时间：2023-03-07 15:19:48
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第一类是栽培历史悠久的中国传统名花。这一类名花首先是中国原产或特产，其次深受群众喜爱、品种类型多样，文化积淀比较深厚。这一类的名花大约有18类，包括我们熟知的玫瑰、芍药、牡丹、玫瑰、桂花等等18种。
第二类名花栽培的历史也很悠久，但栽培品种比较少，应用范围也相对少一些，所以第二类名花也有几十种，例如栀子花、报春花等等。
第三类名花我们称之为“近代名花”，近代名花的栽培历史一般来说也有两百年以上。虽然栽培历史不长，但有重要的科学价值，甚至有一些是濒危植物，这也是把它们划为中国名花范围里的原因。第三类名花大多都是现代名花。
我们这里讲的名花实际是观赏植物的统称，是一个广义的花卉概念，所以银杏、竹子也算作中国名花。《中国名花》课程选择了一些有代表性的种类，包括草本、木本，有一些栽培历史悠久的，也有一些近代的名花。我选择了其中最有代表性的三种中国名花，来为大家做详细的介绍。
首先介绍的第一种名花就是梅花。梅花是我们中国人最喜欢的一种传统名花，也是世界应用历史最悠久、花文化积淀最深的中国名花。梅花在中国的应用历史有5000年，栽培历史大约有3000多年了。根据历史考证，梅花的诗词歌赋书画是历史上最多的，在全宋词两万多首词中，梅花及与梅花相关的有1120首，占全宋词的5.6%。；全宋词咏花词有2208首，其中咏梅花占1041首，占全部花卉的47.15%。《全芳备祖》记载植物有120种，梅花诗有186首，词有81首，排列第一。赏花在宋代达到极致，而成为以花文化造园的典范，宋代的张镃就有如何赏梅的26种赏法，日本人看了张镃写的赏梅的描述后，完全按照张镃的赏梅在日本静冈建了一个丸子梅园。
梅花的花期非常早、傲雪盛开。千百年来，她一直是中华民族不屈不挠精神的象征。梅花的精神是从梅花的生物学特性和生态习性演化而来的。梅花也是李属中唯一具有芳香的植物，她的香味也对人的身体非常有好处。梅花作为一种木本植物，她的品种繁多、类型丰富，我国栽培的品种现有320余个，已经登陆的梅花品种有318个，还有许多其他的变异的品种，一些新的品种也在不断产生。
同时，梅花还有一个很重要的特点，中国对于梅花在世界上的研究是名列前茅的。梅花是中国第一个植物国际登陆的花卉，我们中国也是第一个完成花卉全基因组测序和精细图构建的国家。现在基因组的发展十分迅速，但就花卉这一方面，之前全世界还没有一种花卉完成它全部基因组的测序，而中国成为了第一个做到的国家。
梅花的另一个特点是浑身是宝。首先梅花的用途广泛，可作专类园梅园、盆景，可以做切花、干花，鲜花可提取香精，果实可鲜食与加工，梅酱、梅酒、梅茶都是梅花人人皆知的经典副产品，梅花的干花、根及核仁还可入药，它的木材坚硬，是很多名贵工艺品首选的材料之一。梅花的所有部分都对人体健康和社会经济的发展贡献了很大的作用。
我为大家介绍的第二种中国名花为月季。月季，被称为花中皇后，又称“月月红”，是常绿、半常绿低矮灌木，四季开花﹐一般为红色﹐或粉色、偶有白色和黄色﹐可作为观赏植物，也可作为药用植物，亦称月季。月季花荣秀美，姿色多样，四时常开，深受人们的喜爱，中国有52个城市将他选为市花，1985年5月月季被评为中国十大名花之第五位。
月季原产于中国，有二千多年的栽培历史，相传神农时代就有人把野月季挖回家栽植，汉朝时宫廷花园中已大量栽培，唐朝时更为普遍。由于中国长江流域的气候条件适于蔷薇生长，所以中国古代月季栽培大部分集中在长江流域一带。在李时珍所著的《本草纲目》中有药用用途的记载，但中国记载栽培月季的文献最早为王象晋的二如堂《群芳谱》，他在著作中写到“月季一名‘长春花’，一名‘月月红’，一名斗雪红，一名‘胜红’，一名‘瘦客’。灌生，处处有，人家多栽插之。青茎长蔓，叶小于蔷薇，茎与叶都有刺。花有红、白及淡红三色，逐月开放，四时不绝。花千叶厚瓣，亦蔷薇类也。”由此可见在当时月季早已普遍栽培，成为处处可见的观赏花卉了。这比欧洲人从中国引进月季的记载早了约一百六十多年。
月季的自然花期8月到次年4月，花成大型，由内向外，呈发散型，有浓郁香气，可广泛用于园艺栽培和切花。月季的适应性强，耐寒、耐旱，不论地栽、盆栽均可，适用于美化庭院、装点园林、布置花坛、配植花篱、花架，月季栽培容易，可作切花，用于做花束和各种花篮，月季花朵可提取香精，并可入药。也有较好的抗真菌及协同抗耐药真菌活性。红色切花更成为情人间必送的礼物之一，并成为爱情诗歌的主题。
我为大家介绍的最后一种中国名花就是银杏。银杏，是我们北京林业大学的标志性植物，也是北林的象征。每到秋日，金光灿灿的银杏大道就成为了北林最美丽的一道风景线，也成为了北林学子合影留念的圣地。银杏，为银杏科、银杏属落叶乔木。银杏为落叶大乔木。4月开花，10月成熟，种子具长梗，下垂，常为椭圆形、长倒卵形、卵圆形或近圆球形。外种皮肉质，被白粉，外种皮肉质，熟时黄色或橙黄色。银杏树又名白果树、公孙树，曾是仅遗存于我国的珍稀树种之一，素有“活化石”之称。银杏树的果实和叶子均有很高的药用价值和食用价值。
银杏为中生代孑遗的稀有树种，系我国特产，仅浙江天目山有野 生状态的树木，生于海拔500-1000米、酸性黄壤、排水良好地带的天然林中，常与柳杉、榧树、蓝果树等针阔叶树种混生，生长旺盛。银杏的栽培区甚广：北自东北沈阳，南达广州，东起华东海拔40-1000米地带，西南至贵州、云南西部海拔2000米以下地带均有栽培，以生产种子为目的，或作园林树种。栽培区常用实生苗、移杆苗或根蘖苗进行嫁接，可提前在8-10年生时开花结实。各地栽培的银杏有数百年或千年以上的老树。朝鲜、日本及欧洲、美各国庭园均有栽培。
银杏的种子可供食用及药用。银杏性平，味甘苦涩，有小毒；入肺、肾经。明代《本草纲目》中记载，银杏“熟食温肺益气，定喘嗽，缩小便，止白浊；生食降痰消毒、杀虫。”说明银杏果在治疗咳嗽、哮喘、遗精遗尿、白带方面具有独特的效果。通过对白果药用成分分析得知，果肉内含黄酮、内酯、白果酸、白果醇、白果酚、鞣酸、抑菌蛋白及多糖等有效成分，具有抑制真菌、抗过敏、通畅血管、改善大脑功能、延缓老年人大脑衰老、增强记忆能力、治疗老年痴呆症和脑供血不足等功效。除此以外，银杏还具有耐缺氧、抗疲劳和延缓衰老的作用。有些人喜欢用银杏叶片泡水喝，这有一定的危险，银杏叶中含有有毒成份，服用剂量过大或时间较长，会危害心脏健康。
1餐饮菜肴装饰的发展历程
