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如何翻译中文医学论文总医院图书馆(610083)蒋吉清随着对外科技交流合作的扩大，我国的医务工作者参加国际学术性会议或在相应的国外刊物上的机会越来越多，这就要求必须用外语，特别是用英语进行写作或翻译。但对于许多医务工作者来说，论文的写作或翻译难以达到比较标准的水平，甚至还存在一些原则性错误。这些问题无疑会影响学术交流与合作.本文仅就如何翻译中文医学论文进行探讨，以帮助一些医务工作者提高英语应用能力和译文质量。
1.准确理解原文这是翻译论文的前提。特别译者在为他人翻译论文时，对原文理解得准确与否则关系重大。如果原文句子结构松散，语法关系不明确，或者在有语病的情况下，译者就必须反复推敲。唯有准确理解原文，才能准确表达原意.
2.弄清语法关系在充分理解原文的基础上，弄清楚句子各个组成部分之间的语法关系。对于长句则要泛读并了解句子大意，然后分析句子类型，再确定主语、谓语、宾语及句子的其它成分，最终组成一个意思明确、层次清楚的完整句子。
3.正确选词医学论文虽不比文学作品讲究人物个性、语言形象、艺术风格而对翻译提出较高医学情报工作1997年第18卷第6期标准，但其科学性、严肃性要求翻译准确无误;而且医学英语具有词汇量大、同义词多等特点，这一切决定了医学论文中译英正确选词的重要性。英语词汇意义在汉语里的对应程度有以下四种情况。一是英语中有些词所表示的意义在汉语中可以找到完全对应的词来表达，例如:tubereulosis(结核病)、geneties(遗传学)、isotope(同位素)、endoseope(内窥镜)等。二是英语中有些词与汉语中有些词在词义上只是部分对应，它们在意义上概括的范围有广狭之分，例如:phreatiewater和groundwater在词义上都可以指“地下水”;，但具体使用时，phreatiewater一般是指饱水带上部自由水面条件下的地下水(潜水);而groundwater则泛指地面以下的水，以区别于surfaeewater(地表水)。三是英语中有些词所表示的意义在汉语中还找不到最后确定的对应词来表示。这些词是近年来医学上出现的新词，翻译时就需要查考参照一些近期出版的医学词典，有时还需根据构词法的知识来加以确定。四是英语中有许多词一词多义，其表示的各个意义分别与汉语中几个不同的词或词组对应。多义词的具体意义，只有联系上下文才能确定，例如subject这个词一般的汉语词义为“题目”;、“问题”;、“学科”;、“科目”;、“原因”;、“理由”;、“隶属的”;、“受支配的”;，其它的词义还有“受治疗者”;、“受实验者”;、“实验材料”;、“解剖用的尸体”;等。反之，汉语中“出血”;一词，最常用的英语名词是“bleeding”;，实际上还可用hemorrhage或blood1055。
4.勺子各成分的排列组合限于篇幅，这里仅对汉语复合句的英译逻辑顺序作一介绍。汉语中表示因果关系或条件(假设)十结果的复合句一般是“因”;在前，“果”;在后，或条件(假设)在前，结果在后。而在英语中因果顺序、条件(假设)与结果顺序比较灵活，表示原因的从句和条件(假设)的从句的位置可以在主句之前，也可以在主句之后。例如:
【关键词】非文学翻译 平行文本
一、非文学翻译
非文学翻译在翻译界被称为应用翻译或者实际用翻译。非文学翻译的信息性比较强，准确性要求比较高，专业性比较强，目的性比较强。它不同于文学翻译，文学翻译注重的是人类的精神生活，而非文学翻译关注的是人们的实际生活需要和应用。在和平年代，后者对于人类来说更为重要。
二、平行文本
1.定义。“简单来说，平行文本指语言上相对独立，但却在相近的情境下产生的不同文本。”（梁君华，2012）通过阅读大量的相关资料和文献，发现翻译学界并没有对平行文本给出明确和清楚的定义。
2.平行文本的分类和重要性。平行文本分为两类，一类是源语的平行文本；另一类则是译入语的平行文本。源语的平行文本能够帮助译者简单了解原文文本中的相关知识；而译入语的平行文本的作用更大，译入语的平行文本不仅在专业知识上而且在语言风格上都能够为译者提供参考，从而使译文具有较强的可读性。
三、平行文本在翻译实践中的应用
笔者曾经做过大量医学论文的翻译。下面的几个翻译实例均来自笔者翻译实践，可以用来论述平行文本是如何提高译文的质量。
1.原文： Recently， Eckardt introduced a 23-gauge transconjunctival vitrectomy system that mirrors the conventional 20-gauge system in instrument handling but incorporates the small- incision self-sealing ports of the 25-gauge system described by Fujii et al.
原译：近年来，艾卡特引进了23G经结膜无缝合玻璃体手术治疗系统，依照藤井等人的描述，其使用了20G手术操作仪器并结合25G系统封闭式切割刀头的治疗方法。
平行文本：闭合式玻璃体切割术，此手术的优点是完全在眼球密闭状态下进行，切口小，操作方便，不损伤晶状体。（医学知识库）
试译：近年来，艾卡特引进了23G经结膜无缝合玻璃体手术治疗系统，依照藤井等人的描述，23G玻璃体切割手术系统即使用了传统的20G手术操作仪器又结合25G小切口、自行封闭、不需要缝合的特点。
此例子中原文的句式特点：多用长句且句式复杂，（何晓娃，2007）原译文犯了“死译”的错误。借鉴平行文本的用词方式和句式特点，对译文进行改译，使译文的语言不仅简洁精炼，句式结构准确。
2.原文：The procedure included insertion of transconjunctival cannulas through the pars plana in the inferotemporal， superotemporal， and superonasal quadrants.
平行文本：巩膜切口：一般采用3个切口，切口的位置一般选择在颞上、鼻上和颞下3个象限。（23-G TSV）
试译：手术过程包括将经结膜带有套管的套管针插入到视网膜静脉下颞枝、上颞枝和鼻上象限的平坦部位。
平行文本可以帮助译者弥补专有名词和专业知识的缺失。在非文学翻译中，确定专业词汇意思是翻译出高质量译文的关键一步，译者在翻译时，面对大量专有名词和专业知识，就需要查询大量平行文本。
3.原文：Pars plana vitrectomy was performed using a 23-gauge high-speed vitrector with a cut rate of 2500 per minute. It included complete removal of the posterior vitreous and extensive removal of peripheral vitreous up to the vitreous base.
原译：23-G高速波切割的频率为2500/Min，把它应用到睫状体平坦部位的玻璃体切除术中，其手术过程包括对后部玻璃体的完全切除和对玻璃体周围组织的大量切除，而后者的移除取决于玻璃体基底部。（23-G TSV）
平行文本：用穿刺刀平行角膜缘穿入玻璃体腔。切口的长度可根据切割器刀头的粗细及注液管的直径适当调整，一般穿刺刀刀头直径为1.4mm。
试译：睫状体平坦部玻璃体切除术采用23G高速波切割，其切割速率为2500/Min。其中包括完全移除后部玻璃体和大量移除玻璃体基底部前的玻璃体周围组织。
非文学翻译文本有固定的句式结构，除了这些，对译文的叙述时态和方式也有一定的要求。此译例是描述手术的过程，对于此种特殊描述，其译文也有特定的时态，叙述过程并没有发生而是一种描述。这也恰恰说明了译入语的平行文本主要应用于译文的表达上。（柳叶刀，2014）
四、结束语
综上所述，平行文本在非文学翻译中发挥着巨大的作用。结合源语平行文本帮助理解原文的作用，以及译入语平行文本的帮助译文表达的作用，正确无误地理解原文后做到准确贴切地表达译文，传递原文的信息。
参考文献：
[1]梁君华.非文学翻译与平行文本[J].上海翻译，2012（2）：153-156.
[2]何晓娃.浅论医学论文英译汉技巧[J].四川教育学院学报，2007.
