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一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。WWW.133229.COM纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高
度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，
风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
《中国传统艺术精神》从“道、气、心、舞、悟、和”六个方面对中国传统艺术精神进行了思考。这六个方面体现了中国艺术发展的逻辑：“道的精神——气的生命——舞的形态,这就是中国传统艺术精神整体结构的逻辑”；而“心”“悟”“和”则是对艺术家人格和思维进行研究。从审美角度来看，著者不仅仅是谈意境美、中和美，也谈到道德和中国艺术的形上追求;具体来看,不仅仅谈道家艺术精神，也谈到了儒家的艺术精神;从艺术的形态来看，有形而上的理论研究,也有形而下的技巧探讨;从艺术审美角度来看，有审美主体思辨，也有审美客体的描述。
一、“道”与中国艺术的审美
彭吉象谈中国艺术精神以“道”为核心。宗白华认为‘道’尤表象于‘艺’。灿烂的艺赋予‘道’以生命，‘道’给予艺深度和灵魂”。因此,“道”决定了中国传统艺术的精神特质。但“何为道”却有多种解释。著者对“道”的阐释没有局限于中国古代思想家哪家哪派,而是抓住其最为根本的特点——天人合一进行阐释。这样显示出中国古典艺术精神整体的特点，也能凸显出著者融合各家艺术精神的努力。其中，对禅的理解很值得注意，他认为:“禅宗以心的宗教代替佛陀的崇拜，在主体心智中把佛予以人格化，让人性与佛性在精神升华中合而为一……是与大自然整体合一，因而能够真切地体验到生命情调和生命冲动的审美境界。”这是从人生角度来理解禅，区分出了禅与印度佛教的区别。
不同流派的“道”整合在一起，使彭先生走上了和徐复观不同的艺术理论阐释之路。他由艺和道的关系入手,从“由艺达道”“艺升为道”“艺与道合”三个角度对中国传统艺术精神进行阐释。作为艺术之道，其实是人对自身存在于天地之间的理解,是人的意义。无论“自然而人化”还是“人而自然化”都是人对自身意义的终极理解。这种理解使得文学艺术得到了形而上的品质，使中国传统艺术成为了严肃的精神活动,而不是普通游戏。艺的灵魂是为道，也就是“合天之技”。这突出了中国传统艺术和西方艺术最为根本的区别：艺术既不是表现什么，也不是再现什么,而是宇宙大化的“道”的体现。
彭先生认为中国艺术的审美，主要是“艺求道”的过程。这里有几个层面的问题：“形和神”“意象和意境”等的问题。“形”和“神”作为美学的事实是神”是比“形”更为深层的东西，精神超越外形，外形因精
神而超越自我；神有他神，有我神。这里演变的轨迹是:从传物之神到传我之神，再到传诗外、画外之神;从象中求意，到象外求意;从意象而到意境。而意境是道的精神性的极致。意境中体现出即有即无的朦胧美,有限无限的超越美。“气”为“道”的形而下的表现,是“道”的生命体现。“气为生命之力”，“动为气之核”，具体的艺术表现则是气表现为：意、势、力；“韵为生命之风姿”。“情为韵之本”韵的艺术表现主要是:韵味、趣味。“气”和“韵”虽然一表现阳刚之美，一表现为阴柔之美,但它们之间不是绝对对立的，可以“以气取韵”，也可以“韵中有气”。在彭先生的理解中，“气韵”总体上属于艺术作品的整体特点。
乐（舞)为“道”的动象，在原始社会主要表现为巫师灵魂附体式的神秘。
中国传统艺术中的空间是“灵的空间”。它不同于物理空间，而是虚和实相互作用的，是多层次的空间显现出时空合一的心灵空间，是“道”的具象化。具体表现为“‘远’的时空境界，‘大’的艺术视角，和俯仰上下‘移’的运动视线。”不同于西方艺术“块面”的结构方式，彭先生认为中国古代艺术无论是绘画、书法，还是雕刻、音乐、篆刻、舞蹈’乃至于戏剧和小说都是线性结构，可以化实为虚,虚实一体;化静为动，动静一体。
彭先生谈中国艺术精神的这个逻辑结构有一种拟人化的倾向。这是中国艺术理论的拟人取向造成的。钱钟书谈中国艺术理论时曾经谈道：“余尝作文论中国文评特色，谓其能近取诸身,以文拟人,以文拟人,斯形神一贯,文质相宣矣”因此，这个架构符合中国艺术理论的特点。
二、中国艺术创作主体的精神特征
《中国传统艺术精神》另一个方面是对艺术创作主体特点进行的阐释。对于艺术创作主体的描述，中国的理论和西方艺术“心”和“物”对立不同。中国艺术理论家往往认为“心”和“物”是一元。心乐一元既体现在艺对心志的传达，也体现在情景合一的审美追求。因而所谓“心乐一元”是指艺术和其他人类实践活动相比，它“更直接和敏锐地依赖于人的感觉，更直接和敏锐地依赖于人的情感欲念,更直接和敏锐地依赖于人的精神活动，那么艺术必然依赖于人心的自我活动、自我选择、自我表现，或者艺术干脆就是心的自我活动、自我选择、自我表现”。具体艺术门类的逻辑结构又有细微的差别，文学领域是:心——情——言——辞（文），中国古代画论为：心——道——艺(手），书法领域则是:心——气——笔。
宗白华先生认为“艺术除美之实现外，尚有其他各种美以外的价值；如一个艺术所表现的文化，作家的个性社会与时代的状况，宗教性，倶非美之所能概括”。的确，中国艺术精神不仅指向于美,而且指向于善,和西方艺术相比，更追求尽善尽美。
因为求善，所以中国艺术往往在人性的陶冶上追求以理节情，以情融理，喻教于乐。因为求善,所以中国艺术家往往是唯美人格。一种完全超脱个人功利的功利观，表现为狂放与清逸。因为求善，所以“中和为美”，“至和达道”既是善，也是一种审美境界，叶郎先生认为儒家美学“最高准则就是‘中和’”[7]57;大和至乐有道家逍遥的快乐，也有儒家温柔敦厚的中正和平。
当然中国艺术精神也求真。而这“真”也往往在审美中有形而上的领悟,这就需要对中国艺术审美独特的思维进行思考。其创作思维主要有直觉思维和辩证思维：直觉思维靠的是“悟”；辩正思维讲究的是“和”。
“悟”是审美主体进入审美观照中有一种独特的心态。先是“心静归一”接着“静追于游”，既而“收视反听”终于“心领神会”，进而达到“以美透真”。其结果是审美意象的产生，这是一种“亦心亦物”的“象”。
“和”则有好几个层次，从创作方法来谈,它是艺术中的避免重复，求新求变的思维方式。从审美效果来谈，它是“中庸、不过分”的和谐艺术追求。
三、提问方式
中国传统的艺术理论往往只言片语，不成体系，因此提问方式也是一个很大的问题。
从提问的方式来看，《中国传统艺术精神》一书，提出的问题主要是哲学性的问题，艺术何以和普通的东西不同,使中国传统艺术成为艺术的特性是什么？这是该书的根本。因此，该书往往进行中西对比。该书开头引证德西迪厄斯奥班恩对东方艺术的看法，引出中国艺术精神最为根本的问题——道。该书另一种提问的方式，就是对一些传统艺术概念进行升华，使之成为普遍的概念。例如“气”这个概念。作者一方面注意到了“气”与生命的特征，另一方面也注意到了“气”进入到审美领域里的一些特征。
该书对中国传统艺术精神提问，宗白华先生对中国传统艺术精神的理解起了很大的作用,是对宗先生艺术问题的系统化。如关于“气”著者也是先写：“宗白华先生说：‘气’是生气远出的生命”据此，提出自己的问题。关于“心”，该书引用的是“中国哲学就是‘生命本身体悟4道’的节奏”以及“成为中国山水花鸟画的老、庄思想及禅宗思想也不外乎静观寂照中,求反于自己身心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”关于“舞”该书引用的是“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿”等，关于“悟”，该书主要引用的是宗先生《中国意境的诞生》《论文艺的空灵和充实》以及《中国诗画中所表现的空间意识》。可以说，很多重要的问题在宗白华先生那里巳经提出，著者所做的主要是深化工作。当然,宗先生的论述往往在魏晋南北朝以后，而该书著者则对此前的艺术也给予了足够的关注。
宗白华先生曾经提到过中国哲学和艺术境界的特点。“中国哲学是就生命本身体悟‘道’的节奏，‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于艺。灿烂的艺赋予道以形象和生命，道给予艺以深度和灵魂”。其实,宗先生的这种对中国艺术问题的认识方式也正是彭吉象先生的提问方式。而具体到艺术学，宗先生所做的很多工作都是哲学中的问题在艺术中的体现。如,艺术中的时空观念,艺术中的生命情调。因此，宗先生的论文一方面具有理论的深度，另一方面又显得诗意盎然。彭先生对中国传统艺术精神的提问主要也是按照这种方式，但在宗先生大的理论范围内,他提出了自己的“道的精神——气的生命——舞的形态”的中国艺术发展逻辑架构，并在这个框架中整合了很多更小的艺术问题，使得我国古代的艺术概念有了一个系统的知识架构，深化了对中国艺术精神的认识。
叶朗先生的美学对该书的影响也是有的，叶朗先生认为中国美学要从老子开始,而老子美学的体系是“‘道’——‘气’——‘象’这三个互相联结的范畴。”这对该书框架的梳理影响也是很大的影响。
四、整合方式
既然是研究中国传统艺术精神,彭先生当然要考虑传统中所有艺术的精神,要注意到所有艺术共同的特点。所以该书在思考中国艺术时有以下几个方面值得注意：
(1)该书以“道”为中国艺术精神的核心，以此整合中国古典艺术精神，但是“道”本身歧义众多，而且不是从中国艺术经验中提取,而是一个预设。这个预设要合理,一方面是凭借著者对中国古典哲学深刻的认知，另一方面主要是借着宗白华等老一辈对中国古典艺术的研究，如宗白华先生的《中国意境的诞生》所阐释的“道”和“艺”的关系等。当然，该书在此基础上,考虑了艺术精神在不同的时代的不同情况，如“形”“神”“他神”“我神”等问题，考虑到了时代的变迁带来的情况。著者指出把‘与形写神论’与‘以神驭形论’作比较时，仅限于神与形二者在统一体的地位。事实上以形写神发展到以神驭形,一个根本变化是:其中的神巳由客观的转化为主观的、自我的精神表现”[3]321。这里我们看到彭吉象先生把艺术的历史和逻辑做了一个统一性的描述。在对中国艺术史的整体的关注中，找到其发展的脉络。此外,彭先生对宗白华等老一辈学者较少关注的中国古代小说的艺术特点也花了很多笔墨来探讨，并进行了整合。
汤一介先生的“天人合一”的思想也对该书的整合有帮助，汤先生认为：“‘天人合一’‘知行合一’，‘情景合一’是中国传统哲学的三个基本命题,这三个命题说明哲学关于真、善、美这三个方面的，而其中‘知行合一’、‘情景合一’又是从‘天人合一’中派生出来的”，正是抓住了这个“天人合一”，该书的著者才把中国艺术理论系统化了。另一方面李泽厚先生的美学也在阐述中也有重要，李先生的自然人化和人的自然化理论对彭先生阐述好天人合一还是有帮助的。
(2) 不同的艺术种类其共同的艺术精神之间的贯通问题。这主要体现在创作思维中。著者注意到中国艺术中“道之动象——舞”，论证时单独抽出“舞——中国传统艺术的音乐智慧”进行认识。当然，宗白华在《中西画法所表现的空间意识》中已经谈到，彭先生在这里进行了更为系统的阐述,尤其是《以飞通神》等能更深入地与其他概念联系起来思考。