早在中国古代，古人就对美食美器颇有讲究，圣人孔子说“食不厌精，脍不厌细”。意思是主张吃饭时，食物能尽可能做得精细；烹饪时，肉要切的细致。这充分体现了孔子的饮食饮食文化。在周代，饮食礼仪更是形成了一套相当完善的制度。到了唐宋时期，社会繁荣，中外饮食文化交流十分活跃，各地的饮食饮食文化也在不断融合，不仅是食材，还有烹饪方式、餐具工艺水平都超越了以往的任何一个时期，逐步形成了具有浓郁中华特色的饮食艺术。而到了民国时期，更是涌现了一大批食家，这在三毛的著作《民国吃家》一书中可见一斑。她写了民国名人们的一些饮食情趣。例如，书中提到的民国大书法家于右任就说道：“人生就像饮食，每得一样美食，便觉得生命更圆满一分，享受五味甘美，如同享受色彩美人一样，多一样收获，生命便丰足滋润一分。”一下把饮食提高到了美的高度。而现今，社会发生巨大变化，改革开放翻天覆地，人民生活水平不断提高，人民对吃的要求不仅仅是停留在使用功能上，随着人民对生活品质的要求越来越高，对餐饮的要求也在逐步提高。进而涌现出了很多名菜名肴，各地菜式也是层出不穷。这主要就表现在对餐饮菜肴的口感、摆盘装饰、环境设计以及餐具等的美感上。接下来我们就将针对以上所说的几点对现代餐饮菜肴装饰进行详细分析。菜肴盘配的造型美主要体现在以下几个方面：造型，即创造物体形象。所以造型美首先体现的是“形”之美。把食材加工成形，而且是美的形，有新意的形，实属不易。《东京梦华录》里就提到，宋人在七夕“以西瓜雕成花样，为之花瓜”。即用西瓜、冬瓜雕刻出人物、花卉、虫鱼之行，再用果品粘砌，这样造出的果品佳肴就像一件件精美的雕刻艺术品。甚至在汉代就有将鸡蛋雕刻出花纹图案，并点彩染色的做法。现代菜肴装饰中，更是把形之美发挥到了极致。这也主要体现在了厨师的刀工技巧以及摆盘上。经过历代厨师的反复运用，发展至今，更是创作出了多种不同的刀法，可以把原料加工成片、条、丝、块、丁、粒、茸、泥等多种形态以及多种花色，还有镂空的雕刻技法，叹为观止。其次，是色之美。众所周知，食材的颜色很丰富，但要在一盘菜中，把每个食材颜色做得好看且又搭配的出彩，就需要创作者既要有很高的烹饪的技巧和掌握火候的能力，还要有较高的艺术修养和审美情趣，使得各种食材加工在一起形成色泽之间的协调美。例如，图1中这盘藤椒鳝片，用的食材是黄鳝，黄瓜以及花椒藤椒等调味料，在整体的色调上是以黄鳝为主的大面积的咖色调，再配以底部隐约显现的黄瓜的黄绿色，在上面撒上红色和墨绿色的小色块感觉的花椒，整体给人感觉明快清新，再配以精湛的刀工，把黄鳝切片并摆成花朵的造型，形色兼具。图1图2第三，是器之美。说到饮食，自然离不开与之搭配的饮食器具。自我国古代的彩陶开始，到庄重的青铜器，秀逸的漆器，以及精美的瓷器、金银器、玻璃制品等等，美也早就作为审视美食的标准之一，深入人心。而现代餐盘设计，很多也是以中国画的一些代表图画为纹样，设计整套餐具。例如，娟秀的工笔荷花、清丽的蓝白瓷器图案等等。
2中国画元素在盘配装饰中的运用
在这诸多精美绝伦的菜肴盘配造型上，我们不仅看到了其所体现的艺术之美，更是关注到了其中一个重要的元素运用，即中国画元素。这也是我们要研究的重点。这主要体现在以下几点：
（1）水墨风情。提到中国画，第一时间浮现在脑海里的肯定是那绘有花鸟，山水，或是写意，或是工笔的水墨画，通过墨的浓淡变化，色的丰富表现，形成立意隽永，气韵生动的美丽画卷。而此绘画方式，被运用到现代菜肴的盘配装饰中，更是给餐饮增加了一份雅趣，吃饭变成了一种美的享受。如图2所示，在木质的餐盘上，铺开一张荷叶，上面放一瓦罐，旁边在点缀荷花装饰，仿佛是在黄色的大背景上，泼上浓郁的绿色，上面再浓墨重笔以墨色，旁边点缀清新的粉色荷花，俨然一幅水墨荷塘图。
（2）意境美。水墨画中的“意境”是指在水墨绘画作品中，画家在描绘事物的基础上表达自己的思想感情所形成的一种艺术感染力，它所呈现出的那种情景交融、虚实相生的形象，能使观赏者通过联想产生共鸣，开拓韵味无穷的审美想象空间。这也是中国画的独特之处，而把它引入现代餐饮菜肴的盘配装饰中，就更是充满一种独特韵味。试想下，在盘配装饰中，以盘为宣纸，厨师的巧手为笔，把各种食材当作是作画元素，一笔笔的摆放在盘中，再加些调料或者其他小装饰，加上印款，勾勒出一幅充满韵味的写意图画，令食客驻筷欣赏。
（3）留白美。留白也是一种独特的艺术形式，是中国画的特色“。静故了群动，空故纳万境”。苏轼的这一诗句可以说是中国画艺术品格最好的写照。中国画中常常有大面积的空白，但空白不等于无物，空白可以代表山、可以代表水、代表海和云等等，甚至可以说，中国话的精髓都体现在这留白处，这是留给大家想象的空间，也是极具意境的一种艺术形式。所以，要在盘配装饰中很好的体现中国画元素，留白自然不可少。
（4）淡雅色调。中国画还有一个特色，就是色彩淡雅，画面中没有过多的五颜六色，有的甚至只是墨色的深浅表现，有着很高雅的审美情趣，这也是当时文人画家追求自然淡泊，清幽闲境的艺术境界有关。这素淡的画风也一直传承下来，形成我们独有的一种审美情趣。所以，这一类中国画元素的盘配装饰也很好地体现了这一点，韵味十足。
3小结
“创作”一词在辞典中有两层含义：其一指创作文艺作品，其二指文艺作品。因而，绘画创作既包含绘画创作过程，也包含绘画作品本身。就绘画作品本身而言应体现时代主旋律，实际上是艺术家在艺术创作中或多或少地在作品中反映当下时代精神面貌与问题的某些特征和本质方面的首创性创作行为。几万年前，古人们在洞窟中或岩壁上，用粗壮而简洁的线条勾画出动物或人物的轮廓，充满了粗犷的原始气息和生活气息。中世纪，基督教的影响占统治地位，决定了当时的社会生活方式和社会意识形态，艺术也具有浓厚的宗教色彩，充当上帝和教会的代言人的角色。当时有人说：“世界脱下破烂的旧衣，替教堂披上洁白的袍子”。Www.133229.coM中世纪的艺术正是以一种勇于牺牲的无私精神，把灵魂牢牢凝固在耸入云端的教堂的塔尖上。文艺复兴时期，在经历了封建教会势力一千年的统治后，人们开始挣脱精神的束缚和奴役，人文主义的学者和艺术家提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对人生依附，使文艺复兴时期的艺术更具有人文主义精神。现在，艺术更是以广泛的、多元的切入点关心、参与社会发展，关注诸多社会问题。
作为绘画创作的主体——艺术家，离不开他们所生活的这个世界，于是有人说：“几乎所有的艺术作品在某种方式上都是艺术家生活和工作其中的那个世界的反映”。这种说法明显是肤浅的、片面的。如果一幅绘画作品的价值就在于它和现实的这种亲近性，那么绘画作为一门艺术早就被摄影所取代。绘画没有消亡，本身就是一种证据，它说明绘画之所以成为艺术并不在于它和现实事物有一种相似性，并由这种相似性产生一种似真幻觉。但是过去很长一段时间内，尤其是在艺术教育中，过多地强调如何客观地如实描写，致使不少人掉进自然主义的泥坑而不能自拔。值得我们深思的是：这些业已陈旧的观念和制度有没有扼杀某些天才！歌德曾经说：“艺术家对于自然有着双重关系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世的材料来工作才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使着人世的材料服从他的较高的意旨，为着较高的意旨服务。”毕加索有一次对他的友人克里斯琴·泽尔瓦斯说：“当我在枫丹白露森林漫步时，那一片翠绿使我感到难以承受，所以，我必须把这种感觉用绘画的形式发泄出来。是绿色在支配一切，画家作画只不过想快一点卸下他那感觉和视觉上的重负而已。”这起码可以说明，绘画创作源于主题世界的心灵和精神那种最内在力量的强烈追求，在这点上，古希腊的画家就已经注意到绘画并不是纯粹的模仿客观世界，苏格拉底的论述就是最好的证明。
绘画创作需要灵感，灵感究竟指什么?在艺术概论中是这样解释的：“灵感是指一种暗伏于创作者个体潜意识中的具有独特创造性的心理与思维活动。”也许我在这里阐述得过于繁琐、抽象。这种心灵感觉是如何发生并贯穿始终的，罗马诗人p．奥维德说过：“有一个神在我们心中主宰着。”这是因为从本质上说，创作是一种不可见的心理事件，它是极难考察的。毕加索遇见了一片翠绿，由于无法承受而必须用绘画发泄出来。可想而知，那片翠绿必然牵动了毕加索心灵深处的感受。有位画家曾说：绘画是一种“突然遭遇”。实际上，也是阐述客观世界引发的主观感受。然而，不同的人在不同的环境下感受不同，即使是同一人在同一环境下也难于重复两次完全相同的感觉。思想、想象、感情和感觉属个体，任何人也没有直接进入到别人的心灵中去过。人们的心灵只能通过内省的方式来考察，至此，有一些东西可以肯定，灵感的产生也有主体的思想、情感、观念等诸多因素共同构筑。
