时间：2023-03-13 11:22:10
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论文摘要：中国古代宗教思想的特点决定了其影响意境说的方式，横向剖析可以清楚地看出意境概念基本内涵的形成及其融合都来自于儒、道、佛的影响，纵向考察则可以轻松理出儒、道、佛思想对立统一影响意境说生成、成长及成熟的轨迹。意境说是中国古代宗教思想与中国古代诗学、美学共同孕育的一朵奇葩。
意境说作为中国古典艺术理论的核心范畴，内涵丰富、深刻且有着光彩夺目的民族特色，它的孕育发生发展以至最终完成都离不开中华民族传统文化的滋养。它深深植根于儒、释、道对立互补共同作用积淀而成的文化心理结构中，是我国古典文化的精华，在形成过程中始终沐浴着中国特有的宗教思想的灵光，可谓中国宗教思想照耀下茁壮成长起来的一朵奇葩。
中国人的宗教意识很浓、很泛，却也很随意。一般中国人没有严格的，也很少坚定的无神论者，他们对神灵的态度往往处于信与不信之间。无忧无虑时，哪路神仙都不怕，哪种神灵都不信;有灾有难时，见到庙宇就烧香，见到神灵(塑像、画像)就跪拜。大多数古代中国人尽管崇尚实用，但由于深受古老的“天人合一”、“万物有灵”观念影响，在潜意识中还有对神灵的畏惧、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意识也是很强的。另一方面，由于影响着中国人的儒、释、道都不是严格意义上的宗教，彼此之间相对宽容，这就出现了一个有意思的现象:同一个人可以既崇孔子为师，又求仙访道、吃斋敬佛。“穷则独善其身，达则兼济天下”成了文人们的人生信条。元代画家兼诗人的倪赞表达更为鲜明，他说:“居于儒，依于老，逃于禅。”
这种现象正透视出中国宗教思想的一大特点:“泛神”、“准教”。
中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。
而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。
关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为:意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面:一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。
我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书?尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子?齐物论》中所写:“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与?”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。
诗家虚实之说也来源于道家的虚无论与佛家的色空观。老子曾对“有”“无”关系作过说明，在《老子》五章中，他认为“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”;庄子说:“虚室生白”，“唯道集虚”。可见，道家“以虚无为本”也并非一概否定“实”。作为一种哲学的宇宙观，道家将宇宙本体看作是虚实、有无的结合。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“不于境上生心”(《坛经》)，不迷恋、不思念任何色相。佛教色空观，看似有否定一切的嫌疑，实则以“中道”这一有着辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这种“空”否定一切的同时，也肯定了一切。先秦道家的这种虚无观在魏晋之前已为文人重视，被当作玄学的核心。魏晋时，随着佛教思想的流布，佛教色空观因其与道家虚无思想有着相通的精神，而强化了对文人们的影响。既然在道家与佛家眼里虚实并生、色空一体，那么在深受佛家思想影响的文论家眼里，就自然有了虚实统一的可能性。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意、主观等，实则可含蕴多、貌、显、骨、形、象、客观等，既然通过直观思维的“悟”，可以发现虚就是实，那么，通过直观的艺术思维也会做到以少总多，情貌无遗，隐显一体，气骨合一，意与象合，形、神、理的统一。这样虚实关系的解决，就带动了这一系列概念之间关系的解决，虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。
