺术家标新立异、不断进行形式探索的核心。
但材料的应用已不仅涉及技术方面，更多地包含着艺术家创作中观念的更新和对新材料的理解。德国“新表现主义”重要艺术家基弗，成长于德国战败的沉重历史背景和阴影之下，他选择了一种彻底、纯粹的本土艺术，充分利用各种综合材料，包括使用油彩、泥土、铅、石头、模型、照片、版画、沙子、稻草、虫胶和其它有机材料，他所描绘的一系列风景画充满了痛苦与历史追索意味。巨大的画面，复杂的肌理，以及“合理”的材料语言，给人以震撼的视觉冲击力，并赋予作品主题和观念以鲜明的触感。
因为综合绘画本身具有很强的形式感和表现力，媒材的多元性又为画面增添了全新的视觉感受。因此，许多现当代艺术家在创作手段和途径方面大动脑筋。他们经常采取间接制作效果，比如使用计算机绘图软件制作样稿再喷绘成数码照片，设计制作底纹和肌理效果，应用丝网印刷技术，塑料薄膜压印手段，以及用汽油、煤油淋洒、点燃以达到意想不到的效果等各种方法。波普艺术家安迪•沃霍尔为了迎合信息迅猛发展的时代需要，经常利用丝网印刷进行多次复制，以此反映在美国消费文化下人们复杂的变异心态，推进了20世纪中期的材料艺术语言的探索。
有时，艺术家们发现利用间接制作手段表现出的画面效果常令人惊喜，其重要原因之一是偶发性的存在。如材料使用后呈现的神奇的色彩层次，火药燃烧留下的斑驳痕迹，石蜡融化又凝固后的流淌状态。这些意外收获都有可能成为当代材料创作探索新层面的酵素，由此打开以材料本体语境打动和感染观者的发展新格局。
劳申伯格对材料的应用范围非常广泛，尤其对丝绸质地的运用手段很高明，效果让人着迷，其实此类材料作品的效果来源纯属偶然。据说一次艺术家在工作结束后，用废丝绸团起来擦拭机器上的油墨时，无意中发现油墨一层层地渗透进丝绸里，层层叠叠，扑朔迷离，之后凭着对材料的敏感，劳申伯格抓住这次偶发的灵感，经过多次试验，最终解决了丝绸、丝网印与油墨的技术难题，作品达到了理想的效果。
观念与材料的结合
何为观念，它不是一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。在力透表象的反省中，观念性包含着艺术家对材料感觉的敏锐和渗透思想的醒悟，所以他们关注当下社会人的本质与价值、精神信仰与尊严，强调对现实的批判；所以他们注重艺术的情感性，通过材料形式语言中不同的暗示信息，使作品具有独特的思想情感印记，带给观者各异的视知觉感受；所以他们使材料传达出一种特殊的文化符号内涵，它承载着艺术家自觉反思和传承中国传统文化中智慧地对待自然、对待万物的思想情怀。
艺术家呈现在综合材料创作中的感悟性和观念性的特征有两个，一是对当下生存思考和人文关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成了现当代艺术家对材料敏锐的捕捉能力，这就与传统意义上的绘画方法和思维方式有很大的区别。除了提倡创作中应打开无意识的大门，发掘潜意识的因素之外，更强调材料探索性和手段选择性，如何让材料作品中的思想与手段有机结合，这就需要艺术家智慧地探寻到那些具有他所需要的媒材形态和艺术观念高度吻合性的材料。
材料大师塔皮埃斯认为，一件艺术品所具有的感人力量并不仅仅取决于材料本身价值的贵贱，重要的是它承载着艺术家的精神。在他看来，只有将材料作为媒介把艺术引向象征，才能创造出不可见的震撼。塔皮埃斯常利用材质的美感、简约的色彩以及肌理与刮痕等手段，表达出塔氏的神秘意境和哲学象征。《作品2号》运用水墨、石灰等综合材料，在灰蒙蒙的纸上浮现出类似茧状形态的白色图形及与之相对的黑色图形，以黑白灰和点线面的组合使一团原本杂乱无章的线条成为了开启整个画面的智慧和光明的思想。从他创作意识和思维观念中看出，他的思想具有东方审美哲学的影子，这应该与他深入研读《道德经》等东方佛道、家文化经典的个人经历关系很大。