绘画创作的过程在于它的不可预计性，凡能预计其未来效果的活动都不是真正的创作活动。在真正的创作活动中，如果开始并不知道最后的作品会是什么样的，甚至到工作临近结束时，仍然不知道其结果如何，只是凭直觉工作，渐渐地朝结束的目标前进，而并不知道它最后的形式是什么，这样的活动方能称为创作。马蒂斯是这样论述这一问题的，他说：“何时为创作结束，当所有部分建立起它们明确的关系，对我来说已不可能全部画一遍的情况下去补充一笔时，它就意味着完成时刻到了。”由此，我们可以知道，当艺术家停止思考怎样去改善他们的作品时，就意味着创作活动的结束。
参考文献：
【论文摘要】装饰绘画属于绘画门类的一种，拥有着任何绘画都有的共同画面语言元素——点、线、面。点、线、面是画面中造型的基本元素，具有符号和图形的特性，体现着各种视觉上的感观。同时点、线、面又展示着创作者的人文思想与思维方法，并在装饰画面中永恒存在着。
装饰绘画属于绘画门类的一种，与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性，通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵，并通过多种材料的制作，运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴，所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义，它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的，并能够表达画面主题的基本语言元素，分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异，同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。
1装饰绘画简介
装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵，美化着人们的生活环境，很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术，以及夏、商、周时期的青铜纹饰，秦汉时期的瓦当和画像纹样，汉唐时期丝绸制品上的图案纹样，宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画，以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。wWW.133229.Com以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故著名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”，也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现，与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印，而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息，是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究，对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律，是很必要的一个课题。
2点、线、面的特性和功能
点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵，它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里，不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要，因为它们是视觉元素的一部分，永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下，可以真实的在画面上向人们再现具象的画面，通过发挥联想和幻想将现实与梦幻，主观与客观，真实与虚幻融汇，从而表现抽象的主题。
3点、线、面的情绪特征
正是前面所述的这些，来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境，加以主观记录或客观的再现而产生的，是人类生理视觉的需要，也是人类具有抽象思维的一种验证。
3.1点点，作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素，它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚，而只有位置。是画家在创作画面时，从具象到抽象，从复杂的
视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值，使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》，这幅作品完全使用水墨并强化“米点”，不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石，而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息，也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时，发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至，米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗，将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界，哪怕那是具象的感觉，但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪，而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素，是为了更好的表达他们对那些景物的感知，从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线，对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物，而更多的是一种情绪的升华与满足，是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的，可以理解为是对画面的一种说明，“点”没有本身的长、宽、厚的限制，只有位置的几何图形的这种特征，使它对画面产生的视觉冲击，对活跃画面气氛，平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次，“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”，这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来，这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段，同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现，作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露，同时“点”作为一种符号，也就传达给我们一种独特的视觉信息，就像一段悦耳乐曲的音符，传达着一种视觉的慰藉。