诗家追求言外之意的传统也得益于道、佛思想的影响与启迪。佛、道都将语言视为工具，否定其本体意义。正是这种语言观上的契合，使他们合力冲击，一举取得了言意之辩的胜利。这种契合也引起了诗家的重视，以至在魏晋时即开始了对语言的反思。他们未费周折便认识到语言的局限，体悟出语言潜在的能力大有作为，从而明确了对言外之意的追求。许多诗人开始注意突破语言局限，充分发挥语言的张力，明修栈道、暗渡陈仓，笔墨节俭，字锤句炼，以有限的文字负载无限丰富的内涵，在诗文中留有大量语义“空白”，有待读者“填充”。这种诗歌创作，要求欣赏者的积极参与，读者也不再满足于诗歌语言的浅直、单一，而喜好朦胧、多义;不满足于形似，而求神似;不再满足于实景的展露，而欲求虚景的蕴含。
上述三方面足以证明意境基本内涵与道家、佛家的关系。“但如果只有佛道诗学，则诗成了褐语、‘玄言诗’和‘理学诗’，全是‘出世’货色，也就从根本上否定了抒情诗和意境说了。意境说的形成还有待于儒家思想的支持与融人。首先，儒家重视艺术与审美。尽管孔子把诗歌看作是“迩之事父，远之事君”的伦理政治工具，有损诗歌内部规律的探讨，但可贵的是他将诗歌的功能不仅概括为“观”、“群”、“怨”，而且同时指出了其审美功能“兴”。可能正是源于此，才使儒者千百年来与诗文不离不弃，从而在客观上促进了艺术的发展。其次，儒家对情与景的认识对意境基本内涵与特征的形成也有影响。儒家也重情，讲好恶，讲“乐道”、“忧道”、“思敬”、“思哀”，讲真性情、赤子之心。这个“情”不是道家所主张的纵情宣泄，而是“乐而不，哀而不伤”，是经理性精神梳理后的。与道、佛一样，儒家也重景，但只是把它当作“比德”的工具:“知者乐水，仁者乐山;知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”在这里儒家离间了情与景的关系，将景一清的直接关系，变成了景一清一理。但这并未阻碍意境说的形成，因为意境中的情不是过分强烈的，而往往是蕴含着一定理趣的。情、理、形、神的统一才能构成意境。再次，儒家的中庸观念，刻意追求各种对立因素的和谐统一，要求每一因素在量上的发展与安排遵循“适度”原则，克服“过”与“不及”。这大大启示了人们在诗歌创作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理浑融一体，这就把看似分离开来的情与景又紧密联系在一起，最终也与道、佛两家殊途同归，促进了意境基本内涵的形成与发展。
意境说形成与发展的历史可以透视出儒、道、佛对立统一的历史。儒、道、佛的对立统一影响和促进了意境说乃至中国古代艺术的发展。
作为意境说得以形成的最初内核，古老的“比兴”、“易象”说与孕育儒、道思想的原始宗教有着密切的关系。“兴”是借“他物”起兴，这又必然联系到物象。章学诚先生在《文史通义》中也曾指出:“易象通于诗之比兴。”从言志到比兴、“易象”，标志着我国诗歌艺术的一次飞跃。推动这一飞跃的直接动力正是“天人合一”、“万物有灵”的原始宗教观念。正如赵沛霖先生所说:“人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”周魏晋是意境说的萌芽期，也是三教合流的开始。东汉末年，佛教作为一种严格意义上的宗教由印度传人中国。汉帝国的高压政策，儒家思想的长期禁锢，魏晋时的战火纷仍，使士大夫知识分子常常陷人个体与社会对抗、主观与客观分裂的矛盾状态而痛苦不堪，为了减轻现实生活的重压，他们谈玄说道、纵情享乐。但强乐无味，反而使他们更加不堪现实的重负，于是纷纷去寻求解脱之途。佛教的“苦”观“空”观，抹杀时空，不假外求而重心要。这种观念和超脱方式恰好与士大夫的心理合拍。于是他们如饥似渴，很快接受了这种外来的文化。同时士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改头换面，儒、佛贯通的思想直接影响了当时的文论家如刘姆的文论研究，而正是由于他的研究，才使意境说呈现破土之势。在《文心雕龙?物色》里，专门阐述了情景关系，他说:“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物，而且应该以心灵拥抱景物，这样才能写出好的诗作;他又说:“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”在此基础上，他提出了“意象”说，《文心雕龙?神思》有云:“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤:此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。刘樱还开始提倡“隐秀”，他说:“隐也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧;斯乃旧章之兹绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬艾象之变互体，川读之锡珠玉也。”在此，刘舞已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点，强调追求重旨、复义、秘响，从而得到文外之义，潜发之采。这样看来，刘担的这些论述已经直接触及到意境的基本内涵，为意境说的形成准备了必要的理论条件。