其实艺术家在材料创作中接触媒材的动机无外乎有两种，或是带着构思去苦苦寻找他中意的材料，或源于最初迷恋材料媒介的材质美感，却渐渐发现潜藏于内的观念表达。不论是哪种情形，在选择媒材时艺术家都要先对材料及其特性进行深入的思考和充分的探索，同时与自身经历和性格喜好相联系，找到契合点，有过此番经历的作品必定带有艺术家鲜明的个人风格和感染力。但这一完满过程通常很难在短期内随着艺术家本人的意愿实现，他们总要经历一番实践探索和创作意志的考验，需要不断的培养和严格的训练，以及多个阶段与材料相互磨合。
第一阶段作为一种创作手段的补充，凭借材质的特征美感丰富加强艺术作品的外在表现力，这是材料参与创作的初级从属阶段。
第二阶段才真正进入材料本体表达的审美阶段。由于材质的本体展示有不可替代性，直接将材料特性应用于创作实体，在展示材料作品留给观者的初步记忆的同时使“视觉潜质”得以淋漓尽致地发挥和表达。但此阶段还只是媒材进入审美本体观念的确立阶段。
第三阶段是物质内涵的升华阶段。综合材料创作表达中除了要表现材料的审美功能，还要通过精神观念提升使其进入具有特殊意义的视觉语言。材料既是艺术家的记忆性物质和精神联合物，同时又具有广泛普遍的象征性，能否“读懂”材料，是否把观念和材料语言“合理”地融为一体，材料作品中是否传达着艺术精神性，这才是艺术家在材料创作中追求的真谛和此阶段最需要解决的关键。
有人说尚扬是中国美术界20世纪80年代以来最富于否定自己和渐进性强化材料表现的艺术家。他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的尝试中期待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，从他的艺术历程看所言属实。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《状态》系列、《大风景》系列及《董其昌计划》系列，从单纯架上绘画到使用多种材料的“综合”，他的作品手法和创作观念变化剧烈而彻底。
20世纪80年代初，为了表现黄土高原的拙朴、苦涩，尚扬就曾实验使用油画颜料和高丽纸，首次尝试不遵守规则的游戏。20世纪80年代末创作了《状态》系列，这一系列作品迥异于他以往的风格，纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，利用材料本体的审美特性表达近乎抽象的表现风格。之后，为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人类身心的挤压，尚扬的《94大风景》成了火山内部剖面中的景观，《大风景诊断》成了由人体的病理透视胶片组构的内部影像，《深呼吸》成了以医疗教学挂图式的肺部风景。尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的追问和思索，对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。提起《董其昌计划》，艺术家更将焦点投向了自然山水的质变和人与自然关系的质变，以多幅图式并置的方式呈现自然的异化，材料作品中的董其昌式自然山水不仅风化，而且消失了人与自然和谐相处的见证。
纵观尚扬的艺术风格演变，每一次都是由有意识地关注焦点到深入创作内涵，努力探索材料与艺术观念性的“契合点”，智慧地将观念和材料语言“合理”地融为一体，赋予材料作品真正的存在价值。
目前，国内外已有很多当代艺术家成功穿越传统绘画的樊篱，无论从材料实验还是观念融入都蕴涵着丰富性和多元性，有些甚至将材料转换和时空错位揉搓到作品中，使其具有超现实主义的视觉空间和观念范畴，这类作品又因创作过程的艰难引发观者的深刻感悟。日本艺术家三岛喜美代就将硬脆的陶质与柔软又褶皱的纸质进行材料置换，魔术般地将陶质作品变成“陶纸”作品：揉团折叠的报纸、各种包装纸箱和贴满印刷品的方盒变成“纸感的陶瓷”。国内艺术家徐一晖也应用过类似的智慧性表现形式，他用陶瓷把小红书做成圣经式的神圣书籍，周围布满鲜花，像祭坛一样放在展馆，体现对特定时期文化现象的反思。
综述
一、综合艺术的意义和可能性
1、综合是基础教育的一种基本理念。它体现了现代教育的一种发展趋势，是学科体系间学习领域的伸展，是精英文化向大众文化的回归。