3.2线“点”在空间里连续移动所产生的轨迹，使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时，“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片，使我们的情绪潜移默化的随之流动着，这种情绪的流动是发自我们内心深处的，相对于这种视觉语言来说，它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形，可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性，比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里，“线”只有长和宽，没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察，通过线条的组织表达画家的感觉，同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术，尤其是中国画在线条的运用上，可谓匠心独具，传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味，画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短，虚实，抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里，彰显着线条的恒久魅力，书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致，同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。
作为构成书法和篆刻的主要语言元素，艺术家赋予了线条灵性，意象的表达着艺术家的感情历程，篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击，被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言，它是依附于形体之上的，同时线条也会独立于形体之外，而充分的表达着其自身的形式美。其一，现代装饰绘画的线条依靠形体的变形，变形而不破形，筐形而不媚形，变形使得线条显得不过于呆板而富于变化，同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿，线条圆润、流畅，四肢舒展，彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化，关键在于线条对于形体而言结合的和谐，且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值，其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题，同时也成为一种视觉符号。
3.3面从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的，真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较，面的能量表现更占优势，任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现，所以面在构成画面时以较大的形态出现，充分发挥其不同的量感，影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面，使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的面质给人不同的感受，同时在画面中创造着不同的空间感观，反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中，背景应用直线分割，把平板的空间分成上部分黑色平涂，形成实面，而下部分应用了不同肌理处理手法，形成虚面，这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间，主题人物之间，以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次，形成了丰富的节奏感，同时不同的实面虚面表现的量感各有不同，充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。
4结论
装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。
5参考文献
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【关键词】装饰变形 装饰绘画 基本类型 基本形式中国有着悠久的装饰艺术史，从原始时代的彩陶到秦汉的青铜艺术，壁画艺术，再到明清时代的文人绘画，直至当今艺术界，艺术作品都不仅仅是对客观事物的简单再现，而是“外师造化”，“中得心源”的既来自客观生活，又经过作者的艺术加工和文字素养培植出的一种再创造。有人说；西方绘画是坐着看世界，中国绘画则是转着看世界。此语未免过于自大，但却客观地体现出中国绘画中的一种主观意味。因而可以说中国绘画是一种装饰的艺术。变形又是装饰绘画中的重要组成部分。在我国传统艺术中，装饰变形是创作形式美的有效手段，如；新石器时期的彩陶艺术；夏商周战国时期的青铜艺术；秦汉时期的大型兵马俑和墓碑石刻；魏晋南北朝时期的石窟艺术；唐代的壁画泥塑；宋代的山水人物，无一不闪烁着装饰变形的奇异光彩。
一、装饰变形的基本类型
1.依物变形。通过写生，观察或者记忆默写所搞得变形，即依物象为根据的装饰变形，它是装饰变形的第一种形式。这种变形一般变化的幅度比较小，结构和动态受自然形态的约束而较拘谨，但是，作为学习的过程，它是不可或缺的一个阶段。wwW.133229.cOM
2.依情变形。这种方法随意性比较强。俗话说：“得意忘形”，“情动形移”，讲的都是依情而变。这种变形一般幅度都比较大，可谓随心所欲，甚至无法无天。但它仍然是具象的，具有与物象本质基本一致的形体和结构，这可以说是装饰变形的第二阶段，比依物变形又高了一个层次，这种变形的难度比较大，必须要有一定的基础练习和艺术修养，否则，就会破坏物象本质性联系，成为无目的无内涵的“乱变”。
3.主观意象变形。它不是依物或者依情变形，而是依据主观意象的发挥，它并不注重物象的形态和结构，艺术家可以根据自己的想象对物象加以歪曲改变，这种变形多用于寓意和象征的艺术处理，艺术家所表现的主要不是物象的外貌形态，而是画家自我情感的表白和发泄。