文学翻译首先必须明确什么是文学。综合中外论者对文学一词的阐释，我们知道文学具有以下主要特性：文学是语言的艺术，是用语言来反映生活、反映现实、表达思想、抒感的，是emotion-centered;它有审美价值，其语篇功能主要是用艺术的语言叙事、画物、言情，达到感染人、娱悦人、教育人的目的。文学的这些特性也是它有别于其它文体的地方。要说清楚文学是什么虽然不易，但人们却能很容易地告诉你：小说、诗歌、散文、戏剧、影视等是文学。如此说来，文学语言就该是这些文学作品的语言，文学文体也就该是这些文体的总和。尽管小说、诗歌、散文、戏剧、影视中又能分出各种流派、各种风格的作家作品，但我们的注意力这里主要集中在英语各体类之间的文学共性的东西，即小说、诗歌、散文、戏剧、影视的语言特征及其翻译。
长期以来，文学翻译一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于文学研究的边缘，极少受到文学研究者和文学史家应有的重视。评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们不再用“等值”、“正误”、“好坏”、“对错”等标准来评判翻译文本，而是将翻译文本中出现的“差异、谬误、摸棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。
研究文学翻译的变异现象,首先要给文学翻译的常规与变异下一个定义.从社会学的角度看,文学翻译活动首先是一种社会性的活动,与社会学中行为规范的功能类似。文学翻译的常规是用来辨别合适的或不合适的翻译行为的准则和标准.它由具体的文学翻译的原则、标准、过程、方法等理论组成.与社会学中的越轨行为一样,文学翻译的变异是指违背了文学翻译常规的翻译行为或活动和不恰当的使用翻译技巧等行为.文学翻译作品中的变异现象表现为不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文学翻译的难度。
二、文学翻译中的变异现象及其文体效果
文体学和文学紧密相关,一直被用来分析和评价文学作品。同时它也是翻译工作者的必修课,翻译工作者具有文体学知识将有助于发现原文的特色,从而忠实地翻译原文。
文体学理论认为,作者在艺术创作过程中所采用的任何符号,一个词,一个句法,一种修辞手段或是某个叙事角度,都是作者独具匠心的选择,都是为了实现某种功能——或是突出主题,或是增强美学效果。因此,译者一定要对每个对象的功能有清晰的认识,这样才能忠实地翻译出原文的韵味,使译作读者获得与原作读者相近的感受。
下面我们来看不同体类中的不同变异现象及其文体效果。
（一）小说的翻译
（1）人物语言的个性化变异
在一部小说中，尤其是在人物众多的小说中，作家为了生动地再现形形的人物的个性，常常模仿他们各自的语言，使他们说出合乎自己身份、地位、教养、性格的话来，这是作家借人物语言塑造人物形象的一个重要手段。如马克•吐温的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小说的叙述部分即采用了经过锤炼的美国当代口语，书中的人物对话更是原原本本的生活语言的照录，请看哈克与黑奴吉姆的对话：
"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的语言充斥着讹读、省音、不合语法、用词不妥，这些极不规范的语言不仅仅只是传递了一种信息，透过它们读者可以推测到有关这一人物更多的情况。
（2）叙述时空的混乱化变异
这一特点主要存在于一些现代派小说中。传统小说的叙述总是时空脉络清晰，要么依事件发生的先后顺序描述，要么采用倒叙，即使多有场景变化，但时间和空间都交待得清清楚楚。而在一些现代派的作品中，由于作家对心理现实刻画的追求，也由于作家的创作观念及手法的缘故，如意识流手法的采用，常常使得时空变化模糊不清，作品中的人物思维、语言混乱无序，过去的、眼前的，想象中的人和事，纷乱一团，语言缺少了形式上的逻辑关连，变得毫无条理，不完整的句子很多，给理解带来了较大困难。此时我们要引入一个文体学中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通过一定的手法将需要表达的事物或现象突出地表现出来。通常它通过对标准常规的系统违反来达到，是引人注目的、新颖的。意识流小说往往描写人物混乱流动的意识，因此在语篇上常常表现为词汇组合、句法结构、语篇结构、叙述模式等多层面上偏离常规的前景化特征。。
（二）诗歌的翻译
一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。
现代文体学的一个基本观点就是：“风格是对常规的变异。”（Styleisdeviationofthenorm）反过来讲，语言常规的变异就是语体风格的意义。变异是超常规，超常才能引起人们的关注、才能吸引人，超常才能体现语体风格。变异是手段，通过变异造成“突出”（foregrounding）。“突出”意为“不落俗套”、富有新义，新义构成语体风格之意。“突出”通过语言变异来实现。如果把变异的语言现象看作“突出”，语言常规就是构成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整体美貌。将此观点应用到诗歌的翻译当中将会使译者和读者更好地把握作者的意图。
如美国现代诗人mings曾写了这样的诗句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地冲破了约定俗成的语法规则，在一般现在时第二人称后的谓语动词和助动词词尾加了-s和-es，给语体风格以新义。
（三）舞台剧及影视剧本的翻译
剧本与小说、散文的最大不同在于前者通篇都是用对话写成的。它们之间的另一个差别是小说和散文通常是供人默读（当然也可以朗读），而剧本却是最终要诉诸声形的（当然也可以拿来默读），由此它构成了与其他文体绝然不同的变异。剧本中的对话（对白）大致可分为三种类型：一种是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。当然，上述三种只是大致分类，在每一种类型中，语言的正式程度或用语特点又会因人物的年龄、性别、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人话语单调乏味，有的人则出语机智幽默，有的人言语矫柔造作，有的人则语言朴实自然……总之，有多少种人就会有多少种语言。
翻译舞台剧剧本和影视脚本，要充分考虑其上述特点，译好人物语言，充分体现原剧整体语言特色和具体的每个人的语言特色，使语言连同人物一起"活"起来，"动"起来。就舞台剧剧本的翻译而言，其目的不外乎有两个：一是为该剧在另一个国度用另一种语言演出服务，二是译出来供人阅读。但不管是出于哪一种目的，译者都应考虑原文作为剧本的特点。如朱生豪在译莎士比亚剧本时，常常要让自己扮作剧中人物，拿译出的句子读一下，看一看是否上口。影视翻译与普通小说翻译的不同之一在于它受制于口形及时间。屏幕上演员说话时间如只有五秒钟，那译文的字数也就不能太多，不能是演员已经闭嘴，而配音却仍在说话，这对于译者是一个考验。同时，译文还必须照顾到演员说话过程中的停顿。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回忆是美好的…好的回忆……将伴你终身。）如要将sticktoyoulikeglue译为"将象胶一样始终粘着你"，那就太长了。配音要想逼真，还要考虑选词的口形与屏幕口形的一致。一般来说，嘴巴张得较大，译时应选择开口呼的汉字，反之则选用闭口呼的汉字。此外，译者必须关注屏幕人物的动作神情，了解人物性格特征，用性格化的语言反映人物的喜怒哀乐、粗俗高雅。
（四）散文的翻译
翻译散文，首先要准确把握原文的内容与风格，因为内容与风格是统一的。譬如英国早期的散文多为说明性文字、教育用文字和劝谕性文字，用古英语写成，以简洁朴实见长，且有明显的口语化倾向。另外要认真体会散文的时代风格与作家风格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而这同时也是英国十七世纪散文的一大修辞特点。十八世纪的散文，初中期口语化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯尔（RichardSteele），但到了末期却又转向典雅华丽。到了十九世纪，虽然一部分作家仍坚持散文朴实无华的特点，但在整个文学艺术界浪漫主义思潮的影响下，浪漫派散文似乎一直占据上风，作家常直抒胸臆，表现自己鲜明独特的个性。这类散文句式灵活、语言新颖，富有极强的感染力。其生动的比喻、强烈的节奏感、飞扬的文采形成了散文的时代特色。但进入二十世纪后，英国散文的主流又回到了以正规口语为基础的朴实自然语言。翻译英语散文时，对上述语言风格的变异不能不察。
三、结语
综上所述，文学翻译中的确存在着许多语言变异现象，并由此产生了一系列的文体及其他效果。由于产生这些变异现象的原因复杂多样，其表现特征也会很难把握，这就要求译者和读者能从多方面多角度来思考和分析这些语言现象和文体现象，促使文学翻译工作更顺利地发展下去。
参考文献：
[1]SusanBassnettandAndreLefevere,Translation,History,Culture[M](London:Cassell,1990).
[2]侯维瑞.英语语体[M].上海教育出版社.1988
[3]刘宓庆.现代翻译理论[M].江西教育出版社.1987
[论文摘 要] 阐释了功能翻译理论和文学翻译的内容与特点，分别探讨了文学翻译中文本规约、忠诚理论和语义及交际翻译策略的体现，提出了功能理论对文学翻译也具有一定适用度的观点。
1、引言
翻译研究中的功能途径起源于功能语言理论，受到弗斯(j.firth)和韩礼德 (m. halliday）等人的功能语言学和海姆斯 (d.hymes)的交际能力论学说的影响。当前，从功能角度研究翻译，可分为微观和宏观两类(张美芳2005)。前者指以英国学者为主从韩礼德的系统功能语言学及语用学为基础的语篇分析学角度入手，用较固定的框架研究语篇功能；后者则是以德国学者为主，从赖斯(k.reiss)的文本类型学、弗米尔(h.vermeer)的目的论和诺德(c.nord)的功能加忠诚理论入手，强调译文在目标语境中的功能及依据不同语篇功能而采取不同的翻译策略。文学文本用形象的语言，塑造艺术形象，反映深邃的历史和浩瀚的社会现实，让读者从中受到感染、熏陶和教育，从而得到美的享受。文学翻译则不仅要译出原文的意义，更要译出其中的感情和韵味。德国功能翻译理论是否适用于文学翻译则是国内外学者争论的焦点。国内部分学者研究认为功能派适用于文学翻译。如陈刚和胡维佳（2004）从功能派角度比较了《红楼梦》中咏蟹诗的两译本；文军、高晓鹰（2003）运用功能理论来阐释了文学翻译批评理念；吴南松（2003）、王小凤（2004）分别探讨了功能翻译理论在文学翻译批评中的适用性。这些研究都表明功能翻译理论同样适用于文学翻译。吕凤仪、何庆机（2009）则从功能派指向性、目的论和功能文本类型学等角度指出功能理论不适合于文学翻译。本文尝试从文学翻译实例出发，分析功能翻译理论对文学翻译的适用度，探讨其是否适用于文学翻译。
2、理论源流与特点
2.1 功能翻译理论内容与要点
德国功能翻译理论是指以“侧重功能或文本功能”的视角，研究翻译的各种理论(nord,2001)。其发展大致经历了两个阶段：第一阶段以弗美尔、赖斯和曼特瑞(j. manttari)为代表，分别提出了目的论、文本功能类型学和翻译行为理论；第二阶段核心人物为诺德，提出了功能翻译类型学和忠诚原则。第二阶段中霍恩比(m. hornby)、霍尼(h. honig)、库斯摩尔(p. kussmaul)和阿曼(m. ammann)等也推动了该理论的发展。
2.2 文学翻译内容与主要特点
文学作品包括诗歌、小说、散文和戏剧等类型。各类型文学文本又具有其自身文体特征。在翻译时，不仅要译出原文的意义，更要译出其中的感情和韵味，译文语言应该形象、生动、抒情，具有象征性和韵律感等，给人以启迪、陶冶和美感。意境是文学作品的生命，存在于小说、散文、诗歌中。散文的意境是通过对具体事物的描绘，使人产生敬仰、喜爱、感动或憎恨、讨厌之情，从而突出意义，产生意境。诗歌的意境产生有多种因素----讲究节奏、韵脚，讲究用词、句式，要有形象。翻译诗歌时要反映出这些特点，要求译文高度真实，否则便难以传达原诗的新鲜和气势。从功能翻译理论视角看，文学文本是“创造性作品”，属于表情型文本，作者或发送者地位显著，传递信息的形式特别，语言具有美学特点。文学文本的语言具有审美的特点，文本侧重形式，译文的目的在于表现其形式，可采用仿效、忠实原作者的翻译方法(munday 2001)。
3、功能理论与文学翻译例析
3.1 文本类型学与文学翻译
赖斯的文本类型理论是功能翻译基础理论之一。按其观点，语言文本类型理论可帮助译者确定特定翻译目的所需的合适的对等程度。如上文所述，赖斯认为文学文本属表情型，应采用仿效、忠实原作者的翻译方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充满诗意的语言内表现出了对时光消失的感叹和无奈，字里行间流露出当时青年知识分子的苦闷和忧伤情绪。本文选用张培基教授(译a)与张梦井教授(译b)的译文进行分析，试图说明文本规约对文学翻译的影响。
例1. 标题：“匆匆”
译a：the transient days
译b： days gone by
“transient” 内涵为“暂短的，转瞬即逝的” 而“go by” 为“逝去，过去” 。“匆匆”表达了作者对时光流逝而感到无奈，作标题使用，透出一股文学语言的美感。译a中“transient” 与文中主题意义相符，表达出对短暂的无奈；而译b 中的“go by”体现出的是“时间在逝去”，还有“追悔失去的美好日子”之意，并未体现出作者想表达的“短暂，快”。从译文对比看，由于对原文词义的把握差异，译b的措辞未能表现出表情型文本“审美”的语言特点，所表达的情感不如译a；从翻译方法看，也未能完全“仿效、忠实原作者”，语义产生了偏差。下文再举一例：
例2．我不知道他们给了我多少日子；但我的手确乎是渐渐空虚了。
译a： i don’t know how many days i am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away.