2、从发生学的角度看，各艺术门类本是源于一家的，是高度融合在一起的。从心理学的角度而言，“通感”这一心理现象，也使得艺术之间或同一艺术的不同内容之间相互融合成为必要和可能。
3、奥尔夫教学法、达尔克罗兹教学法等都比较注重各艺术门类之间的融合。这种综合性教学体现在两方面：一是注重音乐与舞蹈、动作、语言的综合，二是注重每门课程本身的综合
二、综合艺术的几种做法
1、 把音乐教学的各方面内容充分结合起来进行教学。
课程标准中把音乐学习领域分为“感受与鉴赏”、“表现” 、“创造”、“音乐与相关文化”四大块，每个领域又有很多特定的内容，从形式上来看他们都是独立的个体，而在实际的教学实施中完全可以把这些领域综合起来进行。如音乐文化知识可以在学生参与的创作、演唱、演奏、欣赏等音乐实践活动中结合着讲解；许多音乐欣赏内容可以通过演唱、演奏来加深体验，加深理解；可以结合唱歌与演奏来进行创作教学，并通过唱歌和演奏来展示学生的创作成果。在音乐教学中要避免“难、繁、偏、旧”的现象，把学生的学习兴趣引向音乐，引向音乐的艺术内容、艺术形式及音乐的情感内涵。课堂中，把听、唱、动、奏有机地融合，从中渗透创作能力的培养。例如：歌曲《大鼓和小鼓》一课中，可以通过欣赏、歌唱、介绍歌曲知识、打击乐器的演奏，多种形式有机结合进行。笔者在教学中就设计以下几个主要的环节：（1）聆听音乐，熟悉旋律；（2）边跳边自由的学唱歌曲；（3）认识大鼓和小鼓，学习演奏方法；（4）分成几个小组创作不同的节奏型为歌曲伴奏。这样的活动简单易行，并且学生能积极自主的参与各项唱、奏、演等探索实践活动，鼓励学生大胆的展现自我。
2、 把音乐与姊妹艺术结合起来进行教学
舞蹈、美术、戏剧等姐妹艺术在本质上与音乐艺术相通，把各种艺术形式结合起来进行教学具有相互促进的作用。例如歌曲《蜗牛与黄鹂鸟》，这首歌分为唱歌课和小小音乐剧创编课两个部分。唱歌课上一课时，创编课分为两课时，但上课步骤是相同的。上创编课时，特意强调了音乐剧的要素。音乐剧是一种高度综合性的舞台综合艺术，如果把它作为一个整体来看，它的构成要素几乎囊括了当今世界上现存的绝大多数艺术品种———从文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、建筑，到幽默艺术、滑稽表演和声光艺术，甚至也包括了电影、杂技、魔术等等。 在课堂中，我运用了诗歌、音乐、舞蹈、绘画、滑稽表演几个要素，介绍图片后，让学生自己选择属于蜗牛形象的音乐，其中三组进行表演创编，创编时用《蜗牛与黄鹂鸟》做背景音乐，目的是为了让学生在不知不觉中熟悉音乐；另外三组配合他们进行美术手工制作，制作的是课本中出现的动物形象，目的是让学生亲自动手，感受音乐形象。在表演时，运用诗歌、音乐、舞蹈几个要素综合进行。在整个课堂中，学生气氛高涨，教师上的很轻松。
3、 音乐与其他非艺术课程结合起来进行教学。
音乐作为艺术的一个最主要的门类，同广泛的文化领域之间有着天然的密切联系，这也使得音乐课程同其他非艺术课程之间的相互融合成为可能。还是在《蜗牛与黄鹂鸟》一课上，表演的时候我们运用到诗歌，况且，音乐剧与语文中的课本剧本来就有一定的联系。这样拓展了教师的思路，培养了学生的创造力。
三、学科综合的实施建议
1、思考选择的综合性材料是否具有音乐性。
以《蜗牛与黄鹂鸟》为例，可教性的材料有很多，如台人民的生活、民居、服饰、人文、风情、音乐、民族语言、风俗等等，而要挖掘它的音乐性就需要老师的再加工。比如同样让学生了解台的生活这一环节，如果上地理课，教师只需要口头的介绍或者让学生欣赏一些台的风光片就可以达到很好的效果，而如果在音乐课上，教师就必须把它用音乐化的手法融合到教学中去。比如在熟悉歌曲的环节来运用，就可以一边欣赏歌曲《蜗牛与黄鹂鸟》，一边来介绍。如果进行歌曲的拓展学习，那就可以再向学生介绍一些优秀的台歌曲，如《走在乡间的小路上》、《外婆的澎湖湾》等，让学生一边欣赏歌曲，一边感受歌曲中所描绘的情景。
2、思考选择的综合性材料是否会喧宾夺主。
