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引言：易发表网凭借丰富的文秘实践，为您精心挑选了九篇关于中国梦的诗歌范例。如需获取更多原创内容，可随时联系我们的客服老师。
2012年11月，在参观《复兴之路》展览时首次提出：“实现中华民族的伟大复兴”是新的“中国梦”。今年5月4日，在中国空间技术研究院同各界优秀青年代表座谈并发表重要讲话中再次阐释了青年与中国梦。总书记讲话满怀深情，寓意深远，具有很强的思想性、指导性和针对性，为广大青年健康成长成才进一步指明了方向。
青年最富有朝气、最富有梦想，青年兴则国家兴，青年强则国家强。广大青年要坚定理想信念，练就过硬本领，勇于创新创造，矢志艰苦奋斗，锤炼高尚品格，在实现中国梦的生动实践中放飞青想，在为人民利益的不懈奋斗中书写人生华章。指出，历史和现实都告诉我们，青年一代有理想、有担当，国家就有前途，民族就有希望，实现我们的发展目标就有源源不断的强大力量。
我们在学习的“五四”重要讲话时，要努力做到“四个深刻理解”，即深刻理解当代青年在实现中国梦伟大进程中肩负的历史使命，引导青年不断增强为实现中国梦而奋斗的责任感、使命感；深刻理解为实现中华民族伟大复兴的中国梦而奋斗是中国青年运动的时代主题，勇敢地接过前人的接力棒，肩负起属于当代青年的光荣使命；深刻理解实现中国梦是青年成长成才的最好舞台，自觉把个人追求和奋斗融入这一进程，共同支撑、共同见证、共同享有伟大的中国梦；深刻理解当代青年是实现中国梦的一支强大的有生力量，青年树立共同理想，中国梦的实现就会拥有生生不息的力量。
当代中国青年认真领会和实践重要讲话对青年提出的要求，明确成长发展、建功立业的正确道路，还要努力做到“五个深刻认识”。即深刻认识坚定理想信念是青年成长成才的核心灵魂，增强道路自信、理论自信、制度自信，坚定跟党走中国特色社会主义道路的人生信念。深刻认识练就过硬本领是青年成长成才的牢固根基，不断提高素质、增强本领，努力成为可堪大用、能担重任的栋梁之材。深刻认识勇于创新创造是青年成长成才的时代要求，在积极投身建设创新型国家、实施创新驱动发展战略的实践中体现价值。深刻认识矢志艰苦奋斗是青年成长成才的精神支柱，用顽强的意志和勤劳的双手攻坚克难、成就梦想，不断开辟事业发展的新天地。深刻认识锤炼高尚品格是青年成长成才的立身之本，加强思想道德修养，保持积极的人生态度，践行先进的道德风尚，以实际行动促进社会进步。
实现中国梦，青春勇担当。当代中国青年要实现自己的人生理想必须将中国梦融入个人发展目标，而中国梦的实现也需要敢梦、筑梦、圆梦的有志青年来完成。我们要铭记历史赋予青年的责任，胸怀民族复兴的梦想，坚持真理，砥砺奋进，为实现伟大的中国梦贡献青春、智慧和力量，在实现中国梦的伟大实践中去书写人生最华丽的篇章！
1、 关于文学园地：是冬天炉中的一团炭火，可以让人取暖；是世俗世界的一缕清风，可以给人抚慰。
2、 关于文学奖项：是一种人文激赏，是一种人生喝彩；为在文学之途寂寞赶路的一群人点亮了一盏灯。善莫大焉，功莫大焉。
随想之二：激赏一个散文家――朱小军――有魏晋笔记小说简约之风，得明清散文小品轻淡之范。
1、 他是一个文学学养深厚的人。他读书可以读到泪眼婆娑，他作文可以让人咀嚼再三。他以五十多年人生阅读之积累，尔后始于表达，所谓厚积薄发是也，所谓居高声自远是也。其看似散漫、轻淡、简约而为的文字，甫一问世便成为了一个事件，成为了一个现象。现在，在东风文学圈内，大家见面常常问一句：“你读朱小军了吗？”
2、 朱小军所写之人之事，是一个时代一个群体的人文记忆，是一个时代一个企业的精神涵养。它是东风人的口述历史，是东风公司的人文《史记》，全是纪实，因此，它是历史的；同时，它又是文学的，所有文字，写人记事，你尽可以当作志人之类的笔记小说读，平和而不平静，简约而不简单，在文字之外自有大波浪，大天地――他直抵人心，触动人，温暖人，抚慰人。
3、 我以为，朱小军文字的路数是纯粹中国的，有魏晋笔记小说简约之风，得明清散文小品轻淡之范。是根植于中国文化沃土的，是在中国文人学士圈里一直流传的文风，文脉。
4、 纳博科夫为世人留下了回忆录《说吧，记忆》，希望朱小军的系列文章只是热身，是开始 ，希望他接下来继续说吧，写吧。
随想之三：推荐一个诗人――蔡峥嵘――诗味与诗感共生，优美与优雅同在。
1、 蔡峥嵘的诗合符我个人阅读诗歌的兴趣取向，即所谓诗歌“三昧”：有味道，可诵读，深究一番读得懂。故推荐之。
2、 蔡峥嵘的诗是干净的诗，是明丽的诗，像山泉水，像纯净水，像矿泉水，几乎就没有什么杂质在。
3、 蔡峥嵘的诗是有诗味的诗，是轻灵的诗，是轻盈的诗，也是起伏飘逸的诗。好比酒出自粮食谷物，它是水乡清酒，是房县黄酒，是绍兴花雕，绵香而又纯粹，清冽而不浓烈――我们抚摸打在日子上的补丁/抹去生活的盐分/继续说爱/说童年的故乡/说着说着春风就挤进门缝。这样的诗，品尝一口，满嘴生津。
4、 蔡峥嵘的诗是有诗感的诗，是生动的诗，是有情趣的诗――当一只蝴蝶俯冲蓝/当蓝分泌蓝/我想走向比蓝更蓝的地方。――我以为，诗的感觉，或者说生动，是诗歌、诗人高下之别的主要指标，是衡量诗歌、诗人是否优秀的KPI，其他都可以是从属和其次。
5、 有诗感的诗，有诗味的诗，是可以透着一份优美与优雅的，就仿佛京剧里的梅兰芳，小说里的沈从文，歌曲里的王洛宾。
6、 李白是热闹的，浪漫的，丰富的，王维是平和的，安静的，明亮的，他们并不见得十分深刻，但他们绝对优秀与伟大。蔡峥嵘，愿照此在诗歌之路走下去，且一路走好，写出更多优美与优雅的诗！
随想之四：致敬一个小说家――傅祥友――在文学园地，他是一个坚持者和坚守者，他是一个可以把生命托付给文学的人，他是东风人文领域里一道最美丽风景线。
1、 在文学之途，虽踽踽前行，但总是在行，而且沉浸其中，从不回头。这就是傅祥友。其人也义气，其行也正气，其文也生气，其悟也真气。
2、 普天之下，皆可冷嘲；率土之滨，无不热讽。时而还间杂一点调侃，这是祥友能耐所在，更是他风格使然。是的，祥友积十年之训练与修炼，还真有了那么一点契科夫的味道。其语言也是这样的，不仅增添了一点韵味，而且生出了一些张力，最终具有了内容性与文化性。是明显的成绩与进步，是需要保持与发扬的。
3、 感受于文学之美妙，体味于创作之神圣，祥友敢与青灯相伴，可以生命相许。当今之世，如斯之人，能有几何？如此精神，这般状态，当赢得全体起立鼓掌致敬。
4、如果在明处省一点力，比如说能够从语言中出得来；如果在暗处多用点劲，比如讲对故事多一分经营，那么，在现有格局之上还将增长几分境界，祥友便会化蛹为蝶，一飞冲天了。
随想之五：赏析一个作者群――渐显个性，渐成风格，渐成风气。
1、 周中：他是今天东风诗歌绕不过去的一个人。尽管其见诸于报刊杂志的作品并不十分多，但据说其写作量是惊人的。纵观周中诗歌，其文也华丽，其采也艳丽，其气也壮丽，其势也雄丽。先说其文、其采，周中的诗是美文中的三岛由纪夫，华美而不铺陈；是美食中的东坡肘子，肥美而不腻歪；是美人中的杨贵妃，丰腴而不肥胖。再说其气、其势，周中的诗是眉飞色舞的，是高声阔论的，是恣睢的，是排山倒海的，闻其声，是高音中的多明戈；品其味，是美酒中的二锅头；辨其色，是百花中的红牡丹；观其势，是河流中的澜沧江。此等文采，这般气势，其底蕴与涵养只能是中国文化，是中国诗词。
2、王征珂：有一种记忆是童年，有一种意象是童趣，有一种表达是童谣。王征珂是幸福的，在纷繁熙攘的尘世，其精神总是生活在童话里，并且始终做着一个清醇歌者的梦，二十多年了都不醒过来。他又是敏感、可爱的，像邻家那个缺了门牙捂嘴卖萌的小妹崽，其喜怒哀乐全是童谣的，也全是诗歌的。但是，其声音又不全是稚嫩，发出的又不全是嗲声，其人其文也绝不一览无余，绝不清澈见底。因此，王征珂的诗往往是初春远处的湖面，是初夏早晨的原野，总有一种薄雾在缭绕，也总有一种水汽在升腾，所呈现出的是一种萌态美，氤氲美，朦胧美，迷离美。
3、赵明的《江上人家》――灵性初现，像早春枝头，让人眼前一亮；李俊玲的《活着》――人性烛照，像炉膛炭火，让人心头一热；姚天赐的《梦长安》――心性勃发，像天马行空，让人超然物外；尹琦的《走在城市心中》――天性点化，像酷暑冰啤，让人全身通泰；陈宏的《大年夜》――率性而为，像冰糖葫芦，让人酸酸甜甜。
古诗词作为中国文化的重要载体，表现了中国传统文化所特有的审美和思维方式，同时证明了中国文化具有深刻的内涵。在表现手法上，诗的内涵通过中国文化表现出来，这样，就拓展了空间，增添了韵味；同时也体现出古诗词的精神，超越了一些表层因素，如诗词的音韵、格律、措辞等。
在翻译古诗词时，通常情况下，都喜欢用“归化”或“异化”来传递诗词的文化意象。归化（domestication）指在翻译中，最大程度淡化原诗词的陌生感，使原文变得流畅、透明。这种方法是使古诗词中的语言尽可能地反映读者接受的观点，从而达到古诗词文化与读者所熟悉文化之间的一种对等。异化（foreignization）指翻译者在翻译原文时，背离其主流文化，尽可能保留原文的文化，使翻译和原文之间具有一定的差异；而且在大多数情况下打破原来的翻译原则，尽量保留原诗词的本色特征。即在翻译中保留原诗词文化特点，以丰富译文和原诗词的语言表达。
古今中外，在翻译《红楼梦》诗词的时候，杨氏夫妇和霍克斯的译本是比较权威的，他们是杨氏夫妇的“A Dream of RedMansion”和大卫霍克斯的“The Story of the Stone”。因为各自的生活背景不同，所以翻译的意境不同，都对中国古诗词文化运用了完全不一样的翻译。中国的杨氏夫妇用的是异化法。他的目的是把中国的特色和主流文化介绍给西方国家。而英国的霍克斯采用归化法，他是想尽可能使读者通过阅读诗词来接受中国诗词的特点。
《红楼梦》中的诗歌特别多，在这里拿出几个例子来进行比较分析。《红楼梦》中元妃归省，作为弟弟的贾宝玉应元妃而做的《有凤来仪》“竿竿青欲滴，个个绿生凉”。杨氏夫妇和霍克斯的译法完全不同：杨译为“So green each stem they seem to drip”；而霍译为“Each graceful land lets fall a dewy tear”。在原文诗词里，“青欲滴”是汉义的“青翠欲滴”。在翻译时，杨氏夫妇充分利用了中国的文化特点，使读者一看就知道意思；而霍克斯则因为对文化的误解，翻译成露珠从竹子上滑落，这样，就使看的人不知所云。还有一句“莫摇清碎影，好梦昼初长”，杨氏夫妇译为“Letnon disturb these chequered shades，That sweetly she may dream till daylight fades”。用“Sweetlv”是拟人化的把竹子翻译出来，完全适合原诗中的情节。而霍译为：“Let none the checkered shade withviolence rude，Disturbing on slum-beer’s dream intrude！”霍克斯用了“violence”和“intrude”，这两个词和原文意思非常押韵，但用在这里不恰当，语气不够委婉。
春去夏来黛玉伤春感花悲己身做了一首《葬花词》其中中“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”杨氏夫妇翻译成：“Asblossoms fade and ny 8cross the sky，Who pities the faded red，the scentthat has been？”而霍克斯则译为：“The blossoms fade and falling fillthe air，fragrance and bright hues bereft and bare”在这两句翻译中，霍克斯的翻译工整押韵、优美简练，非常漂亮，然而却没有原文的“有谁冷”的意思，和原诗词要表达的就不同了。