4.抽象变形。抽象变形分局部和全面抽象两种，这种抽象变形，大多都是由物象的引发而出现的，因此，抽象并不一定完全与物象无缘。艺术家采用平面构成立体构成来表达自己内心的意念和情感，有时把客观物象用非具象的写意手法来表达。这种抽象变形的手法，在现代美术设计中采用的非常普遍，而且被越来越多的人们所接受。
二、装饰变形的几种形式
1.平面变形。首先把物象从三度空间移到二度空间里，这是个创造性地魔变的过程，很多装饰变形首先从这里开始，平面化本身就意味着变形，一般采用把物象展开，压平，用线在平面上展示出物象的平面结构和景象效果。
2.立体变形。立体变形虽然自西方立体派绘画产生之后才明确提出来的，但在中国传统艺术和民间艺术中早已出现过。这在民间剪纸、民间玩具、木版年画、皮影的造型中都可以找到。立体变形是透过几何学的基本形态来分析分解对象，并把获得要素构成新的空间，通过缩短及透视，将表现的物象变形，
3.夸张变形。夸张变形是装饰艺术的造型基础之一，是创造形式美的一种手段，夸张变形要有艺术独创，要有丰富的想象力和艺术的敏感，古人说：“情动形移”，变形是主观情绪的热烈抒发，是情绪影响视觉的结果，想象力与变形关系十分密切，变形就是想象力作为一种创造性认识的结果。缺乏想象力的变形是空洞的变形，因此，夸张变形既要有情又要有理。
[关键词]：文化与人格理论 中国国民性 儒家思想
所谓国民性，指一个民族区别于其他民族的总体表现出的品性，即一个国家国民最普遍表现出的人格类型，是对一国具有代表性的人的特征的概括，故针对正常人格而言。这种品性，既源于种族特征的不同，也可来自后天遭遇和文化背景的差异，造成各个国家中不同的国民性。国民性与典型人格类型不同，其分析不需太多田野调查实践与复杂数据，具有普遍概括性和笼统性，故较易实行。
对国民性问题的研究在西方二战时期曾一度兴起。由于全球化的影响以及西方文化的渗入，现代中国的国民性已变得较为混杂难以表述，甚至某些已与中国古人的文化精神相背道而驰，西学的传入与过度应用更使现代中国国民性格不具有了中国本土的代表性。本文仅从中国古代儒学角度对中国人的传统国民性进行分析探讨，从信仰体制、道德准则和人格培养三方面将国民性概括为忠君爱国、仁义至上和中庸之道。
一、信仰体制：忠孝统一
从信仰体制上看，中国古代社会中主要以信仰中国传统宗法性宗教作为全民性的国家宗教。其宗法观念与天人合一观念从信仰层面进入到社会生活中各个方面，对国民性的形成具有决定性影响。
中国人普遍重视家族观念，祖先意识强烈。所谓“慎终追远，民德归厚矣”。这不仅体现在中国人祭祖的隆重仪式上，更表现在中国人“以孝治天下”的观念上，这早在先帝舜时期就有了很好的体现。
中国十分重孝，一家中若是出现孝子，则会受到整个社会的关注与赞扬。汉朝时期的选官制度就以“孝”作为最基本的选拔标准，由众人推举，称“举孝廉”。中国儒家传统“十三经”中就有一部十分重要的经典――《孝经》，是关于孝的理论的集大成者。
在中国人家族传统中，是以父权至上的宗法制，一般重大事情都需要向父亲请教过问，包括婚姻问题，大多是父母包办，即使是自己的意愿也需事先请示父母，征得同意方可进行，否则就会有被社会指为不孝而被边缘化的危险。
中国人如此重“孝”，包括统治者也宣扬孝道，以孝治天下，以得到支持与维护。中国人认为，以孝为先，有了孝，人民自然会归顺于君主，孝是忠孝仁爱信义等基本道德的根本所在。“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上者，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟者也，其为仁之本也。”《论语》中的此言正是体现了“孝”的一系列好处，孝子极少有犯上作乱背叛君主的想法。由此可见“孝”是忠君爱国思想的前提。这正是中国古代社会忠孝二者相统一的观念，也是国民性之一大特点。
二、道德准则：仁义之上
前面讨论的中国人所重视的忠孝观念，但这种忠孝观念是以仁义的道德准则为前提的。儒家学说的创始人――孔子就曾说过，忠孝都要“以义为先”。不符君子道义的事万万不可做，而这道义的前提就是符合“仁”。
“仁”是儒家学说的核心，“仁”的实现是孔子认为最理想的社会状态。“仁”是最重要的品格，万事都应符合“仁”复归于“仁”。“义”则由“仁”衍生而来。所谓仁义礼智信都是以“仁”为根本的。孔子主张回归“仁”的道路是“克己复礼”，通过严格要求自己回到礼的道路上来。西周时期即已制定形成的周礼是与封建等级制度相应的。“知及之，仁能守之，庄以莅之，动之不以礼，未善也。”儒家主张以礼治天下，这其中就要以统治者实行“仁政”作为基础。实行仁政，人民就会温顺并且厚道，像先帝尧舜时期就是如此。
且君子也应以仁为本，“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”儒家主张有志之士要不惜一切代价捍卫仁义道德理念。孔子认为，“恭而不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人”，这样即可实现仁。仁不仅应作为社会的基本原则和统治者的根本统治手段，更是作为了百姓庶人一切道德准则的基础。
孔子还认为，“刚毅木讷，近仁。”这可谓是对接近仁的状态的外在表现的较为细致的描述了，也正是中国人性格中的一大特色。中国人普遍具有老实内敛，逢人不爱张扬，遇事不爱争抢的特征，却给人一种温和敦厚的亲近感。古代社会中的中国人中更是普遍具有“仁”的特性。辜鸿铭先生认为中国人精神的最大特点就是温良，这主要是儒家文化影响的结果，这也是“仁”在国民性格中的一大体现。
三、人格培养：中庸之道
中国古代社会中对人才的培养，不似西方教育那般重视专业技能培养，而是更重形而上的气节与道德观念的树立。中国古代社会中儒家思想几乎是持续占据主导地位的，儒家思想中对“君子”的推崇也成为中国社会中普遍的人格完善标准。
所谓君子，可用“中庸”来概括。“君子不器”，君子尚要“和而不流，中立而不倚”，经过历史发展逐渐成为一种民族气节，体现在忠君爱国的观念中。所谓“极高明而道中庸”，可见中庸的品质在中国人中具有神圣性，是一切美好品质的概括，并形成一种价值趋向体现在中国人的国民性中。用孟子的话概括，这是一种“浩然正气”。
中国古代注重对人才的培养，不仅体现在后来的教育中，也体现在在童蒙教育。所谓童蒙教育，指中国古代7～12岁的教育，即洒扫应对等基本礼仪和伦理道德的学习。其作用不可忽视，是为后期儒家系统教育、为日后学习君子之道打下深厚基础，是中国古代社会人格气质初步奠定形成中的重要一环。
中庸之道同样表现在礼上。儒家主张以礼治天下，礼节是人与人之间交往乃至统治者治国平天下的核心原则。它处处体现了中国人特有的中和色彩，建立在天人合一观念基础上，体现了中国人高尚的修养，也是中庸之道的一种外在表现。
四、结语
综上所述，在古代儒家思想主导的中国古代社会中，在文化与人格理论的视角下所探见的中国人国民性具有忠孝统一、仁义至上、中庸之道三者合一的特性，不仅体现在传统的等级宗法性制度中，更体现在以汉族为主体民族的普遍文化群体中。中国人特有的文化与品格特征，区别于西方，自古以来就有自己的独特优势，包括政治思想、社会制度以及丰富多彩的文化。如今我们更应弘扬这种文化特性，弘扬中庸之道，选择传统并适合我们国民性的东西，而不是盲目学习西方的科技、制度，这有中体西用，才能使中国人得以重新闪耀于世界之林。
参考文献：
[1]林耀华.民族学通论.中央民族大学出版社，1997.