综合性材料的运用能使我们的音乐课堂气氛显得更加活跃、更加热闹，因此很多老师特别在上公开课的时候往往喜欢运用很多的综合性材料，结果挤占了学生学唱的时间，如本文开头所描述的那样把音乐课上成了大拼盘，适得其反。因此建议大家在选择综合性材料的时候应该是遵循“少而精”的原则，既照顾到学生的兴趣，又要考虑到学科的特点，以音乐为主线来组织教学。在决定用某个综合性材料前，先想清楚几个方面的问题：（1）选择的材料是否是与主题密切相关的；（2）选择的材料是否能为你的教学目标服务，（3）选择的材料是否具有可教性；（4）选择的材料在教学中是否能用与音乐相结合的手段来表现。都考虑清楚了，如果觉得确实能用的，那再来思考最后一个问题，即把这些综合性材料都用了以后，学生学唱歌曲的时间还有多少？在这个时间内，能不能保证大部分学会这首歌？如果答案是肯定的，那就可以大胆的尝试，如果是否定的，那就必须忍痛割爱去掉一些综合性的材料，还音乐本位。
3、思考选择的综合性材料是否有利于展示自己的特长。
由于每位教师本身所掌握的专业知识和技能以及情感内涵的不同，因此在教学中也会展示出各种不同的风格。而学科综合的提出更是给了教师更多发挥的空间，比如有的教师擅长绘画，有的教师擅长舞蹈，有的教师擅长演奏某些乐器，有的教师擅长朗诵等，那么在选择综合性的材料来进行教学的时候一定要结合自己的特长来组织。比如前几天我上《人民小骑兵》一课时，就结合自身的特长，设计了一堂舞蹈性很强的课，首先让学生听着《人民小骑兵》跟我做骑马律动进教室，接着就让学生跟着我的手势边听歌曲《人民小骑兵》边打拍子，在不停的聆听中让学生自主的学会了歌曲，最后我示范表演了自编的蒙古舞，让学生唱着歌学一学。整节课讲话的内容很少，始终都用舞蹈性的动作和手势提醒学生，其结果是学生的兴趣很高，教学效果也不错。
总之，提倡学科综合的目的是为了进一步拓宽学生的学习渠道，启发学生的思维，培养学生的综合素质，从而进一步提升学生的文化品位，把他们培养成为未来社会主义事业合格的建设者和接班人。
参考文献：
1、《音乐课程标准》
1.综合性大学音乐艺术教育的现状及开展音乐艺术教育的必要性
1.1综合性大学开设音乐课程的现状
大学的艺术教育是高等教育的重要组成部分，它不仅承担着培养专业艺术人才的重任，而且还肩负着全面实施素质教育的使命。大学艺术教育使高等教育从以往只注重培养专业人才的单一模式扩展到全面育人，成为全面落实德育，实施素质教育的重要一环。[1]
近年来，国家教委对普通高校音乐课程的开设作出了明确的指示。但迄今为止，由于国家有关部门对高校的公共音乐课没有详细的规定，而高校的公共音乐课在课程安排、设施设备和师资力量等方面均得不到落实，使普通高校目前普遍存在着公共音乐课程设置不合理、课程设置随意性大等问题。[2]
当今的许多大学生只喜欢通俗的、不需要多思考的“快餐文化”，只喜欢片面追随所谓的潮流和时尚。而忽略了作为一个大学生应具备的基本审美素质的培养，把音乐只是看成单纯的娱乐手段。因此，公共音乐教学的内容不受一些学生的重视。
1.2开展音乐艺术教育的必要性
高等学校的教育不仅是对大学生文化知识和智力的教育，还是一种情感和道德教育。[3]因此，对于综合性大学的学生来说，音乐艺术教育不失为一种良好的德育教育途径。首先，音乐艺术教育无论是在教育内容，还是教育形式上都是在对学生进行德育教育。其次，学生在对音乐艺术学习的过程中可以陶冶情操，提高自己的思想道德修养，从而树立正确的人生观和价值观。再次，高校把音乐艺术教育作为学校德育教育的重要内容，可以提高学生的德育水平，培养高素质人才，最终有利于推进学校的德育教育工作。
2.音乐艺术教育在综合性大学德育教育中的应用
2.1帮助学生净化心灵，陶冶道德情操
音乐是人类情感的产物，它所传达的情感和思想可以使人的心灵得到净化，情感得到升华。一些积极向上的音乐作品可以传递给人们积极乐观的情绪，使听者的心理产生共鸣，激励学生努力奋斗。有些音乐作品歌颂真善美和弘扬社会正气，可以使学生树立正确的人格和良好的道德风貌。
2.2帮助学生树立正确的人生态度
许多音乐是宣传积极乐观的人生态度和努力拼搏的奋斗精神，通过对这些音乐的欣赏和学习，学生们可以养成活泼开朗的性格，通过这些音乐的鼓舞，学生们可以拥有直面问题并战胜困难的勇气，从而树立积极乐观、勇往直前的人生态度。