在唐代，意境说破土而出，成长为美学与文论的一个重要概念。这个时期也正是儒、道、佛融合的强盛期。意境说由盛唐诗人王昌龄首次提出。他在《诗格》中说:“诗有三境，一曰物境。欲为山水诗则张泉石云峰之境，极丽秀绝者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”
把校园文化活动办成了单纯的文娱活动，结果不但没有发挥校园文化应有的教育功能，反而影响了正常的教学秩序。此外，在活动主体方面，高校校园文化活动普遍存在着以学生为主体，教师参与程度不高的问题，高校科研机构和教师对校园文化建设价值的探究还缺乏正确的认识，高校校园文化作为师生间“亚文化”的功能还无法全面发挥出来。一些高校对内开展的封闭性活动较多，忽视了与社会文化和地方文化的融合，即使走出了校园，也难免流于形式，成为一些具有文艺特长学生的表演，而对于大部分学生而言，只能沦为“听众和看客”，校园文化建设的理论和实践、内容和形式严重脱节，影响了广大学生对国情、民情和社会风土人情的深入了解。重视创办学生组织，忽视对学生组织的管理大学生组织的兴办，对以自学、自主、自律为主体的大学生而言，加强对学生组织的引导和教育，有利于其各种能力的培养和提高。然而，当前相当一部分大学，尤其是一些新建本科院校在推进校园文化建设中，普遍认为学生组织数量的多少代表了校园文化建设的程度，因此，在缺乏一套完善的组织管理方法的情形下，创办各类学生组织，最终必然导致“问题多于成绩”的局面。近年来，高校大学生社团组织发展过滥，组织管理混乱，不少学生将社团当成其交友挣钱、谋求功利的一个平台的现象越发严重，严重违背了中华民族提倡的和谐互利的思想理念，对大学校园文化的发展无疑是致命一击。当前，高校校园文化建设在整体上呈现出了多色彩、多元化、多层次的发展趋势，但仍有诸多弊端，高校在进行校园文化建设过程中，应进一步明确加强传统文化教育对校园文化建设的意义，找准目标，对症下药，更好地以切实可行的策略实现高校校园文化建设更快、更好地发展。
传统文化教育对高校校园文化建设的意义
在历史长河的洗礼中，这些都内化为传统的民族精神，建构成传统文化的深邃内涵。这种传统的文化内涵有着强烈的人文主义精神和丰厚的人文文化积淀，是中华民族生生不息，奋进崛起，无比强劲的精神动力。高校校园文化理当成为弘扬和培育传统文化精神的主要载体。在高校校园文化建设中加强传统文化教育，有利于人文精神的再现，营造出具有浓厚人文气息的校园文化，从而在耳濡目染中促进大学生人文意识的养成，不断提升自身的人文素质。传统文化教育促进大学生道德情操的提升学校教育育人为本，德育为先，我们强调素质教育的首位是思想品德教育。道德是一种社会意识形态，它是历史上逐渐形成的，具有承前启后，推陈出新的作用。人类在千百年的历史发展历程中，形成了许多优良的传统，成为人们的行为准则。传统文化博大精深的内涵，正在于以历史的诸多事实为蓝本，通过无数杰出人物所表现出的优秀道德品质和种种优良传统，比如重义轻利、精忠报国、尊老爱幼等等来达到教化的目的。在高校校园文化建设中，加强传统文化知识的教育与宣传，通过积极健康的方式，陶冶大学生的情操，培养大学生良好的道德品质，从而有助于促进大学生认知能力的拓展和道德情操的提升。
一、体育本质：求道之术
“道”是道家思想的核心概念。道为万物之终、宇宙本原，道又是自然运动的规律。道无处不在，无时不有，但道不可捉摸，甚至不可以说，这种宇宙大“道”，正是我们人生需要领悟与追求的最高境界。传统的体育不过是我们悟道、求道的手段，武术的最高境界即是“道”。
著名的道家作品《列子。汤问〉〉篇通过“纪昌学射”的故事告诉我们射术的最高境界并不是天下无敌，而是悟道之后的“不射之射'飞卫是古代的神箭手，天下无双。纪昌曾向飞卫学习射箭,飞卫对他说：你先学不眨眼的本领。”于是纪昌回到家，整天躺在妻子的织布机下面，双眼死死盯住来回飞动的梭子。两年后，果然练成了不眨眼的本领，飞卫又告诉他：“下一步你再练习好眼力就可以了'于是，纪昌在家里又用牛毛拴住一只虱子，吊在窗口，天天目不转睛地瞪着看，三年以后，小小的虱子在纪昌眼里竟如车轮般大小了。这时，他便尝试着用上好的弓箭朝虱子射去，利箭穿透虱心，而牛毛竟没有断绝。纪昌激动地找到飞卫，飞卫听后说：“你已得到了射箭的奥妙了!
纪昌完全学到了飞卫的箭术以后，算算天下能够同自己相匹故的，只有飞卫了，于是图谋杀害飞卫。两人在野外相遇，便张弓搭箭对射起来，箭羽在半空中相互触碰落地。飞卫的箭先射尽，纪昌还剩一支。飞卫便用荆棘的尖刺来抵挡纪昌的最后一支飞箭，竟丝毫无差。完后飞卫拍着纪昌的肩膀说：你的射术已经超过了我，我不能再教你了，你去找我的师父吧!