【关键词】：宗教；重形神；重风骨；内在灵性；秀骨清像
1、南朝佛造像艺术的分析
1.1背景：得到帝室的支持
由于社会的动荡，经济的发展，与外来文化艺术的吸收与融合，经过大分裂、大融合后，致使南朝时期，在艺术思想领域逐渐出现了与两晋不同的新格局。东晋时期，佛教势力渐渐传入，至南北朝开始，是佛教艺术逐渐从萌生走向高峰的至关重要时期，成为其各代名擅一时的艺术家乃至社会上下百姓对于佛教文化都抱有一种崇敬的心态，积极投身于艺术潮流之中，并出现建寺造塔、开窟造像的风气 。
1.2南朝造型的题材表现
在南朝时期，佛教造像的题材较多，种类丰富。由于受南朝主流意识及南朝人士的审美特点的影响，浸润到了释迦像的造像着衣及服饰样式方面，致使南朝的释迦佛像的服饰多为褒衣博带佛衣，其着衣特点同时也体现出了民族融合的社会形势。综合南朝大部分的佛教造像，其造型题材虽有区别，但是所相处的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的审美模式相同，从而各题材的佛教造像的艺术风格是完全一致的。
上世纪后半期以来，南朝早期的佛教遗物与具有南北艺术风格相融合的佛教造像大量出土，正在矫正现代人们对于南北朝时期佛教造像的艺术发展面貌的整体认知，南朝佛教造像在当时时期所产生的巨大成就以及对艺术发展的深远影响，现在已逐步得到学术领域的普遍认同。
1.3南朝宗教创作观点
南北朝美术发展中最具有代表性的则是宗教美术。宗教美术与现实生活紧密联系在一起，社会现实必然会决定着艺术的发展。现实社会中的进步力量和衰颓力量的对立与斗争，都必然的会在艺术中反映出来。南北朝宗教美术的宏大的规模与巨大的创意意图，体现了人民的深厚的精神力量和物质力量。南北朝时期的艺术在表现技巧上也是有着跨越性的进步。虽然佛造像艺术在神态描写上表现的不够个性化，但也都表现出了一定程度上的精神特质。
2、谢赫审美主张
谢赫的“六法论”一直以来是衡量中国艺术科学又系统的审美准则与以及创作准则的重要依据，对中国艺术作品的审美发展趋势有着重大的启发。因此以“六法论”的审美观点对他所处年代的佛教造像进行剖析。
谢赫“六法”的重要观念为：气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，位置是也；传移，模写是也。中国的古代美学对艺术作品的创作所评判的标准一直不以“内容”与“形式”为准则，而是以“风”、“气”“韵”“骨”的审美标准进行艺术审视，致使这些审美标准在当时所有的艺术创作过程中是相互融合、相互贯通、互为表里的。中国美学概念中尤为突出的特点是同传统文化精神一脉相承，“体用合一”“知行合一”，既有意识观念层面的精神内容，又有实施于具体实践的方法理论。
2.1重形神
关于“六法”，“气韵生动”是其总则，是统罩、统领其余五法的总纲领，强调创作者的内在灵性，在中国艺术作品中有着非常崇高的地位。在谢赫品评二十七位画家时已透出了这一消息，例如，评论姚昙度的“画有逸才，巧变锋出，魑魅神鬼，皆能妙绝，同流真为，雅郑兼善，莫不俊发，出人意表，天挺生知，非学所及”表现出姚昙度在艺术表现上有着高超的才能，这种极高的艺术表现才能不是通过后期的培养而形成的。 “气韵生动”作为形而上的精神内容，制约着艺术家的艺术传达向着体现活泼生动的效果方面发展，并同时把这种理念作为具象的艺术效果。在此时期，佛教造像极大地融入了南朝人士的审美情趣。整个造型的艺术特征比较显著，精神状态以及性格也较为生动。
2.2“以形写神”
中国佛教雕塑注重的是形象内在的精神活动，而不是过于注重外在的形体准确度的塑造，它通常都是通过对于艺术作品情感化的空间把握与处理，加上艺术创作者的直觉式联想想象与抒感，甚至增添一些具有象征意义的手法表现，由此形成了较为明显的抒情写意的艺术表现效果。所以，中国佛教造像给予人的感觉不像西方古典雕塑那样直观，而是神龙露首不露尾，含不尽之意于象外。没有气势逼人、一触即发的火气，而是像中国的书画那样用笔藏锋，将力量包含在其中，以其含蓄美、内涵美，给予人以更多品味的余韵。
2.3重L骨
谢赫的“骨法用笔”是通过艺术作品人物造型的描绘从而反应出人物特质的笔法以及线条的要求，“骨法”原本是对纸质以及帛上的绘画创作的笔法要求，然而现在用此法研究南朝石质材料的佛教造像，又会产生怎样的艺术碰撞呢？南朝佛教造像最突出的艺术风格为“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩萨造型的外表皮体态较为削瘦，面貌较为清秀俊美，神情隽秀，双眸中深谙笑意的体态以及神态的造型样式，尤为亲切，充满飘逸高迈的独特艺术效果。这些样式与古印度佛教造像的造型、寓意都有所差异。其一为：由阳刚之气转变为清秀俊美之貌。其二为：由厚重简约的服饰风格转型为轻巧修饰风格。导致这种特征差异的因素是由于古印度佛教逐渐传入中国后，与中国的本土文化相互融合，同时，受中国的儒道传统文化对于佛教文化的借鉴与改进的结果，佛教造像的气韵优雅的风格不免有几分儒雅之士的高尚在其中，同时，也包含着南朝世人对于佛教文化的虔诚与崇敬之心。
3、结语
中国古代艺术思想体现了中国古代人的审美价值，对艺术作品从而进行较为系统的研究与探索，对现当代艺术的传承不仅具有现实意义，并且对今后应当如何挖掘，使其成为拥有世界性意义的艺术文化价值，为人类今的后艺术文化发展产生促进作用，毋庸置疑的有着极其重要的意义。本着这一重要宗旨，本篇论文确定了研究的出发点，试图从谢赫的审美观点来分析南朝佛教造像的艺术特征，融入了“六法论”中的重要观点进行了对比阐述。从而使得中国古代雕塑领域的艺术内涵变得更加丰富、多层次。
【参考文献】：
[1] 卢辅圣.《中国南方佛教造像艺术》[M].上海， 2004
关键词：艺术歌曲；文化；美学
中国艺术歌曲的创作和发展至今已经有80多年的历史，形成了独特的美学特征。中国艺术歌曲植根于中华民族的音乐基础，贴近人民的现实生活。中国艺术歌曲的发展过程就是突出美学价值的过程，在当代艺术文化中不断凸显。对中国艺术歌曲发展产生的美学特征进行分析和整理，对当代中国艺术歌曲演唱的发展起到积极的推动作用，对丰富人们精神生活具有重要的现实意义。
1 当代艺术歌曲的发展特点
1.1 鲜明的民族性
植根于中华民族的根基是当代艺术歌曲鲜明的特点，它是民族精神的形象代言。音乐界经过探讨，普遍认为艺术歌曲的演绎需要民族化，要与中国大众接受的风俗人情、思维方式、审美情趣相结合，我们的语言、表达方式、情感都应该具备气质的气派，最终对艺术歌曲的唱法达成了共识，并将艺术歌曲的民族化往前推进了一大步。[1] 改革开放以后，新思潮的涌入使得艺术歌曲的创作和演奏出现多元化状态，内容和形式上取得了一定的突破，中华民族的艺术歌曲作品在世界舞台上显示出强大的生命力。
1.2 与时俱进的时代性
中国艺术歌曲经历了漫长的发展过程，每一个发展阶段都具有与时俱进的时代特征。自从改革开放以来，我国以学习和借鉴的姿态容纳世界上政治和文化上的优点和长处。艺术上的体现更是丰富多彩，多种新思潮的融合让艺术歌曲的创作、演绎、传播迎来了鼎盛时期。当代艺术文化交流过程中，艺术歌曲体现了与时俱进的发展潮流。
1.3 融合过程中的创新性
将源自于西方的体裁中国化、民族化是创新，用中国传统诗词作为艺术歌曲创作题材是创新，将西方作曲技法与中国民族调式和民间音乐相结合是创新，将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新，将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[1] 当代艺术歌曲的不断发展中，融合过程中的创新性贯穿于始终。中国艺术歌曲既重视中华民族文化的血脉，又吸收借鉴外来优秀音乐元素。中国艺术歌曲不断融合的过程不仅表现在体裁的西为中用方面，而且表现在中国艺术歌曲对西方艺术作品的理解、认识、应用上。
2 艺术歌曲在当代艺术文化中的美学价值
中国艺术歌曲有接近于欧洲艺术歌曲的表现方式，也有具有美学价值的突出形式。当代艺术歌曲一方面体现了学习欧美作曲技术，走发展民族音乐道路的思想；另一方面，它与中国的传统文化相融合，具有“诗化”的意蕴和典雅的气质等独特的美学特征。中国艺术歌曲作曲家在借鉴西方艺术歌曲创作技法的基础上，融合了中国的传统音乐，为发展民族音乐做出了有益的探索。艺术歌曲既具有鲜明的艺术特征，又具有很高的美学价值。
2.1 意蕴深远的诗歌之美
诗贵意境，词贵意象，是诗界的一种习惯的说法，并非歌词歌诗无须讲究意境，恰恰相反，意境美是中国艺术歌曲歌诗的重要的美学特征。[2] 中国古代作家创作了许多经典的古诗词，中国艺术歌曲的作曲家将其引用到创作当中。中国文化历史悠久，博大精深，从中国音乐历史发展的历程来看，道家的自然乐论和儒家的礼乐文化共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础，深刻影响着人们的音乐思维方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
当代艺术歌曲是一种讲究技巧，对音乐技法有严格要求的艺术表现形式。艺术歌曲是旋律与歌诗的完美融合，只有扎实的音乐功底才能将优秀的艺术歌曲演绎出淋漓尽致的效果。音乐艺术是技术性很高的一门学科，作曲家没有技巧就没有话语权。在艺术歌曲创作上忽视技术的掌握，让情感表现代替技术运用，用内容来取代形式，这种行为得不偿失。方式技巧的欠缺，会使作品编得无力与贫乏。当代中国艺术歌曲业逐渐形成了兼收并蓄的技术之美。作曲家在创作中体现出音乐风格的同时，也努力探索民族音乐表现技巧，突出了中国美学品位与传统文化的深远影响。
2.3 贴近社会的现实之美
贴近中国社会的现实之美是中国当代艺术歌曲最普遍的美学特征。例如，歌颂祖国的艺术歌曲有《我爱你中国》《长江之歌》等，描绘爱情的有《敖包相会》《草原之夜》等。这些歌曲成为了具有深远影响力的优秀作品，也成为了大众人民不可缺少的精神食粮。作曲家不仅促进了中国艺术歌曲的可持续发展，而且突出了贴近社会生活的现实之美。在人民的现实生活积极地讴歌了中国社会主义的现实生活之美，起到了愉悦身心、陶冶情操的作用。当代艺术歌曲的发展承担着反馈、监管社会形态、促进社会发展的职责，整个艺术歌曲创作的历程见证了不断走向中国的复兴之路。在社会实践中，艺术歌曲作为一种精神动力存在，用这种方式真实地记录社会，及时地反馈社会，从而不断地推动社会发展。
以传统技法创作与现代技法创作的现代艺术歌曲，表现出了兼收并蓄、尊重差异的整体美感。对中国艺术歌曲的演唱，让听者感受到了意蕴深远的诗歌之美。艺术歌曲的创作源于现实生活，折射出了贴近现实的社会之美。伴奏表演的技术之美，影响着艺术歌曲界的发展方向。对当代艺术歌曲的美学特征需要不断地探索和研究，立足实际，具体问题具体分析。音乐教师要根据学生的音乐基础，因材施教帮助学生演唱中国艺术歌曲，平衡技术与艺术之间的关系，在教学中传递艺术歌曲的美学价值。我们要继承民族艺术传统和审美情趣，大力推动中国艺术歌曲发展，为中国艺术文化教育事业贡献自己的力量。
参考文献：
[1] 岳李. 20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探[D] .南京师范大学硕士论文，2007：581-630.
