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中图分类号：TU-098.2文献标识码：A
20世纪，伴随着现代化的步伐，国际主义建筑轰轰烈烈地登上了建筑舞台，运用世界上任何地方都可以得到的钢铁、玻璃、混凝土材料开发出了经济合理甚至达到良好物理性能的“标准化”建筑。其结果，由建筑师们发起的轰动一时的新造型艺术运动。
一、后现代主义的兴起
法国的建筑有着悠久的历史，并且注重保护自己的历史建筑和文化传统，但近现代的建筑风格却走向了现代主义运用简洁、通透的手法，舍弃了传统建筑的符号。这是因为他和其他的欧洲国家一样就是非常的重视传统，尊重传统，他们对传统的态度就是老的东西一定要保护，但是新的东西是不能循规蹈矩。历史是在前进的以前的传统风格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有当代的理念、时代的精神来思考，来创造。现代建筑实际上是受到现代艺术的影响，一个是工业化的发展水平，另一个是受到现代艺术发展的影响，也就是说现代的艺术，现代的绘画是领跑现代建筑风格。才有了众多的艺术流投身的建筑设计中去，建筑始终受到科技水平、生产力的影响以及艺术流派的影响是很深的，所以现代建筑与现代艺术之间有着必然的联系。现代主义在欧洲得到蓬勃发展但在中国现代主义并没有被接受。比较被认可的是后现代主义和新古典主义。那么什么是后现代主义呢？简单的说就是对古典文化的复兴，对比较有传统文化底蕴城市和建筑韵味的追求。比如美国等一些国家文化历史比较短，所以想要模仿历史悠久的国家和地区的文化传统和建筑风格，这种情况在我国也存在，我国历史悠久随着经济的发展人们生活水平与文化素质的提高，大众的审美发生了变化开始追求新的生活方式也就是居住环境的空间形式。比如喜欢一种贵族文化，也就是拿来显示自己的身份。所以在国内很多地方出现了模仿欧洲古典文化建筑。现代建筑它表现的不单单是去模仿传统的建筑元素或者制式的建筑风格，而是一种完全对自由空间的追求，对自由设计理念的追求，后现代设计是在现代主义之后发展起来的一种设计,它对现代主义的突破首先是在建筑领域,大分后现代主义设计师同时也是有影响的建筑师。他们认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响,忽视和切断新建筑和传统建筑的联系,因而不能满足一般群众对建筑的要求[1]。
二、后现代主义的发展
20世纪60年代以现代主义为主，80年代出现了“后现代主义”倾向，相对于此对70年代进行了明确的定位却不是一件容易的事。这个时期无论是从政治上还是经济上都被视为是停滞不前的时期。60年代末出现的对现代主义的深刻反省，进入70年代以后，如同填补理想与现实之间的落差似的，诞生了许多尝试性的作品。针对否定现代主义的课题，人们都在各自摸索着答案，出现了各种各样的表现理想。以后的一个时期则是培育“后现代主义”的核心时期。
实际上后现代主义建筑的设计观念对设计的影响是显而易见的。后现代主义设计理念的形成开端,理论界普遍公认的是从建筑领域开始的。这也是由建筑自身的特点决定的,具有公共性特征,长久
实用性和巨大的审美影响力等,这也使得建筑领域的风格变化格外引人注目[2]。
三、后现代主义对建筑设计的影响
1972年，以《五人建筑师》为题的白色装订本作品集问世了。彼得埃森曼、理查德迈耶、迈克尔格雷夫斯、查尔斯格瓦斯密、约翰海扎克5名建筑师在同一时期以纽约为中心展开了各自的创作活动，他们从格布西耶初期的住宅设计中摄取词汇，他们的作品都是以白色平滑的墙面构成的，都会给人一种奇异的感觉。虽然他们的作品风格完全不同，但相对于文丘里、穆尔等费城学派，他们被称作纽约学派。他们的活动与以后的现代主义再认识相联系，经过曲折的发展，形成了所谓的“晚期现代主义”与“后现代主义”的对立局面。
所谓建筑的解构主义不应该与现代主义对峙，可以说它也只是现代主义潮流中一种展开设计的形式之一。尽管后现代主义受到批评，但是其创新性和标新立异性值得我们认真思考，并具有重要的理论和实践意义[3]。作为建筑语言他们常常运用非常新的形态。但是，不管是什么时代，其想要表现的核心往往还是与人们的意识深处相通的贯穿始终的东西。现代主义建筑风格上的排他性和单调性在其发展后期引起人们的厌倦,人们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的,个人的、表现的、传统的形式,后现代主义建筑应运而生,所谓建筑的解构主义，在理论上是否真正与其语言的确提示了建筑表现的一种可能性。将建筑作为一种乐趣的态度，以及从建筑中发现某种新东西的强烈欲望。
设计本身就是以人为主体的创造过程,由设计师来创造,由大众用某种行为消费方式来承载享受设计。人类社会本身就是一个多元化,历史差异并存的形态,而人本身作为一种自然个体,具有两种需求的全面功能。这也决定了设计多种风格可以共存和相互影响、相互整合[4]。从20世纪70年代后期到进人八九十年代，从髙科技形态、晚期现代主义、乡土主义，到上述的解构主义等， 建筑界简直就是一种百花齐放的局面。这就是所谓的“后现代主义”时代。建筑设计倾向，弗兰姆普敦的论点也许与大的潮流相悖。现代主义与地方主义两极对立的局面发展到现在也许巳经不是什么新东西了。后现代主义采取的是折衷的手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，虽然在 20 世纪60～90年代是盛行期，但带来了设计界的繁荣时代，潮流前沿的多元化设计，开创了装饰艺术的新阶段[5]。
弗兰姆普敦的研究与他的古典主义索养不无关系，一些传统的东西对当代显得有些过于沉重。他对海德格尔（Martin Heidegger）空间论进行的所谓独到的解释和引用，使海德格尔理论解析不仅得到了广泛的传播，而且也使哲学界的研究有了相当的进展。在其理论被广泛应用的今天，也许巳经没有什么新鲜感。但是，对现代建筑无节制蔓延所引发的疑问，尊重一些地方或集团所继承的有价值的东西，并认真地从中学到某种东西的态度却不是用简单的流行语言所能表述的。
[1]于秀军.关于后现代主义建筑.宜春学院学报,2003(5):81-93
[2]王敏.浅谈现代主义建筑与后现代主义建筑的差异.山西建筑，2006（19）28-29
[3]周蓓蓓.浅谈后现代主义建筑.学院摺英，49-52
[4]丰谷.新时期的建筑美学思想.华中建筑,1994（1）1-9
[5]王受之.世界现代建筑史[M]1北京:中国建筑工业出
关键词：后现代建筑 中国 现代建筑 发展
论及后年代主义对中国建筑的影响可以用老庄的哲学来回答：“道生一，一生二，二生三，三生万物；人法地，地法天，天法道，道法自然。”后现代主义的兴起不是空穴来巢，是随着时代的发展而发展起来的。当米斯・凡德罗的“玻璃盒子”建筑席卷西方的时候必然注定着后现代主义的发生。米斯・凡德罗崇尚“少则多”的原则，设计出一个又一个的“玻璃盒子”充斥着人们的视觉，用单一的设计方式对付复杂的设计问题，忽略了人们的感受，后现代主义正是在这一基础上发展起来的。对于后现代的一个科学的解释就是：“对现代主义的回应，排斥“整体”的观念，强调异质性、特殊性和唯一性。”
许多人对后现代的兴起抱着一种排斥的态度，纵然，后现代的兴起确实给生活在现代社会的人们一种视觉和听觉的冲击，人们认为后现代就是一种无可救药的胡作非为。人们对后现代主义的这种见解并不能说完全偏激的。利奥塔是西方后现论的代表人物，他说：“从科学知识的后现展来看，一个又一个的具体知识领域的出现，越来越专业化的分工，导致了一种自现代以来不曾有过的学科间互不通约状况的出现。不同学科的不同科学家们，操着不同的语言，言说不同的事物。在他们之间，已经出现了明显的分裂和隔阂。以至于不同学科间无法找到统一的共同的语言甚至话题。可通约性的消失，构成了一种特有的后现代景观。一方面，各门学科知识越来越独立和自律，越来越专门；另一方面，各门知识之间共同的普遍的共识，已经不复存在。”[1]这只能说明各学科之间相通的语言已经逐渐消失了，但不意味着不可认知的东西就是必须要否定的。