于是，经飞卫的指点，纪昌历尽千辛万苦，终于在深山的一座山顶上找到了飞卫的师父——一位老道。两人刚一见面，头顶上正好有一只苍鹰盘旋，纪昌为了显示自己的射术，于是弯弓搭箭，朝苍鹰射去,苍鹰应声落下。老道见状，便倏地跳上了悬崖边一块松动的石头上，随手朝天空一指，结果竟也有一只苍鹰受伤而坠地。
老道告诉纪昌：“你的射术虽很高超，可以说天下无双，但你那不过是‘术’而已。‘术’是还要‘有所待’的，就是还要依靠你的弓、箭及结实的大地，没有这些，你的‘术’再高也无从发挥。而真正的高手应是‘无所待’，即无所依靠，不必依靠弓箭、大地，便可以射下苍鹰，这种‘不射之射’才是射箭的最高境界，才是射术的道，'
“纪昌学射”的故事告诉我们：“道”是最重要的，而射术、武术等传统体育不过是悟道的工具一“术”而已。后来的道教继承了这种观点，把“得道成仙”看作是身体修炼的最高境界，不过，道教的“道”已被具体化为各种各样的神仙罢了。既然传统的体育不过是求道的工具因此，在道家看来，我们在从事体育活动时，必须做到合乎“道”的运动。那么“道”的运动是怎样的?
老子说：“反者，道之动”，即言道的运动是往返运动、是循环式的圆圈运动，这种圆圈运动也正是万事万物运动的总规律。因此,传统的体育项目非常强调圆圈式的运动，强调从圆圈运动中去体悟道。比如从道家养生功夫发展出来的太极拳，就要求打拳时力求“非圆即弧”从起式到收式是一个圆，阴阳变化是个圆，进退虚实是个圆，打太极拳要“触处成圆”力求达到“圆融精妙，方为佳境'受“道”的观念影响，中国传统体育往往把境界的提升看得比修炼本身更重要，更多的是强调一种意境，一种与道为一的境界追求，而从不专注于一招一式的雕琢。甚至动作标准与否都无关紧要，因为动作不过是悟道的辅助手段是“术”而已，如果达到了一定境界，这些动作都可以忘却及至抛弃。正是这种对“道”的意境的追求，对动作雕琢的忽略，而使中国传统体育另辟蹊径，发展出了以入“静”为要的静养功夫。
二、体育方法：守静为主
道家文化中，除了“道”这一核心概念外，另一重要概念就是“无为”。‘无为”不是揩‘无所作为”而是“清静无为”、“顺自然以动”一如老子所言：“道法自然“道常无为而无不为'因此，道家主张“守静贵柔”、“致虚极，守静动”。
受道家“清静无为”思想的影响，中国传统体育非常强调“守静”功夫。
1.在传统武术领域，普遍强调“以静制动”、“以柔克刚”、“以慢制快”等等观念。
被称为哲拳的太极拳，是中国武术的代表，深得道家思想精髓。传说武当派掌门人张三丰创立太极拳时，便是因无意中得到一本《老子〉〉书，深为其中的哲理所吸引，于是创立了一种“以静制动”、“以柔克刚”的太极拳。太极拳的最大特点是“静'“静”即是在练拳时，须身心放松自然，心无杂念，所谓“体静”与“心静”。同时，这种“静”又不是绝对的静止不动，而是静中有动，动中有静，动静自然。用太极拳的话讲，这种“静”说是“顺劲而动”。即打拳时,必须由丹田带动，由腰而胸，而背，而肩，而臂，而手，强调“内不动，外不发”、“腰不动，手不发”，由内及外，由静而动。就是太极推手，散打,也强调“引进落空合即出”，合者即将周身之动合到一个点上，这个点才是根本，是动中之静。太极拳难就难在这里，好也好在这里，因此它也最忌讳“单摆浮搁”妄动之病。
2.入静”是传统养生理论的第一要义c
传统养生理论博大精深，溯其根源则在道家，杨朱讲“拔一毛利天下而不为”，其主旨在于重生、“贵生”，老子讲“长生久视”，也是“贵生”的，庄子也讲“养生”、“达生”，但真正形成养生理论体系的还在于道教。
道教极崇性命之学，因贵生而乐生、好生、养生，可谓“养生之教”。道教不主张把精神寄托于来世或彼岸，而是积极倡导“我命在我不由天”，主张用奥妙的修炼方法达到长寿永生。道教的养生功夫，是以静养为主，配以动功。
这种静养为主的修行方式被称为道功或道术，所谓道功，是指修性养神的内养功夫，如清静、寡欲、息虑、坐忘、守一、抱朴、养性、存思等，道术则是指修命固本的具体方法，如吐纳、导引、服气、胎息、辟谷、炼丹、服食等。