[2]夏建中.文化人类学理论学派.中国人民大学出版社，2003.
[3]辜鸿铭著.李晨曦译.中国人的精神.上海三联书店，2010.
一、题材选取的民族化
动画创作的题材大致分为以下几种 ：1.民间传说。 2.古典神话故事； 3.谚语、寓言或成语故事； 4.童话故事； 5.宣教片； 6.科学幻想故事； 7.现实题材。
我国动画制作人在上述七大类题材的基础上，加入了许多传统文化内容，形成了独特的民族化题材，其中常见的国产动画民族化手法主要有以下两种：一是在动画题材中融入传统精神，用以弘扬中华民族的优秀品质，如乐善好施的《人参娃娃》，惩恶扬善的《九色鹿》等。这类题材作品题材有着浓厚的道德化、伦理化倾向，与儒家哲学的伦理性有着一定的必然联系。二是在动画题材中融入传统美学观念，以培养新一代对“中国美”的认知。如《牧笛》等就以淡雅、清丽的中国山水画为动画风格，充分体现了中国传统美学的高雅内涵。
二、传统叙事模式的叠映
我国动画诞生于民族传统文化根深蒂固的文明古国，所以受传统文化思想影响较明显，尤其是受我国一些传统的文学巨著影响颇深，因而呈现出“传统叙事模式的叠映”的表现特征。具体而言，笔者认为国产动画中“传统叙事模式的叠映”主要表现在以下几个方面：
（一）单线顺序式的戏剧性结构
单线顺序式的戏剧结构是我国传统文学作品中最为常见、也是最重要的一种叙事结构，即“起承转合”的结构范式，
是较为传统规范的标准三段式结构，其遵循“凤头、猪肚、豹尾”的写作方法。我国动画尤其是一些长篇动画经常采用这种传统的单线顺序式的戏剧性结构，全篇围绕一个主要人物或是一个事件作为主线，以双方的矛盾冲突作为突破点，以冲突的演变为叙述线索，从而形成开端、发展、、结局的叙事结构，例如经典动画《大闹天宫》就采用的是以孙悟空与天庭之间的矛盾为主线的单线顺序式的戏剧性结构。
（二）说书人叙事模式
说书人叙事模式起源于我国宋元时期的“说话”艺术，是我国所特有的一种叙事方式，也是我国传统民族文化的一种特殊表现方式。这种叙事模式更符合受众的接受心理，同时也有利于指导观众理解题中之意。受此影响，我国早中期的动画片也常常采用这种说书人叙事模式，以一种“画外音”的形式表现出来，如《金色的海螺》等，叙述者的声音与画面景色协调发展，提升了受众对动画影片理解的准确度，加深了受众对动画片的印象。
三、审美情趣中的古典韵味
虽然动画属于一种外来艺术文化表现形式，但我国的动画艺术创作受我国传统民族文化影响较深，在长期的发展过程中逐渐形成了民族化、本土化的艺术特征，我国传统民族文化中的审美情趣已然深入动画精髓，在相当一部分国产动画中浓郁的古典韵味贯穿其创作过程的始终，主要表现在以下几个方面：
其一，中和之美。早在春秋战国时代，孔子就在《关雎》中提及“乐而不、哀而不伤”的中和思想。经历代文人的探讨和延伸，中和思想用来指导各种形式的艺术创作，当然也体现在我国的动画创作中。我国多数动画片在角色造型、故事情节阐述以及情感表达方面都严格遵循“中庸”之道，既不过但也及，从而形成了一种圆润敦厚、和谐适中的动画氛围，符合我国“有礼有节”“团圆美好”的传统理念。首先，对于喜剧动画，其“克制内敛、乐而不”。如《愚人买鞋》等，其喜剧的表达让受众领略到了一份恰到好处的愉悦之情。其次，对于悲剧动画，其“含蓄隐忍、哀而不伤”。如动画影片《梁祝》中男女主人公生死后双双化蝶，以另外一种方式延续了爱情的所在，在悲伤的结局上加上了一点喜剧的“尾巴”，继而抚慰了受众原本悲痛的心灵。
其二，抒情写意。受道家美学思想的影响，我国一些动画作品以抒情写意为主要创作思路，更多的是对个人心灵以及世间百态的感悟和探求，是对人与自然、社会之间关系的哲理性思考，追求的是一种 “大音希声、大象无形”的意境。因为中国水墨画本身就讲求抒情写意，所以《牧童》《山水情》等水墨动画在这一方面表现得最为明显突出。除却水墨动画，用其他表现手法制作的部分国产影视动画也有这种特性，如《三个和尚》 （图一 ）。
四、对传统民族文化的突破与创新
随着时代的变迁与发展，动画作为一种大众欣赏艺术，所表现出的人物性格、行为方式也应与时代接轨，符合当代人的人生观与价值观，这样各个年龄段的观众――尤其是小观众在观看影片的时候才不会对片中的角色产生距离感，进而能够全身心的投入到影片当中。同样道理，我国的传统文化虽然是国之瑰宝，但是也不能一味的照搬、只有继承没有发展，如果这样，传统文化就会如同博物馆里的古董一样，除了让观众“欣赏”和一些“研究价值”，并未对现代社会的发展有很大的实质性作用。所以，把传统文化注入到动画艺术中来表现，笔者认为也应该有所突破和创新，这样才能更容易的被当代受众群体所接受，尤其是对思维活跃的青少年儿童受众群体，国产动画影片《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）在这一点上就做的比较出色。以其人物设定为例，《大圣归来》改编自《西游记》，里面的人物背景设定有很多原著的影子――孙悟空大闹天宫后被如来佛祖压到五行山下、猪八戒依然又懒又馋《大圣归来》又做了极大的突破创新：孙悟空虽然是被“唐僧”解除了封印，但是此“唐僧”却不是去往西天取经的成年唐僧，而是幼年的唐僧――江流儿（图二）；孙悟空也不是如原著里性格那么乐观幽默、法力无穷，而是由于封印并未完全解开，没有通天法力，失去部分“自由”的忧郁版“大圣”等等。这些改变虽然没有遵循原著，但是却符合当代人的情感，这种颠覆的手法更能大增现在观众的好奇心，随着剧情的发展牵引人心，使得观众关注角色的命运发展。