2.3帮助提高大学生的综合素质， 达到德育教育的目的
综合性大学开设公共音乐艺术教育，从根本上说是为了进行大学生的综合培养，全面提高大学生的综合素质。通过音乐艺术教育可以帮助大学生完善和发展自身，使其综合素质不断提高，最终达到德育教育的目的。
3.音乐艺术教育对综合性大学德育发展的意义
3.1有利于培养学生的集体意识和团队精神
音乐学习和表演时要求大家以集体的形式进行排练或演出，这就要求学生养成自觉遵守纪律和集体协作的行为习惯，此时学生的集体主义观念就得到了培养。集体音乐的排练让学生学会平等互助、团结共进，体会到集体的力量，这有助于调动学生的积极性和丰富情感，对大学生的德育教育起到积极的贡献。
3.2有利于提高学生的音乐修养和个人气质
综合性大学开展音乐艺术教育提高了学生的艺术鉴赏能力和音乐欣赏水平，通过音乐艺术教育，学生在欣赏和学习音乐艺术的时候自己的音乐修养得到提升，同时对音乐的理解和鉴赏能力也得到锻炼。大学生在长期的音乐熏陶下自己的个人气质也会得到提升。
4.结论
参考文献：
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论文关键词：中国当代水彩画的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。
笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。
2．体现民族性特征
民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”
中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。
（二）语言创新化、风格多样化
风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”
（三）观念更新化、题材变革化
重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]
（四）理论体系化、思维时代化
1．理论体系化
当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。
“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。
2．思维时代化
一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]
结论
小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。
[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。
[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页
[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴维.杜威《当代艺术家水彩画材料与技法》北京中国青年出版社1999.IPg
论文关键词：先锋小说，形式主义，马原，格非
先锋小说亦称“新小说派”，指的是1985年前后崛起的一种特定的文学思潮与创作形式。代表作家有马原、残雪、格非、苏童、余华等，他们深受到俄国形式主义的影响，认为形式即是内容，强调形式对内容的决定作用。他们迈着形式主义的步伐，进行了一系列的文学创作，作品中的语言肆意嬉戏，结构如同迷宫，叙述随意而不连贯，认为文学本体的意义只在于文本的生成过程和阅读过程，并不在于所谓的认识意义。最早的时候人们对先锋小说的关注是因为它注重叙事，先锋小说家关心的是故事的“形式”，并非故事的“内容”。本文将通过具体作品对马原的叙事圈套和格非的叙事迷宫的分析，粗略的探讨先锋文学作品是如何体现形式即内容的。
一、马原的叙事圈套