概括地讲，道家的静养不但要求清心寡欲，还要配合以闭气缓吸的方法，竭力降低各种运动性损耗。如道家医生孙思邈所言：和神之法，当得宝……，耳无所闻，目无所见，心无所思。”(《千金方。养性》)经过一定时期的静养后，呼吸心跳皆可减慢，五脏皆可得养。
从现代科学的角度讲，寿命与呼吸频率成反比。龟每分钟只呼吸1一4次，寿命可达五百年，人每分钟呼吸12—20次，寿命仅几十年,说明保养、节能、减少消耗是养生长寿的一个重要方面，龟、蛇之所以能长生，是因为呼吸缓慢，经常屏息，最大限度地减少耗氧。静养能最大限度地节约人体能量，而获得养生、长生之效。
三、体育目的:长生久视
“长生久视”一词源自老子，《老子》五十九章云：“夫唯啬，是谓早服;早服谓之重积德;重积德则无不克;无不克则莫知其极;莫知其极可以有国;有国之母，可以长久;是谓深根固蒂，长生久视之道。”
老子这里讲的是治国之道，治国要积蓄能量早作准备(早服”)方可保证国家长久生存(长生久视”)后来，道教沿用了老子“长生久视”的这一说法，但它已由原来的治国之目的一变为养生之目的。道教认为，养生、修身的最终目标是：“得道成仙，长生久视。”
所谓“得道”，道教解释为“德言得者，谓得于道果。”(《自然经》)即言道之在我谓之“德”。这显然是从老子《道德经》而来。那么如何“得道”?道教认为，通过修道养生，使人返本还原，与道合一，就可以成为神仙。“神仙”并不是指彼岸世界的超自然物，而是指获得了永生亦即“长生久视”之肉体。
土家族舞蹈艺术历史悠久，源远流长，其产生离不开文化的土壤，主要有以下文化背景：
（一）古代战争背景“歌舞以凌，殷人前徒倒戈。”据有关史料记载，土家族人每有重大的军事活动都要以歌舞来助阵，以振己方士气，减敌方威风。以土家族摆手舞为例。有说起源于土家族先民巴人，参加武王伐纣所跳的“巴渝舞”；有说在明代嘉靖年间，土家族士兵赴东南沿海平剿倭寇，凯旋而归后演跳剿倭杀寇战况，讴歌狂欢；还有说某土司被朝廷征调广西平寇，攻围某县城时却屡攻不下，遂令士卒着女装连臂扬袂睢舞歌唱，守城官兵观之后动于歌而士气低下，遂被攻克。由此可见，摆手舞的起源与发展都和战争有关，这足以说明了土家族舞蹈艺术的起源与古代战争密切相关。
（二）古代祭祀背景土家族人崇拜祖先，祖先是他们心中最神圣的神祗，祭祀祖先的英灵可以庇护本民族繁荣兴盛，因此土家族人常用舞蹈来表现对祖先的崇敬之情。在土家族地区最常见、场面最盛大的摆手舞即是土家族一年一度祭祀活动中必跳的舞蹈，相传是为祭祀土家族的祖先八部大王。除祭祖之外，土家族人还以跳丧舞和八宝铜铃舞等舞蹈形式来祭奠故去的老人。可见，古代的土家族人是根据自己的内心体验和生存的需要借用舞蹈来与祖先亡灵或神灵沟通，用舞蹈特殊的语汇连接人与鬼魂的世界，向活着的人解释人生、解释世界。
（三）生产劳动背景古老的土家族人长期生活在森林莽莽偏远的山区，为了觅食，其先民们或上山打猎，或下河捕鱼，后来又从渔猎生活步入了农耕时代，在这些生产劳动中，土家族先民们创作了以原始生活和劳动为题材的各式舞蹈，表现着人与自然之间的密切关联。如毛古斯舞，就是以土家族先民原始生产生活习俗为题材的舞蹈，就其动作内容来看，有反映渔猎、农耕生活的，有模仿大自然中动物形象的，还有表现生活场面的，再现了土家族先民早期生产生活的民俗风貌。
（四）娱乐生活背景舞蹈是肢体的语言，建立在生活的基础上，土家族人用舞蹈来参与社会生活，解释社会生活。在喜庆的节日里，在闲暇的生活中，他们用舞蹈来表现自己欢乐的情绪，展现自己积极向上的生活态度。如《跳高脚马舞》《灯舞》《舞土狮子》《板凳龙舞》等均为土家族逢年过节时欢乐热烈的自娱性舞蹈节目。
二、土家族舞蹈艺术的文化内涵
土家族的舞蹈艺术是土家族人精神文化生活中不可或缺的组成部分，它所蕴含的丰富文化内涵，烙印和表现着土家族人深刻的文化思想、，体现着独特的土家族人文个性和精神风貌。