的确，后现代给我们的冲击远远大于给我们的惊喜。举例来说，1984年，美国的建筑师约翰逊建成了美国电话电报大楼，这一著名的建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊达大道，这位著名的建筑师把这座电话电报大楼的外表做成了石头建筑的模样。AT&T 美国电报电话公司大楼结构是现代的，但在形式上则一反现代主义，国际主义的风格，采用传统的材料――石头贴面，采用古典的拱券，顶部采用三角山墙，并采用具有一定游戏成分的在三角山墙中部开一个圆形缺口的方式。因此体现了后现代主义的基本全部风格：装饰主义和现代主义的结合，历史建筑的借鉴，折衷式的混合采用历史风格，游戏性和调侃性地对待装饰风格。门洞模仿了巴齐礼拜堂。美国的电报电话大楼被成为对后现代主义最有冲击力的建筑。
西方的后现代主义建筑发展的如火如荼的时候，中国也受到了这股强大力量的冲击。中国的建筑设计起步较晚。当西方国家经历了“新艺术”运动、“装饰艺术”运动、“波普”设计运动、“现代主义设计”运动的时候，中国的设计运动还处于萌芽期。自改革开放以来，中国文化受外来文化影响甚重，对于我国的建筑设计也不例外，我国的建筑设计越来越向西方建筑模式靠拢。因此，我国刮起了一阵“后现代主义”风。
“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。”意大利建筑理论家赛维说。这就说明了“后现代主义”一方面是崇尚传统，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年来，中国社会受到中国传统文化的巨大影响，这就决定了中国建筑很难摆脱传统思想的束缚。此刻出现在我们建筑师面前的后现代主义，使一部分中国建筑师找到了一个可以继承传统的前提下进行的创新的捷径。因此，中国开始出现了“后现代主义”的建筑。特别是2008年奥运会和2010年上海世博会的召开，以“鸟巢”和世博会中国国家馆等场馆的兴建不仅给予中国还是给国际建筑设计界以极大的震撼，体现了中国建筑设计的审美取向和价值观念。面对现有的成绩中国建筑设计又要何去何从，是立足于本民族特色还是跟上国际建筑潮流的发展是中国建筑设计师们面对的一大问题。
如何吸纳中西方建筑设计理论，融汇中西是我们首先要解决的问题。在众多的建筑设计中华裔著名设计师贝聿铭设计的香山饭店[2]可以说是后现代设计的典范。设计师立足于中国传统文化思想天人合一、曲径通幽等观念，凭借酒店周围山势，在房屋高低错落的清淡、静穆氛围中寻求灵动性和超越性的中国传统思想。在这一方面，香山饭店区别了国际连锁饭店的统一建筑模式。在考虑传统建筑元素同时，设计师还不乏运用现代建筑元素。比如，在建筑材料方面，设计师运用了大量的玻璃和轻金属材料；在与自然相结合方面，不仅仅依靠于中国传统模式而加入了光影艺术效果使建筑本身与自然环境相辅相成的融合在同一空间之中。另外，从建筑的总体格局来看，酒店运用了矩形横式的造型，这是当代建筑设计中常用的建筑风格。香山饭店作为一个成功的后现代建筑设计的代表表现了中国建筑设计对“后现代”的理解。
但是，2003年，北京的城市规划却经历了不平静的一年，继国家大剧院的“鸟蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一个崭新的建筑形象在北京诞生了。这就是耗资35亿元的“鸟巢”。它将后现代主义对视觉的孜孜追求表现到了极致。
它的意义一方面说明了中国建筑设计逐渐走向了完满和成熟，一方面又给未来的建筑设计师们留下了一个广阔的拓展空间。“只有民族的才是世界的”，正确选择深掘中国传统文化资源，用数千年的民族文化从观念到形式结构西方建筑设计影响下的中国当代建筑设计，从而使中国当代建筑设计再创我们古典建筑设计繁荣时期的辉煌。
注释：
[1]《影视文化学》，陈默，北京广播学院出版社，2001年6月版第139页。
[2]香山饭店坐落在中国北京建成于1982年，由美籍华人建筑师贝聿铭设计。
参考文献：
[1]王受之，《世界现代设计史》。北京：中国建筑工业出版社，1999。
[2]王受之，《世界现代建筑史》。台北：新世纪出版社，2001.
[3]尹定邦，《设计学概论》。长沙：湖南科学技术出版社，2003
何为设计之美呢？
我们先说说美吧！美，即美感，其本身是主观的，它是人脑对客观事物的反映，是一种感觉，是一种意识。同样一幅画，两个不一样的人看了之后的感受是不一样的！所看出的美感也是不一样的，就是这个道理。而设计之美，就是设计的作品在一定程度上符合一些人的审美要求。
美还具有强烈的社会意识。美，这种意识是随着社会的发展、经济的发展，文化、人文的发展而发展的，且其存在的理由于都是以这些为基础。而且反作用于人们的生活方式，因为这种反作用，所以形成了各不相同的审美风格，如古典主义、现代主义、后现代主义。而这些审美风格又不断促进人们的审美标准的变化。反反复复，推动着人们的审美标准向前发展着。所以说，美具有强烈的社会性
伴随着人类社会的不断发展，人们从最原始的审美风格不断向前发展着，在这个漫漫的长河中，当一种风格适合了大多数人的审美要求，那它必然照就人们形成新的审美情趣，新的审美体系大约19世纪60、70年代开始，那些生活在这世界上的男女们，已经不能满足现代主义那些冷漠的简单，他们需要感性的发泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是这个世界上又诞生了一个新的审美标准——后现代主义。
这种变化照射到建筑领域便形成了后现代主义建筑，后现代建筑的出现，绝非是一种偶然，孤立的现象，前面提了，它有其深刻的历史与社会根源。人类建筑活动总是是和一定的社会生产力发展水平以及经济，政治，文化发展状况紧密的相联系的，古典主义是手工业社会产物；现代主义是工业社会的产物，后现代主义是信息社会的产物。这不是单纯从科学技术这一方面的因素来考虑问题的，而是综合了诅多因素的影响才得出这样的结论的，在诸多因素中。首先是社会的需要，即建筑主要是为了满足什么样的社会要求而生产的。
70年代开始西方世界发生了一次经济结构的调整，重心从物质生产的第一，第二产业转向以非物质生产为主要特征的第三产业。从底技术产业转向高科技产业，产品也从标准化，定形化转化多样化和个性化；从生产高投入,高能耗的产品转向低能耗、服价值大、技术密集型产品，从战后50年代的“数量革命”,迈向70年代的”质量革命.经济结构的调整,使企业出现小型化和分散化的倾向,并出现信息化的同样，这些变化也反映到思想意识等上层建筑领域，它促使了社会的传统观念和价值标准的转变，这就是以信息为中心的价值观念体系，逐渐取代了工业社会以物质为中心的价值观念体系，“信息消费型”的审美观逐渐取代了“物质消费型”的审美观。
到70年代末，随着物质生活的改善，西方已由消费的一化、大众化转向个性化和多样化的阶段。与此同时，信息、技术、广告、设计等非物质价值，也占具商品价值相当大的一部分。所有这些，都表明人们从求“量”转化为求“质”；从物质追求转化为精神追求；从非此即彼的选择转向多样化审美情趣的满足，凡此种种都促进了个性化和多样化审美观的兴起，从而导致当今世界审美观念的嬗变与更迭。
如果说第一次世界大战后由于经济的匮乏和严重的房荒而促使社会接受了现代建筑的话，那么在经济高度发达，甚至物质过剩的60年代，那种单一化和无个性的国际式建筑就再也无法适应新的审美追求了。另一方面，高额的“剩余资本”也为建筑的标新立异提供了雄厚的经济基础，为了刺激国内需求，垄断财团也常将大量资金倾注于建筑行业，以图缓解经济危机。这些都有效地建筑风格向个性化和多样化方向发展，以满足人们各异的审美追求。