马原是叙事革命的代表人物，他认为在文学作品的创作上“怎么写”比“写什么”更为重要，他把“怎么写”推向了极端。他认为传统小说的故事情节并不是那么重要，重要的是叙述故事的方式。他创作的《拉萨河的女神》中，把几个没有什么因果联系的故事拼凑到一起，并不在意故事的内容，关注的是如何去叙述这一故事。在他的《冈底斯的诱惑》、《虚构》等小说中，曾经写过，“我就是那个叫马原的汉人文学艺术论文，我写小说”，通过元叙事打破了小说所表现出的假定真实性之后，又进一步把现实和虚幻混为一体，让读者茫然失措、云里雾里。
马原的《冈底斯的诱惑》，作者采用了独特的叙述方式，就是打碎以后进行的重新组合，即是打碎以后造成时空交错的效果让读者落入他的叙事圈套。他开篇就直白的写到“信不信由你，打猎的故事本来就不能强要人相信的。”说明了他丝毫不在意文本的真实性，这对他来说是可有可无的，跟现实主义文学要求艺术的真实性截然相反。自此，马原为他的叙述拉开了序幕，并在这一过程不断的瓦解作品的真实性和意义。《冈底斯的诱惑》给人的感觉的“看不懂”，因为它没有故事情节上一点都不连贯，颠覆了传统小说的叙述模式，它的随意性特别强，现在的时间和过去的时间随意颠倒、把没有因果联系的几个故事拼在一起。其中叙述了作家自己的故事、猎人穷布捕猎野熊的故事、姚亮和陆高去看天葬的故事、藏民顿珠、顿月这两兄弟的故事，它把一个个不相干的故事拼凑在一个结构框架中，使得读者在阅读的过程中，与作品产生了很强的距离感，造成了陌生化的阅读效果。可以说，马原并不注重在故事情节上的叙述，他说追求的是怎样去叙述故事情节，注重的是在形式上的超越。
《虚构》是马原的又一部代表作品，它的主要内容是一个人到西藏去，误入了一个村子，而这个村子竟然是麻风病村子，在他经历了一些不可思议的人与事后，又出了村子。但是在小说的结尾讲到，“我”是五月三号进村的，明明已经在村子里过了好几天，可是外面却还是五月四号，这一结局说明了整个小说都是虚构的，一切都是马原的想象，不存在任何的真实性。而在小说的一开头，就写到“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”他用叙述故事的人的身份直接进入了小说，让读者认为这一切都是发生在自己身上的。传统的小说中作者一般都是特别注意隐藏自己，马原却不然，他的小说非常注重引入自我、强调自我。在《虚构》中，他有着两种身份，一是被故事中被叙述的人物，一是正在叙述故事的作者。明明是自己在写一部虚构的作品，但他又极想让作者相信他进入了作品中，发生了一系列的故事文学艺术论文，使得读者在云里雾里中掉进了他的叙事圈套。他讲究的是如何去叙事，如何让读者落入他的叙事圈套杂志网。在《虚构》中，马原说过，“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，讲那个环境里可能有的故事。”可见他并不注重小说的内容是什么样子的，而是怎样去叙述小说的内容。
二、格非的迷宫叙事
格非是先锋小说群体中的一个重要作家，他的小说深受阿根廷作家博尔赫斯的影响，有着明显的“形式主义”的特色。迷宫是博尔赫斯对世界存在的一种认识，是他的小说的母题之一，也是他作品中的独特想象。格非同博尔赫斯一样，他的小说中有一个个的迷宫，从而使他讲的每个故事都扑朔迷离。他的小说经过形式主义的改装，凸显了语言技巧和叙事智慧。格非的小说就是以故事体出现的“反故事”，他通过讲故事实行“反故事”的技术操作，来解构小说的“在场”，从而体现了他的故事迷宫里的神秘主义倾向。
在他的《褐色鸟群》中，采用的是两个故事的嵌套，一个故事是“我”认识多年的女人棋来“水边”看“我”，第二个故事是“我”跟棋讲述了自己和另外一个女人的故事。但第二个故事说得扑朔迷离，“我”对那个女人的雪夜追踪开始的时候挺真实的，但在若干年以后，“我”再次与那个女人相逢，但她说“我从十岁起就没有去过城里”，说明整个叙述都是虚构的。而在小说的最后，棋又一次来到“水边”的时候，却又显示出与“我”并不曾认识。作者又一次否定了整个小说的真实性，说明所有的一切都不存在，都不是真实的。像迷宫一样嵌套的结构，这其实是一个本源性缺失的故事，它的出发点是为了证实“在场”，但它最后什么都没有证实，所谓的“在场”者根本就“不在”。格非从文学的虚构性出发，不断的用一个被语言所描述的事实去否定另一个同样是语言所描述出来的事实，让作品中的事实相互否定，从而使文学作品中的真实性大打折扣，努力去突破叙述在文中的支配地位，忽略内容的作用，使得一切都成为一种虚构、一种叙述，成为永远处于在场和不在场之间的滑动。内容并不重要，所有的一切只是一场虚构，那么如何去叙述自然是高于一切的，