（一）土家族舞蹈蕴含着丰富的文化思想1.“万物有灵”的泛神论思想。土家族长期生活在落后而偏远的山区，他们以山地农业为主，期间或从事捕鱼或狩猎生产。在生产力不太发达的远古时代，自然的力量神秘莫测，面对无法解释的庞大自然力量，土家族人产生了神灵观念和神的意象，形成了具有广泛意义的“泛灵信仰”。在生产和生活中，他们借用舞蹈的形态、意象来表现对自然物和自然力的崇拜和信仰，如山神、树神、花神、日、月、太阳等，从而体现了“万物有灵”的泛神论思想。2.图腾崇拜思想。图腾是一个民族或部落的标志，是体现人类精神的原始体，腾图崇拜是人类历史上最原始的一种宗教形式。土家族人结合自身的文化文化传统和精神基因，逐渐形成了别具地域特色的图腾崇拜理念，如白虎崇拜、竹枝崇拜、龙蛇崇拜等，并将这一理念融入到了舞蹈表演艺术中，运用舞蹈的动作来表现其思想内涵。3.祖先崇拜思想。土家族人在自然崇拜、图腾崇拜的基础上，进一步把崇拜的理念提升到了祖先崇拜的层面上，并表现于舞蹈艺术之中。这一思想在土家族舞蹈的祭祀舞蹈中最为多见，舞蹈活动以祭祀为主题而展开，表现对祖先的膜拜、崇敬、缅怀，并祈求得到祖先的庇护和保佑。4.群体思想。舞蹈是一种群体的艺术，表现的也是一种群体的思想。土家族的舞蹈同样是一种群体性的文化活动，在长期的生活中，土家族人以舞蹈这种特殊的语汇表现着整个民族对丰收的祈求、神灵的膜拜、胜利的庆祝，传达着浓浓的民族集体思想、信仰、情感和观念。
（二）土家族舞蹈传承着古老的宗教文化信仰土家族人长期生活在偏远而落后的山区，面对恶劣的自然条件和闭塞的居住环境，他们在对大自然、对生命、对死亡以及灵魂等问题的理解上，对人与自然、人与社会及人与人关系的认识上，形成了具有强烈地域民族特色的宗教思想观念，如祖先崇拜、神灵崇拜等，久而久之，就形成了他们传统的。在这种背景下，舞蹈就成为了土家族人传承的载体，表现着其民族共同的宗教传统。如跳丧舞，就是土家族人协助亡灵为实现阴阳世界顺畅沟通而创造的舞蹈，在表演中舞蹈动作辅以咒语、表情、巫术、跪拜、盘坐及坛场等外显形式，表达了土家族人对生命、死亡、灵魂及亡灵世界的理解和认知。又如土家族传统的祭祀舞蹈摆手舞，其“砍火畲”的舞蹈动作既蕴含着传统的内容，又表现着土家族人对于“火畲神婆”的怀念。
（三）土家族舞蹈展现着土家族人独特的精神风貌舞蹈艺术是土家族人传承民族文化的重要载体，它深深地扎根于民族文化的土壤，凝聚着民族集体的智慧和创造力，展现着土家族人独特的文化精神风貌。土家族人民勤劳勇敢，在遭遇艰难困苦或面临强敌入侵时，他们无所畏惧，敢于斗争，保持着独立自主和奋发向上的精神，并用自己的双手改造着世界、美化着生活，在与自然相处的斗争中，养成了艰苦创业、积极奋进、乐观向上的良好精神品质，这些品质又体现在他们的舞蹈艺术之中，通过各种舞蹈形式淋漓尽致地表现出来。如农事舞中常常有土家族人播种、栽秧、打谷、畲田、薅草、绩麻纱、织布等生产生活形式，将土家族人热爱劳动、崇尚劳动的优秀品质和精神用舞蹈的艺术形象生动地展现了出来。
关键词：无为；虚静；生态；以技载道；现代艺术设计
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）18-0163-01
一、“自然无为”的现代设计观念