五、结语
现如今，动画这种寓教于乐的休闲娱乐、教育方式已经被广大家庭所喜爱并接受，随着时代和动画艺术的发展，绝大多数影院版的动画片制作精良，做到了老少皆宜，阖家喜爱。因此，在动画中加入中国传统文化元素及理念能够比较轻松的向国内外传扬我国的传统文化。在这一方面，我国老一辈的动画艺术家已经给后人作出了表率。现代科技的进步使得动画的表现方法更加丰富，当今的动画人在掌握过硬的动画创作与制作技巧的同时也应该多学习、领悟我国博大深远的传统文化精髓，并将其注入到动画创作当中。民族的才是世界的，只有这样，我国的动画艺术才会屹立于世界动画之林。
参考文献：
[1]杨晓林.《红孩儿大话火焰山》对中国动画业的启示[J]. 电影艺术，2006（2） .
【关键词】文化；资源；竞争优势
全球化使文化产业和文化竞争力在综合力的竞争中居于更加突出的地位。全球范围内的资源配置出现了前所未有的分化和重组，对文化资源的争夺成为这一全球性资源配置和重组的重要内容。越来越多的文化产品进入全球市场，越来越多的区域文化经济融入现代世界市场体系。文化与经济、政治相互渗透、相互交融、相互促进，国际竞争越来越成为政治、经济、文化等综合国力的竞争。在国际上，综合国力和竞争力的五大类评价指标中，涉及文化产业的就有人力资源开发、教育科技文化能力、社会发展程度等三类指标。文化不仅作为综合国力的重要组成部分，而且日益以一种国家和地区发展的核心力量身份显现出来。美国学者亨廷顿断言，21世纪的竞争不再是经济的竞争，军事的竞争，而是文化的竞争。文化竞争力作为一种“影响他国意愿的能力与无形的权力资源，如文化、意识形态和政治制度等领域的力量”的“软实力”（soft Power），在综合国力竞争中的地位日益重要。文化竞争力是意识形态、政治制度、发展模式、历史传统、思想文化、价值观念、生活方式，以及运用硬国力的能力等无形实力的总和。它包括如下两层含义：一是文化产业的竞争力，指一个国家文化产品在国际和国内文化市场中占有的份额。因此，文化产业本身就是文化“软实力”的硬指标，是综合国力的重要组成部分。二是精神控制力，指一国文化对他国文化的影响力。一般来说，一国对他国文化市场的占有率，与对他国的精神控制程度呈正比。从这个意义上可以说，控制了国际文化主动权也就意味着控制了世界，正如一位法国记者断言，“在因特网时代，只要谁买下文化，谁就可以控制时代。
因此，发展文化产业、提高文化产业整体实力具有双重意义，一是，创造大量的文化产品和服务满足日益扩大的文化市场需求，提高文化产业自身的竞争能力，并为制造业和服务业增加可观的文化附加值，提高其它产业竞争力，进而提高国家综合竞争实力；二是，在文化产品、文化资源、文化消费、文化市场全球化过程中，不断提高中华文化的渗透力和影响力，提升文化“软实力”，在争取广泛的国际认同与合作中，维护国家文化安全。
发展文化产业的核心问题是提高文化产业竞争力，经济全球化使文化产业竞争力在综合竞争力中居于更加突出的地位。
文化竞争力是文化创新生存力、经济贡献力和积聚辐射力的有机集合，是一个国家和地区综合竞争力的重要组成部分。其中，文化的创新生存力是文化竞争力的核心，即文化的自我进化能力，继承传统文化、整合外来文化的能力；文化经济贡献力是文化的产业竞争力，即文化在经济上的自我实现能力，创造经济价值、带动总体经济成长的能力；文化的积聚辐射力是文化竞争力的根本，即文化的自我扩张能力，传递价值观、形成文化认同的能力。
在全球化条件下，文化竞争首先是指文化产业的竞争。文化产业竞争的背后常常隐含着文化价值的竞争。
关键词：外来文化；中国化；文化建设
中图分类号：D616 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）21-0227-02
建设中国特色社会主义文化，推动社会主义文化大繁荣大发展，提高国家文化软实力，都要正确处理中国文化与外来文化的关系，吸收人类文明发展的积极成果。外来文化的中国化无疑是解决中外文化关系、吸收世界先进文化发展成果的重要方式。
一、外来文化的中国化
本土文化和外来文化在创造主体、来源、内容、风格、精神等方面各有不同，但是，两者之间并非不可逾越。中国文化是我们的本土文化，站在本土文化的立场上，外来的文化是可以通过中国化而成为中国文化的组成部分，从而实现对外来文化的中国化。
所谓外来文化的中国化，就是文化建设主体通过对外来文化的选择、吸收、转化等过程，使外来文化的积极的、合理的因素与中国的优秀文化有机结合，成为中国文化的组成部分，在此基础上，实现文化和实践的结合，推动社会的进步和发展。
外来文化的中国化是文化建设主体对外部文化做出的自主、自觉的选择。中国化的对象是外来文化，但并非所有的外来文化都有中国化的必要和可能，我们把哪一种外来文化和外来文化的哪些文化成分中国化，这是一个选择的过程。对外来文化的选择，首先涉及到对外来文化的价值判断，判断的根本标准是中国文化和社会发展的需要。只要是中国文化和社会发展需要的，我们就可以把它中国化，否则就没有中国化的必要了。