译b：i don’t know how many days i have been given, but the in my hands are becoming numbered.
译a中“wear away”表达了“消逝，衰退”之意，是一种形象化的翻译，吻合原文中的“渐渐”二字；而译b的“numbered”表示“时日无多”，用于此有点牵强，作者写此文时年仅二三十岁，用“时日无多”来形容似有不妥，也失去了原文“渐渐”一词的意味。因此，对于文学作品的翻译，从文本规约考虑应注重其语言的感染力与艺术性，从词义上再现原作情感，体现出其“审美的”语言特点。
3.2 功能加忠诚与文学翻译
功能加忠诚理论的核心为“翻译纲要、原文分析及对翻译问题的分类”(张美芳2005)。“翻译纲要”指翻译委托人对翻译提出的要求。理想的翻译纲要含有译文的预期功能、读者、传播媒介、出版时间和地点等。原文分析为译者提供决定依据：1)翻译任务是否可行，2)原文中的信息哪些与译文功能相关，3)采用何种翻译策略。翻译问题主要为语用、文化、语言和文本方面的问题，处理时应采用自上而下的方式。分析翻译问题的目的是根据不同的问题采取不同的翻译措施，但在整个过程中，翻译功能始终是考虑的焦点（诺德2001）。
3.3 翻译策略与文学翻译
纽马克(p. newmark)是英国翻译界元老，其特别钟情于德国功能语言学家卡尔.布勒的语言功能“工具论模式”，提出语义翻译与交际翻译，也是根据语言的功能、文本的目的制定的翻译策略。语义翻译的目的在于解读原作者的思想过程，强调译文的信息型，交际翻译旨在解读原作者的意图，注重译文的效果性。在文学翻译中时常面临“直译/意译”、“归化/异化”这样的两难，从功能角度入手,考虑语义翻译与交际翻译则可避免生硬的“两分法”。
4、结语
综上所述，功能翻译理论不仅在应用翻译领域具有较强的适用性，也能够解释文学翻译中出现特定问题。不可否认，文学翻译具有复杂性，其翻译策略具有多重考虑，功能理论的规定性研究方法和分类有时难以全面而有力地解释复杂的文学翻译现象，但功能理论的出现为文学翻译提供了一条途径，其对文学翻译研究也具有一定的适用度。
参考文献:
[1] munday, j. introducing translation studies: theories and applications. london and new york: routledge, 2001.
[2]nord, christiane. translating as a purposeful activity. shanghai: shanghai foreign language education press, 2001.
[3]何庆机. 国内功能派翻译理论研究述评[j].上海翻译，2007(4):16-20.
[4]吕凤仪，何庆机.德国“功能派”翻译理论对文学翻译适用性的学理研究[j].浙江理工大学学报，2009(3)：471-474.
中古时期的佛经翻译既是一种宗教经典的翻译，又是哲学理论的翻译，同时还是一种文学的翻译。佛经翻译可以作为文学翻译来看，这不仅仅是指它翻译了一些文学故事，而且还指它的语言翻译本身也是一种文学意义上的翻译。作为文学，佛经翻译自然逐渐为中国文学所吸收，并被融进中国文学中去，成为了中国文学的一部分。而随着佛经翻译的发展所建立起来的佛经翻译理论，则多是从文学角度去讨论翻译的，它与中古时期的文学、美学理论有着密切的关系，本身也成为了中古时期文学、美学理论的一部分。
佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，首先表现在它的理论概念、范畴就是从传统的文学、美学理论中借用或引发出来的。这最早可追溯到三国时的译经僧人支谦。他的《法句经序》就借用孔子、老子的文学、美学观来阐述其对翻译的看法：
仆（指支谦）从受此五百偈本，请其同道竺将炎为译。将炎虽善天竺语，未备晓汉。其所传言，或得胡语，或以义出音，近于质直。（重点号为引者所加，下同）仆初嫌其辞不雅。维袛难曰：“佛言依其义不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善。”座中咸曰：“老氏称‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘书不尽言，言不尽意。’明圣人意深邃无极。今传胡义，实宜径达。”是以自偈受译人口，因循本旨，不加文饰……（《出三藏记集经序》卷七，金陵刻经处本）
这里所出现的雅与达、信与美、言与意、文与质等概念及范畴都是出自先秦时期的传统文艺观与美学观。支谦的祖籍是月氏人，而父亲在汉灵帝之世已来到中国，他也出生在中国，其实他早已汉化。他对中国学问相当精通，传载他避乱江南时，曾在孙权门下被拜为博士，并辅导东宫。他的翻译也更受中国老、庄的影响，在名词概念上常拿老、庄词语与佛教大乘经典词语相牵合。因此，在阐述翻译观点时，自然也沿用中国传统的孔、老之言。自他以后的译人在谈翻译时几乎都沿袭他所开创的传统。如道安《摩诃钵罗若波罗蜜经序》在评价前人的出经时说：“前人出经，支谶、世高，审得胡本难系者也；叉罗、支越（指支谦），凿之巧者也。巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。”（同上书，卷八）道安在这里则从庄子的以朴为美的文艺美学观出发去指责支谦、叉罗的意译的。又如僧肇评鸠摩罗什所译的《百论》是“质而不野，简而必诣”（同上书，卷十一），慧远评僧伽提婆所译的《三法度论》是“虽音不曲尽，而文不害意”（同上书，卷十）。这些都渊源于传统的文艺美学观。
从实质上看，翻译实际上是一种文化的转换。佛经翻译的初期，由于语言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差异，翻译的难度是很大的。为了寻找到两种不同文化的沟通点，译者自然而然地采用了中国传统的词语去翻译佛教的名词、术语，如用“本无”译“性空”、“真如”，用“无为”译“涅槃”，用道家的吐纳（入息、出息）去译佛教的禅观（安般）等等。这实际上是为了缩短不同文化间的距离。而在佛经翻译初期，翻译往往是中外合作的，一般先由外国僧人背诵（初期译经没有原本）(注1)，再由懂西域语言（不完全是梵语，有的是西域诸国语言，即所谓胡语）的中国居士或僧人翻译成汉语，再执笔写下来。语言的转换实则是文化的转换。在这种转换过程中，中国人只能是在自己的文化传统中去接受佛教文化。此时，译者如何对待翻译的过程，怎么表达自己对翻译的评价与认识，也只有站到中国文化传统里去，采用中国传统的文学理论和美学理论的词语。从这一点看，佛经翻译理论又可以看作是植根于中国文化传统中的文学理论与美学理论。
实际上，中国翻译理论发展到近代，甚至是1949年以后，仍然还是采用中国传统的文艺美学观来表述其理论观点的。非常有代表性的如严复的“信、达、雅”，钱钟书先生就指出，这三字的提出早已见于支谦的《法句经序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似论”，(注3)钱钟书先生提出的“化境论”，(注4)都是渊源于中国古代的文艺美学理论的。这种情况也表明：中国历来就是把翻译当作一门艺术，从美学的高度去要求的。翻译理论实际上也便是文学与美学的理论。
佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，我们还可从中古时期佛经翻译理论的中心议题看出。中古时期的佛经翻译理论主要就是讨论佛经翻译是直译还是意译的问题，文质之争成为了贯穿中古佛经翻译全过程的中心议题。名僧道安、鸠摩罗什、僧肇、僧睿、慧远等都对翻译的文质关系问题展开了讨论，有关材料王元化先生在《文心雕龙创作论》中曾有列举，这里不妨再抄录出来：
《梁僧传》记道安之言曰：“支谦弃文存质，深得经意。”
《出三藏记》卷十载道安《楞婆沙序》(注5)：“昔来出经者，多嫌梵言方质，改适今俗，此所不取。何者？传梵为秦，以不闲方言，求知辞趣耳，何嫌文质？文质是时，幸勿易之，经之巧质，有自来矣，唯传事不尽，乃译人之咎耳。”
《出三藏记》卷七载道安《合放光光赞随略解序》：“光赞护公执胡本，聂承远笔受，言准天竺，事不加饰，悉则悉矣，而辞质胜文也。”
《出三藏记》卷十载慧远《大智论钞序》：“圣人以方设训，文质殊体。若以文应质则疑者众，以质应文则悦者寡，是以化行天竺，辞朴而义微，言近而旨远。义微则隐昧无象，旨远则幽绪莫寻。故令玩常训者，牵于近习，束名教者，惑于未闻。若开易进之路，则阶藉有由，晓渐悟之方，则始涉有津。远于是简繁理秽，以详其中，令文质有体，义无所越。”
《出三藏记》卷七载《首楞严后记》（不详作者）：“饰近俗，质近道。文质兼，唯圣有之耳”
僧祜《出三藏记》：“方言殊音，文质以异，译梵为晋，出非一人。或善梵而质晋，或善晋而未备梵。众经浩然，难以折中。”
佛经翻译的文质问题主要是讨论文辞与经意的关系问题，即在翻译佛经时到底是仅仅以传达佛经的内容就算了，还是应该在传达内容的同时尽量使文辞更雅，更具美文学色彩。实际上这也是从文学的角度提出了内容与形式的关系问题。佛经翻译关于文质的讨论大致可分为三种意见：一种主张直译（偏于质），如道安，一种主张意译（偏于文），如鸠摩罗什，一种是折中（主张文质相兼），如慧远。(注6)而梁代的文论之争基本上也区分为三派，一派是以裴子野、刘子遴为代表的守旧派，一派是以萧纲、徐樆父子、庾肩吾父子为代表的趋新派，另一派是以萧统、刘勰为代表的折中派。(注7)这三派讨论的主要议题中也有文与质的关系问题。如裴
子野从正统史学家和名教的立场，极力反对作文的靡丽之词。萧纲则鄙薄裴子野的文章“无篇什之美”，“质不宜慕”。（《与湘东王书》）萧统主张文质并重，“夫文，典则累野，丽亦伤浮；能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”。（《答湘东王求文集及诗苑英华书》）刘勰也主张“文附质”，“质待文”，“是以衣锦褧衣，恶文太章；《贲》象穷白，贵乎反本。……使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”（《文心雕龙·情采》）这些争论的展开促使了当时文学、美学理论的深化，而佛经翻译的文质讨论则可以说是这些争论的滥觞。(注8)