以上是通过对比、比较杨宪译和霍克斯两种诗歌翻译意象传递的现象，从而知道杨氏夫妇和霍克斯在翻译时所采用的翻译策略有着很大的区别。杨氏夫妇运用了异化的翻译手法，在翻译诗词时，尽量忠实原诗词形象，同时还采用了加注、增词和直译的方法来保留中国古代文化的一种独特意象，使读者从译文中了解中国古文化；而霍克斯采用的是归化的方法，翻译时工整押韵，尽量地想表达出翻译的完美形式，这样，在很大程度上就会舍弃原文中的文化意象，虽然可读性很强，但却没有保留原诗词的文化特征和诗词意蕴。因此，两者在翻译时各有千秋，要根据语境的不同来做适当的翻译，不能一味地运用异化和归化。
一、 迷幻叙事风格的建构
（一）戏剧性弱化
戏剧性源自戏剧艺术，但被引征自电影艺术中，日本学者竹登志夫对其定义为：“所谓戏剧性，即是包含在人们日常生活之中的某些本质矛盾，这种同人和他者的潜在对立关系，是一个随同时间的流逝在现实人生中逐渐表面化、在强烈的紧张感中偏向一方，从而达到解决矛盾的一连串过程。”[1]从叙事而言，影片叙事的戏剧性被弱化，如老医生缅怀儿子烧纸钱时，仅以“平常天”这一回答掩饰了所有的怀念，并不着力刻画老年丧子的悲伤，弱化了事件的戏剧性，但却强化了隐忍不发的情感。陈升寻找陈英的桥段更是略去了戏剧性的复仇情节，而以带着戾气的诗歌与空镜头转换至新时空。而随后陈升寻找卫卫的过程亦是如此，在花和尚不愿意归还卫卫时，陈升宽以期限，略带怜悯地留下了纽扣，影片中对于事件的处理均刻意弱化戏剧性，从而导致叙事的不流畅，布尔的情绪理论暗示意识或认知限制着情绪。“当个体在连续的认知过程中，他的意识中可能就不存在情绪。反之，如果个体处于断裂的认知过程，那么他就会体验到情绪。”[2]在心理学中，情绪是包含着情感的。在认知中断时情绪会慢慢的流淌开来，影片中为了实现个体的情感表达，以弱化情节戏剧性的方式实现隐而不宣的所指指向性，让观众在认知中断的裂缝中静静体验出作品浓烈的情感和深邃的诗意化美境。
（二）碎片化叙事
从影像叙事的特点来说，作品依托网状的碎片化叙事充分探索了影像叙事的多义性与含糊性。从叙事结构来说，影片以过去、现在、未来编织成一张时空交错之网。从叙事方式来说，散点式的事件则散落在这张网的每个角落，且每个事件与前后事件之间缺乏直接的逻辑联系。从叙事线索来说，属于并发性多线索式，现实中的陈升医治病人、与老医生的对话、照顾卫卫、寻找老歪、寻找卫卫，而在这一隐约可见的现实叙事线索中，拼缀上陈升的梦境和过往经历的回忆片段。影片亦穿插了一些齐头并进的辅叙事线索，如老医生光莲和芦笙艺人林爱人的浪漫过往，酒鬼司机撞死年轻人的故事，花和尚儿子被杀事件、因为母亲遗产而心生龌龊的兄弟二人，青年卫卫对洋洋的恋慕也正是在这张情义满满却错综复杂的时空之网里，陈升面对了过往，了然于未来，安然于当下。
（三）超现实主义表述
1. 荒诞魔幻的意象
影片中使用了大量不合逻辑的荒诞意象，如用来取暖的手电筒、破旧的屋外悬挂的舞灯、倒转的指针、烂醉撒疯的酒鬼、挠野人痒痒的长棒，影像中的很多意象都与常规经验中的认知截然相悖离，因而产生脱离现实情境的荒诞感。而语言所建构的叙事因言语的不确定性及多义性更是强化了意象与现实的间离感，如陈升描述与妻子相处的情境时，言及二人幸福地生活在一间带山瀑的小屋里，但由于水声太大，没法说话只能跳舞，以荒诞的意象来衬托真挚的情感。花和尚及老歪商量带走卫卫的场景亦是充满了魔幻的意味，在卫卫答应随同花和尚前往镇远之后，镜头随着声音移转至窗边隆隆前行的火车上，创造出一幅超现实的魔幻画面，也隐喻了花和尚与卫卫的离开，影片通过系列具有象征意味的荒诞元素与魔幻的场景设计建构出亦真亦幻的迷幻式本土化诗意空间。
2. 意识流般的表述
影片中不论是老医生关于故人及儿子的梦境，还是陈升关于母亲的绣花鞋及芦笙环绕的梦境，亦或是花和尚被砍手指儿子的梦境，都深深牵引着陈升去解开内心不能平息的波澜。在老医生的嘱托下，自我的深思里，更是在魂绕梦牵的梦境的指引下，陈升背起行囊去释梦人，及至荡麦所遭遇的一切，更像是随着陈升的意识流牵引而不断遇见自己家人的过程，如遇见青年卫卫，在洋洋缝纫店遇见年轻时的张夕，追随洋洋坐船，朗诵导游词，莫名其妙地返回，买风筝，洗头发，事件与事件之间并无逻辑关联，更像是以思绪飘荡而至的偶遇。这些随心所见的人或场景更多是陈升的内心世界的真实关照，这一波澜起伏的心理状态描绘与诗意所需的飘忽不定及变形极为契合，也合力作用为一次超越现实的诗意化心灵救赎之旅。
二、 诗意化风格营造
（一）诗歌：诗意化旁白的抒情
“言语具有解释概念的力量和追忆过去、预测未来的能力。”[3]使用语言更能够建构出跨越过去、现在、未来的时空之桥，调度人们的想象与创造能力，使得人们在思维空间里自由来去，从而借助语言艺术的魔术及纪实的画面尽情表情达意。言语的抽象及变形使得它们更易于表述情感及精神之类的信息，这一独特的优势使得其在诗意化风格的营造上极具优势。影片共使用了八首现代诗来表述不同情境下主人公的情感与状态，影片在大量的长镜头里不时插入诗歌，以消解长镜头可能带来的单调与乏味，最终，让人不再在意镜头里的意象，转而浸在诗歌构建的情境里，如陈升出狱时以：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”表达了对于美好生命的向往及对于家人爱的期待。而至梦境疲惫醒来的陈升枯坐在沙发里，以诗歌“你摄取我的灵魂，没有了剃刀就封锁语言，没有心脏却活了九年”表述了失去母亲和爱人9年间的孤独和失落。及至荡麦之行结束之时，成年卫卫载陈升去河边候船时行驶在盘旋的山路间，以诗歌“一定有人离开了会回来，腾空的竹篮装满爱”表达了陈升对于未能对母亲尽孝道情感的释怀。以长短句式的现代诗歌表述情感的段落，毋庸置疑地直接嫁接了中国文学中诗词的表意方式，因而影片中人物的情感表述更多源自具有本体化审美言语的抒情化表达，也即影像段落的诗意更多与诗歌的抒情性直接勾连，同时，洋溢着黔东南风情画面则沦为辅助角色，与诗意化旁白共同建构出本土化诗意。
（二）声画结合：勾连诗性艺术空间
影像通过声画结合实现不同时空的勾连，长镜头在陈升寻找陈英复仇这一段落的处理中有极强的艺术假定性，陈升寻找老歪质疑墓碑为何未加自己名字发生争执的空间与陈升为花和尚儿子复仇的空间在导演的精心组织下被安置在一起，并通过画外音交代了复仇事件，在争执声弱化时，陈升那浓厚黔南口音的诗歌朗诵含蓄而概括地表达了事情的发展，镜头则慢慢转向争执的群体旁的红色桌子、雨水以及倒下的玻璃杯，继而以安静的长镜头静静地凝视着不断滴落的雨滴，当陈升夹杂着黔南口音的诗歌朗诵结束时，画外音再次传来，镜头跟随着画外音向左转去，转向正在争执的陈升与老歪，这一段落通过诗意化的旁白以及空镜头下的室内物件，勾连了现在、过去、现在的空间，也即以声画结合的方式建构了不同时态下完整的诗性艺术空间。
（三）长镜头：现实空间的多义与模糊
影片最为典型的是长镜头的使用，以长镜头保有影像本身“对外部现实先天的近亲性”[4]。这一拍摄方式与巴赞的观点不谋而合。“长镜头既是一种摄影技法，更是一种创作理念和美学风格。它能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性。”[5]保有影像时空的暧昧与多义性。影片中以大量行驶于盘山公路上的主观式长镜头携裹着情感充沛的诗歌激荡着我们内心隐秘的情愫，关于孤独、意义、情感、记忆、寻找、眷念、爱，这些富有内涵的主题跃动在方言气息浓厚的本土化诗歌里，也在雾气氤氲的盘山旅途中发酵，以长镜头这种贴近真实时空的记录方式来建构内心世界的艺术时空，并以冷静的长镜头刺穿浮动的表象，塑造出生成与变化的绵延之美，折射出透彻而又无奈的现实，这是一种极具创造力的艺术化表现方式。
影片以42分钟的长镜头模糊了现实与虚幻的界限，创造了时空的多义性与模糊感，在陈升坐在车尾望向窗外的迷糊眼神里，也在陈升行驶于烟雾氤氲的盘山公路的独白里，影片以摇摆不定的长镜头化作德勒兹所言及的时间“切片”。与交融于一起的过去、现在、未来三个时间维度有着某种意义上的契合。荡麦是一面折射着无间隙时空的哈哈镜，在荡麦坡上坡下忽高忽低起伏的镜面里，荡漾着人物内心起伏不已的情绪。在这里，陈升在唱给逝去妻子的《小茉莉》里放下遗憾，在安静凝望卫卫的望远镜里，充盈着满满的爱意。从诗意的营造来说，诗意需要一个独立的、不同于寻常的表现方式，这一方式要能够迫使原本含义清晰的语词更新选择和组合能指的意义，以构成诗意，这种方式被利科形象地描述为“虚拟”和“悬置”。[6]影片恰恰以纪实风格的长镜头影像与意识流般的叙述建构了“虚拟”和“悬置”的边界模糊的影像空间。在荡麦，陈升实现了自我灵魂的救赎，遇见了肖似妻子的理发店女孩，遇见了与侄子同名的青年卫卫，遇见了自己，在摇摆不定的长镜头创造出的梦境般的褶皱，观者如同遁入波澜汹涌的梦境。在荡麦，老陈在《金刚经》言及的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”里寻得本心――那就是当下。他如同幽灵游荡，寻找，停留，行走，与遇见的每个过去瞬间悉心交流，弥补遗憾;也与遇见的未来某个时刻而倾尽爱意，不留遗憾。影像中长镜头安静凝视里大量的信息“空置”有些类似于伊莲・布莱斯基所言及的诗歌中隐秘的线，它悬置在某个地方，每一次都需要重新捕捉。”[7]也类似于中国画“留白”不能简单地理解为“虚无”，而是一种“藏境”的手法，是一种含蓄的艺术表达方式，意图营造出一种深邃的意境。[8]影片中为了实现特定的情感表达，以艺术化的信息“空置”实现隐而不宣、悬而不置的所指指向性，让观众在认知中断的裂缝中静静体验出作品浓烈的情感和深邃的诗意化美境。
三、 意境与中国式诗意
影片借助诗歌朗诵的旁白与长镜头下情感含蓄的本土化生活画卷结合，完美地阐释了塔尔科夫斯基提及的“电影的诗意”，这是“让思想和情感主宰剧情发展的、接近生命本身的、最真实的、诗意的艺术形式。”[9]无论是影像艺术的诗学，还是诗意的诗学，最终都上升至了一个较为统一的状态，即可以感受，却难以言说的境界。也即王国维在《人间词话》中论述的“意境”。勾连至电影的诗意表达，亦需要通过影像建构出“镜已尽，但境未尽”的意犹未尽之境。我们在长镜头的安静凝视里，感受到老医生对儿子、花和尚对儿子、陈升对母亲无穷无尽的怀念;体会到陈升与妻子、老医生与故人、甚至青年卫卫与洋洋那道不尽的眷念;无论是取暖的手电筒，还是化成追逐海豚光影的手电筒，影片都以以含蓄而隐忍的方式展现了意犹未尽的情感。而陈升对于卫卫的呵护亦是持久而稳固的，以理解花和尚的孤独为开始，以坚持接回卫卫的陪伴为终始。影片至始至终未着“情”与“爱”字，但却在平静的守候与追忆间化出超越话语的万千思绪，确实“相似的所有的怀念隐藏在相似的日子里”。在长镜头所掠过的一幅幅黔南雾气氤氲的生活画卷里，在山、水、人、物的情景交融中，展现出韵味无穷的美感特征，呈现出生命律动的本质特征，凝聚了对于生命意义的思考。影片最终在关于生命最重要的陪伴里寻找到了诗意的栖居之所，诚如诗歌中言及的当内心充盈着爱，“这对望的方式，接近古人，接近星空”。
关键词： 阐释学 译者主体性 林黛玉诗歌 《题帕三绝句》 英译本对比