摘要：本文认为，老庄哲学对中国古代美学思想和艺术观念的形成有着重要的影响．主要表现在三个方面：一是老庄哲学的思维方式影响了中国人探究美的本质问题上的致思方向；二是老庄哲学方法论对意境理论的形成有着直接的影响；三是老庄的精神追求和哲学旨趣影响了中国艺术的审美取向。
研究中国艺术和中国古典美学思想，离不开中国哲学，这已经成为越来越多的人的共识。其中，尤以老庄哲学对中国艺术和中国古典美学思想的影响为大。可以说，老庄哲学是中国美学十分重要的思想像泉，不了解老庄哲学，就不可能真正理解中国人的美学思想。本文试从以下三个方面来论述老庄哲学对中国美学思想的影响：中国美学史上对美的本质属性的探讨、中国美学的惫境理论和中国艺术的审美取向。
一、关于美的根源、美的本质属性是什么，中外美学史上一直众说纷纭，莫衷一是。论文百事通但有一点可以肯定的是，中国美学史上对这一间题的探讨是深受老庄哲学思想影响的，或者说，老庄哲学决定了中国人探究美的本质属性的致思方向。
老庄哲学以“道”为核心范畴和最高范畴，他们对“道”的本质属性的规定其实也就是对美的本质属性的规定。老子认为，作为宇宙根本法则的“道”，有两个根本的特点：一是无为，二是无名。《老子》一开始就说：“道可道，非常道，名可名，非常名。气第1章)又说：“道常无名。气第32章)他称“道”为“无名之朴气第37章)。就是说，“道”是不能用普通语言、抽象概念和逻辑思维来把握和表达的。“道”的存在状态，与其说是“有”，毋宁说是“无”：“视之不见，名曰夷，听之不闻，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致请，故混而为一。其上不晚，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。.(第14章)在老子看来，“道”既不是绝对的虚无，也不是绝对的与现象界分离的精神实质，而是“无状之状，无物主象”，是有与无的统一。“无”乃道主体，“有”乃道之用。老子说：“故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其缴."(第1章)有与无，有限与无限，是老子对“道”性质的规定。这个规定，其实也就是美之为美的规定。谢林说过，美是要在无限之中看出有限。一切作用于人的视听感官的美，同时又表现出某种超出视听感官的性质。美作为人类创造的一种社会性质，既存在于一定的物理时空，是实在的，有限的，同时又显现于无限的心灵时空，是经验的，超验的。而老子所追求的就是那种超越感官、诉诸心灵体验、趋于无限的美—“道”之美或可称作“大美”。老子心目中的那种“道”之美，是不可言说的，而只能超越语言，另辟它途。老子哲学对语言有效性的怀疑和对超越感官的悟道方式(“静观”)的推崇，格外有力地推动了中国文化中逻辑语言符号以外的艺术语言的发展。逻辑语言难以表达的生命体验，在艺术世界里获得了最大的补偿。从这个角度看，老子哲学开启了中国哲学“立象以尽惫”这一审美式的致思方向，深刻影响了中国美学与中国艺术的走向。
老子哲学的光大者庄子进一步发挥了老子的思想，他认为，用逻辑思维和抽象概念不能把握的“道”，却能够用形象思维和艺术形象去把握和传达它。《庄子?天地》篇有一则窝言说：“黄帝游于赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰：异哉！象圈乃可以得之乎！”在这个窝言当中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“离朱”是传说中黄帝时代视力最好的人，在这里是感官的象征，“噢垢”是语言的象征。而“象圈”即若有若无，朦胧恍惚的样子。窝言的惫思是说，用知性、感官和语言是得不到“道”的，用“象圈”则可以得到。叶朗先生认为，“象圈”就是艺术形象的象征。(见《中国美学史大观》，)应当说，这是极富见地的思想，尽管《庄子》一书并无明确提示，说象圈就是艺术形象。但是，庄子在这里所说的“象周”的特征，正是符合艺术形象的特征，或者可以说，庄子是在不自觉地提出了道家哲学的“美”论。而后来的艺术形象理论正是这一美论的提炼、升华、明朗化和系统化。
二、冯契先生认为，西方人比较早地提出了美学上的模仿说(再现说)和典型性格理论，而中国人比较早地发展了美学上的言志说(表现说)和意境理论，这是中西美学思想上的不同的特点(参见《智蔽的民族特征—从中国传统哲学的特点看中国传统文化》)。
而意境理论的形成则与老庄哲学有着内在、紧密的联系。“意境”这个词，最早出现于王昌龄的《诗格》。唐代诗僧皎然已专有《取境》一文，认为取境或高或逸，都是“先积精思，因神王而得”，并把“境”和“情”联系起来。他说：“情，缘境不尽曰情。”后来许多人便使用“意境”一词。但实际上，意境理论发端于先秦，魏晋时已基本莫定基础。至唐以后，意境理论则趋于成熟，意境成为衡量艺术品优劣高低的重要尺度。不仅中国艺术的主干诗、书、画崇尚意境，连后来的戏曲、小说也竞相以意境标榜，以至于王国维用意境理论概括了中国传统艺术精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老庄哲学。不懂得老庄哲学，就难以真正理解意境的本质。
老庄哲学思想起步的地方，也许并无主观的艺术追求.但是老子哲学对“道”的描述，却斌予其以深刻的美学意味.老子说：“道常无为而无不为。“(第37章这是一种通过否定达到肯定的方法，有人称之为“负的方法”.后来中国美学史上形成的意境理论如重神尚韵，求“言外之意”、“弦外之音”、“画外之景”、“象外之象”等，就是这种“负的方法”的体现。司空图在《二十四诗品》中以意境论诗美，反复强调“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，都是对老子哲学中这一方法的发挥和运用。
庄子哲学更对意境理论的形成有着直接的影响。庄子用十分生动的语言写了很多充满哲理的窝言故事，如“厄丁解牛”、“轮扁研轮”、“询俊者承拥”、“津人操舟若神”、“吕梁丈夫挑水”、“梓庆削木为性”等。这些离言都是讲，劳动的技艺达到神化的境界，就成了完全自由的劳动，成了一种美的享受。而这种自由意境之所以能获得，是由于长期的锻炼，对事物的规律有深刻的认识，达到了忘我的境界。这些寓言朴素地把“自由是对必然的认识”的哲学思想体现于，个个具体生动的艺术形象之中，从而构成一种艺术惫境。因此可以说，在庄子寓言里，意境理论已初见萌芽了。后来，正是在老子哲学方法论的影响下，庄子的哲学离言中所包含的这些思想和魏晋玄学思潮相结合，就逐渐形成了中国美学史上的艺术意境理论。
三、以诗、书、画为主干的中国艺术，在审美取向上是基本一致的，都可归结为：祟简约、尚自然、求空灵。而这种审美取向也与老庄哲学思想有着内在的渊源。
老庄哲学均祟简尚无，追求以简驭繁、以少总多、执一御万、由无为而达到无不为。老子说：“大音稀声，大象无形.”(第41章)《庄子刻意》篇说：“夫盛静、恬淡、寂寞、无为，此天地之本而道德之质也。”这种思想也反映到中国艺术的审美取向上，如挥格论画“笔墨简洁处，用意最微”，张彦远在《画论》中也说：“笔不周而意周、顾恺之所谓“以形写神”的观点，实际上也是一种抓住描绘对象的神态和特征，以尽量少的笔墨，最深刻地凸显出人物的精神风貌的绘画技法。正因为祟简约，所以中国艺术讲究“意足不求颇色似”。又如刘娜要求“辞约而旨丰、司空图则要求“不著一字，尽得风流”。
【关键词】张晓刚 艺术学 跨学科研究
张晓刚博士的《跨学科研究：20世纪中国艺术学》(以下简称《艺术学跨学科研究》)作为东南大学“艺术学国家重点学科项目”成果之一最近由学林出版社出版，并成为“艺术学林”文库著作的又一全新力作。艺术学作为一门独立学科至19世纪末、20世纪初诞生以来，已经有一百余年的历史，张晓刚《艺术学跨学科研究》即在“20世纪”这一特定的历史叙述框架下。对我国学者围绕艺术学展开的有关跨学科研究活动及成果予以系统梳理和检视，以期为当前的艺术学学科建设提供必要的学术参照和理论鉴戒。
艺术学诞生于19世纪末、20世纪初。它诞生的标志是德国美学家和心理学家马克思・狄索瓦(Max Dessoir，又译德苏瓦尔，1867-1974)于1906年出版的著作《美学与一般艺术学》他所倡导的一般艺术学。一方面是针对美学而言、与美学相并立的一门独立学科：另一方面是针对特殊艺术学即各门类艺术学而言的，是各门特殊艺术学的理论总结。艺术学在德语国各个国家的传播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前苏联和日本等国家，也可以看到艺术学不同程度的影响。我们所说的二级学科艺术学也就是这里的一般艺术学。
我国学者最早对国际上这股学术思潮作出应答的是宗白华。上世纪20年代他从德国留学回国任教于南京的东南大学(1928年更名为国立中央大学，现在的东南大学溯源于此)，就以艺术学为题作过系列演讲，并写有体系完备的讲稿，其讲稿内容就广涉各个艺术学流派和论题(心理学、人类学、风格论、形式论、艺术分类等)；30年代，艺术学研究比较兴盛，出现了一大批研究成果；40年代，马采先生比较系统地对艺术学的范畴、对象、方法等进行了研究。并在1941年发表于《新建设》上的论文《艺术科学论》，首次涉及到艺术学跨学科研究的理论依据问题。解放后,50年代，艺术学基本上是翻译一些国外的文献，而且主要是苏联的。另一方面，对具体的门类艺术的研究较多，但是对艺术学的学科本体方面研究的少一些，“”时候基本就没有了。改革开放以后，全国很快就形成了美学热，艺术学的研究似乎在某种程度上已经被美学所取代了，甚至在国内相当一部分研究者的概念中，认为艺术学就是美学研究的一部分内容。此后就有一些学者呼吁大力开展艺术学研究，并尽快确立艺术学的学科地位。
90年代中期，经张道一、凌继尧、刘道广等人的大力倡导，1996年，国务院学位委员会决定增设作为二级学科的艺术学(与一级学科艺术学同名)，使之从组织体制上在国内得到确立。发展至今，艺术学也成为了国家重点建设学科。从艺术学的形成来看，它有三个研究领域。其一是理论艺术学，主要讨论“艺术一般”或“艺术普遍”的问题，也就是艺术的本质问题：其二是应用艺术学，指艺术学原理在实践领域里的具体应用，它和理论艺术学相并列。近几年在我国蓬勃发展的文化产业为艺术学理论与社会实践的结合提供了广阔的天地；其三是艺术学跨学科研究，亦即交叉学科研究，或综合艺术学研究。其研究内容在交叉学科上应以“艺术对象”为主体，展开艺术学跨学科的综合研究。