从中古时期佛经翻译的发展看，基本上是由质趋文的。据《梁高僧传》记载，东汉末期的译经多偏于质，以传达经意为主。如安世高的译经是“义理明晰，文字允正，辨而不华，质而不野”。（《安世高传》）支谶的译经是“皆审得本旨，了不加饰”。（《支谶传》）竺佛朔的译经是“弃文存质，深得经意”。（同上）康巨译《问地狱经》也是“言直理旨，不加润饰”。（同上）这个时期属佛经翻译的初期，许多外国译者还不怎么懂汉语，有些是勉强翻译的，如维袛难应吴地人之请译经，维袛难不太懂汉语，就邀其同伴竺将炎共译，而竺将炎也“未善汉言”，所以译文只能是“颇有不尽，志存义本，辞近朴质”。（《高僧传·维袛难传》）到两晋时期，译者大多数能熟悉梵语与汉语，语言上的障碍变得越来越少的时候，译文也便更通畅，也更华美起来。如月氏僧人竺法护，《高僧传·本传》载其“随师至西域，游历诸国。外国异言，三十六种，书亦如之。护皆遍学，贯综诂训，音义字体，无不备识。”他译经时还有“善梵学”的中国居士聂承远父子的帮助，所以译文“虽不辩妙婉显，而宏达欣畅”。当然，他的译文也还是不稳定的，有时候又表现出“事不加饰”和“辞质胜文”的特征。译文到鸠摩罗什的时候，已趋向于讲究词藻。《高僧传》载鸠摩罗什在凉州住了十六年，通晓华语方言，所以，他不仅能看出过去译的经存在不少错误，决心重译，而且出自他手的译文也得到众僧的一致称赞。他的译文能做到既不拘泥于原文又不损于原文意趣的再创造，力求传达出原文的神韵。如《妙法莲花经》中的“火宅喻”关于起火的一段，罗什这样译：“于后舍宅，忽然火起。四面一时，其焰俱炽。栋梁椽柱，爆声震裂。摧折堕落，墙壁崩倒。诸鬼神等，扬声大叫。雕鹫诸鸟，鸠槃荼等，周章惶怖，不能自出。恶兽毒虫，藏窜孔穴。”把火的气势描写得十分生动。此外，还有北凉昙无谶的翻译也是十分讲究文采的。他译的《佛所行赞·守财醉象调伏品》写佛祖如来如何降服醉象：
尔时提婆达，见佛德殊胜，内心怀嫉妒，退失诸禅定，造诸恶方便，破坏正法僧……于王平直路，放狂醉恶象。震吼若雷霆，勇气奋成云。横泄而奔走，逸越如暴风。鼻牙尾四足，触则莫不摧。王舍城巷路，狼藉杀伤人。横尸而布路，髓脑血流离。一切诸士女，恐怖不出门。合城悉战悚，但闻惊唤声。有出城驰走，有窟穴自藏。如来众五百，时至而入城。高阁窗牖人，启佛令勿行。如来心安泰，怡然无惧容。唯念贪嫉苦，慈心欲令安。天龙众营从，渐至狂象所。诸比丘逃避，唯与阿难俱。犹法种种相，一自性不移。醉象奋狂怒，见佛心即醒，投身礼佛足，犹若太山崩。莲花掌摩顶，如日照乌云，跪伏佛足下，而为说法言……
在佛祖如来出场前夕，烘托了十分浓烈的气氛，士女们的恐惧、规劝与如来的镇定形成了鲜明的对比。这一切昙无谶都译得富有文采。伴随着佛经翻译发展而发展的佛经翻译理论，基本上也是从主张偏于质而走向偏于文或文质相应道路的。而中古文学的发展趋势，则是在不断地“踵事增华”，越来越推崇美文丽词和雕琢章句。如果把佛经翻译的发展与中古文学的发展看作是同一方向的两条平行线，这自然未尝不可，但是，如果我们将这两条线的发展都放置在中古时期这一大的文化背景中去看，它们又都是当时社会风气、时尚、心理的产物，这时候，这两条线又是可以重叠在一起的，更何况，佛经翻译作为文学，正在逐渐渗透并融合到中国文学中来。因此、从这样的角度看，我们把佛经翻译理论看作是中古文学、美学理论的表现形态之一，也是完全可以的。
还值得注意的是，当时中国僧人和文人参加到佛经翻译工作中去，既沟通了佛经翻译文学与中国文学的关系，也沟通了中国文学理论与佛经翻译理论之间的关系，使二者的发展更趋于一致。比如帮助鸠摩罗什译经的道生、道融、僧睿、僧肇诸人，都是极富才学的人物。《高僧传》卷二“译经总论”中说到：“时有生（道生）、融（道融）、影（昙影）、睿（僧睿）、严（慧严）、观（慧观）、恒（道恒）、肇（僧肇），皆领意言前，词润珠玉，执笔承者，任在伊人。”《高僧传·僧睿传》又载：“昔竺法护出《正法华经·受诀品》云：‘天见人，人见天。’什（罗什）译经至此，乃言曰：‘此语与西域义同，但在言过质。’睿曰：‘将非人天交接，两得相见？’什喜曰：‘实然。’”僧睿提出的修改词语，使句子变得更雅了一些。又比如参加治改南本《大涅槃经》的谢灵运，就对北本《大般涅槃经》的舛漏粗鄙文字进行过认真的修改、润色。《高僧传·释慧严传》载：“大涅槃经初至宋土，文言致善而品数疏简，初学难以厝怀，严乃共慧观、谢灵运等依泥洹本，加之品目。文有过质，颇亦治改，始有数本流行。”谢灵运在修改大涅槃经时是起了很重要作用的，“文有过质”的南本改定过程中有着他的精心推敲。唐释元康《肇论疏》卷上序里说：“谢灵运文章秀发，超迈古今，如《涅槃》元来质朴，本言‘手把脚蹈，得到彼岸’，谢公改云：‘运手动足，截流而度。’”（《大正藏》第45册，第162页）谢灵运的改动不仅使文意更加清楚，而且也显得文雅得多。比照南本与北本的文字相异处，发现有不少这样改动较好的句子。如北本《寿命品》之二：“犹如日出时，除云光普照，是诸众生等，啼泣面目肿。”南本的前三句没有改动，而第四句则改为“恋慕增悲切”，这一改动使其辞避免了鄙陋，带上了南方诗歌的风气。又如《金刚身品》第二，北本的“非法非非法，非福田非不福田”一句，南本则改为“非法非非法，非福田非非福田”，一字之改，使句式变得更加整齐，上下呼应，呈现出骈偶色彩。梁代文人参加译经更受重视，梁武帝曾设译经博士。因此，中国僧人以及文人的参与译经，一方面将中国学风、文风带入了翻译，另一方面又从佛经的翻译中吸收了佛经文学遣词造句以及文学描写的风格。这种双向的交流必然导致中国文学理论与佛经翻译理论的相互融合与渗透。
二
佛经翻译理论中的一些概念、范畴虽然是从古代文学理论和美学理论中借用或引发出来的，但是，由于它的研究对象是翻译，它所讨论的理论问题又有其独立的价值与意义，可以说，它是从另一个方面丰富了中古时期的文学、美学理论。
一、关于言与意的关系。
无论是直译说还是意译说，二家讨论文质问题都涉及到言与意的关系。直译派主张翻译只要能传达经典的原旨（意）就可以了，至于文辞的修饰无关重要。为什么呢？因为圣人的意是很难传达的，更何况梵汉语言还有不同。因此，翻译时只需“径达”，或者“案本而传”的“实录”。道安的翻译理论就是这么主张的。他的“五失本”、“三不易”的翻译原则也建立在这种理论的基础之上。为了保证不“失本”，道安在对待“巧”（实质是“文”）与“质”的关系上，也认为应该以质为主。所谓“巧”，道安所指主要是两个方面：一是指翻译时的删重去复，二是指改旧适今。道安在这方面的认识是有一个过程的。在他未到达关中以前，道安常用异译本（即“合本”）来做对照工作，在对照中，他对删略这一点是赞同的。如他用《放光》与《道行》对照，他认为《放光》经过删略以后，文字更流畅更达意了。他说：“斥重省删，务令婉便。若其悉文，将过三倍，善出无生，论空特巧，传译如是，难为继矣。”（《出三藏记集经序》卷七）但到关中以后，在其他译人
如赵政、慧常等的影响下，他改变了看法。如在译《比丘大戒》时，道安觉得过去的戒本翻译“其言烦直，意常恨之”，而现在的新译本依然如此，便叫笔受者慧常“斥重去复”。慧常却加以反对，认为戒就象礼，是不能删的。又说这是一师一师相传的，万一有一言与原本违背就会被老师赶走。所以，“与其巧便，宁守雅正”。道安便赞同了这一意见，并且认为译烦为约者“皆蒲陶酒之被水者也”。（同上书，卷十一）对改旧适今的“巧”，道安也是反对的。在《摩诃钵罗若波罗蜜经钞序》中，他说：“前人出经，支谶、世高，审得胡本难系者也；叉罗、支越，凿之巧者也。巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。若夫以《诗》为烦重，以《尚书》为质朴，而删令合今，则马、郑所深恨者也。”（同上书，卷八）他认为胡言的质朴和烦重都是时代的产物，在翻译时不能为了顺应今天爱好文饰的风气而去随便修改它，正如不能把《诗经》、《尚书》改为今天的文体一样。如果那样做，“巧”是显得“巧”了，但窍成以后混沌则死了。因此，道安对翻译中言意关系的论述基本上还是建立在庄子的自然全美和反对以言害意的美学思想基础上的。而主张意译的鸠摩罗什对言意关系的认识却与道安不一样。他的翻译标准是：只要在不违背原本经义（意）并且能传达经旨（意）的情况下，对经文字句作一些增加或删减，都是可以的。如他译《维摩诘经》，僧肇说他的译本是“陶治精求，务求圣意，其文约而诣，其旨婉而彰，微远之言，于兹显然”。（《出三藏记集经序》卷八）他译《大智度论》，则“以秦人好简，裁而略之”。（同上书，卷十）译《中论》，他也是“乖阙繁重者，皆裁而裨之”。（同上书，卷十一）在鸠摩罗什看来，翻译中的言意关系并不是简单的一对一的关系，言简并不一定就导致意也简。相反，只要“趣不乖本”，翻译时作一些必要的增或减却能使译文更为畅达，其文意反而能更好地传达。如果死扣文句，译得结结巴巴，文意反会受到损害。罗什的看法及翻译实践，与魏晋玄学家们的轻言重意和言简意丰的理论有暗合之处，也与文学、美学理论中强调的“文约意广”、“文约旨丰”有暗合之处。看得出，罗什也受到魏晋玄学言意之辨的影响。主张折中的慧远在阐述翻译中的言意关系时，也很有玄学的意味。正如上面所引，他认为翻译的文辞如果太质朴，经义（意）则不能很好地显露，显得深奥而难于理解；语言如果太一对一地直译、死译，经旨（意）反而会显得更加遥远，不便于把握。经义不能显露就会无象可见，经旨遥远就会无绪可寻。慧远的这一意见使人联想到王弼的话来，王弼在《周易略例·明象》中说过：“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”从总的看，慧远比较接近“言不尽意”。慧远将魏晋玄学中的言、象、意引入翻译领域，实际上也开始了使哲学命题向文学命题转化的美学建树。他与罗什的意见都反映出了他们是从美学的高度来要求翻译语言的。这也反映出了当时整个学界、文界内的风气。象佛教义学领域内对佛经经义的理解，当时的佛教义学家就常常援引魏晋玄学中“言不尽意”的观点来注释经义。(注9)
言意关系，也是中古文学、美学理论十分关注的问题。魏晋时期，第一个受言意之辨的影响而畅谈文学的是陆机，他的《文赋》一开始就谈意与物、言与意的关系。陆机虽然认为意称物、文逮意都是很难的，但他基本还持言能尽意观点，主张言意双美。他说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”他认为言意要互相协调，要防止那种“或辞害而理比，或言顺而义妨”、“或文繁理富，而意不指适”等现象。刘勰对言意关系也有深刻论述，他认为“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”。（《文心雕龙·神思》）他说的“意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里”，范文澜先生说刘勰这句话“似谓言尽意也”。(注10)王元化先生也说刘勰的见解不同于玄学家的言不尽意论。(注11)钟嵘《诗品》也主张“文约意广”，反对“文繁而意少”，并进一步把“兴”说成是“文已尽而意有余”。他还主张诗歌的语言要达到“使味之者无极，闻之者动心”。中古时期文学理论中的言意之论都涉及到文学语言的美学意义，它与佛经翻译理论中的语言问题的探讨都是魏晋玄学推动下的产物，二者之间有着一定的因缘。