译者是翻译过程中最活跃的因素，然而传统的翻译理论研究却忽视了译者这翻译活动中最积极的因素，其作用并未得到应有的肯定。两千多年来，译者被冠以多种称号，如“媒婆”、“隐形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻译机器”、“文化搬运工”、“二主一仆”中的仆人、“戴着镣铐的舞者”等，这体现了对翻译，特别是译者价值的否定。作为主体的译者不但没有引起广泛的关注，相反译者在政治、经济、文化上一直处于边缘地位。二十世纪七十年代以来，西方译论的“文化转向”为我们开辟了译学研究的新视角。关于翻译主体性的研究受到西方理论界的广泛关注，Susan Bassinet的《文化，构建，翻译》是这股潮流的代表，自此翻译研究开始从单纯的语言学角度进入到文化历史的宏观大环境中。随着对翻译理论中阐释学研究的深入，人们逐渐加深了对翻译活动本质的认识和对译者主体性的肯定。
一、阐释学与译者主体性
阐释学（Hermeneutics）是二十世纪六十年代广泛流传于西方的一种哲学和文化思潮，它是关于探究意义的理解和解释的理论，已成为当代最具生命力的哲学思潮之一，其理论影响几乎渗透到所有的人文学科，甚至是自然科学，并以海德格尔和伽达默尔为代表。伽达默尔秉承海德格尔的本体论转变，把阐释学进一步发展为系统的现代哲学阐释学，将其推向兴盛。伽达默尔说：“一切翻译已经是阐释，我们甚至可以说，翻译始终是解释的过程。”阐释学起初的研究方向主要是针对艺术作品的理解和解释，而翻译的实质是以不同的语言符号来表达同一思想，目标是重现原文意义。因此，翻译首先是译者对原文思想内容和表现方式的阐释，而译者把原文意义转变为译文又是另外一个阐释过程。而阐释学就是解释意义、探索意义的学科。因此现代阐释学理论对翻译研究很有借鉴意义。
译者是翻译活动的主体，是源语与译语、源语文化与译语文化的中介。而主体性则是主体的本质特性。“具体地说，主体性是指主体在对象性活动中本质力量的外化能动地改造客体，影响客体，控制客体，使客体为主体服务的特性”。译者主体性最重要的特征是译者的主观能动性，译者作为翻译主体，一方面在进行翻译之前，要充分调动自己的主观能动性认真理解原文，另一方面进入翻译阶段后，又要把自己作为原文的阐释者，充分发挥自己的文学审美力和分析能力，分析原文作品的思想内涵，使译文再现原作的风格与内涵。可以说译者的主体性就是指译者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，为了完成译入语的文化要求和读者要求而表现出的主观能动性，其基本特征是译者的自主性、能动性和创造性。译者的主观能动性应贯穿于翻译活动的始终，其主体性不仅应体现在译者对原作的选择、理解和阐释上，还应体现在翻译策略上。
二、译者主体性的具体表现
译者的主体性可以体现在很多方面，首先体现在译者对文本理解和阐释的过程。翻译过程不仅仅是单纯的语言之间的转换，而是译者在理解原文的基础上再用译入语加以阐释的过程。译者首先要作为读者理解原作者的情感，这样才能更好地向读者传达原文的信息。理解的过程也就是译者与原作者达到视阈融合的过程。但是由于所处的时代、历史、文化的不同，译者的视阈不可能与原作者的视阈完全融合，不可能完全体会原作者的意图。在伽达默尔看来，不同的时代有不同的理解文本的方式，所以文本的意义应该由阐释者所处的历史环境决定。译者不同的文化历史背景使他们在理解文本的过程中产生差异，从而在很多地方的理解都会出现不同，甚至在整体风格上也会各异，但是译者有权根据自己的理解作出不同的阐释。
其次，我们还可以从译者对翻译方法的选择来看。译者的审美情趣、语言风格、翻译目的、文化背景及自身的文化价值观都会影响其对翻译策略的选择。一般来说，文学作品的翻译特别是诗词的翻译更能体现译者的主体性。因为诗词最能反映原作者独特的个性、语言特点以及当时的时代背景，而译者的“视阈”想要与原诗达到融合，必然要充分发挥其主体性，使自己融入到原诗中去。本文拟从译者的不同翻译策略方面讨论《红楼梦》中林黛玉诗歌《题帕三绝句》两个英译本译者主体性的体现。
三、林黛玉诗歌《题帕三绝句》两英译本对比
《红楼梦》被称为中华文化的百科全书。到目前为止，它已有九种英译本，其中两个最著名的译本分别为杨宪益和其夫人戴乃迭所译的A Dream of Red Mansions 和大卫・霍克斯及其学生约翰・闵福德所译的The Story of the Stone。这本不朽著作的一个显著特点就是它包含两百多首诗歌。诗歌作为最精练的文学体裁，是《红楼梦》中所有人物描写的集中体现。在《红楼梦》的所有诗歌中，女主人公林黛玉的诗歌是其精华，她的诗歌充分体现了其性格特征与人文情怀。她的诗歌用词极其精练，艺术手法最为典型，因此研究林黛玉诗歌的英译在整个《红楼梦》诗歌翻译研究领域具有典型意义。
《题帕三绝句》写于宝玉被笞，黛玉前去慰问，回去后接到宝玉托晴雯送来用过的手帕，心中有感而书写三绝句于帕上，寄寓林黛玉对宝玉的深深爱恋和思念，以及自己无可排遣的哀伤情绪，也是林黛玉发自内心深处的爱情宣言。这三首诗通篇写泪，借以体现绛珠仙子还泪说的本原，第一首是明写，直抒胸臆，明自如话。第二和第三首则暗写，诸句不写泪而泪在。以下我们从两译者不同的翻译策略讨论他们各自主体性的发挥。
《题帕三绝句》（一）：
眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却问谁？
尺幅鲛绡劳解赠，叫人焉得不伤悲！
杨译：Vain are all these idle tears，
Tears shed secretly――for whom？
Your kind gift of a foot of gauze
Only deepens my gloom.
霍译：Seeing my idle tears，you ask me why
These foolish drops fall from my teeming eye；
Then know，your gift，being by the merfolk made，
In merman’s currency must be paid.
这首诗原是林黛玉自己内心感受的抒发，杨译文基本如实传达了原诗的意思，采取直译的翻译策略，保持了原诗的含蓄之情，符合中国古代男女表达情感的内敛含蓄。而霍克斯充分发挥了其作为译者的主动性，译文中出现了一个发问者“你”（you ask me why），把原诗中的泪译为“foolish drops”，使得原诗的情意变得直接明快，这在一方面也显示了西方人在表达情感的直接和热情，但在另一方面却在一定程度上影响了原诗的含蓄。这首诗杨译较含蓄得当，略胜霍译。
《题帕三绝句》（二）：
抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。
枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑。
杨译：By stealth I shed pearly years，
Idle tears the livelong day；
Hard to wipe them from sleeve and pillow，
Then suffer the stains to stay.
霍译：Jewelled drops by day in secret sorrow shed
Or，in the night-time，in my wakeful bed，
Lest sleeve or pillow they should spot or stain，
Shall on these gifts shower down their salty rain.
此诗为暗写流泪，整首诗没有出现“泪”字，但是杨译出现了“pearly years”，“idle tears”，虽明白无误表达了原意，但是缺乏整首诗含蓄的意境美。而霍译用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分体现了原诗含蓄优雅的特点，实属佳译。尤其是“secret sorrow shed”三个词组成了头韵，把林黛玉悲伤的形象描绘得入木三分。这说明霍克斯充分利用了译入语优势，积极而富有成效地发挥了其译者主体性，使译文达到与原文一样的美学效果，而杨译略逊一筹。
《题帕三绝句》（三）：
彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。
窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？
杨译：No silk thread can string these pearls；
Dim now the tear-stains of those bygone years；
A thousand bamboos grow before my window
Is each dappled and stained with tears？①
①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.
霍译：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：
Each salty trace of them fast diappears.
Only the speckled bamboo stems that grow
Outside the window still her tear-marks show.
此诗中“湘江旧迹”是中国古代的传说，古王舜去世后，其两妃子娥皇和女英为其哀悼，泪水沾竹，留下黑色印迹，遂称为斑竹。从翻译策略上我们可以发现，杨译千方百计使译文保持原汁原味，旨在向西方读者传播中国文化，因此对原诗中“湘江旧迹”的典故采取异化的翻译策略，并且加注，使得译文读者很好地理解此诗中典故的内涵，从而使中国文化得到了有力的传播。而霍译充分发挥了译者主体性，把原文译为“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希腊神话中的水泉女神，霍克斯的翻译目的是为了便于西方读者理解，采取归化的翻译策略，直接用西方神话取代了东方神话，虽然西方读者阅读起来倍感亲切流畅，但是他们永远不会知道“二妃哭舜”的中国神话了，这不利于中西方文化间的交流与传播。本人倾向于杨译，力图传播中国文化。
结语
阐释学为翻译研究提供了很好的研究视角，它凸显了译者在翻译过程中的主体性地位，强调译者是翻译活动的中心。在原著面前，译者必须发挥自身的艺术才能和主观能动性，进行堪与原著相媲美的再创作。同时还必须尽量忠实于原著，自觉用原著来约束自己。尽管杨宪益和霍克斯在翻译林黛玉诗歌《题帕三绝句》时都着力于再现原著的意境与文化内涵，但由于两位译者持有不同的翻译目的、审美情趣和文化价值观，因此对原文进行了不同的阐释，在翻译过程中也采取了截然不同的翻译策略，从而使两译本彰显了译者不同的主体性。但是他们都较全面地传达了原诗的基本思想，做到了基本尊重原文与适当发挥主体的辩证统一。阐释学以其独特的视角体现了译者在翻译活动中的主体性，推动了翻译理论的发展。随着译者主体性日益得到重视和发挥，我国的译论必将发展得更快更好。
参考文献：
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［2］Yang Xianyi and Gladys Yang.A Dream of Red Mansions［M］.Beijing：Foreign Languages Press，1999.
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［8］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999.
［9］许钧.“创造性叛逆”和翻译主体性的确立［J］.中国翻译，2003，（1）.