随着经济宽裕和闲暇时间的增多，国际上还出现了一股旅游热和寻根热历史文化名城、风景名胜、古建筑和文物古迹也得到人们的重视，于是古典艺术、传统文化、风土人情又再次升温，历史主义、新乡土主义也先后登台亮相在西方社会，广告已成为商业文化的一个重要组成部分。商品的知名度与“时髦性”是创造“附加价值”的关键，而广告恰恰是引导社会审美趋势重要手段，凭借他可以创造高额“附加价值”。在这方面，建筑能以其巨大形象而发挥独特的效果，他犹如商品，要以新奇的形象推销建筑师的创作，作为广告，他又能代表企业的实力，起到招揽顾客的作用。
当代西方建筑审美的变异，受到信息社会极其社会价值观念的影响是十分显著的，特别是在商业高度发达、竞争极为激烈的商品化社会，企业要立于不败之地，不仅要努力提高产品质量，降低成本，同时还要挖空心思使产品造型独特，以刺激人们的购买欲。这不仅导致了审美观念的嬗变，同时也必然影响到建筑。在资本主义条件下，无论是建筑本身仰或建筑设计，都毫无例外地成为商品。因此，在这种价值规律影响下，运用各种手段来标新立异，以期造成“轰动效应”，于是，扭曲、畸变、残破、断裂、冲突乃至丑化对传统文化的新的理解和新的运用等非常规设计手法便阴运而生，这便形成了后现代主义建筑风格。
关键词：后现代主义建筑风格特征现代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中图分类号：TU2文献标识码：A 文章编号：
一、后现代主义建筑的风格特征及影响力
后现代主义建筑主要兴起于19世纪末期的欧洲工业革命过后，因为工业革命的革新与兴盛改变了欧洲人对建筑风格的认识，一种以巨大建筑空间，夸张建筑风格的设计理念悠然而生，这种风格就是后现代主义建筑风格，它强调建筑的宽大与恢弘，强调在过程中发展强大。在19世纪七八十年代后现代主义的建筑风格逐渐风靡世界，走向成熟发展阶段。后现代主义的建筑特征是利用装饰品的象征性或装饰性，提高后现代主义建筑中的意境美，改善后现代主义建筑的周边环境与发展氛围，提高建筑的意境美感。现代主义的建筑风格强调简单与和谐，注重空间的精致，而后现代主义建筑风格追求的是宽敞、宏大、亮丽的主题，追求的是巨大建筑空间与夸张的建筑风格及理念的建筑主题。
后现代主义建筑风格影响力主要由几个部分构成：第一、强调建筑的审美价值，现代主义建筑主要强调功能与本身的实用价值，主要指的是物质功能，在建筑的使用效果中经常进行评定，从实用角度出发，强调功能性对空间的益处，空间的益处决定了形式中的重点。所以现代建筑大都是立方体框架结构的玻璃幕墙建筑,尽管造型、风格也不尽相同，但是总体看来未免单一、单调，即在审美功能上留有缺憾。后现代建筑的兴起主要规避了现代建筑的这一缺点，也是具有针对性的改善了现代建筑的不足，所以后现代主义建筑非常关注审美功能、强调现代化的工艺、强调外观造型、强调空间布局、强调夸张的变形、强调可想而技术与艺术的完美结合、强调装饰物的奢华。后现代主义建筑中反对“少则是多”的观念，反对空间的简单布置，主张打破“枯燥乏味”的空间布置，后现代主义建筑风格提倡打破和谐、完整、统一的局面，注重对建筑语言的象征性与隐喻性做出表达与抒发，强调建筑外观的美感和设计的空间表达之美，后现代主义建筑设计认为，要加强建筑的艺术性，必须要加强建筑的象征性和隐喻性的表达，不然就不能使建筑的艺术力得到完美的展示，后现代主义建筑风格中强调的是要加强建筑的艺术性，要让人们面对一座建筑艺术时表现出内心的敬佩与惊讶，能够启发人们的思考，引起人们的想象力，从而实现建筑完美的审美功能，引起人们的审美冲动。
二、后现代主义建筑的设计特征及其影响力
它强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失，总体性的风格混杂。它主要有以下三个特点：
第一、后现代建筑设计耳朵特征主要是强调形态的隐喻性，隐喻可以表现在建筑的符号文化之中、历史文化之中、装饰主义，尤其是从历史文化中可以得到对建筑设计的灵感，而且后现代主义建筑的大多数都是采用历史手法进行装饰的。
第二、主张新旧结合的建筑风格，主张兼容并蓄的建筑风格，后现代主义建筑并不是单一的对历史文化进行恢复建设，而是结合历史文化的优势，并结合当前建筑风格主题进行新旧结合的建筑思路，建设出来的新设计，新建筑，在建筑过程中对历史的风格采取抽取、混合、拼接的方法，并将这种折中处理建立在现代主义设计的基础上。
第三、加强设计方式的模糊性概念，引起人们的发散思维。现代主义的设计强调的是冷漠、精致、理性与实用，降低了对艺术空间和灵感，以及意境美得认识。而后现代主义将这些特征反叛为一种在设计细节中采用调侃手段，以强调非理性的因素来达到一种设计中的轻松与宽容。古典的建筑语言和现代的设计符号交叉运用现代建筑材料被赋予古典主义的神韵。
三、后现代主义建筑设计对现代建筑设计的影响
3.1现代建筑要主义空间激情与形式的美感
现代建筑的建设过程中要善于掌握后现代主义建筑设计的特色，提高现代建筑中的空间美，合理安排现代化建筑的空间设计，体现空间美感。现代建筑中药强调空间，强调装饰，在空间的组织上注重古典风格的注入，空间组织药严谨有序，有明显的建筑细节风格。不在是简单的几何空间中构建建筑，而是在空间中构建艺术，激发人们的想象力。更高的境界是追求空间的层次感，而且是非正式的层次感，加深了建筑形态的多维性和空间把握的诡异性。让现代化的建筑中体现出一种视觉冲击力。
3.2加强现代化建筑的色彩符号
加强现代化建筑的色彩符号是一种现代化建筑风格的改善，利用现代化建筑的色彩符号加强了现代化建筑的建筑和谐理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑风格与主题，让建筑信号从外表上就可以得到共鸣和启发。后现代主义的建筑丰富多彩的设计样式和色彩是现代建筑需要学习的，而且在建筑色彩的掩饰下，建筑内容还要尽量的高科技化、多元化、比如日本著名设计大师矶崎设计的美国迪斯尼集团总部建筑就是造型奇异、色彩炫酷的代表，建筑手法游戏迷幻，充分展示了后现代主义建筑浪漫诗意的色彩优势。这将是现代化建筑色彩发展俄主要作用。
关键词：后现代主义；节能创新型社会；发展趋势
中图分类号：J59 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0198-01
一、后现代主义建筑
（一）定义
后现代主义建筑是对20世纪60年代以来与现代主义建筑相背离的建筑总称。以文丘里，格雷夫斯和约翰逊等建筑大师为代表。在尊重历史的名义下，后现代大师们重新提倡建筑设计的复古和折衷，即在建筑中追求自由性与多元性，突破建筑的惯常做法。
（二）发展现状
后现代主义建筑从上世纪60年代起到现在已经有半个多世纪了。改革开放以后，后现代主义建筑在中国得到了迅速发展，涌现出一批优秀的后现代主义建筑。
（三）我国后现代主义建筑的不足
1、设计理念肤浅
许多后现代主义建筑只是片面的、肤浅的采用后现代主义元素。如西洋风格的建筑充斥着各式各样的柱式、山花、檐口、线脚；民族风格的建筑无论大小、规模，都采用白墙灰瓦、翘檐瑞兽。这些与建筑本身毫不统一的风格装饰会使建筑看起来庸俗、低劣。
2、设计规模浪费
许多大型后现代主义建筑在设计上盲目追求形式，设计规模庞大，一味地追求形式，空间设计上存在大量死角，一方面建筑面积庞大；另一方面内部规划不当，使用面积不足。
二、节能创新型社会
“节能是国家发展经济的一项长远战略方针，国家鼓励开发、利用新能源和可再生能源。”建设节能创新型社会，是世界各国可持续发展的共同方向，对于我国显得尤为重要和紧迫。
（一）节能创新型社会定义
节能创新型社会是指整个社会经济建立在节约资源的基础上。尽可能的减少资源消耗和环境代价满足人们日益增长的物质文化需求的发展模式。
（二）节能创新型社会对建筑的要求
节能创新型社会对于建筑设计而言，同样有着几个方面的要求：建筑的节能标准要有所加强；土地资源浪费减少；建筑成本要有效控制。
三、节能创新型社会中后现代建筑的发展趋势
（一）功能上的人性化与科技化