二、关于文体问题。
与语言翻译的文质、言意问题相关联的是翻译的文体问题。佛经翻译，在道安以前的确是采用较古朴的文体的，如汉末译的《四十二章经》，近似于《老子》的语录体。安世高的译经文体，也比较古朴。道安曾几次提到安世高的这一特点。如《大十二门经序》说：“世高出经，贵本不饰，天竺古文，文通尚质。”（《出三藏记集经序》卷七）《人本欲生经序》又说：“斯经似安世高译为晋言也，言古文悉，义妙理婉，睹其幽堂之美，阙庭之富或寡矣。”（《出三藏记集经序》卷六）道安自己也推崇以质朴的古体来翻译，他坚定地认为不能把经典的质朴文体译成流行的文体，这在前面所引《鞴婆沙序》他借用赵政的话里可以见出。
道安以及道安以前的翻译文体之所以大多数偏于古朴，原因大约有以下几个方面：第一，处于佛经初译阶段，为了迎合汉地人崇尚经典的需要，所以故意采用一些古朴的文体。如康僧会译的《六度集经》就迎合孙权崇儒的口味，不仅将佛教与儒家思想相牵合，用语也多采用古语，象《察微王经》说：“魂灵与元气相合，终而复始，轮转无际，信有生死殃福所趣。”（《大正藏》第三册，第51页）第二，当时的僧人对汉语还不十分精通，所依靠的笔受者汉文水平也不是很高，还无法讲究词藻。第三，道安、赵政也不懂梵文，对梵文文体并不了解，错误地认为梵文经典都是比较古朴的。站在不“失本”的立场上，所以他们多用古朴文体去译经。第四，当时“格义”风气的影响，僧人与笔受者都喜欢用外典（老、庄、儒的经典）来翻译佛经的概念、词语。许多中国僧人又都是精通外典的。所以，在译经时就不自觉地采用过去经书的文体。
但到鸠摩罗什则表现出了不同的风气。《高僧传·本传》载：“什每为叡论西方辞体，商略同异云：‘天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入絃为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌咏为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也！’”罗什从佛经文体出发，认为梵转汉时虽然在大意上可以不失，但在文体上总是隔了一层，其宫商体韵不但不能翻译传达，就是连文藻也会失掉。因此，他力图想在译经文体上有所改进，使其既通俗化，又富有美文学色彩，同时又保留原作的丰姿，即后人评价他的“有天然西域之语趣”。（《宋高僧传》卷三）他译的《大庄严论经》就有这些特点。如卷第十四鹿王经，散文部分十分口语化，采用的是一种通俗文体，经的开头是这样的：
我昔曾闻雪山之中，有二鹿王，各领群鹿，其数五百，于山食草。尔时波罗城中有王名梵摩达，时彼国王
到雪山中，遣人张围，围彼雪山。时诸鹿等尽堕围中，无可归依得有脱处。乃至无有一鹿可得脱者。尔时鹿王其色斑驳如杂宝填，作何方便使诸鹿等得免此难。复作是念。更无余计，唯直趣王。作是念已，径诸王所。时王见已，勅其左右，慎莫伤害，所恣使来。时彼鹿王既到王所，而作是言：“大王，莫以游戏杀诸群鹿用为欢乐，勿为此事，愿王哀愍，放舍群鹿，莫令伤害。”王语：“鹿王，我须鹿肉食。”鹿王答言：“王若须肉，我当日日奉送一鹿。王若顿杀，肉必臭败，不得停久。日取一鹿，鹿日滋多。王不乏肉。”王即然可……
试比较康僧会译《六度集经》卷三《布施度无极经》第十八鹿王故事，就见出康僧会译经采用的是古体，经开头部分如下：
昔者菩萨身为鹿王，厥体高大，身毛五色。蹄角奇雅。众鹿伏众数千为群。国王出猎，群鹿分散。投岩堕坑，荡树贯棘。摧破死伤，所杀不少。鹿王睹之哽咽曰：“吾为众长，宜当明虑，择地而游。苟为美草而翔于斯；凋残群小，罪在我也。”径自入国。国人睹之，佥曰：“吾王有至仁之德，神鹿来翔。”以为国瑞，莫敢干之。乃到殿前，跪而云曰：“小畜贪生，寄命国界。卒逢猎者，虫类奔迸。或生相失；或死狼藉。天仁爱物，实为可哀。愿自相选，日供太官。乞知其数，不敢欺王。”……
罗什在译文中还韵文部分的翻译，他译的韵文部分是经过精雕细琢的，看得出他是力图想通过韵散结合的方式使翻译文体更接近原文的美学风格。他译韵文也采用五言诗的形式，但不采用古体。如《大庄严论经》中“鹿王经”中鹿王准备代怀妊母鹿去死时说的一段偈语：
我今躬自当，往诣彼王厨。我于诸众生，誓愿必当救。我若以己身，用贸蚊蚁命。能作如是者，尚有大利益。所以畜身者，正为救济故。设得代一命，舍身犹草芥。
罗什并不是不能运用古体，他的汉语水平其实很不错，他写的《赠沙门法和》一诗就带有古气：“心山育明德，流熏万由延。哀鸾孤桐上，清音彻九天。”这与他译经体中的偈颂是两种面貌。可见，罗什在翻译文体上是别有用心的。
罗什对译经文体的改进还表现在他对音译的处理上。僧叡《大品经序》说到罗什在翻译时，“手执胡本，口宣秦言，两释异音，交辩文旨……与诸宿旧义业沙门释慧恭、僧叡、僧迁、宝度、慧精、法钦、道流、僧叡、道恢、道标、道恒、道悰等五百余人，详其义旨，审其文中，然后书之。……胡音失者，正之以天竺，秦名谬者，定之以字义；不可变者，即而书之。是以异名斌然，胡音殆半，斯实匠者之公谨，笔受之重慎也。”（《出三藏记集经序》卷八）罗什对于那些难以在汉语中找到对应的梵语字是坚持音译的，这种音译并不是随便译出而是经过仔细推敲以后才确定的。如人名、神名和一些不能翻译的专用名词，他一般都采用音译。这比以前的旧译中多用音译（如支谶）或尽量不用音译（如支谦）是一个很大的进步。这一方面避免了不用音译所造成的牵强或者由于音译过多使译文难懂的弊病，另一方面恰当的音译又丰富了汉语的词汇，同时还使得译文体保留着一些异国色彩，增加了文辞的美感力。
此时采用通俗语言译经的还有北凉的昙无谶。他译长诗《佛所行赞》，用的是散文句法，不仅语言口语化，而且节奏多有变化，不少句子打破了汉诗五言体的传统节奏，但它又注意了声调的和谐流畅。这给当时的诗坛也树立了一种新的表现方式的楷模。
中古时期文学理论中存在的古今文体之争，也是与文质、言意关系讨论紧密联系在一起的。有的人主张复古，祟尚古体，如北魏的魏收、邢劭，西魏的宇文泰，北周的苏绰等；有的人主张今体，如沈约、萧纲、王褒、庾信等；还有的人主张古今兼采，如颜之推，提倡“以古之制裁为本，今之辞调为末”（《颜氏家训·文章篇》）。齐梁之际，作为今体代表的“永明体”就表现出向浅显和口语化的方向发展，它的出现是想改革晋宋以来艰涩典正的诗风。永明体的创始人之一沈约就明确提出过以“易”字为核心的革新主张。《颜氏家训·文章篇》载：“沈隐侯（约）曰：文章当以三易，易见事，一也；易识字，二也；易诵读，三也。”永明体诗人就力图从当时的口语中提炼诗歌的语汇，使诗歌易于吟诵，显得协调流畅。如谢朓《吟竹诗》：“窗前一丛竹，青翠独言奇。南条交北叶，新笋杂故枝。月光疏已密，风来起复垂。青扈飞不碍，黄口得相窥。但恨从风箨，根株长别离。”几乎全是口语。又如《江上曲》：“易阳春草出，踟蹰日已暮。莲叶何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，时同千里路。千里既相许，桂舟复容舆。江上可采菱，清歌共南楚。”其中借用了汉乐府的句子，同时又融入了吴声西曲的特点。沈约也取南朝乐府中常见的口语入诗，以丰富诗歌的表现力。如《石塘濑听猿》：“噭噭夜猿鸣，溶溶晨雾合。不知声远近，唯见山重沓。既欢东岭唱，复伫西岩答。”而张融的《别诗》几乎全由白话提炼而成，读来朗朗上口：“白云山上尽，清风松下歇。欲识离人悲，孤台见明月。”自然，永明体同时也讲究声律和排偶对仗，追求文字的清丽，这些美学上的追求与诗歌新体的改革是相关的。因为对仗、骈俪并不与口语化存在完全的对立，从口语中提炼出的词汇仍可做到骈俪。只是后来宫体诗的出现，由于题材的狭窄，诗风则逐渐走向浓艳绮丽和雕绘了。齐梁之际正是佛教兴盛时期，文人中信佛者颇多，他们对佛经翻译文体的特点肯定也有所了解。因此，齐梁之际的这种诗风以及以易懂、易诵读为目的的诗歌革新理论与当时的翻译文体也不能说没有一定联系。而这些又与《文心雕龙》的出现有着密切联系。《文心雕龙》的创作同齐梁文坛上存在的古今、新旧之争是分不开的。(注12)
中国文坛历来对翻译以及翻译家抱有成见，认为翻译之人不够“文雅”，就连谢灵运这样的大诗人兼翻译家，文史家对他的翻译都置之不理，(注13)只是在佛教界才对他有较高的评价。而十分丰富的翻译理论也被古代的文学、美学理论家们冷落，这实在是可惜的事情。好在近代以来，佛经翻译理论的价值日益受到人们的注目，罗根泽先生的《中国文学批评史》里还专列一章予以讨论。我以为，随着研究的深入，这一宝贵的理论遗产当会享有更高的历史地位。
(注1)佛教教义在五天竺和西域流传，开始都没有写本，所谓“外国法，师徒相传，以口授相付，不听载文”。（《分别功德论》卷上）《法显传》也载：“法显本求戒律，而北天竺诸国，皆师师口传，无本可写。”这从汉哀帝元寿元年（公元前2年）博士弟子景卢从大月氏使臣伊存面授浮屠经之事也可得到证明。
(注2)《管锥编》，第三册，第1101页。
(注3)傅雷：《〈高老头〉重译本序》，载罗新璋编《翻译论集》。
(注4)(注13)钱钟书：《林纾的翻译》，载罗新璋编《翻译论集》。
(注5)这一条材料经王元化先生再核对，他发现卷数与篇名有误，原抄为“卷八道安《摩诃钵罗若波罗蜜经钞序》”，应为“卷十道安《鞴婆沙序》”。此处遵王元化先生之嘱，特意提出并更正。
(注6)参见罗根泽《中国文学批评史》，第一册，第259—264页，上海古籍出版社1984年版。
(注7)参见周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论丛》第五辑。
(注8)王元化先生在《文心雕龙创作论》中早已指出了这一点，他说：“魏晋以来，释家传译佛典，转梵言为汉语，要求译文忠实而雅驯，广泛地提到文质关系问题，开始把这一对概念引进了翻译理论。在这个基础上，刘勰提出的文质论就更接近于文学的形式和内容问题了。”
(注9)(注11)参见王元化《文心雕龙创作论》，第147—148页，第149页。
关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术
从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。
一文学创作中的形象思维
1形象思维的概念