摘要：徐志摩是一位浪漫主义诗人，但他却对英国批判现实主义诗人托马斯・哈代情有独钟。而他的诗作与哈代的诗作也有很多共通之处。如其《问谁》与哈代的《黑暗中的鸫鸟》具有共通的创作背景、悲观气息和诗歌意象。
关键词：徐志摩 哈代 诗歌 悲观 意象 共通性
中图分类号：I106 文献标识码：A
徐志摩（1896-1931），浙江宁海人，新月派的代表诗人。1921年赴英国留学，在剑桥两年深受西方教育的熏陶，并在欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响下，开始创作新诗。托马斯・哈代（1840-1928），英国诗人、小说家。哈代是横跨两个世纪的批判现实主义作家，其早期和中期的创作以小说为主，继承和发扬了维多利亚时代的文学传统；晚年以其出色的诗歌开拓了英国20世纪的文学。在五四时期的中国文坛上，徐志摩担当了融合和传播中西文化的重要角色，译介了大量的外文作品。有趣的是，在他短短的一生中，不仅翻译了哈代的二十多首诗歌，而且曾四次撰文或赋诗对这位老人进行追忆和凭吊。徐志摩对这位英国诗人极为崇敬仰慕，称他为“老英雄”。美国著名中国文学专家西利尔・伯奇曾说：“我认为，如果无视徐志摩对哈代的崇敬仰慕和偶然模仿，就不能解释他诗歌生涯中的一个重要问题，即它的忧郁。”翻开徐志摩四部诗集中的任何一部，人们会发现，在他那热烈奔放、才思焕发、恋情炽热的诗篇中，还夹有一类充满惊人而深刻的哀怨的诗。
《问谁》来自徐志摩自己选编的《志摩的诗》，这部诗集主要表现了对人生自由的向往和对恋爱自由的渴望。但《问谁》这首诗却流露出作者的人生理想在现实中遭到碰壁后的悲观主义气息。
《黑暗中的鸫鸟》表达了哈代面对风雨飘摇的社会而产生的怀疑，对人类前途怀有的困惑。英国诗人阿尔弗雷德・诺伊斯曾对此诗作过这样的评价：“这是我们这种抒情的语言所能写出的最出色的哀怨动人的抒情诗……”《问谁》与《黑暗中的鸫鸟》在创作背景与个人心态、诗歌意象等方面拥有诸多的共通性。
一 共通的创作背景和悲观气息
关于徐志摩的思想，曾说过：
“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想着三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生历史，只是追求这个‘单纯信仰’的实现的历史。”
然而，由于生于中国一个特定的历史年代：19世纪末20世纪初的中国。诗人的信仰在阶级社会里根本不可能实现，当然会碰壁、会失败。诗人逐渐变得消极，产生怀疑和悲观的情绪。另一方面，他的爱情和婚姻的破灭也为他带来更多的苦闷消沉：1922年3月，徐志摩向发妻张幼仪提出离婚，并试图与林徽因继续新的爱情，但他们的爱情却并没有结果；之后与陆晓曼的婚姻更是一个错误。诗人的爱情与婚姻的经历表明，他的理想主义的理想人生在现实社会不能得以实现，从而也为他的诗歌蒙上了悲凉的气氛。《问谁》就诞生于这样一个时期，诗的开头写道：
啊，这光阴的拨弄/问谁去声诉/在这冷沉沉的深夜，凄风/吹拂她的新墓。
颓废的基调已经定了下来，诗人心中的苦闷不吐不快。死亡是幻灭的体现，但他还怀有一线希望：
因此我紧揽着我的生命的绳网/像一个守夜的渔翁/兢兢业业，注视着那无尽的时光/期冀有彩鳞掀涌。
可是，现实是残酷的：
但如今，如今只余这破烂的渔网/嘲讽着我的希望/我喘息地怅惘着不复返的时光/泪依依的憔悴。
远处的村火、星星似乎透射出一点点希望的光芒，但伤心的人儿不敢直面人生，希望能永远活在这幻想之中：
但愿天光更不从东方/按时地泛滥/我便永远依偎在这墓旁/在沉寂里消幻。
这时的诗人还未被悲观的情绪吞没，黑暗中隐隐觉得还有一线光芒和希望：
但青曦已在那天边吐露/苏醒的林鸟/已在远远间相应的喧呼/又一度清晓/不久，这严冬过去，冬风/又来催促青条/便妆缀着冷落的坟墓/也不无花草飘飘。
春天的气息在感染着诗人，生命的力量也在温暖渐渐冰冻的心灵。希望似乎在前方招手，尽管诗人仍存有一丝怀疑：
但为你，我的爱，如今永远封禁/在无情的地下……/我更不盼天光，更无有春信/我的是无边的黑夜。
诗的字里行间回荡着诗人感伤和忧患的回声，表现了诗人失望苦闷的悲观情绪。
哈代的《黑暗中的鸫鸟》创作于1899年12月31日，恰在世纪之交。我们可以这样推测：19世纪的最后一个黄昏，在那样一个特别的日子里，年过半百的诗人，回顾往昔――自1800年起，英国依靠圈地运动、海外掠夺和殖民统治积累原始资本，生产力得到迅猛发展，成为了“世界工厂”。现代机器的隆隆声打破了农村的宁静，甜美、安详、平静的生活一去不返，取而代之的是浮躁喧哗和混乱。面对现实的十字路口，哈代的心情紧缩得如冬日风中瑟瑟发抖的鸫鸟，孤独而凄凉：
我倚在以树丛作篱的门边/寒霜像幽灵般发灰/冬的沉渣使那白日之眼/在苍白中更添憔悴。
“寒霜”、“幽灵”、“冬的沉渣”、“苍白”，都在渲染一种苍凉萧瑟的气氛，正如世纪交替时人们心中充满怀疑的悲凉心情。
哈代破灭的不仅是理想的乡村生活，宗教信仰的破灭也许给了他最大的打击。19世纪后期，是西方科学与宗教激烈冲突的时代。达尔文提出了进化论的科学观点，动摇了哈代与生俱来的上帝造人的宗教信仰。同时，1896年问世的《无名的裘德》受到了外界诸多的质疑和攻击，内心极度痛苦的哈代遂放弃小说写作，倾注全力于诗歌，并且常常表达出对阴郁环境的哀愁和怅惘，正如诗中所写道：
陆地轮廓分明，望去恰似/斜卧着世纪的尸体/阴沉的天穹是他的墓室/风在为他哀悼哭泣。/自古以来萌芽生长的冲动/已经收缩的又干又硬/大地上每个灵魂与我一同/似乎都已丧失热情。
这里的“尸体”、“阴沉”、“墓室”更加直接地反映出哈代此时的心态已接近绝望。然而，哈代并不是一个悲观主义者，他在其《道歉》中说道：
“如今对本作者的作品所提出的‘悲观主义’，事实上只是对现实探索上的倔强的疑问……这是修缮心灵，也是修缮人体的第一步。”
由此可见，哈代在悲观中的刚强。哈代历来反对称他为悲观主义者，自称是社会向善论者。他曾经多次申明：“作为向善论者，我对世界抱有信心。”诗中第三节笔锋一转，描写了一只欢唱的鸫鸟，令人精神为之一振：
突然间，头顶有个声音/在细枝萧瑟间升起/一曲黄昏之歌满腔热情/唱出了无限欣喜。/ 这是一只鸫鸟，瘦弱，老衰/羽毛被阵风吹乱/却决心把它的心灵敞开/倾泻向浓浓的黑暗。
鸫鸟的欢唱冲淡了前两节诗中的悲观情绪，预示着新的世纪可能会带来一点生机，也让我们感受到了鸫鸟在艰难的生存环境中所表现出的顽强的生存意识、旺盛的生命力和乐观精神。
历史的大背景与个人的不幸遭遇交织在一起，造就了两首悲观中透着希望的诗，正如徐志摩对哈代的体会：
“汤麦士・哈代吹了一辈子厌世的悲调； 但是一只冬雀的狂喜的狂歌， 在一个大冷天的最凄凉的境地里，竟使这位厌世的诗翁也有一次怀疑他自己的厌世观，也有一次疑问这绝望的前途也许还闪耀着一点救度的光明。”
在徐志摩眼里， 哈代是反抗悲观的深沉的英雄，他自己也从中获得了“灵魂探险的勇气”。
二 共通的诗歌意象运用
诗歌作为一门审美情感具像形态的艺术，是“将审美情感物化为诗的意象，然后依着诗人情感活动的脉络、轨迹富有个性地组成意象，以意象结构显现感情结构，传达情感”。所以，意象是诗歌内在构造的基本元素。在这个意义上，虽然不能把意象作为检验一首诗的试金石，但可以肯定的是，一首好诗在意象运用上一定是成功的。因此许多诗人往往致力于以“生花梦笔垂丽天之象”，极尽造奇之能事。在《问谁》与《黑暗中的鸫鸟》中，一些原本日常所见的平常意象诉诸读者的感官，调动了读者的想象，如《问谁》中的深夜、凄风、新墓、黑夜、黑影、新坟、旷野、严冬；《黑暗中的鸫鸟》中的寒霜、冬、藤蔓、尸体、墓室、风。
两首诗中所营造的凄清寒冷的境界竟是如此的相似，诗人将简洁的意象组成一幅萧瑟凄迷的图景，以感情的逻辑组合意象，将题旨指向的平面感用立体交叉的意象流动地呈现出来。意象是具体化了的感觉，诗的意象是情意化了的形象。
死亡，作为人物质生命的终结，长久以来在中西方的传统文化中带给人深重的焦虑和困扰，成为与美对立的丑的存在，连飘逸洒脱的徐志摩也不得不承认它的不吉利。但在徐志摩的诗文创作中，人们看到的却多是鲜花青草相伴的静谧的墓园，死亡成了解脱和自由的天国。值得注意的是：徐志摩对墓园和死亡的美丽想象是建立在他对死亡的悲剧性深刻体认之上的。这其中的二律背反，正折射了徐志摩死亡意识的矛盾性和复杂性。徐志摩在致友人凌叔华的信中说：
“我的想象总脱不了两样货色，一是梦，一是坟墓，似乎不大健康，更不是吉利，我常在黑地里构造意境，其实是太晦色了……”
然而，在《问谁》中，尽管诗中重复出现了这样的意象：新墓、黑夜、黑影、新坟、旷野、严冬，但全篇却传达出道家死亡哲学的痕迹：中国传统的道家文化消解了死亡与生命的绝对对立，认为死亡是与此在人生相通的彼在世界，徐志摩对墓园的美丽想象，在努力消解死亡的悲剧性并对死后的美好产生的期待与预设，就得益于道家文化的熏染。
哈代在意象运用上确有独到之处，无论在小说还是在诗歌创作中，哈代都是一位擅长描写自然的作家，自然意象在揭示主题、塑造形象方面，起着画龙点睛的神奇效果。在《黑暗中的鸫鸟》这首诗中，作者为了传达这样一种信息――希望，创造了这样几个意象：寒霜、冬日、藤蔓、陆地、天穹、风、鸫鸟。诗人通过这几个原本日常所见的平常意象诉诸于读者的感官，调动读者的想象。诗歌一开始，向读者推出了一组凄清惨淡的镜头：寒霜幽灵般地降临大地；冬天的乏味好比是咖啡壶底的渣滓；白日则像一个忙碌的妇人眼神倦怠；藤蔓纠缠在一起像断弦一团，徒增伤感；万籁俱静，不见人影。
就在满目萧瑟、一片死气沉沉之时，突然一曲欢歌打破了沉寂。此时诗人充分利用视觉效果，歌声不是由细枝间传来而是“升起”，仿佛是一束明光穿透了渐浓的黑暗，它使人们心中久已熄灭的希望之火得以重新点燃。“只闻鸟声，不见鸟影”，读者不禁会想象：寒风中放歌的鸟该是正当盛年吧？但接下来，诗人却描绘了这只鸫鸟的瘦弱和衰老。这必是大大出人意料的一笔，惟有仔细寻味才能领悟到诗人的良苦用心。这只显然久经风雨的鸫鸟在逆境中毫不沮丧，敢于迎接黑暗（象征死亡）的挑战；敞开心扉，是因为它心中怀有对幸福的希望。如前所述，哈代是个宿命论者，所以他选择了一系列灰暗、残损的意象，这一点已经为我们所理解。但在这里，鸫鸟这一意象为何又体现了与前面诗节迥异的情感？这是因为，作为叔本华信徒的哈代同时又是达尔文进化论的弟子；他在对人类未来深感悲观的同时，又相信人类社会会进步、会发展。其矛盾的思想体现在诗歌中，便出现了这种前后情感意象分庭抗礼的局面。也正因此，在诗歌结尾，诗人才会发出“它欢乐的晚安曲调，含有某种幸福希望――为它所知，而不为我所晓”的感叹。
徐志摩诗作中的一些特定形象和事件或创作技巧及风格也许是无意中模仿了哈代，但无论是有意还是无意，都使徐志摩受益匪浅。因有感于哈代，所以徐志摩对哈代诗歌的吸收和借鉴都是从诗的本身内涵出发，而非单纯地模仿。也正因此，他能创作出自己最优秀的诗篇。
参考文献：
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[4] 飞白、关笛译：《梦幻时刻――哈代抒情诗选》，中国文联出版公司，1992年版。
[5] 张中载：《托马斯・哈代――思想和创作》，外语教学与研究出版社，1997年版。
我曾经在给《人民文学》评年度奖的时候给刘年的组诗《虚构》写过颁奖词：“组诗《虚构》是真实之诗，也是寓言之诗。他的赞美与批判不仅关涉个体性的现实而且还关乎深层的命运感以及历史想象能力。他游走‘边地’的抒写拨现了‘地方性知识’在城市化时代的重要性。他诗歌的体温灼热滚烫，同时又冷静自持，可贵的是还持有疏离和提升的能力。这是一个朴素、厚道、可靠的写作者。他自我缩减的谦卑与敬畏的同时正是周边秘世界不断打开的过程。个体乌托邦意义上的精神吁求适度而又让人心怀渴念。”那次颁奖是在鲁迅文学院。颁奖结束时已是黄昏。我乘公交回家，而刘年则去赶着另一个酒局。期间，我们一句话也没说，像极了两个不相干的人。而最早接触刘年，还是在滇南的第28届青春诗会上。那时的刘年只是一个“编外”的参会者。我记得他穿着类似于职业摄影师的褪了色的蓝色马甲，背着一个仿军用的绿色双肩背包，或扛或端着一个大块头的摄像机。刘年话非常少，乍一看还以为是随行的挑夫或马夫。在青春诗会结束后，我看到了那张他坐在滇南山中隧道铁轨上的照片。我想起了那时的惊雷滚滚和瓢泼大雨，想到一行人在泥泞和风雨中艰难徒步。那么他们行走和写诗的最终目的是什么呢？在我看来这次行走实际上最接近于诗歌的本质――过程如此艰难，且结局也充满了诸多的不可预见性。而诗歌带给我们的安慰就如隧道尽头忽隐忽现的亮光。我们有时候是飞蛾，愿意扑火。