建筑的功能性设计是建筑设计的核心，后现代主义建筑在抛弃现代主义建筑的冷漠、理性同时，要注重功能上的人性化与科技化设计。当代社会倡导以人为本，人性化设计成为重中之重，它是科学和艺术、技术与人性的互相融合。
（二）风格上的本土化与国际化
随着全球化的发展，国与国之间信息、文化、经济的交流，国际化趋势必然影响着现代化进程，东西方文化交流产生了剧烈的冲撞。建筑风格的本土化表现为建筑地域性加强，民族文化特征的体现及民族精神的传承。
（三）视觉上的独特性与协调性
建筑设计必须要与当地的自然条件、文化习俗、已有建筑和谐共处。一方面应当注意保护旧城及历史名地，另一方面可以大力倡导后现代主义建筑的独特性和奇异性。我国是一个具有悠久历史文化传统的国家，建筑文化源远流长。
（四）文化上的传承性与创新性
建筑作为一种文化符号载体，它起着传播文化特色的作用。在后现代主义思潮的影响下，设计师大量运用“符号”、“变形”的设计手法，以“文脉”的理念，尝试后现代主义建筑的表达。在后现代建筑的设计上，我们既要衔接历史，也要展望未来，这样才能设计出具有时代特征、文化内涵的后现代主义建筑。
（五）理念上的抽象性与超前性
后现代主义建筑偏爱抽象的几何造型，这仅仅只是一个表面现象。设计理念上的抽象性与超前性才是其灵魂。设计师的建筑理念决定建筑的命运。通过抽象性思维方式，从思想上启发设计师，极大的激发起创作的活力和潜力。
建筑及室内之后现代语境
如同一些学者认为的那样，后现代文化应该包括两个部分，一部分，我们可以称之为后现代性（Post modernity）文化，如大众性质的世俗文化、消费性文化等；另一种，称之为后现代主义（Post modernism）文化，是一种知识分子的哲学性文化，属于后现代社会价值反思体系。而语境是指使用语言时的环境。后现代建筑师就像诗人驾御语言，将一些不相及的元素加以直觉的语法化、意象化，使现代内容与传统文化、民俗、文脉、装饰艺术等综合为后现代空间。
建筑及室内装饰艺术形象的拓展
1.建筑及室内装饰艺术题材的创新
如何发现题材是人类创造和改变生活的前提，在后现代背景下，社会的、技术的和历史的诸多要素的共同制约下，建筑及室内装饰艺术题材更加的多样化和多元化。例如（如图1）图中的建筑外观及室内设计，创意意图主要是想刺激人们的视觉感官，在天花板和墙面等部分采用简单的几何图形和强烈的色彩设计，创造出某种空间的视错觉，开创了建筑及室内设计的空间装饰新语言。
2.装饰艺术形象的拓展
当下，装饰艺术形象的创新多表现出一种数字化的生存状态。在数字化图像的世界里，数理逻辑性和图像的复制成为关键词，数字化艺术图像带有虚拟性，为设计带来许多实物所不能表达的效果并以图像生成的方式存在；而图像的复制符合了现代人对大量读图时代的要求。装饰艺术的回归，在图案上的表现就是对旧有的装饰元素的再创造，并利用计算机添加新的科学秩序感的装饰语言。这种创新在建筑及室内设计中较为频繁。
后现代语境下建筑及室内装饰存在的问题
一方面，装饰在后现代语境下变得异常复杂，技术的进步促使装饰与结构更加紧密的结合，为了达到审美愉悦往往不顾高成本的支出。另一方面，装饰的运用再次陷入“形式化”的潮流，盲目的“跟风”和“复制”使装饰的审美体验再一次变得厌烦。装饰艺术的精髓显然不是简单的、表面形式的模仿与罗列。因此要正确理解装饰在时下的发展趋势。
建筑及室内装饰艺术的未来发展趋势
1.重视装饰设计“符号”的表达意义
从当下的设计作品中不难看出装饰逐渐成为建筑及室内设计中的一种符号象征意义而存在，是承载着审美信息的符号，并且更加具有可识别性。在当前文化背景下，装饰成为一种十分有效的表现空间和身份属性的符号，大到建筑小到陈设设计。
几何形、流线形及圆弧造型，尤其是树、树叶和花卉的主题装饰符号。在近年来广为使用，这种“生物学的模仿”装饰符号，在信息化社会给人一种强大的人文关怀，传达着人们对生命存在的审视。（如图2）法国建筑师让・努维尔（JeanNouvel）在阿联酋首都阿布扎比的Saadiyat岛文化区设计的“古典艺术博物馆”，屋顶全部是用树叶的形状做成镂空图案的效果，充分利用自然光和阴影，在地面上形成斑驳的光影效果，树叶图形的利用为在沙漠地带建造的博物馆注入了生命的隐喻。而在室内设计中，这种符号象征意义的装饰作品也不乏其数，（如图3）所示，这是一个图书馆的室内设计，整个室内装饰都是围绕树的造型进行并贯穿空间的结构，树是生命意义的符号象征，这样的装饰效果正折射出对生命意义的阅读的设计理念。
2.坚持可持续发展的设计观
在后现代语境下，为满足人们心理、情感、美感等需要，过分的强调设计的装饰性和视觉冲击效果，忽略空间的实际功能性，从而缩短了空间的使用周期，造成了资源的铺张。因此坚持可持续发展的设计观势在必然。可持续发展设计观既包括环保理念的拓展又包括对文脉的传承。
民族文化主题公园成就了存在主义原真性旅游体验，在少数民族文化遗产旅游利用与保护方面具有积极意义。
关键词：民族旅游； 空间生产； 符号表征； 主客同位景观
21世纪以来，以少数民族（族群）文化为旅游消费对象的民族文化旅游日益表现出后现代性的发展趋向①，或者说是一种后现代旅游的趋向。Natan Uriely（1997）认为，学术界关于后现代旅游的社会话语由“模拟的”和“他者的”两种理论框架构成。模拟的后现代旅游（the simulational postmodern tourism）的学术脉络聚焦于超现实体验，指向模拟的主题公园和其他典型的后现代人造景观；他者的后现代旅游（the other postmodern tourism）概念强调对真实的探寻，指向不断成长的自然的吸引力和作为后现代表达的乡村。后现代旅游的这两种维度构成关于旅游性质互补而不是冲突的观点。当代中国民族文化旅游的人造主题公园类型与生态博物馆（文化生态村）类型，分别是模拟的和他者的后现代旅游的典型代表。而模拟的民族文化旅游的后现代性主要体现在空间生产方面。国内关于后现代旅游的研究非常有限，且相关研究以宏观理论探讨为主，对当代中国民族文化旅游的后现代性缺乏专题的分析探讨。本文基于对云南“彝人古镇” 见下文案例分析。典型个案的田野调查，尝试对民族文化旅游通过旅游空间生产而体现的后现代性特点及其所体现的社会效应进行分析，并提出作为文化旅游后现代性重要标志的“主客同位景观”概念。
1 民族文化旅游空间及其生产
空间是后现代研究的重要视角之一。法国批判哲学家Henri Lefebvre（1991）曾提出空间的三重性或称三层次性，即空间的实践（spatial practice）、空间的表征（representation of space）与表征的空间（representational space）。“空间的实践”是作为经济生产和社会再生产基本过程的一部分，表现为可感知的物理意义上的环境；“空间的表征”是科学家、规划者、城市主义者、技术官僚和社会工程师等共同生产的概念化的空间；“表征的空间”是与物理空间重叠的属于居住者生活经历与经验的空间。可见，空间具有物理性、社会性、符号性和可生产性。
民族文化旅游所指涉的空间，是少数民族文化旅游资源和产品的样态，是旅游者活动的空间范围和表现形式。其内涵兼容物质文化和非物质文化、人文资源和自然资源，历史文化遗产和常态民俗生活文化等内容，是具有明确地理空间范围的旅游主客体互动的社会文化空间。从旅游主体（旅游者）的角度看，“旅游空间有着不同于日常生活空间的特征和符号内涵，它既是获得旅游体验的前提条件，也是旅游体验建构的产物，具有主观建构的抽象性和剧场化特征”（谢彦君，2010）。从旅游客体（与旅游者相对应的旅游对象）的角度看，“旅游空间是通过旅游产品“量”的扩张与“质”的提高，被旅游规划人员“有意图生产出来的旅游产品”（李琮，2009）。可见，民族文化旅游空间是物理空间、文化空间、社会空间的叠合空间，涵盖和体现了民族文化旅游在社会政治、经济、文化生活多层面的现实意义。