所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。
文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。
2形象思维与文学创作
中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。
中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。
文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。
二形象思维与文学翻译
1形象思维对文学翻译大有裨益
运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。
译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。
本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。
从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。
“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）
文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。
2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象
小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。
中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：
黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。
（《红楼梦》）
（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵
在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》
短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。
三总结
形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。
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论文摘要：本文着重讨论文学翻译中的语言变异及其产生的文体效果。人们在选择语码进行交际时会遵循一定的语法规则和语用原则。但是有时为了产生不同的文体效果以达到不同的交际目的，人们常常有意识地违背这些语言常规，形成语言变异，尤其是文学作品中，作者往往通过语言变异产生文体效果，继而形成作者自己或某一作品的风格。
一、引言
严格的讲，文学翻译应该是原著思想内容、形式以及风格准确地再现.然而，现实并非总是如此.文学翻译中出现了多种变异现象.究其原因，多种多样。同时语言作为人们交流和表达自己思想的工具在不断的使用过程中，也会产生各种非常规的使用形式。这些非常规的语言形式就被称为语言变异。当这些变异现象出现在文学作品中时，时常会令人们难以揣摩，无从把握。
二、文学翻译及其变异现象
文学翻译首先必须明确什么是文学。综合中外论者对文学一词的阐释，我们知道文学具有以下主要特性：文学是语言的艺术，是用语言来反映生活、反映现实、表达思想、抒感的，是emotion-centered;它有审美价值，其语篇功能主要是用艺术的语言叙事、画物、言情，达到感染人、娱悦人、教育人的目的。文学的这些特性也是它有别于其它文体的地方。要说清楚文学是什么虽然不易，但人们却能很容易地告诉你：小说、诗歌、散文、戏剧、影视等是文学。如此说来，文学语言就该是这些文学作品的语言，文学文体也就该是这些文体的总和。尽管小说、诗歌、散文、戏剧、影视中又能分出各种流派、各种风格的作家作品，但我们的注意力这里主要集中在英语各体类之间的文学共性的东西，即小说、诗歌、散文、戏剧、影视的语言特征及其翻译。
长期以来，文学翻译一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于文学研究的边缘，极少受到文学研究者和文学史家应有的重视。评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们不再用“等值”、“正误”、“好坏”、“对错”等标准来评判翻译文本，而是将翻译文本中出现的“差异、谬误、摸棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。
研究文学翻译的变异现象，首先要给文学翻译的常规与变异下一个定义.从社会学的角度看，文学翻译活动首先是一种社会性的活动，与社会学中行为规范的功能类似。文学翻译的常规是用来辨别合适的或不合适的翻译行为的准则和标准.它由具体的文学翻译的原则、标准、过程、方法等理论组成.与社会学中的越轨行为一样，文学翻译的变异是指违背了文学翻译常规的翻译行为或活动和不恰当的使用翻译技巧等行为.文学翻译作品中的变异现象表现为不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文学翻译的难度。
三、文学翻译中的变异现象及其文体效果
文体学和文学紧密相关，一直被用来分析和评价文学作品。同时它也是翻译工作者的必修课，翻译工作者具有文体学知识将有助于发现原文的特色，从而忠实地翻译原文。
文体学理论认为，作者在艺术创作过程中所采用的任何符号，一个词，一个句法，一种修辞手段或是某个叙事角度，都是作者独具匠心的选择，都是为了实现某种功能——或是突出主题，或是增强美学效果。因此，译者一定要对每个对象的功能有清晰的认识，这样才能忠实地翻译出原文的韵味，使译作读者获得与原作读者相近的感受。
下面我们来看不同体类中的不同变异现象及其文体效果。
（一） 小说的翻译
（1）人物语言的个性化变异
在一部小说中，尤其是在人物众多的小说中，作家为了生动地再现形形的人物的个性，常常模仿他们各自的语言，使他们说出合乎自己身份、地位、教养、性格的话来，这是作家借人物语言塑造人物形象的一个重要手段。如马克 吐温的The Adventures of Huckleberry Finn，小说的叙述部分即采用了经过锤炼的美国当代口语，书中的人物对话更是原原本本的生活语言的照录，请看哈克与黑奴吉姆的对话：
"Hello， Jim， have I been asleep? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious， is dat you， Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true， honey， it is too good for true. Lemme look at you， chile ，lemme feel o'you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的语言充斥着讹读、省音、不合语法、用词不妥，这些极不规范的语言不仅仅只是传递了一种信息，透过它们读者可以推测到有关这一人物更多的情况。
（2）叙述时空的混乱化变异
这一特点主要存在于一些现代派小说中。传统小说的叙述总是时空脉络清晰，要么依事件发生的先后顺序描述，要么采用倒叙，即使多有场景变化，但时间和空间都交待得清清楚楚。而在一些现代派的作品中，由于作家对心理现实刻画的追求，也由于作家的创作观念及手法的缘故，如意识流手法的采用，常常使得时空变化模糊不清，作品中的人物思维、语言混乱无序，过去的、眼前的，想象中的人和事，纷乱一团，语言缺少了形式上的逻辑关连，变得毫无条理，不完整的句子很多，给理解带来了较大困难。此时我们要引入一个文体学中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通过一定的手法将需要表达的事物或现象突出地表现出来。通常它通过对标准常规的系统违反来达到，是引人注目的、新颖的。意识流小说往往描写人物混乱流动的意识，因此在语篇上常常表现为词汇组合、句法结构、语篇结构、叙述模式等多层面上偏离常规的前景化特征。。
（二） 诗歌的翻译
一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。
现代文体学的一个基本观点就是：“风格是对常规的变异。”（Style is deviation of the norm）反过来讲，语言常规的变异就是语体风格的意义。变异是超常规，超常才能引起人们的关注、才能吸引人，超常才能体现语体风格。变异是手段，通过变异造成“突出”（foregrounding）。“突出”意为“不落俗套”、富有新义，新义构成语体风格之意。“突出”通过语言变异来实现。如果把变异的语言现象看作“突出”，语言常规就是构成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整体美貌。将此观点应用到诗歌的翻译当中将会使译者和读者更好地把握作者的意图。
如美国现代诗人E.E.Commings曾写了这样的诗句“you pays your money and you doesn’t take your choice”(1950)。他勇敢地冲破了约定俗成的语法规则，在一般现在时第二人称后的谓语动词和助动词词尾加了-s和-es，给语体风格以新义。
（三） 舞台剧及影视剧本的翻译
剧本与小说、散文的最大不同在于前者通篇都是用对话写成的。它们之间的另一个差别是小说和散文通常是供人默读（当然也可以朗读），而剧本却是最终要诉诸声形的（当然也可以拿来默读），由此它构成了与其他文体绝然不同的变异。剧本中的对话（对白）大致可分为三种类型：一种是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。当然，上述三种只是大致分类，在每一种类型中，语言的正式程度或用语特点又会因人物的年龄、性别、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人话语单调乏味，有的人则出语机智幽默，有的人言语矫柔造作，有的人则语言朴实自然……总之，有多少种人就会有多少种语言。