刘年，本名刘代福。这一个“福”字的气息让我想到的是乡下漆黑门框上手写的粗黑大字，闻到的是呛人的劣质烟草背后的朴素而温暖的愿望。但是，为了这一“福”字你必须付出代价。我最初以为刘年是云南人，后来才知道他是湘西永顺人。是的，刘年的诗歌中有烈酒气和冷森森直挑命门的剑气。但这种烈气和剑气更多的是伤害自己。这种酒气和烈气在胸中搅拌、蒸腾后就激荡成了一条大江。它们澎湃的时候惊天动地，它们安静的时候让你黯然神伤。我一次次在刘年的诗歌中看到他在江边蹲坐或躺卧，或者小兽一般的低低吼叫。后来刘年来北京，我们的见面也大体是在会场和饭桌上。感觉刘年喝酒不如以前那么生猛了，也不怎么直接跟我叫板了。在海南的夜色中，刘年穿着衣服短裤头直接扑进了黑沉沉的大海。而一次在我老家唐山曹妃甸湿地，他从船上也是直接跳进了水里。扑腾的水浪和浑浊的漩涡在那个北方的下午一直在搅动……
雷平阳曾说刘年是中国最具有骑士精神的诗人，于是不知道从何时开始刘年在我这里就突然改头换面成了刘骑士。而我每次见面也都高声喊他――“刘骑士”。尽管是一句看起来有些搞笑的说辞，却在内里上抵达了一个诗人的精神内核。是骑士，当然要有骑士精神。这自然缺不了一匹快马和一柄长剑，腰间也少不了一个酒葫芦，“有必要，虚构一个我，写字的这个，皱纹太多 /在脸上，虚构一些笑容，在腰间，虚构一柄长剑 /因为现实太硬，剑，有必要虚构它削铁如泥”（《虚构》）。马用来闲荡远游，剑也并不是简单的武器而是成了骑士的一个象征之物。当转换为诗人，“刘骑士”的马和剑和酒在诗歌中不断出现叠加。与此同时，我也越来越看到一个渐渐疲累的刘年，人到中年而胸中块垒并未曾全部融化的刘年。
有时候诗人就是给自己贴上“寻人启事”的人。是的，这必然是一个虚构出来的“刘骑士”――“有必要虚构一些纸，记录一些即将焚毁的事实 /然后虚构一些事实，祭奠那些诚实的化为灰烬的纸”。实际上这一文字化的“骑士”是维持了个体主体性的“一个人”真实存在空间的支撑点。尽管这一支撑最终在强大的现实面前也必然是虚无和瘫毁的。而在内里上而言，尤其是精神性强大的诗人与“苦行僧”是相互打开彼此共通的。而为了维持一种固有的根性，诗人又必然承担起挖掘人和汲水者甚至土拨鼠的角色，“时间和茂盛的言词不足以埋葬一切 /一定能找到破碎的瓷器，证明历史的骨头 /一定有土拨鼠在挖掘老栗树的根 /于是，我把这个静如坟墓的废墟，命名为繁华”。最终淘洗上来的只是碎片和骨殖以及断根，连同带上来的还有黑夜一样的虚无无着。那么诗人就不能不虚妄、反讽、悖论，在修辞学上也不期然地成了“言不由衷”“口是心非”的人，成了鲁迅笔下面对着坟墓和垂暮老人以及隐蔽在荆棘丛中小路上的夜行人。
刘年前一段时间也突然成了文坛关注的热点。
众所周知是他最早在网络上发现了湖北一个叫余秀华的诗人。在余秀华还不为人知的时候，在一次诗歌评选活动中，我是第一次集中阅读了余秀华的诗，我当时没有想到她是一个脑瘫者，而只是从诗人和诗歌的角度来衡量她的诗。在那一批参评的 70后和 80后的诗人当中，余秀华的诗是突出的。而当她成了中国文坛和文化界的一个事件，人们谈论更多的并不是她的诗歌，而是她的脑瘫、农妇和底层的身份。目下人们对余秀华或者谈论得过多，或者不屑一顾（尤其是在所谓的“专业诗人”圈内），但是真正细读余秀华诗歌的人倒是不多。撇开那些被媒体和标题党们滥用和夸大的《穿越大半个中国去睡你》，搁置诗歌之外的余秀华，实际上余秀华很多的诗歌是安静的、祈愿式的。而她那些优秀的诗作则往往是带有着“赞美残缺世界”态度的，尽管有反讽和劝慰彼此纠结的成分，比如她在 2014年冬天写下的《赞美诗》――“这宁静的冬天 /阳光好的日子，会觉得还可以活很久 / 甚至可以活出喜悦 //黄昏在拉长，我喜欢这黄昏的时辰 / 喜欢一群麻雀儿无端落在屋脊上 /又旋转着飞开 //小小的翅膀扇动淡黄的光线 / 如同一个女人为了一个久远的事物 /的战栗 //经过了那么多灰心丧气的日子 /麻雀还在飞，我还在搬弄旧书 /玫瑰还有蕾 //一朵云如一辆邮车/好消息从一个地方搬运到另一个地方 /仿佛低下头看了看我”。
余秀华来北京参加在人民大学举办的诗歌朗诵会的时候还专门给刘年提了一篮子鸡蛋。后来看到刘年，我就开他玩笑，“土鸡蛋吃了效果确实不一样啊，越来越精神和高大上了。”余秀华不仅送鸡蛋，而且还送诗给刘年，而这才是真正的诗人之间的相互理解和精神会心吧――“风吹四月，吹平原麦浪，麦芒响亮。/一个男子在麦地里走，山在远方 //灰房子，红房子，一个院子里曾晾晒他衣裳 /一个男子站在山腰上，风吹红他胸膛 //人间俱绿，形同哀伤 / 他的影子倒映在夕光上，海在远方 //他的呼吸轻，但天地有回声 /一棵野草也跟着摇晃 //他说：万物生 / 我也在其中”。
从诗歌编辑的角度来说，刘年是有眼光和判断力的。那么具体到刘年自身的诗歌，我们该谈论什么呢？
刘年的诗歌在空间上让我们迎面与城市和乡村同时相撞，他是典型的焦灼痛感式写作的样本。说句实在话，刘年通过对城市和乡村以及自然空间的精神性再造让我们发现了日常的熟悉的又莫名陌生的“现实”。任何人都不能回到过去也难以超越当下，而恰恰是被二者之间的瓶颈处卡在那里艰难地喘息。刘年就是如此，企图再次坐上粗糙破旧但是温暖的牛车回到多年前缓慢的黄昏是不可能了。与此同时，在非虚构写作和抒写现实的底层和草根诗人那里，恰恰相反，我却看到那么多的文学文本并没有提供给我们认识自我和社会现实的能见度。尽管我在美国人海斯勒的《寻路中国》《江城》那里也获得了一种认识中国的另外一个途径，但是作为一个“旁观者”海斯勒还是缺乏更为真切的本土性的清醒和自审。2012年 7月 21日，北京。那场 60余年不遇的罕见暴雨并未散去！那突如其来的暴雨甚至超出了我们对日常生活与庞大现实的想象极限。而在秩序、规则和限囿面前，我们却一次次无力地垂下右手。在我看来新世纪以来的中国知识分子面对强大而难解的社会现实所相对的却是空前的难以置喙和无力。这可能会引起人们的不解。我们不是有那么多与社会现实联系密切的文学吗？是的，由这些文本我们会联想到那些震撼和噩梦般的现实，但是与现实相关的文学就一定是言之凿凿的事实呈现吗？面对“糟糕”的现实我们很容易因为不满而在不自觉中充当了愤青的角色――“我还记得八月中旬，临行前和朋友们坐在北京世贸天阶，谈论着中国现实的种种，一种空前的庸俗感，让我们倍感窒息”，“我厌恶那无处不在的中国现实，是因为它们机械地重复、毫无个性……它们一方面无序和喧闹，另一方面又连结成一个强大的秩序”（许知远）。而我想说的是我们对“现实”除了“厌恶”和“不满”之外是否还需要更多其他的声音（尤其是“异质”的声音）？中国的晚近时期的乡村史、命运史和波诡云谲的时代一起冲撞着微不足道的个体命运。一定程度上我们所缺少和应该坚持的正是一种“羞耻的诗学”，只有如此方能对抗虚荣、权力、浮躁和假相。面对愈益纷繁甚至陌生的中国现实，众多的阅读者和研究者显然并未从田野考察的角度和历史谱系学的方法关注普通人令人唏嘘感叹命运遭际背后更为复杂的根源、背景、动因、策略和文化意义。这大体印证了米沃什的“见证诗学”。
刘年的诗歌和生命体验直接对话，有痛感、真实、具体，是真正意义上的“命运之诗”。当然，这种日常现实写作的热情也伴随着一定的局限。很多诗人没有注意到日常现实转换为诗歌现实的难度，与此同时诗歌过于明显的题材化、伦理化、道德化和新闻化也使得诗歌的思想深度、想象力和提升能力受到挑战。这一现实景观不是建立于个体主体性和独特感受力基础之上的“灵魂的激荡”，而是沦为了“记录表皮疼痛的日记”。很多诗人写作现实的时候缺乏必要的转换、过滤、变形和提升的能力。大多当下的各种诗人大抵忘记了日常现实和诗歌“现实感”之间的差别。刘年曾在说到诗人趣味的时候简略地提到诗歌的写作和发生，他做了一个假想性的例子倒是很有意思，“诗人在写不出诗的时候，应当坐七个小时的汽车，再转三个小时的手扶拖拉机，去乡下找一个煮得一手好鱼的朋友。”这也许就是重新发现自我和生活的过程，也大体印证了写作与生活、经历的关系。或者说对于当下很多的诗人而言，他们每天都在看似抒写“现实”，但实际上他们太缺乏语言、修辞和想象力的“现实感”了。米沃什对二十世纪的诗人就批评过他们缺乏这种“真实感”，而这到了二十一世纪的今天那些话却仍然有效。所以，文学没有进化论，有的只是老调重弹却时时凑效。而刘年恰恰通过多年的行走、田野践行和个人化的历史想象力重新发现了自我和现实。刘年曾在随笔中主张文人应该站在弱者的一方，实际上写作者自身在现实生活中本来就是弱者。也许，精神性的自我可以聊以慰藉滚滚尘埃中的苦痛。而刘年也曾一度在伦理化的怨愤和批判中来面对城市化的生活，但是经过调整他的视角和态度已经具有了很大的包容性。是的，诗歌没有容留性就很容易成为自我沉溺的“纯诗”或大张旗鼓的日常化的仿写和吆喝过市的低廉道德的贩卖者。我们必须承认文学的力量不在于像流行的“非虚构写作”一样只是提供了泪水、苦难、伤痛的伦理学的印记，而是更为重要地为每一个人重新审视自己以及看似熟悉的“现实”提供一次陌生的发现性机会。
刘年的诗歌是不乏戏剧性的。当年的艾略特曾将诗人的声音分为三种，而无论是自我的独语，广场上的高声宣讲还是戏剧性的声音都构成了诗人众多声部中的重要所在。而就刘年而言，这种戏剧性的诗歌和声部呈现的不仅是“命运之诗”而且也是关涉现实与生存甚至整体性时代的“寓言之诗”。因为你仍然可以在诗歌中自言自语，但是更多的诗人抬高了声调以便向身边的人、大街上的人、车站里的人说些什么――尽管这些话在大众和旁观者那里的作用远不如黑夜里一根针掉落水泥地上的倏忽之音。刘年甚至也成了面孔略黑而赤红的“讲故事”的人，那些故事迷离倘恍又冷彻刺骨。甚至刘年诗歌中的叙事性和戏剧化的元素一度压制了抒情性的空间，密度和紧张感以及撕裂程度前所未有。实际上这种写作并不是个案，但是一定要提请注意的诗歌的方式与小说和非虚构之间的本质区别，反之很容易成为“叙事”的替代品或衍生物。这种戏剧性既来自于刘年自身的诗歌调性和话语方式，也来自于日常生活自身的吊诡怪诞和难解，“有一次，父亲说，他最大的梦想是去周围的县市去转一转。我说这个太容易了，等买了车之后，我们一家就去转。下一次回来，我才知道自己失去了一次多么宝贵的机会。世界上最远的距离，在生与死之间。”（《远》）这既是个人的现实，又是乡村的现实，也是更为中国化的当下现实。而由此生发出来的“戏剧性”对于很多人来说却是悲剧，那么沉浸在悲剧性体验的人们该如何表达内心的苦痛以及更为重要的具有普世性的声音？比如刘年有这样的诗句“剥开一个橘子，酸涩是故乡的本质”（《火塘》），“旧居，是方言 / 坟墓的意思”（《旧居》），“布满血丝的泪眼，是一生都逃不出的故乡”（《游腊姑梯田，兼怀远人》）。据此，刘年也成了一个“病人”以及“故地”的“陌生人”，“画张自画像，像重症肝炎病人一样 / 让自己散发着黄金般的光芒”（《黄金时代》）。故乡是黑暗的充满了病痛甚至死亡不祥气息的所在，“故乡，是堂屋正中央 / 那一具漆黑的父亲的棺材”（《故乡》）。这既是个体的命运遭际和家族命运，也是整体性意义上的乡村寓言和精神症候史。如果说这一新世纪以来的乡村叙事对于文学史和中国社会史以及后来人还有意义的话，那就是多年之后的读者在那些发黄的书页间以及电子搜索引擎上看到的一个关键词――苦痛。
而对于刘年来说，这种自嘲就是自审。我曾在很多文章中批评过新世纪以来诗人和写作者们过去强烈的伦理化判断。而我最终发现自己竟然也是其中的一员。那么，我对自己的反思也是对当下写作现实体验的诗人追问的是――这是否意味着诗歌要去接受“悲观主义、讽刺、苦涩、怀疑的训练”？