《道德经》中：“圣人处无为之事，行不言之教。万物作焉而不为始，生而不有，为而不恃，功成而弗居。”庄子说的这种“无为”并不是消极不为，无所作为，而主要是指保持事物的自然状态，不要强行妄为。“无为”于“物”，才能“无不为”实现“万物将自宾”的目的。“无为”之于现代艺术设计，就是在创造过程中做到“无为而无不为”。为了这种“无为”，庄子提出了“虚静”这一重要思想，“虚静”作为“道”的重要内容之一，是以对其精神内涵的深度显示及其对宁静状态的追求，而独有的主体艺术体验的境界，对现代设计的艺术创作具有重要的实践意义。在《庄子・天道》中他说到：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也；万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也则任事者责矣。无为则俞俞，俞俞者忧患不能处，年寿长矣。夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”可见，庄子的“虚静”是建立在“道法自然”的基础上的，是指人在主体精神上达到与“道”合一时的境界，这正如黑格尔所说的“永恒的无为自守的安静”。“虚静”是主体排除了一切外界的干扰，使其精神超脱于物质与现实的种种束缚，进入一种无功利的精神自由的境界，它是艺术创作活动进行的基础。这也体现为对当代设计师道德和社会责任心的回归，“虚静”之于设计师的心灵体验，其一是切入艺术体验的人格和生命本体，主观即客观、规律即目的、人即自然，才能体验到真正的生命秩序；其二是获得艺术设计创造的心灵自由，这是对物我的超越，获得精神解放，“自然无为”的艺术回归，达到与大自然合一的精神喜悦，使主体设计创造力在自由状态下得到最大限度的发挥；其三是对自然规律的顺应，“物我两忘”精神境界有利于“技艺”的登峰造极。“无为”，既是对“虚静”境界的维系，又是一种顺应自然，对自然规律的尊重。
二、“技”与“艺”的平衡――“以技载道”和“以人为本”的现代设计
当代艺术设计中提出的生态设计是“以人为本”的，大量的设计在遵循于自然生态环境的前提下，它更加突出地表现为对人们的情感关照。古代的“技术”有两种含义。一种是以实用功利为目的作为人们通常所谓标志人类文明进步象征的科学技术，指的是“技”；另一种是指人类的某种特殊技能，指的是“技艺”。在庄子看来，“道”在天，“技”在人；“道”是目的，“技”是手段，推崇“以技载道”，《庄子・天地》谈到：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。神生不定者，道之所不载也。”当代建设性后现代主义思想家反技术理性、反二元论、反人类中心论的观点与道家观点不谋而合。他们主张以整体论思维方式取代功效性思维模式，倡导对大自然的敬畏和关爱。这一思想的形成，让日益发展的科学技术的应用有了人文化趋向，使得艺术设计的文化生态观逐渐渗透到当代艺术设计的各个领域。艺术设计的创造因为科学技术水平的进步不仅提高了的其巨大可能性，也随着社会各方面的发展以及人类对自身的生存环境的意识增强，使艺术设计越来越具有自觉意识和理性思考，使艺术设计越来越成为一种综合性的创造性活动。在新的技术条件下尽量设计出注重人与自然和谐共生，注重环境的生态效应，注重自身健康美观的产品，生态设计概念的引入是艺术设计走向趋于可持续发展的必由之路，是对自然过程的有效适应和结合。全球化的全面实现，给现代的人们带来巨大便利，同时也造成了很多困扰。就针对视觉艺术设计而言，在当今网络、多媒体全球化发展的信息社会，图形以其在传播信息的过程中形象简洁、准确、易识别、易记忆等优点，成为超越国度、民族之间语言障碍的世界通用语言。
三、结束语：道家思想的现实意义
现代艺术设计不仅是各种技术的变革，更重要的是一种观念的变革。道家思想的引入不但可以从中吸取对现代艺术设计创作有利的美学观点，使现代艺术设计更具本土民族气息，更具传统文化底蕴，更具风格，更使中国传统文化可以通过当今的艺术设计得以传承。特别是在当今经济全球化时代外来文化的巨大冲击，我们更是要植根于民族优秀文化的基础上，挖掘优秀的传统美学思想。而在全人类所面临的共有的生存问题上，道家的生态美学理论更彰显了其智慧。道家的生态美学思想以人为重，着眼于人类整体的需要和长远利益的统一，倡导“天人合一”，“返璞归真”，这种人本主义精神对当下失真的现代人更具有强烈的现实意义。
关键词:儒家 道德文化 现代意义