总体看来，我国20世纪的艺术学跨学科研究呈现出“两高一低”的运行特征。“‘两高’是指20世纪20―40年代和80年代到世纪末这两个时段艺术学跨学科研究最为繁荣，呈现出多元化发展的强劲势头，艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术符号学、艺术文化学等各个艺术学跨学科分支都得到了较为均衡和快速的发展”，“‘一低’是指20世纪50年代初到70年代末世艺术学跨学科研究的低谷期”。(p.100)这种现象的形成是与当时中国独特的社会环境分不开的。
“20世纪中国艺术学的跨学科研究”是一个全新的课题，目前国内从跨学科视角对艺术学研究成果进行梳理的专著还付诸阙如。可以说张晓刚所著《艺术学跨学科研究》是21世纪初对此领域进行系统深入研究的第一部著作，并由于其精彩的论述被评为江苏省优秀博士学位论文。该书由绪论、20世，纪中国艺术学跨学科研究的学科理论背景、总体格局、各跨学科分支以及对我国艺术学跨学科研究中若干问题的反思共九部分构成。张著《艺术学跨学科研究》并非指广义上的围绕艺术学科且涵盖多学科、跨学科和超学科等多层次多学科合作、综合和统一的研究，而是专指艺术学的交叉学科的狭义层面上的研究。具体是指艺术学和相邻学科(如心理学、社会学、符号学、文化人类学等)相互结合、彼此渗透交叉而形成的艺术学分支学科。作者试图采用现代艺术学理论及跨学科研究的新成果对我国艺术学跨学科研究的学科构成展开初步探讨，阐释其基本的学科属性和学科成熟标志，明确各跨学科的学科定位，廓清边界，确定主要研究范围和研究对象。作者选取已较为成熟的艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学和艺术人类学五大艺术学跨学科领域，根据研究对象的特点和学科发展的实际，在横向的体系性与纵向的历史叙述之间寻找到一个较好的契合点，较为全面、立体、动态地展现了20世纪中国艺术学跨学科研究活动的运行过程、历史内容和发展规律。
作者认为：“艺术学的跨学科研究理论基础在于艺术活动的复杂性和系统性，由此产生研究艺术活动不同层次和阶段的多学科综合的必要性”(p.39)，而“问题域的形成是一门跨学科诞生的真正标志(或者说是它的充分条件)。”(p.56)“一个学科问题域的形成，是在历史发展的进程中学术累积成形。”(p.55)以问题为中心展开艺术学跨学科研究，既可以摆脱以往美学和艺术学理论的既定思维，不再局限于传统的本质论和封闭的系统论同时，问题的确立性和阐释的开放性，也将使我们面临多重的选择前景。作者分别以艺术心理学和艺术社会学为例进行说明。在艺术心理学领域，就是围绕着艺术创作心理和接受心理。费希纳开创的“自下而上”的实验美学认识论路线，移情论对审美体验的深刻阐释，心理分析派对个人意识的开掘，原型批评对集体无意识的探险，格式塔心理学对知觉完型的分析，瓦尔堡学派的图像学研究等等，解决了艺术活动中包括感觉、知觉、想象、理解、情感、意志等心理因素和气质、性格、天才、灵感等心理奥秘。艺术心理学才在艺术家心理、艺术创作心理、艺术作品心理和接受心理等领域组建确立了自己的研究领地。而这些问题都是传统艺术学所无能为力的。在艺术社会学方面，以法国波尔多学派为代表的经验主义、实证主义的艺术社会 学，以法兰克福学派为代表的理论批判的艺术社会学，还有吕西安・戈德曼的发生学结构主义艺术社会学以及苏联等国发展的艺术社会学等的流派纷呈和竞相推动，使得艺术社会学也逐渐圈定了艺术生产社会学、文本社会学、观众社会学等学术场域。艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等跨学科分支的独立也莫不如此。
任何一种理论学科的学术史研究，所探讨的，正是特定学科知识在自身演变过程中的具体增长与变化，以及这一知识演变过程中所呈现的学术价值构造和特性问题。恩格斯说，哲学史是哲学思维的学校。同样可以说，艺术学史是艺术学理论思维不可代替的学校。正是艺术学史形成、丰富和完善着艺术学理论。而跨学科研究在艺术学的产生和发展过程中起着非常重要的作用。由于具体理论的发生、发展总是存在一定规律性的历史过程，而知识层面的历史增长和变化则是其内在的支持，因而，探讨一种学科的历史演进，其知识背景所具有的特征必定会以一定的面貌呈现出来。
作者认为：“20世纪中国艺术学跨学科研究是中国现代学术进程中的一个重要组成部分或具体成果，而不是中国本土艺术学传统延伸的产物。它诞生于‘西学东渐’的文化大语境中，是在中西文化交汇、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫无疑问，作为20世纪中国艺术学跨学科研究的知识性存在背景，这一过程的出现和演变，最值得我们关注的是：第一，中西方两种知识系统在交融整合过程中所必然出现的矛盾和冲突：第二，这一整合过程对于20世纪中国艺术学跨学科研究的学术构造产生什么影响：第三。这种影响的发生本身有着什么样的具体特性和意义，以及这种影响的存在为中国艺术学跨学科研究的学术形态的确立提供了什么样的规范。
作者精彩独到的分析在书中随处可见，可以看出作者对学科相关资料、发展历史和当前进展情况了如指掌，又极富前沿意识，体现出作者深厚的学术功底和理论造诣。因此他论述起每一个问题来，都有一种总揽全局、高屋建瓴之势。即使初学者也能从这部《艺术学跨学科研究》中清晰地了解20世纪中国艺术学跨学科研究的整体情况和来龙去脉。
亨利・吉罗等在《文化研究的必要性，抵抗的知识分子与对立的公众领域》一文中提出，正是学科的区分与专业化导致了批判思考的减弱，同时也使这些专业人员无法针对共同的学术关切而彼此对话。在我们看来，学科的划分与形成虽是近代社会发展的必然结果，但随着社会现实的变更，以追寻艺术普遍(艺术一般)为目标的艺术学，已无法再固守学科所设定的坚强壁垒而对现实作出有效反应。因此，融合的视野和学科的交叉已成趋势，“这些学科多方面的重合产生出了双重的效果。一方面，无论是依据研究的对象还是依据处理数据的方法，要想为这几门学科找到明确的分界线都越来越难；另一方面，由于可接受的研究对象有了范围上的扩大，每一门学科也变得越来越不纯粹。这样便导致了对这些学科的统一性和学术前提的合法性的不容忽视的内在质疑，而在以前，每一门学科正是借此而为自身的对立存在权利进行辩护的。解决这个问题的一个方法便是新创一些带有‘跨学科’色彩的名词，如传播学、行政学和行为科学”。
在我国，艺术学自诞生以来就和艺术领域的跨学科研究是同步进行的，即同时表现出学科分化与学科重组的两种趋势。“一方面，我们以现代学术观念对传统思想资源进行的学术整理、归纳和学科分化的工作持续进展，使得作为一门具有独特研究对象、范围和方法并形成了系统的学术范畴和命题的现代学科的艺术学开始形成：另一方面。我们又广泛地采纳现代人文社会科学视野和方法对艺术进行多角度、多层次的探索。寻找艺术研究中科学与人文的最佳结合点来克服单一化视野带来的局限性和片面性。”(p. 81)
一、学科发展与人才培养概况
从学科内涵来看，升级后一级学科无疑要更加丰富和广泛。目前，本学科的主要研究方向与研究内容为：音乐与舞蹈理论研究、音乐与舞蹈创作研究与实践、音乐与舞蹈表演研究与实践、音乐与舞蹈教学研究与实践、音乐与舞蹈的跨学科研究与应用等。
截止2012年，全国拥有音乐与舞蹈学（一级学科）博士点、硕士点的单位共计90家（其中12所院校为博士点，其余78家为硕士点），主要包括研究机构、综合大学、师范类大学以及各类艺术院校。
2012年，全国各高等院校的舞蹈专业招生从数量上保持稳定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈编导、舞蹈理论、音乐剧等方向，特别值得一提的是近年来舞蹈专业的高学历层次教育有所扩大，研究生学历教育以及攻读专业学位（艺术硕士）的招生数量有所攀升，舞蹈专业教育层次的整体提升趋势日渐明显，为本学科的未来发展奠定了良好的人才基础。音乐与舞蹈学专业的研究生教育涵盖博士与硕士两个学历层次，舞蹈学方面博士研究生数量较少，开设舞蹈学博士点的院校仅有两所，而硕士研究生近年来招生人数有所增加，除艺术硕士（MFA）外，还包括专业型与学术型硕士。舞蹈学的硕士研究生教育旨在培养学科理论基础扎实，掌握基本的知识体系与较高深的专业技艺，具有较好创新意识与综合学术修养，能够独立进行学术研究的舞蹈学综合人才。
在招收舞蹈专业的各类院校中，单科性艺术学院以及综合性艺术院校在人才培养方面较为注重舞蹈实践能力，综合类大学和师范类大学在人才培养方面具有舞蹈理论与实践综合方面的优势，个别舞蹈单科院校和研究机构（如北京舞蹈学院和中国艺术研究院）在专业方向设置方面较为丰富齐全，涵盖了舞蹈学研究的各个方面。
二、学术成果汇集
2012年舞蹈学领域内的学术研究在内容与研究对象方面相比以往更加丰富，涵盖范围也愈加广泛。传统的舞蹈学研究方向如舞蹈基础理论研究、舞蹈史研究、民间舞蹈研究、舞蹈作品批评、舞蹈编创理论、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依旧是学术研究的主要内容，而一些新兴的研究领域如新媒体舞蹈、舞蹈产业与舞蹈创意、舞蹈知识产权、舞蹈医学、舞蹈管理等也逐渐进入舞蹈研究视域，为本学科的学术研究进一步拓宽了视野并增添了时代气息。
1. 科研项目
2012年国家社会科学基金艺术学立项项目共123项，其中7项涉及舞蹈史、舞蹈生态学、舞蹈文化综合等方面，相比2011年增加了3项。其中民间舞蹈研究方面有北京舞蹈学院高度主持的《中国民族民间舞口述史研究》（国家一般项目）、赣南师范学院赖丹主持的《赣南采茶舞蹈的风格特征研究》（国家一般项目）、许昌学院刘柳主持的《河南民间舞蹈史》（国家一般项目）、漳州师范学院郑玉玲主持的《闽南民间舞蹈的源流与嬗变》（国家一般项目）、新疆艺术剧院库来西・ 热介甫主持的《中国维吾尔族舞蹈发展史》（国家西部项目）、云南省民族艺术研究院葛树蓉主持的《云南15个特有民族舞蹈生态研究》（国家西部项目）。已获立项的项目中暂无国家重大项目。从立项情况来看，民间舞蹈研究与舞蹈人类学交叉研究占绝大部分，而舞蹈理论、舞蹈文化研究、舞蹈社会学研究等课题方向需要在未来的科研立项中予以重视。