说到命运之诗，似乎也多少是一个可有可无的话题，因为这关乎每一个写作者的本源性命题，只不过在特殊的历史和现实节点上这一命运更多是带上了集体性的沉暗面影。而从新世纪以来一种“寓言之诗”正在发生。
这一寓言化的写作所对应的正是吊诡怪诞的现实生活，而生活以及生活背后的情感、文化和道德机制的真实性已经超出了我们理解力和想象力的极限。也就是说这些诗歌相应地显得不太真实起来，但是在诗学和社会学的双重层面这一“寓言之诗”却又恰恰是可靠和有效的。如果你读读刘年的诗歌和随笔等文字，你会发现一些场景、细节以及围绕其上的象征性和精神氛围介于真实和须有之间，恍如昨梦却又真实发生。
既然是骑士，就得要去“远方”。
刘年这家伙看起来木讷、朴实，但是内心里有一个浪漫的柔软的湖，只不过他随时将烈酒投掷进去，随时也可以燃烧起来。这是一个明知没有远方也要去涉险的执拗的湘西人。这是一个即使撞得头破血流但仍然怀有愿景和碎梦的家伙（比如他在一首关于洱海和诗人朋友的诗中将自己称为“段誉”）。
刘年的诗歌有很多惯用的祈愿和祈使句式，“我想……”在他的诗歌中频繁出现。这就是所谓的“现实白日梦”吧！刘年的这一祈愿总会让我想到当年海子的那句“我想有一所房子”中最关键的那个词“想”。而这正是现实与主观愿景和灵魂世界之间巨大的不对等性，其结果必然是沉暗莫名荆棘丛生的“精神无地”之所。如果你偏要再给这个时代的诗人带上花环，它也必然是荆棘编织而成。在此，《青海湖边的木屋》《虚构》《遥远的竹林》等就只能是个人虚幻的乌托邦了。而这可能就是诗人的终极责任或归宿吧！
这是在实有和幻想的背包中放置了命运信札的人。有一次同行外出，刘年竟然背着一个超乎想象的巨大背包，甚至这只包比刘年的个子还高。他似乎真的要决意远行了，可是不久他又出现在北京东三环的某个人声鼎沸的酒桌上。
刘年参加青春诗会出版的诗集就命名为《远》。正如他自己所说――远方的远，远去的远，远不可及的远。这个拆迁法则下的时代空间正在被空前同一化，屏幕化的阅读方式取代了行走的能力，真正的远方似乎已经不再存在――所以“远方的远”不可能。那么“远去的远”作为过去时态和历史就只能是作为一种记忆和追怀了。而“远不可及的远”所对应的正是当下无诗意的生活和存在状态，这产生的就必然是无望、虚妄和撕裂以及尴尬的体验和想象。而这三个虚无维度的“远”进入到刘年的精神世界和诗歌文本当中的时候，你面对的必然是粗粝、柔软、狂醉、木然、不甘、绝望的混杂相聚。既然“远”已经不现实，那么刘年就只能近乎决绝式的将自己置放在人群、闹市、客栈和异地、逆旅之中。他时时回顾寻找自己的马匹和利刃，他也不得不一次次用烈酒去暂时麻醉自己，在雾霾的城市里面对已然逝去的乡村的黄昏，面对彷徨于无地的精神乡愁和一个浪子的回头无岸。
值得注意的是刘年也有一些“轻体量”的诗（比如《青龙峡的夜》《恒河》《辛卯中秋》）、三四行左右的断章体以及相当数量的十行之内的双行体诗（如《游大昭寺》《老花铺》《梅里雪山》《在可汗宫酒店的阳台上》《深秋的睡莲》《黄金时代》《随想录》《冈拉梅朵客栈》《草山的星空》《临水塘小镇》《水滴》《萨荣的月亮》《藏香》《从碧色寨到芷村》《湘西土匪》《野鹿河》《游腊姑梯田，兼怀远人》《隐居》《胡家村记事》《语滴》《油菜芽》《子夜书》等等）。我之所以罗列这些诗更多是想提醒刘年自己多想想，而刘年的意见是还将继续写所谓的双行体。那就写着瞧吧！刘年的这些诗大多形制短小，抒情自我化较为明显，诗思也是碎片在寒夜的一闪而逝。但是，我认为“轻”应该是一根断枝落在母亲的白发上或者舌头接触到茫茫雪夜时的感受（比如《哀牢山》这样的诗），而不是一根羽毛落在雪地上。前者细小但是有精神势能，而后者则会使人产生精神的盲视而其影响约略为无。但是，还有一点必须注意的是，这种十行之内短小的双行体长时间写下去的话会“打滑”的――无论是从写作惯性、结构、形制到抒情方式都会因为太过于熟练而缺乏生成性、陌生感以及滞涩摩擦感。
酒，对于中国人而言。不是一种饮品，而是一个朋友。朋友分亲疏远近。时酒的称谓也很有意思。分为敬称，比如琼浆、玉液，还有有趣的谦称和一般称呼。这在世界上是绝无仅有的，尤其是外国人一不小心就会掉进酒文化的“陷阱”。
在英文译本中，水酒被翻译成“watery wine”，美国人霍克斯就掉进了中国酒文化的“陷阱”。其实，水酒是谦称，谦虚的说法，类似的还有薄酒、小酌，都是我们中国人邀请他人做客的谦称。可绝不是说自己的酒质量不好，往里面掺水。但是，在外国人看来，不可思议，邀请别人做客，是自己费心费力之事，干吗还客气呢?中国人历来是重客薄己。自己宁可吃差的酒饭，也得让客人吃好喝好。所以，当中国人一说“略备两三个小菜”，那就一定是场丰盛的酒宴：一说“水酒”，别以为是度数低、价钱便宜的，肯定是度数高的烈性好酒；所以，“水酒”。就如同“寒舍”、“犬子”、“拙妻”一样，充满了中国文化的谦虚。
在英国，有一个关于莎士比亚喝酒的传说：莎士比亚在青少年时代海量。一次，他听说斯特拉特福附近的毕得佛小镇上的人都很能喝啤酒，就跑去要和他们较量较量。他问毕得佛镇上的一个牧人：“会喝酒的在哪儿?”牧人说：“会喝酒的不在，只有能啜酒的。”两个人一上来便痛饮啤酒，喝得昏天黑地，结果，这轻量级的人让少年莎士比亚喝得一败涂地。莎士比亚头昏脑涨、步履蹒跚地离开了毕得佛镇。途中，莎士比亚醉倒在路旁一株绿阴如盖的酸苹果树下，后来这株树被称为“莎士比亚的天篷”，
在今天，酒吧里、party聚会上，人们也大多都是采用这样的方式一醉方休，古代的中国人可不是这样。在《红楼梦》里，有这么一段细致地描写了中国人喝酒的整个过程：“先是款酌慢饮。渐次谈至兴浓，不觉飞觥献起来。当时街坊上家家箭管。户户笙歌，当头一轮明月，飞彩凝辉。二人愈添豪兴，酒到杯干。雨村此时已有七八分酒意，狂兴不禁，乃对月寓怀，口占一绝云……”
面对大机器、大数据、新科技和新媒体情势下诗歌的新变、国际化进程的加快、集束式的诗歌生产、电子化的传播以及不断发生的热议事件，很多写作者、普通阅读者和专业评论者都瞬间丧失了甄别与判断能力。面对愈益复杂和分化的诗歌，就像盲人摸象一样，每个人摸到的部位不同理解自然不同。相反，几无建设性可言的自嗨、点赞、热评以及长舌妇一样的吵骂却随处可见。与此同时，我们又看到专业阅读者以及“媒体批评”（包括一部分主流媒体）对诗歌的言之凿凿的全称判断。诗人的自信、自大以及膨胀的写作心理和虚荣心已经像雾霾一样爆表。
一、模糊或分明的面孔：滚沸现场与百年游踪
诗歌生产与传播的速度、广度和渠道的拓展以及高烧不退的社会关注度都似乎证明以往诗歌与普通受众之间的冷漠关系已经有所改观。事实是如此吗？这成了诸多专业读者、普通读者的共同疑问。
一年来无比火热的诗歌活动和高分贝的造“节”运动已乱花迷眼。有些诗歌节更像是观光旅行团――与地方旅游和文化资本媾和，诸多活动动辄就冠之以“国际”二字――“仿佛跨国便高出本地不只一等，却无人检讨受邀的外宾中，有多少是真正跨得出他们自己过度的诗人？”甚至还出现了一些专混诗歌节却“无诗”的专业跑场子的“诗歌节诗人”。（杨宗翰《论诗歌节如何“毁诗不倦”》）吊诡的正在于如此热烈的诗歌现场和造“节”运动中缺席的恰恰是“诗歌”和“诗性正义”。目前国内有大大小小、五花八门的300多个诗歌奖且不断攀升的奖金数目令人咋舌。相比较欧美等其他国家，中国的诗歌奖项多且乱，很多都不具备公信力。有诗人宣布今后不再领取国内的任何诗歌奖（沈浩波《关于国内的诗歌奖》）也并非刻意的自我炒作，而是有一定的针对性。
多样化的诗歌传播方式和出版新渠道的拓展（比如以《2017天天诗历》《2017诗词日历》《亲爱的日历》《每日读诗日历》《给孩子读诗》《诗光年日历》《唐诗之美日历》《福建诗歌周历》《浙江诗人日历》等为代表的诗歌日历、周历的激增）对诗歌社会影响度的提升是不争的事实。诗歌与公共空间的对话（比如诗歌书店、诗歌咖啡馆、诗歌主题馆、诗歌走进美术馆、诗歌地铁、诗歌巴士、诗歌船、诗歌墙等）、诗歌与其他艺术形式的跨界与融合（比如“诗意当代”艺术融合展、“诗书本一律――现代诗书法展”、翟永明、韩东等人成立“十诗人电影公司”，以余秀华为主题的纪录片《摇摇晃晃的人间》获得第29届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）主竞赛长片单元特别奖，诗电影《路边野餐》《蝴蝶和怀孕的子弹》以及80后诗人小招（1983―2011）的纪录片《我的希望在路上》受到关注，而以打工诗人为题材的记录电影《我的诗篇》截至2016年12月已经在全国180座城市通过众筹的方式放映了900多场次）成为年度话题。诗歌对公共空间和公众生活的介入能力正在增强。这似乎都在提醒人们――诗歌已经不只是一般意义上的“回暖”“升温”，而是“繁荣”和“一片大好”，又一个诗歌的“黄金时代”似乎已然来临。但是，越是火热的诗歌年代越需要沉静下来予以反思，因为从文体特性来说诗歌的持续升温是反常态的。炙热的诗歌现场背后的深层动因、内部机制、精神场域以及空前复杂、分层的现实亟待梳理、过滤、辨认、反思。与此同时，大众对诗歌“边缘化”“读不懂”的困惑以及对诗坛“个人化”“圈子化”“小众化”的不满仍然存在。
2016年是新诗百年诞辰――的白话诗《蝴蝶》写于1916年。面对新诗百年，其历史化和经典化已经提上日程（如各种总结性的选本《中国新诗百年志》《中国新诗百年大系・安徽卷》《安庆新文化百年 诗歌卷》《中国新诗百年百首》《百年诗经・中国新诗300首》《中华美文・新诗读本》《天津百年新诗》《中国新诗百年孤独1916―2016》（西班牙语）《当代诗经》等，以及争议很大的“博客中国”组织的“影响中国百年百位诗人评选”活动）。百年新诗所取得的成就以及正在形成的自身传统已是事实。著名新诗研究学者洪子诚先生则认为百年新诗已经取得不错的成绩，当代的优秀诗人已有足够的才能参与和古典诗歌、与域外诗人的对话。
曾经模糊的百年新诗面孔正在一次次的累积中变得越来越清晰，“在某种意义上，今天的诗歌写作状况正是这一百年现代诗实践缓慢累积的地貌，我们无法脱离一个事物的历史去评估它的现在或者预测它的未来，任何一种事态的未来都受到历史积蓄的势能的影响，对新诗的评价也一样。”（耿占春《如何在茫茫诗海中涛得好诗》）新诗的动力就在于它可以有很多的方向，可以有各种各样的尝试，从而有诸多的可能性形态。所以当我们面对百年新诗的时候不可能用一顶帽子去扣住它，它可能会有其他的你认知之外的形象。
新诗与古典诗词和外国现代诗的关系、新诗自身的传统、一系列诗学问题以及新诗如何进一步发展和创新都成为本年度不断热议的话题。新诗的有效性到了今天需要重新反思。中国作协诗歌委员会与江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办的“百年新诗论坛”就新诗的现代性、地方性、形式建O、译介、少数民族诗歌创作、长诗等问题进行了深入讨论，对于进一步厘清百年新诗的问题具有建设性。
新诗百年，自由、开放和创新一直是其发展的核心，但是其问题的症结所在也恰恰是“新”。新诗百年之际谢冕认为不能因为“新”而丢了“诗”（《中国新文学：百年的忧思与梦想》）。而越来越叙事化、段子化、散文化和定型化的写作无疑给新诗自身套上了禁闭的枷锁，如何进一步突破和创造成为当下以及今后诗歌发展的关键。由蒋一谈主编、北岛推荐的“截句诗丛”（第一辑19种）的出版旨在重新认识新诗的文体特性并提供新的写作可能性，是一次美学和诗人世界观的更新。“截句”之所以引发巨大关注和争议正在于对“新诗”之“新”的理解以及差异。一定程度上“截句”的出现是重新认识百年新诗的一个入口。从这个意义上来说，截句是名副其实的“新诗”。截句只是新诗的一端而不是异端，不能忽视和轻视写作的可能性。一百年的中国新诗最关键在于一个“新”字，这并非是简单化的文学、社会和历史的进化论，而是新诗代表了一种无限开放的话语方式。截句，仍然只是一种尝试，就像当年的一样“自古成功在尝试”。
二、“诗”与“歌”的分化或对话