外来文化的中国化是中国人以中国文化模式为框架改造、转化外来文化的过程。外来文化中国化是国人出于对中国文化和社会发展的实际需要而做出的，其目的在于拓展中国文化的内涵，保持中国文化的特色，丰富中国文化的内容，促进中国文化和社会的发展。外来文化的中国化是中国人的责任和义务。中外文化交流史上，外来文化的创造及其传承主体也积极参与外来文化中国化的过程，并且为外来文化的中国化做出一定的贡献，但其目的是在于传播、推广外来文化，让中国人接受和认同其文化。
外来文化的中国化是复杂的文化创造过程。外来文化的中国化不是单纯引入一种异质文化，也不是简单地对接、拼凑两种不同质的文化，而是以外来文化为文化资源，对外来文化的批判、借鉴、改造、吸收的创造性过程。在内容和形式上，经过中国化的创造性过程，外来文化的外在性得到真正地克服，而内化为中国文化的要素；在文化功能上，通过外来文化的中国化，外来文化对中国文化和社会发展的消极作用得以逐渐消除，消极作用转化为积极作用。创造性体现了外来文化中国化的深层本质。
外来文化的中国化包含着多层次的丰富内容。概括地讲，外来文化中国化包含着理论层次和实践层次的内容。理论上，外来文化的中国化是指外来文化和中国文化的结合；实践上，外来文化的中国化是指外来文化和中国社会实际的结合。文化结构、理论结构和实践结构都是多层次的，因而，外来文化的中国化在理论和实践上都包含着具体和丰富的内容。外来文化的中国化，既包括了对外来文化的理论批判、借鉴、改造、吸收，也包括了在实践中的运用和发展而引起的中国社会生活的变化。
外来文化的中国化是解决文化矛盾、使中国文化得以延续和发展的过程。外部文化一旦传入中国，外来文化和中国文化、中国社会之间就会产生矛盾，特别是外来文化处于强势的情况下，矛盾更加突出，两者存在相互同化的趋势。外来文化的中国化就是自觉地、主动地解决外来文化传入中国之后引起的文化矛盾问题，使外来文化和中国文化之间的外部矛盾转化为中国文化的内部矛盾，从而推动中国文化和社会的发展。
外来文化的中国化是以吸收外来文化的积极的、合理的成分，并把它与中国文化相融合的文化建设实践活动。外来文化的中国化属于文化建设的范畴，是文化建设的一种表现方式、重要内容和组成部分。作为文化建设的表现方式，外来文化的中国化是以吸收外来文化的积极的合理的成分，并将之与中国的优秀文化传统结合，以促进和推动中国文化和社会的发展为目的文化建设实践。
二、外来文化中国化的实践
外来文化的中国化，在历史上推动了中国文化的发展，具有重要的历史意义。随着改革开放的进一步深化，中外文化交流的逐渐深入，外来文化将以前所未有的速度和规模进入中国，并对中国文化及其经济社会的发展将产生深刻的影响。如何做好外来文化中国化这项关系当前和今后中国文化、社会发展的工作，成为摆在我们面前的一项重要的文化建设课题。
中国文化发展的历史包含着中外文化的交流，包含着把外来文化不断地中国化的实践，如古代印度和阿拉伯文化的中国化，近代西方文化、的中国化。由于社会历史条件的差异，特别是中国文化和外来文化之间强弱对比关系的差异，外来文化的中国化具有不同的时代特点，也积累了丰富的经验。外来文化中国化的历史经验表明，对外来文化必须进行中国化；不是所有的外来文化都有中国化的必要和可能，在对外来文化中国化的过程中，必须有所选择；文化问题不等于政治问题。外来文化是否需要中国化，不能单纯地从政治的需要而要立足社会发展的整体需要来考虑。外来文化的本土化是人类文化发展中的共性问题，具有普遍的方法论意义，其他民族对待外来文化的认识以及外来文化本土化的实践经验也是值得我们借鉴。
当代中国，外来文化的中国化应注重总结中国文化发展过程中对外来文化中国化的历史经验和其他民族在外来文化本土化方面所积累的成功经验，在坚持“以我为主、为我所用”、从实际出发，尊重外来文化和注重选择、坚持辩证转化、重视实际效果的原则的基础上，采取引进、批判、借鉴、吸收、结合等方法做好外来文化中国化的工作。
十五大报告中指出：“中国的文化发展，不能离开人类文明的共同成果。要坚持以我为主、为我所用的原则，开展多种形式的对外文化交流，博采各国文化之长，向世界展示中国文化建设的成就。”这段论述对外来文化中国化的实践具有重要的指导意义，它明确指出了外来文化中国化必须坚持“以我为主、为我所用”的原则。“以我为主、为我所用”其核心和实质就是从中国现代化建设的实际需要出发来选择外来文化。外来文化的中国化必须以中国文化为主，必须为中国的社会主义现代化建设服务，必须有利于推动中国文化发展和社会主义现代化建设事业的进步和发展。“以我为主、为我所用” 充分体现了对待外来文化的主体性原则，是外来文化中国化的总的指导原则，严格遵循这一原则是外来文化中国化取得成效的根本保证。
外来文化的中国化还要遵循尊重外来文化本身的特点的客观性原则。外来文化的价值及其价值的大小，应以其对中国文化和社会发展的贡献的大小来衡量和确定，但是外来文化本身的特点是影响对其中国化的范围和程度的重要因素。依据文化属性及其与中国文化发展和社会发展的关系的不同，有些外来文化只可以允许其在中国存在，有些外来文化是可以中国化的，有些外来文化是不可以中国化的。对外来文化要有所区别和外来文化本身的性质密切相关，并不是在文化上搞民族歧视、多重标准。外来文化的中国化必须首先从中国社会发展的实际需要出发，促进中国文化、社会和人的全面发展。