2012年国家社会科学基金艺术学结项共48项。其中舞蹈研究1项，为西北民族大学才让主持的《藏传佛教金刚法舞研究》。
2. 著作/出版物
本年度舞蹈学方面的著作及出版物颇丰，除满足社会大众需求的舞蹈类视频出版物之外，也有不少理论性著作出版或再版。
在舞蹈学理论方面，比较主要的著作有资华筠与王宁的《舞蹈生态学》（文化艺术出版社），吕艺生、毛毳所著的《舞蹈学研究》（上海音乐出版社），苏娅的《中日韩古典舞蹈比较》（文化艺术出版社）等。
舞蹈史论方面，王宁宁、江东、杜晓清的《中国舞蹈史（修订版）》（文化艺术出版社）将中国舞蹈史分为三个阶段，即古代舞蹈发展阶段、现代舞蹈发展阶段，以及当代舞蹈发展阶段，每一阶段皆引用具有典型意义的历史资料加以论证，既有中国舞蹈史清晰的纵向发展脉络，又有充分的横向史料展开。王克芬著中国专门史文库丛书《中国舞蹈发展史》（武汉大学出版社）一书系统介绍了我国自原始舞蹈产生开始，历经夏商奴隶制时代、两周、汉代、三国两晋南北朝时代、唐代、辽、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈发展轨迹，全书史料丰富，清晰地勾勒出中国舞蹈艺术传承与变异的总体史学脉络。
在舞蹈管理与创意产业方面，比较主要的有张朝霞的《新媒体舞蹈概论》（知识产权出版社）及其主编的《中国舞蹈创意产业调研报告》（知识产权出版社）。前者从新媒体舞蹈的语境、发展、谱系、创作、技法及管理等方面对新媒体舞蹈进行了全面的概述；后者通过对各地舞团，演出市场的调研考察，对中国舞蹈创意产业的发展状况进行了梳理，对研究中国舞蹈产业的发展具有一定的参考价值。
舞蹈专业类教材方面，比较主要有池福子主编的《朝鲜族舞蹈教程》（中央民族大学出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形象呈现》（世界图书出版社）。
3. 期刊论文
2012年，随着各个舞蹈教育研究机构对理论建设的重视程度不断加强，舞蹈理论研究得到了进一步的深入发展，舞蹈学的期刊论文数量稳中有升，主要发表在《艺术百家》、《艺术评论》、《艺术研究》等艺术理论类期刊，《大众文艺》、《艺海》、《大舞台》、《艺术科技》等艺术类综合期刊，《民族艺术研究》、《民族论坛》、《民族音乐》、《艺术研究》等民族民俗类综合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈学院学报》等舞蹈类专业期刊，以及《艺术学院学报》、《浙江艺术学院学报》、《湖北民族学院学报》等艺术类院校学报或综合性大学学报的哲学社会科学版。
综合来看，舞蹈学类论文的研究方向集中在以下几个方面：
（1）创作批评类
此类论文通过对一部或多部舞蹈作品的细读与分析，或在形式结构、立意表达等微观方面对某一部作品进行评价，或在发展趋势、文化审美取向等宏观层面对某一时期的舞蹈作品或某一特定舞蹈种类进行分析与研究。
文化部于平在《艺术评论》2012年第7期发表的《纤纤的彩绣 烈烈的情――无锡歌舞剧院大型舞剧观后》以及北京舞蹈学院许锐在同期发表的《绣的是寂寞――舞剧《绣娘》的立意追求与意象营造》，分别对无锡歌舞剧院的舞剧作品《绣娘》进行评论，前者在对作品进行分幕细读的基础上，分析作品在情感、结构、意象方面的成功之处。后者则通过对舞剧核心立意――用艺术的完美填补生命的缺憾的把握，强调舞剧的立意对统摄作品整体意象的关键作用。
此外，中国舞蹈家协会冯双白连载于《舞蹈》2012年第1-3期的《当前舞剧创作的趋势与若干问题》对近年来舞剧创作的总体趋势进行了宏观综述，并对作品体现出的突出问题进行梳理归纳。美籍现代舞编导、教育家王晓蓝在《舞蹈》2012年第6期发表的《积极突破，还是止步不前？――中国现代舞发展备忘及其他》集中梳理了现代舞进入中国以来的发展脉络。
（2）理论（史论）研究类
在此类研究中，理论类论文通常是借助艺术学理论平台对舞蹈的一般性理论问题进行综合阐释，史论类论文则关注舞蹈史发展中的特定形式或时代特征。如北京舞蹈学院仝妍在《北京舞蹈学院学报》2012年第3期发表的《生活・直觉・艺术――兼论舞蹈审美的世俗性》以艺术学的发展视角，辅以中国古代艺术理论，着重探讨艺术特别是舞蹈以世俗间的身体端显达欢、载道的世俗性。
河南大学李在《北京舞蹈学院学报》2012年第2期发表的《拂舞的文化审美价值》与南京艺术学院张婷婷在《艺术研究》2012年第1期发表的《乐舞艺术的仪式审美特征与世俗娱乐精神》分别选取特定的艺术形式，通过其形态特征及历史演变分析其中蕴涵的艺术精神与文化价值，属于舞蹈史论类研究范畴。
（3）民俗宗教类
由于民间舞蹈常常与各民族或地区的民俗活动、宗教活动相互交织，因此民族民间舞蹈方面的研究常常与民俗研究、民族研究与宗教研究相互交叉，形成独特的研究视角。
此类论文如中国艺术研究院张素琴在《民族艺术研究》2012年第5期发表的《江苏正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征综述――以玄妙观和茅山道院的斋醮仪式为例》，该文以江苏具有代表性的两所道观：玄妙观和茅山道院为个案，通过田野调查，研究中国道教宗派之一正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征，特别是对其主要斋醮仪式加以舞蹈学和身体语言学的分析，目的在于用舞蹈学方法梳理和认定斋醮仪式殊的舞蹈形态，并进行程式性结构、主干动作的形态特点、面部形态特征的分析，进而发现道教仪式舞蹈形态“活体传承”的价值。同类文章还有西北师范大学郜鹏在《西北成人教育学报》2012年第7期发表的《玉树藏族民间歌舞艺术初探》，云南艺术学院苏蓉在《怀化学院学报》2012年第1期发表的《论“信仰效应”下的羌姆仪轨舞蹈――东竹林寺“格归堆姆”节的田野考察》，中国艺术研究院胡晶莹在《贺州学院学报》2012年第1期发表的《广西“花头瑶”成人礼仪式舞蹈形态研究》等。
（4）艺术教育类
此类论文的研究视点主要集中与舞蹈教育教学的观念、方法、意义以及如何在不同教育层面中更好地发挥自身优势等方面。这一类研究在开设舞蹈专业或艺术专业的师范大学、职业学院以及各级专业舞蹈院校中较为集中，数量也远远超出其他种类的舞蹈研究论文。
如云南艺术学院于景春、吴绍良在《民族艺术研究》2012年第2期发表的《地方高师院校舞蹈学专业课程设置问题及对策研究》在分析地方高师院校舞蹈学专业就业形势、舞蹈课程设置出现的问题及其成因的基础上，提出针对此类院校的舞蹈课程设置建议。同类论文还有首都师范大学张烨在《现代阅读（教育版）》2012年第1期发表的《在规则中寻求创新――舞蹈人才应用能力培养探索》、广西师范大学陈东云在《大舞台》2012年第3期发表的《高校舞蹈教育理论的探究与实践》等。
（5）舞蹈科学及其他
随着舞蹈生理学、舞蹈解剖学等舞蹈科学与交叉学科的推广普及，相关领域的研究也开始增多，如沈阳音乐学院王伟、朱玉红在《吉林省教育学院学报》2012年第10期发表的《对舞蹈运动损伤及运动体能康复训练的思考》以及西北师范大学潘芊如在《读者欣赏（理论版）》2012年第1期发表的《中国艺术治疗发展初探》。
此外，随着文化产业的发展，知识产权问题也在舞蹈界引起了广泛关注，如哈尔滨师范大学江毅在《艺术研究》2012年第1期发表的《关于舞蹈知识产权保护的思考》就目前舞蹈创作的版权与侵权等问题进行了探讨。
三、学术交流
2012年舞蹈学方面较为主要的学术交流活动集中在创意、赛事、教育等方面。
扬琴是世界各国兼有的1种乐器，它具有广泛的世界性。中国扬琴由国外传入，但它已在中国这块广袤、厚实的文化土壤中生根和发展，成为了中国地地道道的民族乐器，因此它又具有中国传统的鲜明的民族性。这件特有的乐器源于国外，但经过在中国几百年的发展，与欧洲扬琴、西亚——南亚扬琴有了许多的不同，本文将阐述扬琴在世界的分布，及所形成的体系，从中比较中外扬琴各特点，研究它们各自的型制构造、演奏工具、演奏技巧、曲式结构及流传方式。来进1步了解这件国际间的乐器。通过比较后得到启示，知道中国现代扬琴的缺陷与不足，并吸取国外扬琴的优点，来实现使中国扬琴更好的发展与完善的这1目的。使扬琴在中国艺术宝库大放光彩。
关键词：扬琴；体系；比较；研究
ABSTRACT
关键词：当代中国；文化建设；艺术学；门类学科；艺术学理论；升门以来；研究综述
中图分类号：J0 文献标识码：A
一、艺术学升为门类：春风一拂绿千山
2011年，这是一个值得载入我国当代艺术学学科发展史册的年份。2月中旬，国务院学位委员会通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，将艺术学学科从“一级学科”提升为“门类学科”。“艺术学升门”，成为艺术学学科发展过程中具有标志性和里程碑意义的重大事件，对于文化艺术科学的建设与发展乃至对于当代文化艺术的大发展大繁荣具有重要意义。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”艺术学界同仁欢呼雀跃、反响热烈、热点频现。2011、2012年两年中，艺术学界围绕艺术学升门的意义，艺术学研究的历程、现状、存在的问题与对策，艺术学升门后的未来走向与发展趋势等等重要问题展开热烈讨论，召开多次全国性学术研讨会，发表了众多重要学术成果。