2016年10月13日瑞典学院宣布将本年诺贝尔文学奖授予美国民谣摇滚歌手鲍勃・迪伦以表彰他“在美国歌曲的传统中创造了新的诗性表达”。这不仅出乎太多人的意料并随之产生不解、尴尬甚至愤怒，而且进一步挑动了人们惯常意义上对诗歌边界、文学等级的惯见，“很好，他觉得瑞典文学院的老爷子老太太们至少做了一个有趣的选择，至少他们让所有人也让他自己感到尴尬――他想，你要乐于承受这种尴尬，你要试着越过界限、等级、习惯，越过那么多的深沟和回路，只有这样的大脑才是个核桃而不是一块鹅卵石。这是他们兴致勃勃地给自己制造的问题，反正他们也听不见来自中国的种种喧嚣”（李敬泽《杂剧》）。
就汉语新诗而言，“诗”与“歌”的分化、分家或“分手”已经很久了，而西方的摇滚乐与先锋文化和社会运动却密不可分――街头意识形态、青年亚文化、异见文化、时代精神和幽暗的体制的复杂关系，“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感，对官方权威和传统道德的深厚敌意，以及与各种非西方的心灵与宗教传统的接近。”（理查德・弗莱克斯《青年与社会变迁》）摇滚音乐代表了地下、先锋、前卫和颓废以及抗议，是时代的、革命的、政治的、身体的混响。而彼岸的台湾，一定程度上缓解诗歌与大众的隔膜而令大众对诗歌发生热情的正是1970年代开始的民歌运动。尽管从诗歌来说，鲍勃・迪伦深受兰波、狄兰・托马斯和艾伦・金斯堡等诗人的影响，但是值得注意的是他并非代表了新的世界诗歌写作标准，而是一种可能性――被忽视的诗歌传统。诗与歌的互动、诗教、乐教和歌诗已经在汉语现代诗歌发展进程中被规避了。业界更多关注的是诗与歌的平行和分化关系――诗歌的散文化以及对现代性的复杂经验和智性深度的追求。对抒情性和音乐性的排斥使得诗歌成为无声的诗和徒诗（只用于阅读的书面文本）。而鲍勃・迪伦帮着我们重新认识这些传统――“事实上，音乐和诗是联系着的，迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系”（鲍勃・迪伦都被提名诺贝尔文学奖的提名信）。而从近年来诗与歌对话性的向度看，实际上一直不乏“歌诗”的传统在当下的延续，比如诗人和民谣歌手合作的“十三月唱诗班”以及此前《中国新诗年鉴》的“唱响诗歌”、《人民文学》的“新乐府”、诗加歌、诗歌之王以及今年的第三届草地诗歌音乐会、首届成都国际诗歌音乐节、新诗百年・第十届诗歌人间原创音乐会等。一些唱作人和民谣歌手、民谣诗人（张楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、尧十三、万晓利、张玮玮、张浅潜、苏阳、小河、小娟、莫西子诗、蒋山、洪启、吴吞、宋雨础⒙硖酢⒑瘟Α⒘醵明、赵照、钟立风、胡畔、王娟等）一直在做探索性的尝试。尤其是近年的诗歌跨界传播一定程度上将诗以歌的形式推向了大众。12月7日，由鲁迅文学院主办的“千山静默，万物歌唱――诗与歌的关系研讨会”就是对这一话题的深化。吉狄马加、商震、邱华栋、李少君、郭艳、树才、敬文东、霍俊明以及民谣歌手洪启、马条、钟立风与鲁院高研班的作家、诗人们就诗与歌的话题展开讨论。吉狄马加认为从历史和传统的向度看无论是中国还是外国诗与歌一向是很难分开的，尤其是20世纪以来国内外一些重要诗人其诗歌影响往往是通过歌诗和演唱而与大众联系在一起的。因此，如何更好地推动当下诗歌创作，在强调诗人独立写作的同时关注诗和歌的结合，对于今天的诗歌传播来说作用巨大。
三、分层的诗歌与差异性的“取景框”
犹如一个巨大的体育场，擅长各种技术和项目的诗人运动员正在展开各自的比拼。从诗歌类别和体式来看，现代诗、旧体诗词（现代诗词）、长诗（包括主题性的大型组诗）、散文诗（《我们―散文诗丛》第三辑的出版）都出现了共同发展的局面。从诗人身份、题材分类而言，少数民族、底层（以非专业写作群体为主）、主旋律（比如诗刊社编选《风景动了一下――一带一路诗之旅 作品卷》）以及女性写作均取得长足发展。诗歌的分层和分化状态越来越明显，与此相应每一层级内部的写作者和诗歌状貌同样千差万别，正如每个诗人手里差异性的“取景框”一样。
旧体诗词（现代诗词）在创作、文献整理、理论研究和多媒体传播、对外文化交流等方面整体呈现出复兴态势。旧体诗词在继承和创新中力求表达新的时代经验，实现中国古典诗歌传统的“当代化”和创造性转化，显示出旺盛的活力。据统计，相关诗词歌赋社团组织达3000多个，创作者分布在各个社会阶层和年龄段。借助于这些传统的诗歌样式，诗人更为关注的是传统形式与鲜活的时代现实的对接，凸显出了个人体验、现实精神以及敢于创新的文体求变能力。而“坚持‘求正容变’，处理好‘新’与‘旧’、‘变’与‘不变’的关系，是诗词写作需要面对与破解的一个时代课题。”（蔡世平）中华诗词学会、中华诗词研究院、中华诗词网、中国诗歌网、高校的诗歌研究机构以及《诗刊》《中华诗词》《中华辞赋》《中华诗词研究》等刊物主办的相关研讨会、编选的作品集、研究文集、资料汇编、年度报告和理论专著均取得建设性成果，如《中华诗~发展报告》《现代诗词的价值与命运》《2017诗词日历》、中国诗歌网主办的“新旧诗论”恳谈会等。
今年是长诗的丰收年，无论是数量还是质量都非常突出（民间设立了长诗专项奖“天铎奖”），展现了诗人综合写作能力的整体提升。萧乾父主编的《现代汉语史诗丛刊》历经十年准备得以出版，收录了1980年代以来包括海子、骆一禾在内的42位诗人的33部长诗、11部小长诗以及1部诗学论著，共计29册、1.4万页、30万行。年度代表性的长诗文本有吉狄马加的《致马雅可夫斯基》、雷平阳的《去白衣寨》、陈先发的《秋兴九章》、赵野的《哀歌八章》、胡弦的《葱茏》、姜念光的《打虎上山》、桑子的《钱江书》、乐冰的《祖宗海》、路云的《此刻，蔚蓝》、张战的《我，一个编号》、南子的《疑问录》、《大风》（曹东）、吴震寰的《孤独者》等。这些长诗文本无论是在精神的复杂性、思想的深度、历史的个人化、现实体验的差异性，还是在写作技巧、修辞策略上都体现了一定的探索精神和实验意识。
第十一届全国少数民族文学创作“骏马奖”的参评和获奖诗集（朝鲜族诗人崔龙官的《崔龙官诗选集》、维吾尔族诗人伊力哈尔江・沙迪克的《云彩天花》、白族诗人何永飞的《茶马古道记》、裕固族诗人妥清德的《风中捡拾的草叶与月光》、彝族诗人鲁娟的《好时光》）集中展示了当下少数民族诗歌创作的整体成绩。少数民族诗人在关注独特的民族文化传统和地方性知识的同时也更为关注现实生活以及个体复杂的情感，整体呈现出风格各异的创作局面。首届世界少数族裔文学论坛《世界少数族裔文学宣言》，旨在强调全球化时代少数民族的现状与未来。新诗百年之际，中国作协创研部、中国作协诗歌委员会、中国少数民族作家学会与文联和江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办“明月上林芝，新诗耀中华”少数民族诗歌创作研讨会。本次论坛的召开是对在民族工作大会和文艺工作座谈会讲话中反复强调的民族文化融合和民族团结的重要性精神的贯彻，也是一带一路背景下民族文化向世界进行展示的重要契机。与会评论家、诗人就百年来少数民族诗歌创作的历史和现状、民族精神、文化传统、宗教民俗以及翻译、研究和传播都进行了深入讨论。收入310位彝族诗人《中国彝族当代诗歌大系》（192万字）全面展现了当代彝族诗群的总体成就。《燃烧的麦穗》（夏依甫・沙拉木编选、麦麦提敏・阿卜力孜翻译）集中展示了33位从60后到90后不同代际的维吾尔族诗人的语言和修辞的特性以及民族性、个体性、先锋性和开放性――“真切地感受到了他们的‘新生’，因为其视野已经远不止于本土、地域，自身的古老传统，而是以世界，以当代的诗歌思维与广阔的文化视野来展开其写作的。而且这个群体如此之大，其写作的视野与水准，风格的陌生与新奇，内容上的深度与广度，都可以与任何一个当代民族的写作媲美和争雄。”（张清华《先锋的蝙蝠把我们引向黑暗――序》）谈论少数民族诗歌往往会强调其地域性、民族性、异质性以及集体无意识形成的传统等，但当下少数民族写作同时也存在着表层、刻板、符号化的问题。一种“仿民族”“伪民俗”写作正在兴起。很多写作者在各种场合标举自己的“少数”民族身份，但是他们的写作和精神事实已经和曾经的历史序列中的“少数”丧失了关联，而更多是沦为了标签化的“仿真”和“媚俗”性的写作。
当下的女性诗歌已经不再局限于“个体”和“女性主体”，无论是在写作风格还是在整体格局上都呈现了一种“普遍性”诗学。女性诗歌在2016年呈现出井喷式的状态，无论是诗歌产量还是精神状态。尤其大批涌现的年轻群体在一定程度上提供了崭新的精神质素和写作方向。本年度风格突出的女诗人诗集有《让我背负你的忧郁》（郑玲）、《扑朔如雪的呼吸》（王小妮）、《个人简历》（娜夜）、《脑电波灯塔》（童蔚）、《半岛》（林雪）、《从今往后》（路也）、《我们爱过又忘记》（余秀华）、《我把自己分成碎片发给你》（西娃）、《栖真之地》（桑子）、《猎・物》（倪志娟）、《战栗》（臧海英）、《乐果》（杨晓芸）、《消失，记忆》（赵四）、《这是世界的哪里》（田暖）、《无数灯火选中的夜》（冯娜）、《大海一再后退》（颜梅玖）、《无心地看着这一切》（谢小青）、《坐在对面的爱情》（杨碧薇）、《我的降落伞坏了》（戴潍娜）、《我坐在火山的最边缘》（包慧怡）、《蜜蜂的秘密生活》（梅依然）、《深蓝》（羽微微）、《我为诱饵》（余幼幼）、《数星星的人》（玉珍）、《我热爱过的季节》（林火火）、《草木之心》（白兰）、《冷藏的风景》（）。
四、时感的、此刻的、物化的、碎片的诗
今年是《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办“中国诗坛1986’现代诗群体大展”三十周年。三十年前现代诗群体大展推出的64个诗歌流派以及100多个诗人的作品和大张旗鼓的宣言在无比热闹地助推诗歌热潮的同时也宣告了先锋诗歌在此后几年的迅速冷却、收场和隐匿。尽管耿占春认为随着当年的先锋派作家成功地转向图书市场、影视、学院，或走向沉寂，文学上的“先锋派”已经退出历史是一个普遍的说法，但先锋派留下来的是一种无形的先锋精神――“文学或许不必有先锋派，但不能失去其先锋性，也就是一种在人类精神广度和表现它的艺术形式方面的探索。”
“先锋”“地下”显然是当下这个时代已经暌违的词，尽管偶尔被提及，但已物是人非――而酒精和摇滚乐中那些面目模糊的新时代的“披头士”“亚文化青年”更多的时候已经被置换成了后现代装置艺术的一个碎片。新世纪以来的诗人试图再次成为广场上振臂一呼而应者云集的精英或者在文学革命道路上成为马前卒都有些近乎痴人说梦。而正是由此不堪的“先锋”境遇出发，真正的写作者才显得更为重要和难得。而1990年代后期以来诗歌一味的个人化、日常化，不断地追求智性、长度、难度和现代性，但是其与读者和大众的隔膜即使在微民写作和底层写作的社会热潮中也没有消减。当诗歌离开了诗人内部面向更广大的读者群的时候，诗歌的疑问和不解就近乎铺天盖地。诗歌叙事性和戏剧化正在成为段子化的市侩气、脑筋急转弯式的口语媚俗和伦理化道德感的时代叙事。而借助社会重大主题的翻版的政治抒情诗写作也成为一种潮流。与此同时，当我们一再借助“底层”“草根”“打工”“贱民”“民生”谈论诗人的社会身份、责任以及诗歌的社会性、及物性、介入现实的时候，却很大程度上忽略了诗歌自身隐秘的构造和对精神主体的持续而幽微的震动，“新诗自觉的实践者以高度分化的语言方式，以‘原子化’的语言方式或新的‘物性论’的语言，即以一种高度分化的话语形式，处理更加微观的感知经验，这是社会看不见的领域，似乎也无关乎社会变革、无关社会运动，但在重构词与物的P系、语言与意义的关联，重塑人的感受力、进而重新塑造人和社会的关系方面起着缓慢而隐秘的作用。”（耿占春）
六、“诗性正义”“向杜甫学习”的
困窘或可能
塔楼，树，弱音的太阳
构成一片霾中风景
鸟还在奋力飞着
亲人们翻检旧时物件
记忆弯曲，长长的隧道后
故国有另一个早晨
如果一切未走向毁灭，我想
我就要重塑传统和山河
――赵野《霾中风景》