空间生产是民族文化资源成为旅游产品和旅游景观的重要途径。民族文化旅游所涉及的景观生产、符号消费、文化体验、遗产保护等问题，都与空间生产息息相关。民族文化旅游所营造的空间具有列斐伏尔（Henri Lefebvre，1991）所说空间的基本属性和层次。相对应地，空间的实践生产，指旅游地空间区位与配置组合、自然地理景观与民族文化物质载体等物理空间的开发实践；空间的表征生产，指旅游地标志性旅游景观符号系统及旅游产品的制造、舞台化再现与产业化开发，是文化旅游参与体验的主要空间；表征的空间生产，既相连于旅游地少数民族社会生活层面，又相连于游客的艺术想象和建构，是获得民族文化旅游原真体验的重要空间。民族文化旅游空间生产，体现了旅游空间基于主客体互动的文化建构本质。
旅游产品、旅游景观、文化空间、旅游文化符号等概念与民族文化旅游空间及其生产密切相关，而且这几个概念的内涵互有交叉（见图1）。通常意义上，旅游产品是指为满足旅游者需求而向旅游市场提供的各种物质产品和精神产品。从旅游空间的分层和实际功能看，旅游空间中的物质实体和环境氛围只是旅游产品存在和呈现的结构要素。但从宽泛的符号消费角度看，“无形的象征、氛围甚至愉悦感，都可以透过符号价值的交换而被购买，视觉消费成为现代旅游活动的另一重要特点”（宗晓莲，2005）。所以，作为旅游符号消费必不可少的结构要素，旅游空间中的物质实体和环境氛围也可被视作旅游产品。可见，旅游空间生产既有典型商品化旅游产品的生产，也有旅游商品依存和呈现所依赖的实体、环境与氛围的生产，还有旅游者与民族文化旅游地东道主互动的社会关系的生产。旅游空间生产，是较一般旅游产品生产更为复杂的一种复合性生产。旅游景观包括自然景观和人文景观。人文景观中，只有向游客开放并且直接服务于旅游需求的才属于旅游产品。如同样是民族服饰，只有成为商品交换和舞台展演道具的才是旅游产品。旅游空间的生产正是通过旅游景观的规划设计与生产制造而得以实现。联合国教科文组织将“文化空间”定义为：“具有特殊价值的非物质文化遗产的集中表现”（乌丙安，2005），它强调在固定的地点和时间举行的传统的民族民间文化活动。民族文化旅游空间生产的核心内容，强调文化旅游产品的民族性、传统性、空间场景性，所以，文化空间是民族文化旅游空间生产最核心的内容和主要的产品形式。符号是人们共同约定用来指称一定对象的标志物，所有在某种形式上能被知觉并揭示出意义的一切现象都是符号（恩斯特·卡西尔，2004）。旅游可被视作游客对旅游文化符号的消费。旅游文化符号与旅游产品、旅游景观、文化空间部分内涵叠合。文化空间既是标志性旅游文化符号，还是核心旅游产品和典型旅游景观。
2 无所不容与符号表征表征（Representation）是指在实物缺席的情况下重新指代这一实物的任何标识或符号集（史忠植，2008）。认知意义上的表征不仅是认知对象的替代物，传递着认知对象的信息，它还是反映认知对象的一种内部心理结构，是在思维中被加工的客体（彭聘龄，张必隐，2004）。因此，表征本质上是对某一种事物的加工性的替代。符号表征即用符号指代某种事物。符号和符号所指代对象之间构成了表征关系。 ：旅游空间客体生产的后现代性
旅游空间客体作为旅游规划人员有意图生产出来的旅游产品，包括旅游地物理空间、旅游景观符号、旅游商品等游客接触并参与其中的空间实体及氛围。
“彝人古镇”通过吸纳整合韩国、东南亚的世界资本而形成了一种独特旅游消费空间。这个旅游空间提供了从地方性到世界性的文化特色旅游商品，具有詹姆逊所言的被大众商业文化重新整合的全球性、整体性的后现代“超空间”性质（姜楠，2008）和哈维所说的“以时间的压缩和空间的分散、多样为标志”的后现代“时空压缩”的特点（陆扬，2009）。“彝人古镇”旅游空间的生产综合了历史复原、模拟示范、创新复合等多种方式，在内容上表现出去地方化的无所不容，在形式上表现出地方化的符号表征，体现了古镇旅游空间客体生产的突出特点。
2.1 内容：去地方化的无所不容
“彝人古镇”本文个案点“彝人古镇”是一个典型的后现代人造主题公园，国家4A级旅游景区、“中国最美十大主题公园”之一。位于云南楚雄彝族自治州楚雄市经济开发区内，建在原（宋）大理国德江城旧址，占地约3161亩，总投资32亿元，是以古建筑为平台、彝文化为灵魂的大型文化旅游地产项目，是楚雄彝族自治州政府确定的十大文化产业之一，是楚雄汇通古镇文化旅游开发有限公司（以下简称古镇公司）参与社会管理创新的综合试点单位。据公司负责人介绍，“彝人古镇”还荣获“中国最高火把”、“规模最大的新建仿古镇”两项世界吉尼斯之最。笔者于2011年7月至10月对“彝人古镇”进行了田野调查，对景区主要的旅游项目进行了参与观察，与古镇公司管理人员、导游、祭火表演的毕摩、游客、本地彝族群众、周边汉族居民、古镇经营户等不同群体进行了访谈。本文所用资料，除特别注明出处的之外，主要来源于此次田野调查。所在楚雄彝族自治州地处“彝族文化大走廊”的中心部位，具有“一州连三市”（昆明、大理、攀枝花）的区位优势，是全国两个彝族自治州之一。州府城市楚雄是滇西旅游黄金线上的重要门户。“彝人古镇”位于楚雄市中心区，作为滇中重要旅游商贸区，吸引着全国各地及世界的旅游商品生产商和销售商纷至沓来，由此形成无所不容的旅游空间，其涵盖自然风景、民族历史文化、旅游商贸、旅游地产等诸多内容。“彝人古镇”有7大分区、70多个小分区，以楚雄州内风光名胜为基本素材，各种木桥、石桥10余座，亭台楼阁、假山地景若干，是一个集文化、旅游、商贸、地产、餐饮为一体的现代仿古镇。核心景区德江城已形成清明河、茶花溪和德运路为主的三大商业中心区。
“彝人古镇”旅游空间提供了从地方性到世界性的文化特色旅游商品。游客可以在喧闹的商贸街品尝特色小吃、购买来自缅甸、韩国及国内各地的时尚旅游商品，体验Spa休闲健身，也可以乘坐游船游览幽静的“清明河”，或乘坐洋车、欧式宫廷马车游览全镇。旅游空间内容的无所不容还直接体现在旅游产品的开发设计上。以建筑为例，“彝人古镇”的建筑风格在以楚雄、武定等地彝族传统民居为原型的基础上，博采了大理、丽江、江南水乡等古园林建筑之长，形成多元建筑文化元素兼容的独特样式。再如节日产品，国家法定节日、本土彝族节日、主流的汉族节日均被填充于“彝人古镇”的节庆时空中，举办元旦节、春节、元宵节、正月十五庙会、圣诞节、火把节、彝族情人节、中秋节、光棍节、彝族年、儿童节等众多节庆活动。
“彝人古镇”营造了融汇世界文化的全球化旅游图景，如夏普雷（1994）所言，“在旅游的情景中，后现代最突出的表现是‘去差异化’（dedifferentiation）”，“旅游地呈现同质性、无地方性特征”（王宁，等，2008）。在调研中，笔者就“彝人古镇”旅游空间无所不包的后现代性曾访问过旅游规划管理者、旅游营销者、游客（含本地市民、外地旅游者、古镇居民）、本地彝族群众。被访者几乎都认同这种旅游空间文化元素是被移植的、碎片化的、全球同质化的、无所不包的、快餐式的，同时又对其满足不同类型和层次的大众旅游者的实际功效给予肯定。从这个意义上看，具有后现代旅游性质的“彝人古镇”，已成为全球化背景下大众旅游者广泛认同的、跨越文化边界与时空范围的旅游消费空间，而“游戏碎片”（瑞泽尔，2003）也成为“彝人古镇”旅游空间生产后现代性的必然后果。碎片化的、表层化的大众旅游消费可避免地在一定程度上消解了旅游空间的文化整体性和深度，从以下被访者褒贬不一的评论可窥一斑：
古镇管理人员（LJY，女，40岁）：把具有区域特色和民族特色的商品都集中在一个地方，既丰富了古镇旅游商品内容、体现了古镇的民族特色，又方便游客、活跃旅游市场，何乐不为？平常旅游团队非常多，周末这里就是昆明及周边城市居民的黄金度假区。
古镇旅游公司导游（GH，女，25岁）：昆明很多旅行社经常安排到大理、丽江旅游的团队来这里。通常是下午来，住一晚，第二天走。一是体验彝族文化，省外的客人特别喜欢；二是这里旅游商品丰富，时尚的、传统的应有尽有，能充分满足客人的娱乐消费。遇到节假日，旅行社提前一周预约都排不上队。
古镇居民（女，经营风味食品）：“彝人古镇”就是个大杂烩，这里是我们楚雄州的大商场、美食城、娱乐场、城市公园，不光外地游客喜欢，楚雄州和周边州市的人都爱来。