在这两年中，艺术学领域举办了一系列比较重要的全国性学术研讨会和座谈会，如2011年4月23至24日浙江省教育厅和中国美术学院共同主办“全国高等艺术院校艺术学学科发展规划学术研讨会”，2011年5月北京大学艺术学院主办“2011综合性大学艺术学科发展论坛”，2011年6月9至10日杭州师范大学、东南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社和《文化艺术研究》杂志社联合主办“艺术学科发展新向度暨对策研究国际论坛”，2011年6月17至18日，由南京艺术学院研究院主办、全国艺术学学会学术支持“首届全国艺术学青年学者论坛”，2011年10月14日文化部主办“艺术学学科建设座谈会”，2011年11月19至20日全国艺术学学会和广西艺术学院主办“第七届全国艺术学年会暨‘地域文化与艺术’全国学术研讨会”，2011年11月27日东南大学艺术学院和《艺术百家》编辑部发起“全国艺术学研究生教育暨庆贺张道一教授八十华诞学术研讨会”，2012年10月20至22日东南大学、河南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社等单位联合主办“第八届全国艺术学年会暨‘艺术的演进’学术研讨会”等，有关艺术学“升门”的意义及升门后如何进一步推进艺术学的学科建设与学科发展问题，均是其讨论最为集中的核心议题。
这其中，规格最高、影响最大的是2011年10月14日文化部在北京召开的“艺术学学科建设”座谈会。副部长，文化部党组书记、部长蔡武出席会议并讲话，时任文化部党组成员、副部长、中国艺术研究院院长王文章研究员主持座谈会，仲呈祥、刘梦溪、田青、王次、潘公凯等艺术研究和艺术教育领域的知名专家参加研讨。蔡武在讲话中指出：艺术学升格为学科门类，使艺术教育渠道更加广阔，有利于艺术教育朝着体系化、规范化和国际化大踏步前进，有利于改善人才结构、改变人才培养模式以及合理设置文化大发展大繁荣所急需的前沿专业；学科外延拓展带来学术空间的扩容，艺术研究对象更加丰富，学科边际性、交叉性和前沿性更加凸显；学科意识增强带来艺术创作、艺术生产和艺术管理的积极连动效应，艺术基础理论更加坚实，艺术批评更加活跃，理论与实践在新形势下的良性互动必将极大地解放艺术生产力。面对艺术学升格为学科门类带来的机遇与挑战，从事艺术教育和艺术研究的专家学者，尤其是各级文化行政部门的管理工作者，要以“科学发展观”为引领，以“文化大发展大繁荣”为动力，以实现中华民族伟大复兴为己任，知难而上，攻坚克难，取得艺术学学科升格后人才培养、学科建设和艺术创作的全面丰收。要充分提高认识，从落实“科学发展观”和转变文化发展方式的高度来看待学科升格；要切实制定措施，把艺术学升格为学科门类的总体安排分解为切实有效的各项具体工作抓手；要尊重艺术规律，求真务实，统筹兼顾，务必努力做到高层次专门人才与职业艺术人才培养的双向发展，中国传统艺术智慧与西方艺术知识背景互为补充，艺术理论成果与艺术实践成果相得益彰，专家学者的热情与广大艺术工作者的积极性共同发力，务必要努力做到理论联系实际，达到艺术理论建设与解决现实问题的高度统一。座谈会上，与会专家学者围绕“艺术学成为学科门类，如何继续深化艺术研究和教学研究，完整建构艺术学学科体系，以适应文化、艺术人才培养的需要”，“艺术学成为学科门类，如何加强艺术研究、艺术教育、艺术创作和艺术服务的机制建设及学术建设，为促进社会主义文化大发展大繁荣提供更好的服务”等议题展开了深入的座谈。座谈会从战略高度审视艺术学升格为学科门类所带来的发展机遇，谋划新形势下推动艺术繁荣的宏观思路，努力开创艺术教育、艺术创作、艺术理论研究和中外艺术交流新局面。
有关艺术学升门的重要意义以及它所带来的前所未有的机遇与挑战，也是这两年学者们深入思考、热烈讨论的话题，艺术学领域一些有重要影响的学者纷纷撰文参加讨论，如仲呈祥《艺术学获批成为独立学科门类随想》《2011：升为学科门类后的艺术学》，于平《独立学科门类的艺术学学域扩张与学理建构》，王一川《艺术学有“门”的九大效应》，曹意强《艺术门类的独立与学科规划的问题》，彭吉象《构建中国艺术学理论学科体系》，周星《中国艺术学建立门类的价值意义分析》，等等，分别从不同的角度各抒己见，提出了种种很有启发性的看法，引起人们关注。的确，有关艺术学“升门”的意义，可以从多层面、多角度去认识。
第一，艺术学升格为“门类学科”，标志着我国的艺术学真正确立了独立的学科地位。
艺术作为现代文化体系中的一个重要组成部分，在当代社会、文化结构中扮演着重要角色，发挥着不可替代的独特作用。由各种艺术样式构成的现代艺术世界，自身建构起一个自足的现代艺术体系，有其自身的结构与基本艺术种类的构成。将艺术这样一个现代文化体系中自成体系的分支系统或叫子系统作为一个完整独立的研究对象，建构一门独立的人文学科即艺术学科，其必要性不言自明。可是，由于以往传统学科结构的惯性及其他历史的、观念上的局限，艺术学一直未能获得其应有的独立学科地位。现在，艺术学实现了升格为门类学科的目标，真正解决了艺术学独立学科地位问题，完全改变了过去将“艺术学”研究从属于“文学”这种违背常理、“头足倒置”的做法，给艺术学以更为科学、合理的定位。
第二，艺术学的门类升格，使我国的整个学科体系尤其是人文社会学科的学科结构与门类构成也随之发生了改变。
我国此前在高校中实行的“学位授予和人才培养学科目录”所体现的，由十二个学科门类构成的学科体系和学科结构，随着艺术学门类升格目标的实现，而改变为由十三个学科门类构成的学科体系和学科结构。在包括自然科学和人文社会科学在内的全部十三个学科门类中，艺术学成为其中之一，这一变化不可谓之不大，不可谓之不深刻。艺术学作为新的门类学科，与其他十二个门类学科相并列，必将促进艺术学科与其他自然科学、人文科学、社会科学门类之间的相互沟通、交流。这种沟通与交流在为艺术学自身的内涵与构成带来深层次变化的同时，也会对整个科学研究产生一定的、有时可能是相当深刻的影响，从而带来整个科学结构与面貌的某种变化。
第三，艺术学研究在我国学科体系中的重新定位，必然在我国人文、社会生活领域，对于艺术学的研究对象即各个门类的艺术以及艺术的整体以新的认识、新的评价、新的定位，改变传统的“艺乃小道”、艺术仅只是“形下之器”等轻视艺术的观念与行为，对于艺术的人文的、社会的、精神的、审美的价值给予更充分的认识与评价，等等。
当然，大家也清醒地认识到，艺术学虽然获得了真正意义上的学科独立，但是，相对而言，艺术学的学科基础还比较薄弱，从事艺术学研究与教学人员的数量还很有限，人员的素质也有待提高，需要从文学、历史、哲学等其他学科中吸收更多的养分，来充实、扩展、提升这一新兴的学科门类。艺术学升格为门类学科，为艺术学的学科建设和学科发展搭建起更高的学科平台，提供了更强大的动力和更广阔的空间。不过，在艺术学面临着前所未有的发展机遇的时候，我们切忌头脑发热、盲目扩张，而应走一条内涵发展的道路，使艺术学沿着健康轨道扎扎实实地迈步向前。
二、夯实学科根基、打造学术精品的“中国艺术学大系”
艺术学升为门类学科后，艺术学界普遍关心的是如何克服艺术学学科基础比较薄弱这一软肋，让这一新兴的门类学科强身健骨，健康成长。站在艺术学向前发展的这一新的历史起点，如何夯实学科基础，拿出一批能够经得起时间检验的堪称经典力作的学术精品便成为当务之急。由中国艺术研究院组织编撰、生活・读书・新知三联书店出版社于2011年陆续推出的“中国艺术学大系”大型系列丛书，就是艺术学升格为门类学科后扎实推进艺术学学科建设、努力夯实学科基础、全力推出艺术学研究精品力作的一项计划宏伟的学术工程。
“中国艺术学大系”作为中国艺术研究院组织编撰的艺术学系列丛书，最初由著名美学家、艺术史论家、雕塑家、原中国艺术研究院副院长王朝闻先生提出，时任文化部副部长、中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章教授总主编。“中国艺术学大系”系列丛书以新的学术理念和方法重新叙述中国传统艺术及其当代新的演变形态，并阐发和概括新的艺术形态和艺术现象，包括已经民族化的外来的艺术门类，如电影、电视、摄影等等。
王文章为“中国艺术学大系”撰写的总序《中国艺术学的当代建构》先后发表于《读书》《文艺研究》《中国文化报》《艺术百家》等报刊并为《新华文摘》全文转载。该篇总序不仅叙述了《中国艺术学大系》的缘起、编撰宗旨、学术追求、内容构成等，同时也是近年来中国有关艺术学学科建构、学科建设方面最受瞩目的重要学术研究论文。在该文中，作者梳理了艺术学学科的情况，进而对中国的艺术学学科形成及发展进行了总结。尤其值得关注的是，作者提出了一个由“艺术原理、艺术史、艺术批评”与“艺术经营”四大部分所构成的艺术学学科框架，突破了“史、论、现状”的传统艺术研究框架结构，构建起中国艺术学学术体系。作者这里所说的“艺术经营”，指的是区别于在研究指向上主要是艺术的“内部研究”（包括艺术原理、艺术史、艺术批评）的“外部研究”：“如艺术的时代背景、时代环境、发展的外因，特别是它与构成其发展有不可分割的重要作用的艺术经济、艺术管理、艺术市场等非本体因素的关系，都应该是在今天的艺术学研究中不可或缺的内容。”作者对当代艺术学的整体构成概括如下：“除了艺术学体系中艺术原理、艺术史和艺术批评三个组成部分之外，另一个重要组成部分应是‘艺术经营’的内容。这四个组成部分，共同构成从知识体系着眼的现代意义上的艺术学学科体系的基本内涵。”
该文特别强调了今日艺术学研究的本土化立场以及应以中国艺术作为主要研究对象。作者指出：“首先要明确我们建立的是中国的艺术学，它已不完全等同于西方学者提出这一概念时的内涵。建构和发展艺术学‘本土化’的学科体系，核心是‘中国艺术’的。它包含了两个主要内容，一是‘民族性’，二是‘当代性’。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。”
“中国艺术学大系”计划陆续推出40余种艺术学著作，这些著作既有一般艺术原理方面的研究成果，更多的是有关中国各主要艺术门类的史、论研究成果。2011、2012年，该大系共出版6种专著：王朝闻先生集一生之大成的《审美基础》（三联书店，2011年9月出版，该书分上、下卷，上卷为《审美谈》，下卷为《审美心态》），王朝闻《雕塑美学》（三联书店，2012年2月出版），宋建林、陈飞龙主编《中国艺术理论发展史》（三联书店，2011年11月出版），陈申、徐希景著《中国摄影艺术史》（三联书店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《摄影艺术论》（三联书店，2011年11月出版），李万康著《艺术市场学》（三联书店，2012年10月出版），等。