翻译舞台剧剧本和影视脚本，要充分考虑其上述特点，译好人物语言，充分体现原剧整体语言特色和具体的每个人的语言特色，使语言连同人物一起"活"起来，"动"起来。就舞台剧剧本的翻译而言，其目的不外乎有两个：一是为该剧在另一个国度用另一种语言演出服务，二是译出来供人阅读。但不管是出于哪一种目的，译者都应考虑原文作为剧本的特点。如朱生豪在译莎士比亚剧本时，常常要让自己扮作剧中人物，拿译出的句子读一下，看一看是否上口。影视翻译与普通小说翻译的不同之一在于它受制于口形及时间。屏幕上演员说话时间如只有五秒钟，那译文的字数也就不能太多，不能是演员已经闭嘴，而配音却仍在说话，这对于译者是一个考验。同时，译文还必须照顾到演员说话过程中的停顿。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回忆是美好的…好的回忆……将伴你终身。）如要将stick to you like glue译为"将象胶一样始终粘着你"，那就太长了。配音要想逼真，还要考虑选词的口形与屏幕口形的一致。一般来说，嘴巴张得较大，译时应选择开口呼的汉字，反之则选用闭口呼的汉字。此外，译者必须关注屏幕人物的动作神情，了解人物性格特征，用性格化的语言反映人物的喜怒哀乐、粗俗高雅。
（四） 散文的翻译
翻译散文，首先要准确把握原文的内容与风格，因为内容与风格是统一的。譬如英国早期的散文多为说明性文字、教育用文字和劝谕性文字，用古英语写成，以简洁朴实见长，且有明显的口语化倾向。另外要认真体会散文的时代风格与作家风格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而这同时也是英国十七世纪散文的一大修辞特点。十八世纪的散文，初中期口语化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯尔（Richard Steele），但到了末期却又转向典雅华丽。到了十九世纪，虽然一部分作家仍坚持散文朴实无华的特点，但在整个文学艺术界浪漫主义思潮的影响下，浪漫派散文似乎一直占据上风，作家常直抒胸臆，表现自己鲜明独特的个性。这类散文句式灵活、语言新颖，富有极强的感染力。其生动的比喻、强烈的节奏感、飞扬的文采形成了散文的时代特色。但进入二十世纪后，英国散文的主流又回到了以正规口语为基础的朴实自然语言。翻译英语散文时，对上述语言风格的变异不能不察。
四、结语
综上所述，文学翻译中的确存在着许多语言变异现象，并由此产生了一系列的文体及其他效果。由于产生这些变异现象的原因复杂多样，其表现特征也会很难把握，这就要求译者和读者能从多方面多角度来思考和分析这些语言现象和文体现象，促使文学翻译工作更顺利地发展下去。
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论文摘要 翻译标准理论在近一个世纪的发展中形成了自身独特的理论体系和历史脉络，但缺少清晰的勾勒与合理的评判。有鉴于此，本文从各时期重要的翻译标准理论入手，勾勒出20世纪中国文学翻译理论演变的历史。
在我国翻译理论的建设过程中，翻译标准是学术界一再探讨却没有定论的话题，从汉代的译经活动算起，翻译在我国业已有几千年的历史了，而翻译标准问题似乎也顺应了刘勰“文变染乎世情”的思想，不同时期有不同的诠释。在近一个世纪的发展演变中，翻译标准理论已经演绎出了自身独特的历史轨迹和一套丰富的理论体系，但鲜有人对这一历史进行清晰的勾勒并作出合理的评判。有鉴于此，抛开古代经书翻译不论，仅就近代开始，从严复提出“信、达、雅”到“直译”、“意译”，从郭沫若提出“风韵译”到傅雷的“神似”说和钱钟书的“化境”说，再到后来辜正坤提出的“翻译标准多元互补论”等，本文对每一时期的重要翻译标准理论进行了分析，以呈现20世纪中国文学翻译理论的演变历史和时代特质，为以后的文学翻译研究提供有益的启示。
在最初的佛经翻译中有“文”“质”的标准之争，可以看作直译和意译之雏形。“文”即文采和形式，主张“文”的翻译家强调翻译的修辞和可读性，这是对翻译作品形式的要求；“质”即内容，主张“质”的翻译家强调翻译的不增不减和忠实性，这是对翻译作品内容的要求。孔子有“文质彬彬，然后君子”之说，故只强调“文”或只强调“质”的翻译观仅仅抓住了文章“肌质”和“骨架”中的一面。严复于1898年提出了相对全面的翻译标准：“信”、“达”、“雅”。郭沫若对严复的翻译思想非常赞同：“严复对翻译工作有很多贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。”他尤其从文学翻译的角度对其进行了肯定：“翻译文学作品尤其需要注意第三个条件(即“雅”——引者注)，因为译文同样是一件艺术品。”按照严复的本意，“信”即忠实于原文，“达”即翻译的流畅，“雅”即译文的典雅。翻译界对第一和第二个标准较为赞同，但对第三个标准却存有怀疑，因为非文学作品的翻译不一定要求文字的典雅，比如对自然科学著作的翻译，典雅的文字表述倒有损其文体特点。此外，严复在当时所说的文字的“雅”实质上是要求用文言文来进行翻译，随着的深入发展，白话文最终取代了文言文，如果现在依然坚持严复的“雅”说，倒有维护文言文体之嫌。也即是说严复的翻译标准在文学翻译的维度上已经失去了历史进步性，难怪在评价严复的翻译标准时曾说；“严复的英文与古中文程度都很高，他又很用心不肯苟且，故虽用一种死文字，还能勉强做到一个达字。……他的译本，在古文学史也应该占有一个很高的地位。”为何说他的翻译只能勉强做到一个“达”字呢?从翻译史的角度来讲，与严复有根本的不同：一是从翻译的文字上讲，严复仅是“古中文程度”很高，而文言文作为书面语的存在方式是不可能做到“明白晓畅”的，其读者群体相对有限且难以融合“新知”；二是从翻译的作品来讲，严复处于近代翻译的繁盛期，其译文只能算是古文学的一种成就，而则是处在翻译的新纪元——现代翻译时期，其作品具有清新的白话气息，二者关于“达”已经有不同的理解和界定。
到了五四时期，“启蒙”的要求和“别求新声于异邦”的实践使翻译文学成了新文学在文体、思想和创作方法上效法的榜样。这一时期，直译、意译和归化译是翻译标准中最具代表性的三种。意译是站在译人语国的立场上，按照该国传统的审美情趣和审美标准把原著的内容和思想精神翻译出来，从这个角度讲，意译就是一种归化译。由于意译的作品比较符合译入语国的审美习惯，读者一般不会产生阅读障碍，翻译作品易于被接受。但优点和缺点似乎从来都是二律背反的关系，优点越突出的东西其缺点也比较明显，意译的审美“归化”反过来也是它的一种不足，它使原著承载的外国文化信息和异域色彩受到了折损，鲁迅在《关于翻译的通信》中对意译作出了这样的批判：“译得‘信而不顺’的至多不过看不懂，想一想也许能懂，译得‘顺而不信’的却令人迷误，怎样想也不能懂，如果你好像已经懂得，那么你正是入了迷途了。”同时，鲁迅在该信中也批判了“归化”说：“只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译……它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。”在翻译实践的过程中，一个翻译者往往会根据不同的需要而正确使用直译和意译的方法，一部翻译作品的成功是应用多种翻译标准的结果。比如郭沫若在修改《茵梦湖》的时候就用到了直译和意译两种方法：“我用的是直译体，有些地方因为迁就初译的缘故，有时也流于意译。”鲁迅尽管反对意译，但他反对的只是远离原著的意译，他认为直译和意译的协调配合才能更好地翻译原文：“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿。”对于译人语国的读者来说，“易解”便更多地需要意译，“保存着原作的丰姿”则更多地需要直译。
直译是为了保持原著的外国味，意译或归化译是为了保持译入语国的文化特点，二者均未在鲁迅所说的“易解”和“丰姿”上找到一个很好的平衡点。回顾中国翻译标准的演进历史，我们会发现郭沫若是最早找到该平衡点的理论家和实践者，因为只有有了郭沫若的“风韵译”翻译标准论，才会有后来的“神似说”和“化境说”。作为中国现代文学界和翻译界的多产者，郭沫若大量成功的翻译实践在促进我国新文学尤其是诗歌发展进步的同时，也显示了他翻译理论的完备与合理。郭沫若的翻译理论思想主要集中体现在《谈文学翻译工作》、《论文学的研究与介绍》和《讨论注译运动及其它》等几篇谈论文学翻译的理论文章中，此外，他为其翻译作品所写的40余篇“序”和“跋”中也时有翻译思想的闪光。郭沫若最早在1920年发表的《附白》一文中阐发了他的文学翻译标准观：“诗的生命，全在他那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”
“风韵译”便是郭沫若认为的翻译标准。何谓风韵译呢?“风”是对文章美学特质的一种抽象说法。魏晋南北朝时期是我国文学的自觉时代，人们常用“建安风骨”或“魏晋风度”来概说这一时期的文学特点，鲁迅对建安文学的风骨作过这样的总结：“归纳起来，汉末，魏初(即建安前后，公元196～220年——引者注)的文章，可说是：清俊，通脱，华丽，壮大。”可见鲁迅理解的“风”是从美学角度来谈论的一种文学品格。什么是“韵”呢?古人谈文章时常说文章应追求“言外之意”和“韵外之致”，“韵”当指文章的雅致，它常与“神韵”、“风韵”相连，要求诗歌写得空灵，给人“悟”和“品”的空间。这与中国传统的美学思想“意境”说有直接的因果关系，有“韵”者必得其意境。就狭义的范畴来说，“韵”与音韵相通，指文章的一种外在形式。因而，“风韵”主要还是一种形式美学，包含了中国传统美学思想的混沌和感悟性特点。郭沫若主张风韵译主要是从译文的美学角度来要求翻译不仅要通达和雅致，而且要具备形式美。注重译文中的美学要素可以说是郭沫若对前人翻译理论的突破，也是他对中国翻译理论的重大贡献。在郭沫若之前的翻译理论中，很少有人专门就译文的形式和其它美学要素发表过见解，而在郭沫若之后，人们才对翻译在形式和美学上提出了要求，所以说郭沫若在中国翻译标准的理论演进过程中起到了关键的链接性作用。风韵译不同于严复的“雅”，因为雅仅仅是文字层面的标准，但和傅雷、钱钟书的翻译标准观有相通之处，极端地说有一致之处，因此，我们今天很难说傅雷和钱钟书的翻译观没有受到郭沫若风韵译直接和间接的启示。因而，郭沫若的风韵译是对前人的超越，同时启示了中国后来诸家的理论观点，他是中国翻译理论界中一个承上启下的关键性人物，其翻译观点值得我们进一步研究。