《青黄》也是这样的一部小说，让读者在叙述的迷宫中穿梭。整个小说讲的是探访“青黄”到底是什么。作者写了“我”对九姓渔户历史的调查，特别是对其中的一个有争议的名词“青黄”的确切含义的寻找。在调查之前文学艺术论文，“青黄”便有三种解释，一是漂亮的名字；二是春夏之交季节的代称；三是一部记载九姓渔户生活的编年史。然而，通过“我”的调查，非但没有澄清“青黄”的歧义，而且让“青黄”的意义更加迷离了。作者在情节的发展中不断设置疑点，特别是在情节的交汇处留下空白。小说中留下了太多的悬念，比如收留张姓父女的那个老艄公端午节为什么会翻船？张姓男子到底有没有死，是不是还活着？李贵在麦村留宿的那个雨夜到底有没有出去？如果不是“梦游”，那他到底想遮掩什么？而李贵又是谁？这些都是有待解决的问题但最终仍然没有得到解决，让读者在作者的语言迷宫中茫然失措。格非的《青黄》是关于追踪“不在”的故事，而“我”在寻找“青黄”确切含义的过程中，却渐渐背离了主题，离“青黄”越走越远，叙事陷入了悖论，成为了一个永远不能进入、无法到达的彼岸。其实，小说《青黄》的意义已然超越了故事的本身，淡化小说的内容，在叙述的过程中把“形式即内容”展现得淋漓尽致。
总而言之，先锋小说对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了可能，它对后来的小说创作有着一定的影响。但是它让小说几乎成了纯形式技巧的把玩，使得读者失去了阅读的兴趣，从而走向了没落。的确，文学需要有新的突破，但这并不是只在形式上去进行研究，去走形式的极端，应该是形式和内容的双重探索。
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(赤峰学院音乐学院，内蒙古赤峰024000)
【摘要】随着时代的发展与社会的进步，近几十年来我国小提琴艺术也得到了一定程度的发展。在近三十年的时间里，共有近三百余篇论文在我国《上海音乐学院学报》等集中核心音乐期刊上得以发表，这标志着我国在小提琴艺术领域探索的层次与范围都在不断扩大，我国小提琴艺术事业相比于改革开放初期已经有了很大的进步，并逐步迈入快速发展时期。但是由于我国小提琴艺术的理论研究起步较晚，所以此方面还存在很多不完善的地方，相对于小提琴教学与演奏较为落后。在我国小提琴艺术发展的历程中，因为对相关作品产生的背景以及相应历史情况的重视程度较低，这造成了我国在小提琴作品理论研究较为落后，对我国小提琴艺术的整体发展造成了一定的影响。
【关键词】小提琴；艺术理论；改革开放；教学；演奏
20世纪80年代初，当中国小提琴家胡坤首次在西贝柳斯国际小提琴比赛中获奖时，给世人造成了极大的震惊，因为这是中国小提琴家第一次在世界级的小提琴比赛中获奖，与此同时，虽然这个成果令世人感到无比震撼，但是大多数人还是认为这是极其偶然的现象。不过自从胡坤作为国人的代表首次在世界级小提琴比赛中获奖，中国小提琴艺术家们接连在国际小提琴比赛中获奖达几十次之多，这样的结果让整个世界都为之震惊，这也开启了我国小提琴艺术家们走出国门的道路。今天当我们坐在家里听到电视里说中国小提琴家在某国际比赛中获奖，除了发白内心的喜悦之情，已然没有了惊喜与激动。这就是中国小提琴艺术发展的结果。虽然我们现在不能说我们在小提琴艺术领域有多么显著的成绩，但是我们也不会让世界上任何一个国家所看轻，因为我们的成绩就摆在那里，没有人可以否认。我国的小提琴艺术之所以可以取得这么好的成绩，这都是随着改革开放的逐渐深入，使得我国的经济得到迅猛的发展、人民生活水平逐步的提高，使得越来越多的人民群众已经开始追求精神层面的满足，结合我国小提琴艺术与国外先进技术与理念的结合，促使了我国小提琴艺术事业的飞速发展，并涌现出多位著名的小提琴家。下面作者根据自身多年的工作经验对中国近三十年来的小提琴艺术理论予以简要叙述。