“中国艺术学大系”试图在把握中国传统艺术法则、审美原则，汲取和融合西方艺术学的精华，总结当今时代新的艺术形态特征的基础上，努力以适用于中国艺术自身特点的各种研究方法，从不同层面、不同视角，对中国艺术包括它的各种主要门类进行系统的、学理性的学科探讨，努力建构富有民族性和时代性的中国艺术学体系，为升门后的中国艺术学夯实学科基础作出贡献。
三、围绕“艺术学理论”一级学科建设的思考
在2011年艺术学整体升格为门类学科后，原来作为二级学科的“艺术学”（实为“一般艺术学”）顺势升格为一级学科并改称“艺术学理论”，由此，它也成为 “艺术学门类”下全部五个一级学科中的一个，与其余由个别艺术类别的艺术学科“合并同类项”所得的四个一级学科相并列。这可以说既是此次艺术学科升级、调整的一大亮点，同时也成为了人们热烈争论、讨论的焦点话题之一。
王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》、王廷信《艺术学理论的使命与地位》、邢莉《艺术学理论一级学科的解读》、季欣《艺术学理论――学科体系的初步构建》、贾涛《从诗意栖息到艺术生活――艺术学理论一级学科发展取向》、凌继尧《艺术学理论的二级学科的设置》等论文，具体而深入地探讨了艺术学理论一级学科设置的必要性、重要性、合理性，以及如何设置其二级学科的体系的问题。
艺术学理论现在属于艺术学学科下的一级学科，但艺术学理论应该包括什么呢？王一川在《艺术学门下需要艺术学理论吗？》中指出，除以艺术样式表达某种艺术学理念的艺术作品，一些作品本身就是艺术体制下新的艺术观念的表达物的先锋艺术品等特殊情况外，艺术不等于学术，艺术学才是学术，艺术学理论独立的依据是为了弥补把艺术学术化的渠道之不足①。
在回顾艺术学学科升级的历程时，东南大学王廷信教授指出，艺术学理论的学科范围主要体现在艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨学科研究诸领域当中，理论界应力求在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的批评规律②。关于艺术学理论的研究对象，邢莉则在《艺术学理论一级学科的解读》一文中更深入地分析了艺术学的中国理论基点，提出，作为中国特定时期的产物，艺术学理论要明确和强调其中国属性，艺术学理论的研究对象应该是中国，尤其是传统古代的艺术理论③。这一主张站位在中国艺术学发展的立场，突出学科的中国特色有其独到的理论意义，但是其观点又过分强调艺术学研究的问题必须是中国的，尤其是中国传统的，过分注重中国传统、古代经典艺术理论，忽略了在现代社会条件下的许多种艺术活动有可能是与中国传统联系并不是很密切的，如果以开放的心态来看待，艺术学理论是要研究所有艺术的共性规律的话，那就绝不能将其问题域局限在中国，特别是中国古代这一部分。金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，讨论学科的意义，指出艺术学理论既具有阐释解决艺术规律和艺术技能问题的科学职责，也具有阐释建构艺术价值和生命意义的人文职责。④
四、有关艺术基础理论问题的深入思考
整体看来，由于学科升级所具有的里程碑的意义以及由升级所带来的学科结构的调整等深刻的变动，艺术学界将学科升级、学科建设置于聚焦点给予集中的关切和探讨，成为这两年艺术学研究的重头戏亦在情理之中。不过，在学科业已升级、学科发展处于“进行时”的状态下，学科建设这一主题虽炙手可热，但艺术学研究终究还是要回归艺术本体进行艺术基础理论的思考。关于艺术的基础理论研究才是支撑艺术学理论学科发展的核心内容。两年中，有关艺术基础理论的研究尽管没有集中到某一两个主题，但各方却有对艺术理论及现实社会艺术发展的种种意识、忧虑及期待。王晓岗《论艺术生产三重价值的制衡原则》中分析了艺术的社会价值、审美价值及商品价值，并重点对融入我们日常生活的大众文化的三重价值失衡状态进行了批判。⑤这篇文章反对精英化的文化艺术观，希望理论界多关注日常的却又隐含着社会价值判断的大众文化。田川流则在《论俗文化的当代意义》中，分析了俗文化与雅文化的关系，指出俗文化和雅文化史相对应而存在的文化形态，在长期的文化发展中既相互对立和依存，又并行不悖，特别是俗文化的特有表现方式与内容，使其在长期的文化实践与积淀中形成了鲜明的艺术特点与审美趣味，并提出要正确对待和引导俗文化的发展⑥。郁火星的《西方艺术研究中的方法》则重点对方法在西方20世纪艺术研究领域的状况进行了梳理⑦。姜耕玉《中国古代原创性理论的发掘――〈艺术辩证法――中国智慧形式〉（修订本）序言》⑧提出，中国古老的阴阳艺术辩证法原理具有普遍性，但在具体作品里，在独特的艺术创造过程中，其形式又有独特的表现及底蕴。在对中国古代艺术辩证法的研究中，应从追本溯源中揭示其本性和特质，彰显其独具理论生命的中国元素。
关于艺术基础理论的研究还有几本重要的著作需要推介。其中上海三联书店出版发行的陈旭光《艺术问题》就是一部艺术学基础理论著作，该书从艺术的概念、历史、本源、创造、探索、批评和艺术难题等方面系统论述艺术。朱志荣的《中国艺术哲学》2012年6月由华东师范大学出版社出版，这是一部艺术哲学理论著作，共分为五个部分：绪论、主体、本体、特质、神采、流变，着重对中国古代的艺术理论进行系统梳理、概括和总结，其中体现了作者对中国古代艺术思想的哲学思考和当代意识，阐述了中国艺术思想中的独特的范畴、诗性的思维方式和强烈的生命意识等。该书不仅有助于深化中国艺术史、艺术理论史和艺术批评史的研究，推进当代的艺术创作欣赏和批评，而且可以为世界艺术提供宝贵的理论资源。张晶《艺术美学论》2012年5月由中国文联出版社出版。该书分上、中、下三部分：上编“思辨形态的艺术美学”，中编“中国古代的艺术美学”，下编“当代艺术美学”。书中彰显了艺术之美，解答了艺术的审美规律，探索了文学与艺术的审美共通性，阐释了艺术美学的建构之维。从思辨形态的艺术美学、中国古代艺术美学和当代艺术美学三个角度、诸多论域，建构了具有各种艺术形态通识共性的美学理论。张冰著《丹托的艺术终结观研究》对丹托的艺术终结从叙事的终结方面做了探讨，还从其他方面进行了分析：即哲学化、历史意义的终结、发展与进步可能性的耗尽。针对丹托自己在不同的时期对这几个方面进行的不同程度的深化拓展及变化进行了深入剖析⑨。在丁国旗所著的《论艺术――承诺与守望》一书中，作者讨论了艺术是走向没落还是重生？经历了漫长曲折的艺术史道路，自身仍扑朔迷离的当代艺术会将人类的艺术引向何方？从意识形态到艺术观念，从大众影视艺术到“反艺术”的当代艺术，从网络文学到消费时代的艺术，书中以理论探索的维度指向对现实艺术生产活动本身的分析与批判。思考艺术与社会、艺术与人的存在，以及艺术自身的问题，这正是艺术理论的任务之一。⑩
五、对艺术批评、艺术产业、艺术管理等其他问题的探讨
艺术批评史方面，两年来几种艺术批评史研究方法的探讨值得关注。2011年9月凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》由上海人民出版社出版，这是我国第一部艺术批评史。阐述了我国先秦汉代、魏晋南北朝、唐宋、元明清和近代艺术批评思想发展的历史。该书不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合，而是从各种门类艺术批评、诸子百家著述和两汉儒生注经中，抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述，在研究方法上，坚持对原典尽量做出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。B11有学者提出，艺术考古学作为与艺术史学科最相关联的新兴交叉学科，其强调空间位置与情境分析的方法也适用于艺术史研究，其研究方法应当引入到艺术史中。B12也有论者通过阐述1979年以来的中国新艺术史写作特征，发现本体论阐释或者形式分析仍然是美术史写作的主流，人们很难对不同艺术现象和材料进行符合艺术史意义的安排，因此，在作者看来，如何看待新时期艺术的基本语境以及涉及语境文明背景成为重要课题。文章讨论了晚清以来的艺术发展与语境的关系，强调了历史学家高度重视语境的必要性B13。这将对如何书写今天的世界艺术史产生重大影响。夏燕靖在《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》B14中以史学研究中通常采用的钩沉与还原的多重叙史路径，对中国现当代艺术学史的发展脉络进行挖掘与整理，力求揭示中国现当代艺术学史包含在文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论之有的呈现方式，以此勾画出中国现当代艺术学史的整体面貌，进而把握中国现当代艺术学史在其发展进程中具有的内在规律的贯通性，以建构起中国现当代艺术学史的书写与史学研究的基本框架。