游客（男，昆明游客）：这里彝族文化旅游项目设计得还行，特色突出，很热闹；但没深度，只能满足一般性的旅游观光和吃喝玩乐。
2.2 形式：地方化的符号表征
“彝人古镇”旅游空间客体的生产同时包含了去地方化和地方化两个方面：一方面是内容上去地方化的无所不容，另一方面是形式上地方化的符号表征。霍尔（2003）认为，表征的实践就是概念、观念、情感等“在一个可被传达和阐释的符号形式中具体化”。这是一个旅游空间及其客体符号化生产的过程：一方面，“彝人古镇”作为旅游消费空间，从宏观区位选择和微观的旅游规划布局都被“主题公园”、“文化旅游产业”等符号所定义，呈现为符号化的旅游消费空间；另一方面，作为具体旅游空间客体的标志性文化符号、核心旅游景观与游客参与体验空间等均依托传统彝族文化进行符号化生产，这些体现出“彝人古镇”旅游空间地方化的符号表征特点。
“彝人古镇”旅游空间客体的符号化生产，是指标志性景观符号系统的制造和符号性旅游产品的舞台化表演与产业化开发，是旅游规划人员根据彝族文化特色和市场需求，为旅游者认识、了解彝族文化而有意识规划与生产的概念化的空间想象。但凡被称作文化遗产的都是最具民族特性的传统文化，物质文化是其“形”，非物质文化是其“神”。旅游空间客体的符号化生产就是民族文化遗产“形”与“神”结合再现的生产。这些符号化的旅游空间客体，是依托彝族传统文化遗产、兼顾旅游者“凝视”取向而进行艺术加工、提炼的民族文化再生形态，是彝族文化旅游资源商品化的结果。通常情况下，旅游空间“地方化”符号表征实践，以表演艺术、礼仪、节庆、传统手工艺技能展演为主要内容，以游客参与体验空间的生产为主。“彝人古镇”以楚雄本土彝族文化为主题，主要景点有：彝人部落、毕摩文化广场、梅葛广场、咪依鲁广场、土司府、庙会戏台、望江楼、威楚大道等。在彝人部落、毕摩文化广场等核心景点，游客可以体验到地道的彝家美食、彝族歌舞表演和彝族“祭火大典”仪式；庙会舞台的方寸舞台之上不仅有传统的彝族古音乐节目《威楚余韵》，还汇聚了众多现代舞蹈、相声小品等精彩纷呈的文艺节目。《“彝人古镇”文化旅游景观及常态活动一览表》即可领略彝族民族建筑、歌舞表演、《祭火大典》、节庆等旅游产品具有典型的“地方化”特点（见表1）。
舞台化的文化空间生产与符号表征是民族文化旅游空间生产的主要手段。“为了强化民族表识、民族特色和营造旅游地的民族形象而出现了传统文化向‘艺术’形式的转变，即传统文化游离于现实生活之外，形成了具有表演和观赏价值的艺术”（刘晖，2006）。作为彝族非物质文化遗产和文化显性因子的彝族歌舞艺术，在旅游空间生产中被舞台化生产为《威楚彝韵》、《彝乡恋歌》等系列舞台剧目。彝族火崇拜的祭火仪式也被开发为舞台节目。毕摩文化广场的《祭火大典》和彝人部落的《彝乡恋歌》系列节目（含品彝族长街宴、赏伴餐歌舞表演）是每天的常态活动，也是深受游客喜爱、参与性最强的活动。彝人部落集中展示了楚雄彝族传统的民居住屋、土主庙、姑娘房、毕摩房、服饰、餐饮、歌舞及酿酒、制豆腐等传统手工技艺等民俗文化。以《祭火大典》为例，节目虽以祭火为题，但诸多符号化、艺术化的歌舞元素贯穿节目始终。参加祭火表演的，除毕摩是地道的彝族宗教职业者，其余人员均为公司歌舞团的专业演员。毕摩姓鲁，是古镇公司专门从楚雄州姚安县请来的，除晚上在祭火仪式上担任重要角色，还在彝人部落里开餐馆，有时还有人请做法事。当笔者问及“古镇的祭火仪式和你们村里的有什么不一样”时，他说，“火把节的时候会回村里主持祭火，村里一直在做，在古镇属于商业化操作，但民族特点得到了体现”。2011年10月6日，笔者亲眼所见祭火仪式的火把被当场以1800元高价拍卖。
少数民族节庆是民族歌舞、宗教仪式、服装、饮食等传统文化荟萃一堂的文化空间，也是最具吸引力的旅游景观与参与体验空间。彝族年是“彝人古镇”新推的旅游品牌。2011年11月19日，“楚雄彝族自治州彝族年活动”在“彝人古镇”内隆重举行。大牌坊下松针满地，号角声响彻云霄，盛装的彝族青年男女夹道起舞，客人们喝下热情的迎客酒。威楚大道上摆了可容纳近3000人多达300桌的长街大宴。彝家人祭奠先祖，庆贺丰盈。夜晚民歌对唱、歌舞表演、祭火大典、篝火晚会等
一系列丰盛的文化活动，让楚雄市民、游客与彝家人共同领略了彝族新年的魅力。
其中不少外地游客是昆明各旅行社与古镇公司提前预约安排的。彝族新年民族文化符号的集中呈现与仪式化操作得到游客的一致好评，笔者随机问了几位外地来的游客“对彝族新年感受如何？增进了您对彝族文化的认识了吗？”回答多是“太有意思了”、“有彝族的特色”。
针对“彝人古镇”能否体现楚雄彝族文化特色、其文化旅游的符号表征的社会效应如何等问题，笔者专门访问了楚雄彝族文化研究院的SX。他认为，古镇通过较为系统的规划设计，把彝族传统村落的自然景观与人文景观的精华，把彝族文化有特色的、能展现的都呈现给了游客，集中展现了楚雄彝族文化的精髓；虽然符号化、舞台化的痕迹非常明显，但作为旅游背景下的民俗文化展示，这是无法避免的。综合“彝人古镇”旅游营销者、游客、古镇居民、彝族文化研究者的观点，社会对“彝人古镇”的认可度是非常高的，报告人普遍强调，这样一个文化高度浓缩的旅游景区，可让那些旅游行程紧张的游客在有限的时间与空间内尽可能多地感受到彝族文化的特色。
民俗生活事项被高度符号化似乎已成为必不可少的一种旅游开发策略。但其后现代旅游的弊病也显而易见。旅游空间客体的符号化生产是为迎合后现代游客的符号消费欲求、以游客和旅游市场为生产标准、抽取族群标志性的文化符号、采借主流社会文化符号而融汇创造的一种拟态的民族文化景观，因此，这种“在地化”的符号表征不可避免地呈现出文化碎片的特征与符号拼凑的痕迹。彝族文化真实、完整的文化体系被肢解，文化符号的原有所指被消解，而重新生产出满足后现代游客符号消费的舞台化、片断式、浅表性的所指意义。楚雄彝族的族群形象在“彝人古镇”这样一个后现代文化旅游情境中，被塑造为“旅游民族景观”。
3 去中心化与主客同位：旅游空间主体生产的后现代性
“彝人古镇”作为民族文化旅游的后现代人造主题公园类型，因其旅游空间与生活空间交融而产生多元主体。多元主体在自娱——表演的旅游场景中主位角色与客位角色的叠合，建构了独特的主客同位景观美国语言学家派克从语音分析的音位（phonemic）和音素（phonetic）两个角度，引出了主位（emic）和客位（etic）的概念，并指出这两个概念对于语言以外的其他文化现象的研究同样具有重要意义，后来被运用到人类学田野调查中。主位如同音位，是指从当地人的视角、以局内人标准看待和理解文化；客位如同音素，是以外来观察者的角度、以局外人标准看待和理解文化。主位与客位之划分，被用于强调当地人与外来者相区别的文化角色。就民族文化旅游而言，文化旅游目的地的少数民族文化持有者与游客是两大关键主体。少数民族文化持有者是主位的，外来游客是客位的。具体就本文而言，在“彝人古镇”后现代的旅游-生活空间中，以彝族群众为主的多元主体，他们既是古镇内反映彝族文化的展演性景观（主位），也是从周边各地汇聚到此娱乐的游客（客位），这就产生了主位与客位叠合的情况，即“主客同位”现象。相关研究也得出类似结论。如王宁、刘丹萍、马凌等（2008）编著的《旅游社会学》提及，英国每个城市和乡镇都将自身作为旅游目的地来促销，在这些城市旅游的游客往往就是这个城市的居民，旅游目的地与游客常居地之间的差异（“我者”与“他者”的对立）已显得不再重要。。与旅游主客体泾渭分明及旅游场域侧重以游客为中心的现代旅游不同，旅游-生活空间多元主体去中心化和自娱-表演景观的出现，是“彝人古镇”这种少数民族自治地方（楚雄彝族自治州）模拟的民族文化旅游后现代性的突出特点。
3.1 去中心化：旅游-生活空间的多元主体