在当代翻译史上，傅雷在1951年提出了文学翻译的“传神论”标准，这较先前的翻译标准更加完善，他说：“翻译应当像临画一样，所求的不在神似而在形似。”他把“意似”——译文同原文在内容上的一致性——视为翻译的最低标准，以为如果译文能在形式和精神上同时一致，即达到了“神似”，才是翻译的最高标准。傅雷提出的“传神论”标准看似很好地解决了意译和直译的不足，但要真的实现译文的神似却是不可能的，就连傅雷自己也说：“‘神似’和‘形似’不能同时兼顾，我们应大胆地摆脱原文形式，着意追求译文与原文的‘神似’。”从中我们不难看出，傅雷的翻译标准在早先的直译和意译的天平上偏向了意译，对译文在形式上保持原作风格十分不利。
1964年，钱钟书先生提出了“化境”说，他认为，“文学翻译的最高标准是‘化’。把文学作品从一国文字转化为另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能保持原有的风味，那就算得入于‘化境’。”有人说：“‘化境’是比‘传神’更高的翻译标准，或者说是翻译的最高标准，因为‘传神’论要求的‘神似’实际上是译文与原作精神上的相似或近似，而‘化境’则要求译文与原作在除了文字形式以外的所有方面相等一致。这的确是翻译的理想，是每一位翻译工作者和学习翻译的学生的努力方向。”钱钟书学贯中西，是中国文坛上少见的大师，但不是说他的所有观点都比别人高明或值得提倡推广，也不是说出现得越晚的观点就比出现得较早的观点全面周全。钱钟书的“化境说”与其说是翻译的最高标准，毋宁说是翻译的最高境界，是我们翻译工作者的努力方向，除了化境说，还有哪种标准能使译文达到如此高的境界呢?但化境说也许只是翻译的一种“理想”和“方向”而已，如同19世纪法国象征主义代表瓦雷里提出的纯诗理论一样，连瓦雷里自己也不得不承认：“我一向认为这是一个无法达到的目的，而且现在还是这样看，诗永远是为接近这个纯理想境界所作的一种努力。”同样，化境说也是翻译尤其是诗歌翻译无限接近却永远达不到的标准，它只是翻译者的一种努力的方向，它只是一种理想的倡导而无实在的方法指导意义。对钱钟书的化境说的评价，辜正坤也许说得更为客观明了：“把文学翻译的最高标准定为化境有其极深刻的一面，但又要记住这是一种最不切实用的标准；若无具体的标准与之相辅而构成一标准系统，则它只是一种空论，无大补于具体的翻译实践。”
关键词：文学翻译；文学翻译批评；目的论；可行性
中图分类号：H159 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）03-0224-02
一、引言
自20世纪70年代以来，功能目的论极大地推动了翻译理论的发展，将翻译从局限于语言层面的窘境中摆脱出来，同时也为翻译实践提供了多元化的视角。但是有关功能目的论究竟能否用于指导文学翻译，仍是个争论不休的话题。有些学者认为目的论只对非文学文本有效，对文学文本没有指导作用。但是，也有学者认为功能目的论理论对于文学翻译其实是具有一定的影响和指导作用的。在文学翻译中，许钧教授认为：“一个成功的翻译，不再是原文与译文之间的封闭性转换，而应考虑到文化因素、读者审美习惯等诸多因素对翻译的制约与影响力。”也就是说文化因素以及读者因素均应被纳入文学翻译的范畴。这与功能目的论强调语境以及受众等因素决定翻译目的有着异曲同工之处。毕竟，根据功能目的论，在翻译行为过程中，译者采取的翻译方法和策略必须要与翻译目的相适应，不同的翻译目的意味着最终生成的译本也不尽相同。由此可见，文学翻译在一定程度上是契合功能目的论的理论主张的。
而文学翻译的良性发展与文学翻译批评又密切相关。尤其在翻译事业蒸蒸日上的情况下，为了促使文学翻译质量进一步提高，使文学翻译活动走向成熟和完善，人们更倾向于借助翻译批评。曾经有一段时间，我国传统的文学翻译批评虽然已经摆脱了“挑错式”和“感想式”的不良倾向，但“仍将自身囿于文本之中，仍旨在对译者的技能和素质提出要求”。不过，自90年代以来，尤其在进入21世纪之后，国内对于文学翻译批评的研究已然有了长足的进步，对于文学翻译批评的研究也逐渐由作者中心论和文本中心论转向了译者中心论和读者中心论。更有学者提出，应将文学翻译批评视为多维动态化的认识活动，应与其他学科理论相结合，从而进一步发展文学翻译批评。因此，借助功能目的论的指导，同时将原文作者、翻译发起者、译者和译文作为文学翻译批评的衡量标准，重点关注翻译的跨文化交际功能，对于文学翻译批评来说会是一个很好的选择。本文正是从这一点出发，对比分析文学翻译批评与功能目的论在理论轨迹上的相似之处，论证功能目的论对于文学翻译批评的适用性。
二、功能目的论
功能主义翻译理论主要由威密尔和曼塔利进一步发展，反映了一种由语言学方法以及比较正式的翻译理论向以功能为导向的翻译观念的范式转换，在20世纪70年代，有一种面向目的语言文化的翻译研究倾向。而且这些翻译理论打破了传统的文本中心论的翻译观点，使得译者更多地关注译本以及目的语读者，关注译本的社会效应和交际功能。功能主义理论摆脱了先前公认的以对等为基础的语言学理论，拓宽了翻译研究领域，并且赋予了翻译更多的含义。
目的论是功能主义理论中最为重要的一项理论，“skopos”是意为“目的”的希腊词，在20世纪70年代由威密尔作为翻译目的的专门术语被运用于翻译理论当中。它衍生于曼塔利的翻译行为理论，认为翻译不仅仅是一个代码转换过程，更是一种由目的决定的特定的人类行为。正如威密尔所说，翻译就是在“目的语情景中为某种目的及目的受众而产生的语篇”。很显然，为了强调目的，目的论对翻译采取了一种预期态度，恰好与强调来源于源文的方法理论中采取的回顾态度相反。
根据目的论，所有翻译遵循的第一条法则就是“目的法则”：翻译行为的目的决定整个翻译行为的过程，即“结果决定方法”。这里所谓的目的一般都是指交际目的。这样一来，便将焦点从原文转移到了翻译目的上来，为翻译研究提供了一个崭新的视角，同时对文学翻译乃至文学翻译批评进一步研究来说也是一个很大的助益。
三、功能目的论指导文学翻译批评的可行性
（一）理论分析
功能目的论究竟能否用于指导文学翻译，历来是个争论不休的话题，所谓仁者见仁，智者见智，不同的学者对此有不同的见解。功能目的论创始人威密尔将反对派意见大致划分为两类，第一类：并不是所有的行为都有目的，特别是文学文本，根本不存在目的性，所以批评者认为功能目的论只能用于非文学文本；第二类：并不是所有的翻译都被赋予了一定目的，这一论点同样是针对文学。对此，威密尔进行了反驳：首先，目的性已经包含在行为这一概念之中，不存在没有目的的行为。其实，行为本身并没有目的，行为的目的来源于行为参与人或观察者对其的解释。文学翻译作为一种行为，就必定具有一定的目的；其次，译者在文学翻译过程中，总是会不自觉或自觉地以某个特定的译文接受者群体为对象，使译文在目的语环境中具有某种特定的功能，这其实就是译文目的一种变相的体现。这样一来，就完全排除了认为文学翻译没有目的的说法。文学翻译作为一项有目的的翻译行为，其特定目的就必然会在翻译过程中影响和制约着译者的翻译。那么，在对文学翻译作品进行批评时，也就必然要考虑到翻译目的这一因素的存在。可见，功能目的论对于文学翻译批评来说，是十分具有指导意义的。
从另一个层面来说，文学载体可以说是社会文化的浓缩，与文化因素紧密相关。与此相关的文学翻译实际上是一个以文化为背景的语言转换行为。这与曼塔利将翻译行为定义为“为实现信息的跨文化、跨语言转而设计的复杂行为”的观点不谋而合。根据功能目的论，翻译作为一种交际互动的行为，其行为特征与翻译过程中的参与者――发起人、委托人、原文作者、译者及译文读者紧密相关。而在文学翻译中，原作、原作者、译作、译者以及读者这些因素都被涉及到，并且这些因素之间同时还互相关联互相影响。所以在进行文学翻译批评时，也应将上诉因素纳入考量范围，对译本质量进行全面、总体的衡量。正如方梦之所说：“文学翻译批评不仅要致力于阐述原语和译语在语义、表达方式层面上的静态对等，文化、思想、意蕴、风格上的动态对等，而且要揭示在翻译过程中作为原语的读者/译者对原著/作者是如何创造性地接受性传达给译语的读者/接受者的。”可见，批评者在面对同一原文本的不同译本时，应该详细了解不同译本各自涉及的文化背景、译者、译文读者等因素，加以综合对比分析，追寻不同译本背后的目的，从而判定译本是否达到预期目的，符合特定文化语境条件之下的目的语读者期待视野，而不是单单肯定其中一个自认为好的译本，对于其他译本则一棒子打死，弃而不顾。
由此可见，功能目的论与文学翻译批评实际上在理论轨迹上有着契合之处，所以将功能目的论用于指导文学翻译批评是十分可行的。
（二）实践论证
光从理论层面来论证可行性远远不够，还需要通过实践的检验。我国就有学者从功能目的论角度对具体的翻译文本进行比较，如比较分析了《红楼梦》两个英译本、《飘》的两个译本、《哈克贝利・芬历险记》的两个中译本等，这些论文探讨了不同的翻译目的对选择何种翻译策略的影响。译者根据翻译目的的不同，相对应地采取归化、异化等翻译方法以及其他符合翻译目的翻译策略，译文是否满足特定翻译目的应该作为评判文体翻译好坏的标准，并且允许和鼓励译者采用不同的翻译策略，允许不同风格类型译本的存在。还有些学者结合功能主义目的论，直接对国内的文学翻译作品进行批评，例如对晚清小说翻译的批评、对《红楼梦》中咏蟹诗的两种译文的比较分析、对《苔丝》两个中译本的批评等，种种的研究实践都证明了功能目的论用于指导文学翻译批评的可行性。
我们也曾从实践方面尝试将功能目的论用于文学翻译批评，分别从语境、参与人以及译本充分性三个方面对《格列佛游记》的两个中文译本进行了对比分析，得出不同的语境以及参与人决定了译本的翻译目的不同，进而决定最终生成的译本也不尽相同。正如方梦之在她的著作《译学辞典》中所说：“阐释名著有多种可能，不同的译品各有千秋。文学翻译批评的目的不是简单地肯定其中的一种，恰恰相反，它应该为各种可能性鸣锣开道。”因此，评判一个译本的好坏，不能仅仅局限于语言层面，还要从语境、参与人等方面对译本的质量进行评判，看其是否满足特定的翻译目的。
四、结束语
总的来说，功能目的论为文学翻译批评打开了思路，提供了一个新的视角，将其用于指导文学翻译批评不得不说是一个很好的选择。将功能目的论用于指导文学翻译批评，不仅不违背之前所倡导的文本中心论抑或读者中心论，并且很好地将两者融合在了一起，互相弥补了双方的不足；同时也将原文作者、译者、文化语境等因素纳入考量范围，使得文学翻译批评更加全面且完善。再者，文学翻译批评寻求功能目的论的指导这一做法，也符合将来的理论发展趋势。
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