诗歌既是幽微的心灵世界的复杂呈现，也是时代和社会主潮的揭示。“诗缘情”和“诗言志”的传统构成了诗歌发展的车之两轮、鸟之双翼。如果只是从诗人的责任和对公共生活介入的角度理解“诗性正义”，或者说诗人与现实的关系，我们都会以杜甫作为诗人的表率和榜样。与此同时我在越来越多的诗人这里听到了杜甫的回声，越来越多的诗人把头颅从西方转回自身向传统致敬。而在不同的年代，向杜甫学习、反映现实训导和提醒并不少见，然而我们却在伦理化的道德论调中简化了诗人和现实的关系。而当我们必须谈论诗人与现实的关系的时候，我们同样应该注意到杜甫是怎样以诗歌话语的方式抒写了一个自己的时代。比如我们可以追问，同样是在唐朝生活的杜甫同时代的诗人，他们也深处于动荡的社会现实之中，可是为什么他们没有写出杜甫那样的诗歌？难道他们的诗歌与现实没有关系吗？为什么偏偏是杜甫被认为是诗史，而他的诗歌也被视为是对一个历史阶段的最为代表性的呈现？由此，我们就会发现诗人与现实的关系不是简单地对等关系和直线型地呈现，而是要更为复杂和值得重新思考。而杜甫的诗歌之所以能够呈现出一个时代关键在于他对社会和世界的认知方式始终是以诗歌美学为前提的。但是在儒家入世思想以及匡时济世的集体心理作用之下，杜甫被我们认可和赞许的正是体现了我们津津乐道的“言志载道”的诗学传统。然而，杜甫的那些“缘情”的诗歌却在很长的历史时期内被淡化和搁置了。所以，我们一直看到的是一个政治的杜甫、人民的杜甫、现实的杜甫和沉痛的杜甫。而这构成的就是我们一贯以来对杜甫的刻板印象。不可否认，这一形象下杜甫的诗歌仍然是成就卓然的。然而当我们放开眼界看看杜甫诗歌传播的历史，我们却又会发现另外一个吊诡的事实。随着生态坏境的堪忧，尤其是越来越多多城市被雾霾困扰，诗歌中的“生态写作”正在深化，尤其是年底涌现的大量的“雾霾诗”以及网络神曲《悟霾》都体现了诗人“介入现实”的努力。实际上这是诗人“生活”必然在诗中的显影和折射――“健身器材的木椅上 / 坐着两个老人 / 老到没了性别 / 眯细着眼睛 / 暖洋洋 / 晒着霾中的太阳 / 霾还很年轻 / 老人已老了很久 / 不认识霾 / 向来，他们听凭太阳 / 不能直视的太阳和斜太阳 / 黑太阳 / 橘子太阳和典狱长太阳 / 向来 / 他们眯着眼睛 / 他们心系太阳 / 似乎，唯如此 / 才拥有最后的 / 一丝光线的尊严”（宇向《老且霾》）
诗人对现实尤其是社会焦点问题和公共事件的关注从未像今天这样强烈而直接。这一定程度上与媒体开放度有关。而对生存问题的揭示，对生态环境的忧虑，对民生问题的反思正印证了当下最为流行的话――“雾霾时代诗人何为”。在叙利亚诗人阿多尼斯看来，诗歌无论是回应现实还是回避现实都是一种“奴役”，诗歌应该超越现实面向未来。这一论断自然有其道理，但是诗人如何能够超越现实和当下而面向未来呢？诗人的写作和“现实”没有关联吗？显然，记忆、现实和未来应该是三位一体的，是彼此接通、相互打开的。换言之，诗歌既不能成为“现实”的寄生物和二手货，也不能成为完全抽离了现实体验的空想和高蹈。由此，诗歌中的“现实”以及应该具有的超拔于现实之外的想象能力和“修远视野”正是考察诗歌的一个入口或切口。而当下对“诗人与现实”“诗歌与生活”问题的热度不减的争议使得写作者对“现实”“现实感”的理解发生分歧。日常现实和诗歌中的现实是两回事，诗人所理解的现实也是多层面的，任何执于一端的“现实”都会导致偏狭或道德化的可能。正如雷平阳所提醒的不要以为有了“生活”诗歌就会迎面而来――而这是当下诗人最容易犯的错误。
现实是分层的，每个人面对的现实以及相应的感受是有差异性的，而现实进入诗歌的方式更是千差万别。而诗人如何延展、拓宽甚或再造一个语言化的现实是一个重要工程。尤其是在当下“日常之诗”泛滥的情势下，一个诗人如何在日常的面前转到背后去看另一个迥异的空间才显得如此重要。物象、心象和幻象必须一起在语言中赋形一个诗人，才有可能真正走在正_的路上。作为一个诗人，必须正视自我认识和体验的有限，必须在诗歌中让更多的环节来拓展自我。正如赫拉巴尔所说，站在城市的街头，你认识到的只是双脚所站立的那么一丁点的地方，甚至对脚下城市的下水道你一无所知。而新媒体和自媒体的交互性，城市化导致的快速生活方式都使得当前诗人的感受能力空前降低――大数据时代作家的感受方式也是如此的趋同化，每个人每天接受到的都是电子化的新闻化的现实。
七、 国际化视野与汉语诗歌“形象”
各种“全球化”视野下诗歌的跨语际、跨文化、跨国别的交流活动在2016年呈现繁多的局面，两岸四地以及国际之间的诗歌活动继续呈上扬的态势――比如西昌・邛海丝绸之路国际诗歌周、绥阳首届双河国际诗歌节、上海国际诗人节、青海国际诗人毡房会议、国际诗人扬州瘦西湖虹桥G、首届东亚诗人大会（中、日、韩）、第三届国际华文诗歌奖、太平洋国际诗歌奖、2016两岸诗会暨“桂冠诗人奖”、第十一届“诗歌与人・国际诗歌奖”、鲁迅文学院举办的学术论坛“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱：诗歌的语言、翻译和可能性”、北京语言大学主办的“中国诗歌对外翻译与传播国际高层论坛”、中国诗歌学会设立中日诗歌交流办公室并启动《中日诗歌丛书》出版项目、北京师范大学国际写作中心和磨铁读书会主办的第三季诗歌翻译坊、“胡同诗会――中外诗人面对面”“跨越语言的诗意：国际诗歌朗诵会”、上苑艺术馆“国际创作计划”等。除了各种国际诗歌节和交流活动之外，中国作家协会创研部的对外翻译工程（含少数民族文学的对外翻译）以及中国作协诗刊社编选的《那些上紧时光的手》（一带一路诗之旅 译诗卷）、中国诗歌学会组织编纂的《“一带一路”国家诗歌经典文库》都不断助推诗歌翻译尤其是汉语诗歌的对外译介。与此同时，诗歌的国际化视野也助长了一些假想中心主义的全球化写作幻觉。跨文化、跨语际的诗歌交流实际上并不是对等和平衡的，往往会产生失重的状态――比如叙利亚诗人阿多尼斯坦诚说出的“因为能读到的译本不多，我对中国文学的认知还是有限”。而这一不对等的关系再加之区域文化政治和不自觉的意识形态性而影响到不同国别诗人的判断力和自信程度，“新诗是我们的传奇。即使不使用百年新诗这样的尺度，人们也能隐隐感觉到这一点：新诗是汉语的现代传奇。但在柏林诗歌节上，我也能强烈地感受到另外的情形：西方人只愿意把新诗当成是我们的一种分类简陋的政治文献。对他们而言，新诗不过是一种文献诗。”（臧棣）西川在接受《辽宁日报》访谈时也认为中国诗人在世界上还没有树立起自身形象，“绝大多数诗人的作品翻译成外文后完全处于失效状态”。王家新则认为许多翻译家对新诗的建设性贡献大于诗人，诗的成就与不足都与翻译直接相关。
不断涌现的以西川、王家新、陈黎、李笠、黄灿然、汪剑钊、田原、高兴、树才、李以亮、桑克、程一身、伊沙、晴朗李寒、远洋、王敖、胡续冬、周公度、周伟驰、雷武铃、王嘎、杨铁军、陈太胜、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范静哗、张文武、包慧怡、胡桑、王东东等为代表的“诗人翻译家”使得诗歌译介取得相当大的成绩。以新陆诗丛、巴别塔诗典、雅歌译丛等为代表的诗歌翻译工程不再是以往欧美诗歌的一统天下，而是向以色列、巴勒斯坦、韩国、波兰、葡萄牙、西班牙等更多的国家和族裔拓展。2016年代表性的译著有《里尔克诗全集》（陈宁、何家炜译）、《英国诗歌选集》（王作良编选）、《冥想之诗》《漫游之诗》（蔡天新主编）、《帕斯捷尔纳克诗选》（智量译）、《帕斯捷尔纳克传》（王嘎译）、《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》《死于黎明：洛尔迦诗选》（王家新译）、《寂然的狂喜：叶芝的诗与回声》《噪音使整个世界静默：阿米亥诗选》（傅浩译）、《幻象集》《毕加索诗集》（余中先译）、《舞步――迈克尔・杰克逊诗文集》（陈东飚译）、《佩索阿诗选》（欧凡译）、《来自巴勒斯坦的情人――达尔维什诗选》（薛庆国译）、《兰波诗歌全集》（葛雷、梁栋译）、希尼的《人之链》（王敖译）、《电灯光》（杨铁军译）、《区线与环线》（雷武铃译）、《夜舞――西尔维亚・普拉斯诗选》《重建伊甸园――莎朗・W兹诗选》（远洋译）、《高窗――菲利普・拉金诗集》（舒丹丹译）、《奥登诗选：1948―1973》（马鸣谦、蔡海燕译）、《直到世界反映了灵魂最深层的需要：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳、范静哗译）、《月光的合金：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳译）、《卡明斯诗选》（邹仲之译）、《浪游者》（林克译）、《现实与欲望：塞尔努达流亡前诗全集1924―1938》（汪天艾译）、《春天 得以安葬》（高银诗集，金丹实译）、《密茨凯维奇诗选》（林洪亮译）等。除了汉译，诗歌的对外译介也值得关注，比如多多的双语诗集《诺言》以及古典诗歌集《独立》、古典诗歌集和游记《寻人不遇》、痖弦的诗集《深渊》、伊路的《海中的山峰》等被翻译成英文。此外，《中国现代诗系》韩语版、蔡天新《幽居之歌》亚美尼亚版、《杨克诗选》蒙古语版的出版多呈现了多元化的对外传播空间的进一步拓展。尤其是美国汉学家宇文所安（Stephen Owen）历时八年之久翻译的《杜甫诗》全译本的出版在国外引起巨大反响。熊辉的专著《翻译诗歌在中国的接受》、孙晓娅编选的《彼岸之观――跨语际诗歌交流》以及日本汉学家木山英雄的《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》立体化呈现了不同视野的诗歌译介。《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》以1950―70年代知识分子的旧体诗创作为主要研究对象，在一种相当开阔的历史视野中对于中国革命做出了独到理解与别致阐释。洪子诚认为这本书通过对“若干热情参加、追随革命，却遭受难以想象的磨难的知识分子写的旧体诗的分析，来探索他们的独特命运，他们不同的应对方式和精神、心灵轨迹，并扩大引发至对中国革命经验的思考。”（《构成了一种同一时代人的关系》）荷兰著名汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）的专著《精神与金钱时代的中国诗歌――从1980年代到21世纪初》则从文本、语境和原文本三个方面对1980年代中国社会文化背景、社会转型、先锋诗歌裂变、诗歌思潮、创作新变以及诗人专论进行了别开生面、角度独特、立论新颖的观察、剖析与反思，体现了一个“局外人”对中国当代诗坛“多方面的深入而独到的观察、理解”。陈太胜翻译的特里・伊格尔顿的《如何读诗》则向我们敞开了诗歌阅读的多重空间和可行性方法。
一定程度上，汉语诗人在国际上获奖也是汉语诗歌写作认可度的提升，比如吉狄马加获得2016年度欧洲诗歌与艺术“荷马奖”以及罗马尼亚《当代人》杂志与布加勒斯特作家协会联合授予的“卓越诗歌奖”和“诗歌创作奖”、中国台湾诗人杨牧获得瑞典“蝉奖”、多多获得墨西哥“新黄金时代诗歌奖”、潇潇获得罗马尼亚作家协会颁发的“阿尔盖齐诗歌奖”。
本年内诗歌批评与研究继续深化，研究者的整体考察和问题意识突出。尤其是在新诗百年之际相关的研讨会、研究文集、报告和文丛、专著均取得建设性成果。代表性的有《二十世纪中国新诗理论史》《中国现代诗学丛书》（12种）《声音的诗学：现代诗抒情艺术研究》《李瑛诗歌研究文选》《大诗论――中国当代诗歌批评年编2014―2015》《新世纪诗歌批评文选》《诗的证词――一带一路诗之旅 诗学卷》《70后批评家文丛》《阅读的姿势》《梁平诗歌研究》《分叉的想象》《萤火时代的闪电》《陌生人的悬崖》《在巨冰倾斜的大地上行走――陈超和他的诗歌时代》《读一首诗，让时光安静》（文本细读）等等。李少君、刘复生主编的《二十一世纪的中国诗歌》收录了17篇关于新世纪以来的诗歌现象和问题研究文章，涉及到诗歌的地方性、现实感、校园诗歌、诗歌的大众化、诗歌伦理以及传播等问题。