有学者指出我国当代艺术批评的发展远远落后于艺术创作，当代艺术所面临的“西式化”、“过度学术化”、“市场化”、“网络草根化”四个突出倾向更是当前我国艺术批评所面临的困境。B15王列生的《艺术物化与艺术批评“被物化”》则讨论了在文化产业背景下的艺术受资本掣肘后的物化浪潮，而且这种物化充斥了艺术生产关系中，其中以财富艺术批评以绝对性优势压倒本体艺术批评，艺术批评的全面被物化已成为无可争议的事实。形而上艺术本体精神存在与形而下艺术载体物质存在究竟如何成为我们面对的艺术对象整体？人格化独立批评主体与反人格化资本权力话语二者谁更具艺术批评的合法性？我们能不能以新的方式入思并重建艺术家园以及其中的意义？面对这些问题，重要的是要建构起合理有效的艺术价值秩序，包括对当代艺术批评的功能修复。但是，在回答了前两个问题之后，作者也同样无奈地指出，在存在论的逻辑下，面对无边无际的资本的包围，自己的立场和学理判断很难达到非常清晰，但仍对在困境中坚守人格化独立批评主体身份和尊严的艺术批评家致以敬意B16。王一川教授转变研究视角，通过探讨艺术公赏力，就学术界的艺术批评如何在新形势下重新找到自己的位置提出新的观点。B17作者从艺术学理论本体研究出发，以开放的学术态度，关注现实社会中的艺术公赏力概念内部的艺术可赏质，认为艺术可赏质是当艺术品遭遇公共领域信任危机时凸显出来的新问题，呈现一般公共事务特点，呼吁需要在以往艺术品层次论、品级论等基础上引入艺术体制、艺术分众和社会生活情境要素，从客体要素与主体要素的交融中综合分析艺术可赏质B18。值得提出的一点是，在《通向公民社会的艺术批评》一文中，王一川清晰地阐释了艺术批评的三个转变，并指出三次转变虽然是依次历时地发生的，但一旦发生就不会因失势而轻易地全然退出，而是以不同方式存活下来，共同叠加交错、相互缠绕为现有的批评多元形态。每种形态都有自我的社会存在价值与意义。同时，对艺术家、艺术作品、艺术创作等要素构成的生产环节进行探索，也是艺术批评理论本体研究的重要内容。例如彭锋《当代艺术中的回归》中指出，当代艺术前卫或者先锋的姿态，体现在不断挑战艺术自身的边界，但不断挑战艺术边界的结果，不可避免地会让艺术受到伤害。伤害艺术的后果，就是艺术逐渐淡出人们的视野，不再能发挥它应有的社会作用，因此在保持当代艺术概念的开放性的同时，理论界出现了向美术、学术、技术回归的倾向。B19朱青生、王思泓《艺术组的存在与价值》从艺术生产的视角，重点讨论了艺术活动中“组”对艺术家个人的作用、对艺术活动的影响以及对艺术史的推进。B20李倍雷、张祖华《构建当代艺术的批评制度》认为，当代艺术需要建立一个批评的制度，在关注艺术理论家和艺术批评家的同时，还应涉及到受众群体，中国的艺术活动在承担其培养大众认知艺术能力的同时，将构建起一个公共领域的批评制度。 在《文艺批评与文艺争鸣》中指出，真正的文艺争鸣不但能够活跃文艺批评思维，增强文艺批评的活力，而且能够促使文艺批评在充分的比较中更好地发现真理。但是，中国当代文艺批评界这种文艺争鸣愈来愈稀少。即使偶尔出现，也是在没有是非判断中草草收场。这是很不利于中国当代文艺批评发展的。
新兴的应用性艺术理论学科得到较为迅速的推进，例如艺术经济学、艺术管理学等方面的著述多从文化产业、公共文化服务体系等角度对国家文化事业发展现状等进行研究，一些政策研究者对此较有发言权，也形成了很多有效的理论。但就学科而言，艺术管理的基础理论研究偏冷寂，没能形成大的格局。虽然艺术管理这个专业涉及到的学科门类非常多，如音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术等等，在学科建设、人才培养方面的差异不言而喻，但是，从理论的角度看，不同门类的艺术活动方式有其共通性，也应该有共同的艺术管理基础理论。事实上，整个艺术学界偏重于实践操作，缺乏基础理论研究已经成为这个学科的软肋。当然，也有一些比较富有理论意义的专著和论述出现，有关艺术产业与艺术管理等问题的探讨取得一定成果。出版物方面，如谢大京的《艺术管理（新版）》以艺术管理的宏观制度构架研究为主，介绍了发达国家的艺术管理模式，我国文化体制的形成与演变历程，并对国家不断推动的文化体制改革情况进行了梳理，同时书中深入到艺术管理的具体运行过程，介绍了演艺团体的领导者、演艺团体和剧场产业运作、舞台管理、旅游演出、音乐剧运营、观众拓展、演艺业投融资、艺术基金会、少数民族地区文化艺术活动产业化运作等B21。论文方面，主要有 《中国文化产业发展核心是体制改革》， 《流行文化是增强文化软实力的重要力量》，田川流《艺术管理的当代使命与基本原则》B22等。田川流从宏观角度对当代艺术管理体系提出了结构性要求，希望要创造良好的机制与环境，发展艺术产业，发展公益性与公共性艺术，保护和科学利用艺术资源与艺术遗产等。王廷信则在《艺术进入创意产业的基本态度与路径》一文中通过论述创造性是艺术与创意产业的共通特征，二者也因这种共性相互结合，提出艺术一方面需要摆脱传统的无利害观念，需要以讲求功用性的态度与市场需求结合；另一方面也需要通过不同的方式商品化，唯有这样，艺术才能进入创意产业。B23艺术发展到今日，作为一个专业领域，艺术创作、艺术管理和艺术批评已共同形成一个现实的艺术生产圈，艺术管理是连通艺术实践与理论的关键要素，关于它的基础理论在中国艺术学界的研究中还未获普遍关注，仍属较为滞后、比较尴尬的位置，在今后理论研究中需付出更多努力。
六、有关艺术教育的思考
在这两年有关艺术教育的论述中， 叶朗《引领全社会重视艺术教育》一文引人注目，文章认为艺术教育有两点需要强调。第一，要在各种场合进一步宣传艺术教育的重要意义。要通过人文教育、艺术教育不断提高广大学生的品位和格调，引导学生去追求一种更有意义和更有价值的人生，引导学生不断地提升自己的人生境界。第二，要更加重视校园文化环境的建设和整个社会文化环境的建设。我们的大中小学要尽可能地营造浓厚的文化氛围和艺术氛围，大学还要营造浓厚的学术氛围。我们要创造条件使大学生更多地接触艺术经典、文化经典，用文化经典、艺术经典引导青少年去寻求人生的意义，去追求更高的境界。B24
彭吉象《艺术教育：辉煌二十年》细致梳理了过去20年中我国的专业艺术教育与广义艺术教育的发展历程及其取得的辉煌成就。此外，凌继尧《“集体审丑”语境中的艺术教育》B25，曹意强《艺术教育与创新型人才培养》B26，尹文《当代应试教育背景下的艺术素质教育》B27等也从不同角度对艺术教育提出了新的理念，引发人们从多层面、多角度去认识艺术的教育功能。李丕宇《论艺术学门类的内涵与学科、专业目录设置》侧重从艺术的特殊性及艺术学门类的独立性和综合性、艺术学专业教育的学科性质，讨论艺术学门下学科专业目录的设置逻辑和教育理念问题，并结合新颁行的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，思考其存在的问题和可能引发的学科建设、专业设置和教育发展中的种种问题。B282012年10月在河南大学主办的第八届全国艺术学年会上，仲呈祥提醒我们，高等艺术院校是中华民族艺术思维的先锋阵地，艺术院校要能敞开思想探讨艺术的独特功能、把握艺术的独特规律、承担艺术的社会担当，面对各大院校竞相申报各种艺术学学科的硕士、博士学位点现象，他指出虽然艺术学学科发展面临着极好机遇，但是学科建设中一定要注意防止冒进，要尊重学科规律，要尊重文化艺术发展的规律。既要有学理的思考又要联系当前的社会实际，积极面对我们当前社会中的现实问题，保障艺术学学科建设健康、顺利发展。
近年来，作为艺术学中的新兴交叉学科，艺术人类学的异军突起引人注目，2011、2012年两年中，艺术人类学研究成果斐然。有关这两年中艺术人类学的研究情况，可参阅《中国艺术年鉴（2012）》“艺术学卷”王永健《2011、2012年中国艺术人类学研究综述》。（责任编辑：楚小庆）
① 王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》，《文艺争鸣》，2012年第3期。
② 王廷信、岳晓英《艺术学的升级及其意义――王廷信教授访谈录》，《艺术学界》，2011年12期。
③ 邢莉《艺术学理论一级学科的解读》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第2期。
④ 金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，《艺术百家》，2011年第6期。
⑤ 王晓岗《论艺术生产三重价值的制衡原则》，《文艺理论与批评》，2012年第3期。
⑥ 田川流《论俗文化的当代意义》，《艺术百家》，2012年第3期。
⑦ 郁火星《西方艺术研究中的方法》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第3期。
⑧ 姜耕玉《中国古代原创性理论的发掘――〈艺术辩证法――中国智慧形式〉（修订本）序言》， 《贵州大学学报（艺术版）》，2012年第1期。
⑨ 张冰著《丹托的艺术终结观研究》，中国社会科学出版社，2012年版。
⑩ 丁国旗《论艺术――承诺与守望》，中国社会科学出版社，2012年版。
B11 凌继尧《中国艺术批评史的研究对象和方法》，《江西社会科学》，2011年第11期。
B12 顾平《艺术史研究中的艺术考古学方法》，《文艺研究》，2011年第11期。
B13 吕澎《“溪山清远”的当代含义――关于中国当代艺术史书写的语境问题》，《文艺研究》，2011年第12期。
B14 夏燕靖《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》，《艺术百家》，2012年第1期。
B15 刘涵《当代艺术批评现状的反思》，《文艺理论与批评》，2012年第4期。
B16 王列生《艺术物化与艺术批评“被物化”》，《艺术评论》，2012年第4期。
B17 王一川《通向公民社会的艺术批评》，《艺术评论》，2012年第3期。
B18 王一川《论艺术可赏质》，《当代文坛》，2012年第2期。
B19 彭锋《当代艺术中的回归》，《美术观察》，2012年第11期。
B20 朱青生、王思泓《艺术组的存在与价值》，《东方艺术》，2012年第3期。
B21 谢大京《艺术管理（新版）》，法律出版社，2012年版。
B22 田川流《艺术管理的当代使命与基本原则》，《汕头大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第1期。
B23 王廷信《艺术进入创意产业的基本态度和路径》，《河南社会科学》，2011年第11期。
B24 叶朗 《引领全社会重视艺术教育》，《美育学刊》，2012年第3期。
B25 凌继尧《“集体审丑”语境中的艺术教育》，《艺术教育》，2011年第10期。
B26 曹意强《艺术教育与创新型人才培养》，《艺术教育》，2011年第4期。
B27 尹文《当代应试教育背景下的艺术素质教育》，《艺术百家》，2012年第6期。
B28 李丕宇《论艺术学门类的内涵与学科、专业目录设置》，《山东艺术学院学报》，2011年第6期。
Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）
LI Xin-feng， SUN Xiao-xia
（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）