作为模拟的后现代旅游类型，以人造景观为主的民族文化主题公园因民族文化主体（文化持有者）与民族文化的分离，换言之，因民族文化主体（文化持有者）的“在场”缺失，催生了旅游-生活空间多元主体的出现。“彝人古镇”是“景区+社区”模式，由此形成生活空间与旅游空间交叠的结构。据古镇公司项目部的工作人员介绍，古镇社区有来自浙江、广东、上海、北京、成都、深圳、台湾以及欧美、澳洲、东南亚上千位海内外业主。作为楚雄大众休闲、娱乐、购物的城市繁华景观和商贸、地产、文化展示混合的旅游地，“彝人古镇”成为城市居民和周边被征地乡镇农民的文化乐园。作为全州彝族文化展演的中心，吸引了众多群众汇聚于此，以展示、表演彝族歌舞等传统民俗文化自娱自乐。周边彝族群众（彝族文化持有者）、社区居民（商住户）、游客、景区文化旅游演职人员、城市市民、周边被征地农民等构成古镇的多元文化主体。与现代旅游以游客为中心的空间结构不同，作为模拟的后现代旅游类型，“彝人古镇”旅游-生活空间多元主体作为“联合旅游者”，在这个“大众旅游的联合世界是没有传统、是非中心化的”（阿格尼丝·赫勒，2005）。这使得作为彝族文化旅游地核心主体的彝族文化持有者处于去中心化的地位。“后现代社会的旅游模糊了过去对旅游时间和闲暇时间的区分”，“人们在大部分时间里，都可以作为游客存在，旅游活动与日常活动不再被明显的区分开来”（潘秋玲，丁蕾，2007）。在“彝人古镇”的旅游-生活空间中，多元主体中的部分主体，如社区居民（商住户）、彝族文化持有者、城市市民、周边被征地村民的身份往往与游客身份同位叠合。换言之，出现在“彝人古镇”景区内的社区居民（商住户）、彝族群众（彝族文化持有者）、城市市民、周边被征地农民，他们既是古镇的主人，也是古镇的游客。
3.2 主客同位：自娱-表演景观的建构
主客同位的自娱-表演景观的出现，是“彝人古镇”作为后现代旅游空间主体生产的标志。它彻底打破了现代旅游主体与客体泾渭分明的角色划分。自娱-表演景观的建构主体和展演者是景区内处于去中心化地位的彝族文化持有者，他们具有文化主体与游客的双重角色。从游客局外人的客位视角看，他们是古镇民族文化的主人，他们是真实彝族文化的持有者和展演者，他们连同所展现的文化景观一同构成了旅游空间中被游客欣赏的客体。从他们自身局内人主位的视角看，他们清晰地知道，自己是这彝族文化主题公园（古镇社区）的真正主人，他们只不过是在景区内休闲娱乐，在古镇旅游场景的激发下借助于旅游活动或旅游氛围寻找本真的自我，体验自己作为彝族文化持有者的存在。他们处于一种文化主体（局内人主位）与旅游客体（局外人客位）同位叠合的“阀限”“阀限”是范·杰内普创立的关于过渡仪式的一个重要概念，指仪式参加者在仪式过程中处于一种失去所有身份特征，被排斥在社会正常分类体系之外的边际化状态。美国人类学家维克多·特纳在《仪式过程：结构与反结构》一书中对此概念进行了创造性的发挥，并使之成为人类学仪式研究的核心概念。状态。根据王宁的观点（Ning Wang，1999），“存在性真实是指生命的一种潜在存在状态，旅游中的真实体验是在旅游的阀限过程中去获得这种被激活的存在状态（an existential state of Being）”，这种主客同位者的旅游体验正是存在主义原真性体验原真性概念最初源于博物馆与哲学研究领域。原真性是旅游体验的核心概念。目前关于原真性旅游体验的分类主要有客观主义原真性、建构主义原真性、后现代主义原真性、存在主义原真性、定制化的原真性等。其中存在主义原真性强调对旅游主体即旅游者自身真实性感受的关注。Ning Wang（1999）认为，存在主义原真性又可以细分为个体内在的原真性（intrapersonal authenticity）和个体间的原真性（interpersonal authenticity）。。后现代旅游的重要特征之一是“游客的体验更强调个体性，注重个人的创造性和参与感，强调人的主观感受，不再依赖传统的旅游吸引物，人们注重寻求自我独特的体验及不同情绪的满足”（潘秋玲，丁蕾，2007），“后现代旅游的核心意识是从商业化的旅游向生命体验的回归”（白光润，李仙德，2007）。这种存在主义原真性体验，正是主体在“彝人古镇”后现代人造景观旅游体验的主要模式之一，它催生了自娱-表演主客同位景观。
主客同位景观1：彝人部落内的城市彝族老人
古镇的彝族民俗活动大多集中于傍晚举行。每晚7：00-8：20，彝人部落是最热闹的地方。这里会有古镇公司歌舞团为品彝族长街宴的游客进行“彝乡恋歌”系列歌舞节目表演。与此同时，在彝人部落大门内，还有一队身着彝族盛装的老年人在进行彝族传统歌曲弹唱表演。8：20专业歌舞团表演结束后，他们便会进入部落广场继续载歌载舞，欢度良宵。2011年10月5日晚，在这里表演的6女4男系楚雄州武定县的彝族老乡会人员，他们白天在城内公园活动，晚上来古镇表演。据调查，像这样的民间团队有10多个，散布于“彝人古镇”的多个主要景点。多数是由来自州内不同县份的退休人员组成的彝族老乡会，受古镇公司邀请，晚上来古镇娱乐兼表演，公司发给交通补贴，用他们自己的话说，“既是自娱自乐，又能为古镇添彩”。
主客同位景观2：周边被征地汉族老人
彝人部落、望江楼、庙会戏台等地，是古镇旅游开发公司邀请和安排群众自娱自乐兼表演彝族歌舞较为集中的区域。笔者通过访谈发现，这些自娱自乐兼表演彝族歌舞的人并非都是真正的彝族，部分是周边被征地的汉族群众。古镇已成为他们茶余饭后休闲娱乐的聚会场所。一位歌舞尽兴之后准备归家的汉族大爷告诉笔者，因为楚雄是彝族自治州，平日广播电视等传媒对彝族文化的宣传就比较多，加之村子周边彝族较多，汉族同胞从小受彝族文化影响，所以普遍都会彝族歌舞。可见，彝族文化作为楚雄彝族自治州的文化地标，无形之中影响了州内其他民族。“彝人古镇”作为彝族文化主题公园，彝族文化自然成为古镇排他性的标志性文化符号。
主客同位景观3：散布景区的本土彝族歌手
在歌舞充斥大众休闲娱乐空间的年代，“彝人古镇”也少不了冠以“彝族歌王”、“彝人古镇情歌王子”、“彝人组合”之名号的视听娱乐景观。他们真实的彝族身份和地道的彝族歌曲展演，成为古镇主街富有原创性和吸引力的旅游景观。与上述景观1和景观2不同，大多数彝族歌手的目的并不是单纯的自娱自乐和展演，贩卖彝族音乐文化唱片是其主要目的。明显的商业经营行为，使这类景观较前两种主客同位景观更为复杂。尽管如此，它仍旧具有彝族文化持有者自娱-表演景观的特质。
由此可见，主客同位的自娱-表演景观的建构与展演者大多是真实的彝族，也有少数是汉族。无论其民族身份是真实的抑或虚拟的，其在“彝人古镇”旅游空间所展现的均是彝族文化持有者的角色。正如戈夫曼所言，“在社会剧场或舞台，自我的表演和呈现受到文化或社会‘剧本’的制约”（王宁，2011）。“彝人古镇”作为彝族文化主题公园的文化排他性，决定了不论他们是何民族身份，在彝族古镇，他们就只能建构和呈现彝族文化景观。事实上这种主客同位的自娱-表演景观的建构，是开发企业与旅游-生活空间多元主体的互动与共谋。“空间作为主体性存在的策略与场所”（潘泽泉，2009），正是旅游空间设计与开发人员、彝族文化持有者、周边被征地农民、景区商贸人员等多元主体“通过主体来完成空间的培育、生产和维护”（潘泽泉，2009），其中市民（无论彝族或汉族）的参与互动，对城市民族文化旅游景观的塑造起到重要作用。
4 旅游空间生产与民族文化保护
民族文化旅游空间生产蕴含着丰富的文化政治，不仅充斥着多元主体与多种权力话语的社会实践，还反映出民族文化资本化和民族文化旅游化保护的社会效应。
4.1 民族自治地方的城市景观生产
民族文化旅游空间作为少数民族文化与资本、与政治结合生产的社会景观，具有政治、文化、经济多重意义。“彝人古镇”已成为楚雄彝族自治州象征性的城市景观和彝族文化地标，带有明显的意识形态色彩。“在中国，制度结构对空间的塑造最为直接和强烈”（王丰龙，刘云刚，2011）。近年来，楚雄州委提出“打造彝族文化精品、发展彝族文化产业、建设彝族文化名州” “彝人古镇”项目背景[EB/OL].[2012-03-16].http：∥/show.asp？id=226的战略思想，“彝人古镇”开发项目被列为全州文化产业建设的十大项目之一，也因此成为云南省少数民族自治地方的标志性城市景观。
4.2 民族文化的旅游化保护