一、中国小提琴艺术发展现状
随着与国外交流的逐步增加以及我国音乐工作几十年来的努力，我国小提琴教育家对世界小提琴艺术有了更为深入的了解的同时，也熟知了西方小提琴演奏的相关训练方式，并且在实际的运用中有良好的效果。中国也被世界著名的小提琴教授称为是世界级的小提琴学校。随着小提琴艺术在中国的不断发展，在学习、参考国际小提琴艺术所取得的成果的同时，正在逐步形成具有中国特色的东方小提琴艺术。就目前我国的小提琴艺术来讲，其主要由中方与西方两种音乐所组成，主要包含了小提琴教学、表演以及研究等诸多方面。由于我国小提琴研究的特殊性，其研究范围包括中外多种音乐知识，是一个涵盖多学科的综合性研究。在最近几年，由于中国音乐行业的不断发展，使得中国的音乐水准也达到了一个新的高度，同时对小提琴艺术的研究也达到了鼎盛。
二、1978～2008年三十年间小提琴艺术论文概况
根据相关统计数据表明，在这三十年间，共有358篇涉及小提琴艺术方面的论文在7本核心音乐期刊上发表：(1)有140余篇论文是涉及演奏会、艺术成就等方面的，在这其中就有40余篇是与马思聪相关的，体现了他对中国小提琴艺术事业以及中国音乐事业做出的不可磨灭的贡献；(2)有近80篇论文是涉及小提琴教学以及相关的演奏理论的，其中有6篇论文主要讲述了冠军教授——林耀基所创立的林氏教学法，并对此教学法进行了细致的剖析；(3)有60余篇论文是涉及到小提琴音乐作品方面的，在这其中绝大部分都是对马思聪的相关音乐创作进行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比赛的，并且大多数是介绍或专访国际小提琴大赛参赛者与获奖者的。
三、对三十年来中国小提琴艺术理论研究缺失的思考
与三十年前相比，中国小提琴艺术理论研究取得了长足进展，但与此同时，这三十年间也还存在着不小的、值得重视的缺失。与飞速发展的中国小提琴艺术实践相比，中国小提琴艺术理论研究整体处于滞后状态。这表现为：一方面，有许多成功的实践还未上升为理论，存在着理论落后于实践的空白区；另一方面，已有的理论研究没有充分发挥出其应有的前瞻性、科学性作用，缺乏对零散化知识的有效整合。在中国小提琴演奏技术堪称世界一流的今天，仍有种种技巧、内容、形式、艺术等方面的关系和问题，没有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎样充分运用艺术规律、针对不同特点的学生因材施教的教学技巧；中国演奏家演绎西方乐曲时的文化、审美基点；关于专业演奏家、业余爱好者及介于两者之间的各类音乐教育的培养理念问题；在中国小提琴曲创作中，如何将西方作曲技法与中国民族风格更好地统一的问题等等。这里面，既有关乎中国小提琴艺术发展方略性的问题，也有侧重于实践操作的技术性难题。音乐理论从来不以自身的发展为其目的，而是应当在演奏、作曲等音乐活动之间铺路搭桥，起到纽带的作用。音乐表演、教学、创作的实践始终处于不断变化之中，对艺术的思维研究也是一样不断发展更迭。我们需要建立高瞻远瞩、正确客观的音乐艺术思维方式，以完备的理论体系支持和应对动态展开的、丰富多样的音乐实践的飞速发展。已有的小提琴艺术理论研究与实践相脱节的危机关系，其原因一是在于不大受实践者重视；二是理论研究本身没有发挥出其充分有效的作用，干预音乐实践的精神不足。
四、结语
从改革开放以来，我国的小提琴艺术事业发展取得了显著的成绩，并得到了国内外权威人士的一致认可，这与改革开放初期阶段形成了鲜明对比。但是南于我国小提琴艺术发展起步较晚，在小提琴理论研究方面仍有极大的发展空间，需要相关音乐工作人员进行进一步完善。在小提琴艺术发展的过程中，将会不断接受新的挑战，要使小提琴艺术在挑战中发展、在挑战中完善。多年以来，我国小提琴艺术一直希望可以向具有中国特色的小提琴艺术方面发展，虽然我国小提琴艺术起步晚，但是凭借着音乐工作者对小提琴事业执着认真的态度，必定可以将中国特色的文化与音乐融入到小提琴艺术中，从而形成具有中国特色的小提琴艺术学派。