“彝人古镇”文化旅游空间生产的利益相关者主要有企业、地方政府、旅游地多元主体，各利益相关者的利益共谋和权力协作，共同建构了“彝人古镇”旅游空间。在古镇彝族文化资本化生产与旅游化保护中，地方政府发挥了主导作用。楚雄州政府从各方面大力扶持和引导古镇发展，成为地方彝族文化保护与旅游地产业开发的成功典范。开发企业也发挥了重要作用。作为古镇文化旅游开发的具体组织策划与运营者，企业充当了具体文化旅游空间的规划、设计、生产者。古镇的多元主体是民族文化旅游的关键要素，作为后现代人造景观和模拟民族文化旅游必不可少的文化展演者与参与者，他们在闲暇娱乐的同时，充分展现了彝族文化的地方性知识。无论真实的或虚拟的彝族文化主体，他们作为古镇文化的主人，对旅游地的形象建构和本土彝族文化的传承保护都起到了重要作用。
在民族文化旅游景区，作为旅游资源和产品的民族文化处于一种持续的旅游情境与旅游化生存状态中。笔者将这种通过旅游场景再现和文化再生产方式进行的文化传承保护，称作“旅游化保护”（桂榕，吕宛青，2012）。从民族文化旅游与文化保护的角度看，应该“通过无所不在的强调地方本土文化重要性的游客凝视和相应的获利，使旅游成为保护地方的推动力”（Liu，2005）。民族文化要获得产品的资格和权利，这在根本上取决于他者的认同。获取这种认同的基本方式，就是这些文化要素在群体层面上的资本化运用（陈庆德，马翀炜，2007），“彝人古镇”民族文化的资本化运作，正是通过旅游空间生产和文化旅游消费形式得以实现。楚雄彝族文化作为一种文化资本和公民权的标识，通过“彝人古镇”旅游空间生产方式进入社会公共空间，激活、保护与传承了自己的民族文化，在更大的社会空间中寻找到更广泛的社会认同。尽管不同区域的彝族族群文化通过文化旅游的舞台化再生产，在对外民族文化形象塑造中被同质化与象征符号化，但在媒介与文化市场的共同形塑中又不断激发、建构出新的富有生机的民族性。
5 结语
“彝人古镇”作为模拟的后现代旅游景观，它是全球化背景下资本流通与旅游消费空间生产的产物，是民族文化旅游地利益相关者共同建构的社会空间。其旅游空间的生产表现出时空压缩、无所不容、符号表征以及旅游-生活空间多元主体去中心化、自娱-表演主客同位景观建构等后现代性特点。与生俱来的后现代性，一方面使其文化生产碎片化、符号化；另一方面，却成就了人本主义的存在主义原真性旅游体验，而且在少数民族自治地方借助城市景观建设来开展文化遗产旅游化保护方面具有创新意义。
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[关键词]建设性后现代主义 生态伦理观 生态文明
[中图分类号]B82-058 [文献标识码]A [文章编号]1007-1539(2012)03-0112-04
如果说伦理生活和道德生活是人之为人所特有的生活方式，那么这一生活方式的确立必然包含人与人之间的伦理道德秩序和人与自然之间的生态伦理的建立。对于人类当前的生活而言，前者虽然具有种族性、地域性和民族性的差别，但总体上的秩序已经基本确立，而具有某种程度上普遍性和合理性的后者却尚未形成。如何在现代社会中确立生态伦理观?如何寻求人与自然之间的合理性互动?“建设性或修正的后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的直觉的新体系。它并不反对科学本身，而是反对那种允许现代自然科学数据单独参与建构我们世界观的科学主义。”建设性后现代主义的思想中蕴含着一种必然性的选择——人与自然之间生态伦理观的重建，并以生态伦理重构为基石推动人与自然之间生态文明的不断确立。
一
生态伦理观是建设性后现代主义的理论目标。一种思想观念的确立，特别是生态伦理观作为一种人与自然和谐共生的伦理观念，其普遍性认同和普世性影响的形成不是一蹴而就的。这其中的重要一环是思维方式的确立。
思维方式对行为方式和生活方式施加的影响潜移默化但却至关重要。一种思维方式的确立往往会左右和影响人们的价值选择和行为选择，生态伦理观的确立也是如此。区别以往西方社会既成性的思维方式，生态伦理观强调生成性的思维方式，怀特海将其概括为“万物皆流”的流动性，并认为流动性包含有三重内涵：其一，强调“流动性”本身的重要意义；其二，“皆”表达流动性本身具有万事万物之间的共同性和共通性，是自然界中一切事物的共有特征；其三，“万物”作为流动性的主体。三层内涵以递进的方式表达了人与自然共生的完整性特性，这一完整性并非是凝固化的，而是过程性和转化性的。怀特海要以“过程性”作为构建生态伦理观的思维方式，以此规约整个人类社会未来伦理规范的走向。
作为一种思维方式或伦理规范的过程性，首先是产生的过程性，是“合生”的过程。“‘合生’是某种过程的名称，在这种过程功能中，许多事物构成的宇宙，通过把‘多’之中的每一个要素确定地整合到新的‘一’的构成中的次要成分中，获得某个个体的统一性。”合生就是新事物的产生，即事物通过相互“和合”而实现共生的过程，是事物现实存在的状态。如果说“合生”是现实世界生成的结果，那么“转化”就是现实世界生成的过程，这一生成过程包含着生命灵动的过程性，更包含着人与自然万物之间的共存共生性，自然和其他物种相对于人的先在性和共存性便使得人与自然的生态伦理规范成为可能。
作为一种思维方式或伦理规范的过程性，其次是一种认识和感受的过程性。实际上就是由种种感受的过程所造成的合生，是能感受的人感受到自然的时间先在、血缘传递、和谐共生、相伴发展的历程性，使人在认识和感受自然的过程中呈现一种尊重和敬畏的态度。这一态度伴随着知识的形成过程以认识的统一性为目标。这一统一性并非仅仅是人对自然规律的把握和自然知识的丰富，更重要的是认识到自然对人的物质生活和精神生活的决定作用，立足于人的生活认识自然之于人的价值和意义，使人类的感受的过程性建立在人对生态状况的自觉维护上与对生态伦理与生态道德的自觉践行上。
作为一种思维方式或伦理规范的过程性更是一种审美的过程性。对自然与世界进行认知的过程，一方面体现为求“真”的过程。“真”包含着对人与自然关系的真实把握，必然包含着“善”意义上的合理性内涵；另一方面“真”与“善”的统一必然体现为“审美”的过程性。自然并非仅仅作为人的认识对象、人的行为作用的对象，更重要的是作为人的审美对象。在美的形成过程中，人对自然的认识之真与自然对人的伦理之善融汇于人对自然的审美过程中，实现真与善在更高层面上的统一。也就是说，认识自然的过程成为审美的流变过程，生态与自然的确定性流变为审美的不确定性，人看待世界与审视世界的不可或缺的情感要素，流变为人的审美的眼光成为对自然生态进行创造的重要原初动力。
作为一种思维方式或伦理规范的过程性还包含通过过程将直接的感受性转化成为间接的感受性。在生态伦理观思维方式形成的过程中，既包含着从现实的世界中提炼和形成思维方式，也包含着以某种思维方式关涉现实的内容，后者是生态伦理观形成的前提。“前一过程造成了从‘现实的’到‘纯粹实在的’转化；后一过程造成了从实在的到现实的增长。前一过程是直接生效的，后一过程是目的论的。……前一过程提供了那些实际上支配着获得的条件；而后一过程提供了现实地所获得的种种目的。”人对自然的感受性和审美过程的现实性最终因这一思维方式而达到统一，这便是生态伦理或生态道德思维方式重新回归现实世界的起点。
二
（一）患有严重疾病、生活不能自理的；
（二）怀孕或者正在哺乳自己婴儿的妇女；
（三）系生活不能自理的人的唯一扶养人；
（四）因为案件的特殊情况或者办理案件的需要，采取监视居住措施更为适宜的；
（五）羁押期限届满，案件尚未办结，需要采取监视居住措施的。
【法律依据】
《刑事诉讼法》第七十二条人民法院、人民检察院和公安机关对符合逮捕条件，有下列情形之一的犯罪嫌疑人、被告人，可以监视居住：
（一）患有严重疾病、生活不能自理的；
（二）怀孕或者正在哺乳自己婴儿的妇女；
（三）系生活不能自理的人的唯一扶养人；
（四）因为案件的特殊情况或者办理案件的需要，采取监视居住措施更为适宜的；
（五）羁押期限届满，案件尚未办结，需要采取监视居住措施的。