千百年来,儒家道德文化与社会礼俗相结合,共同造就了中国人温柔敦厚、和平礼让的东方古典主义的人文品格,给传统中国人提供了稳定的价值支撑和理想认同。这种道德文化和伦理精神为我国的现代化建设提供了重要的道德资源。我国的现代化建设正以其前所未有的速度突飞猛进地发展。然而现代化不仅局限于经济领域,还包括精神领域,即思想道德观念的现代化。在实现经济现代化的同时,如何实现人的思想道德观念的现代化,是当前我国思想道德建设面临的重大课题。尤其是对中国传统伦理的核心儒家道德文化进行创造性转换,是当前思想道德和伦理精神建设的重要内容,也是实现人的思想道德观念现代化的重要环节。
一、儒家道德文化的现代价值
关于儒家道德文化的现代价值,笔者拟概括为内在价值和外在价值两个方面。所谓内在价值,是指儒家道德文化对现代道德主体心性的修养、人格塑造的作用,是为了满足主体的内心需要和精神追求,因而是“内在”的;所谓外在价值,是指儒家道德文化对协调和规约现代社会人际关系,营造和谐社会氛围的作用,是外在于主体自身的功能,具有工具性,因而是“外在”的。内在价值与外在价值的统一共同构成了儒家道德文化的现代价值。
[关键词]儒家思想; 孝道思想;佛教文化;《父母恩重经》
[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）16-0036-02
甘肃省博物馆馆藏宋代《报父母恩重经变》绢画，立轴，高182厘米，宽127厘米，于甘肃敦煌千佛洞出土。画中心绘阿弥陀佛及观世音、大势至二菩萨并坐说法，上部绘“七佛”、“七宝”及仙山楼阁等。下部有十弟子、十二菩萨分列两侧供养。画轴绢地敷彩，绘佛、菩萨和僧俗人众等110多人。人物形象生动，经变故事分列在说法图两侧，以经变画常用的连环画形式展开，一个情节一幅图，共有15幅图。它们各自独立，相互之间用山石分隔，每幅画的右侧或左侧都有墨书榜题，说明所画内容。《报父母恩重经变》是国内现存幅面较大且有纪年的一帧绢本佛教故事画，由敦煌《父母恩重经》经文演变而来。其内容主要包含三个层次：其一，父母哺乳养育之恩深重，子女仅以无怨心报之是不够的; 其二，子女报父母之恩，就是要让他们去除愚昧、悭贪，增长智慧和乐善好施的佛性，使父母得到善报和解脱; 其三，一切信众，僧徒诸子，都应奉行这种法教，造作福田。
佛教认为，父母对儿女有十大恩德，分别为怀胎守护恩、临产受苦恩、生子忘忧恩、咽苦吐甘恩、推干就湿恩、哺乳养育恩、洗濯不尽恩、为造恶业恩、运行忆念恩和究竟怜悯恩。通过讲说父母的这些大恩大德，倡导众生牢记父母养育之恩、恪尽孝道。内容多有佛教色彩，但却有一定的现实教化意义。
儒家认为，孝是一切道德规范的根本及其发展前提。儒家经典《孝经》中有一句话：“孝乃天之经也， 地之义也。”从理论上肯定了孝是人伦最重要的要素之一。仁是孔子强调为圣人的必要准则，而孝作为仁的内核，可见其地位之重要。
在以儒家文化为主导的中华民族的人文精神和道德传统中，孝道思想不仅体现出一种家庭伦理观念，也体现出人类对于自身生命的关怀，它是人类所特有的一种生命价值观，是人类追求生命永恒的一种体现。祭祀祖先是对生命的追思意识，孝养父母是对生命的爱敬意识，生儿育女、以期传宗接代是对生命的延伸意识，儒家孝道思想的生命意识正是通过这三个层面展示出来，这也是儒家孝道文化独特魅力所在。
儒家认为：“人之行莫大于孝，孝莫大于严父。”“父子之道，天性。”而且，儒家的孝道思想，最终是要为政治服务的：“孝，始于事亲，中于事君，终于立身。”故不孝是绝对不能为中国统治者所容的。为了消解人们对佛教缺乏孝道的攻击，佛教僧徒便努力在佛教经典里挖掘阐述孝道的思想资源，如西晋时期的《盂兰盆经》，就极力宣扬应该全力报父母“长养慈爱之恩”。但是，佛教毕竟没有系统论述孝道的经典，中土僧人只好通过伪造经典来阐释孝道学说，以向世人表明佛教也重人伦、讲孝道。《父母恩重经》就是佛教自身努力调和儒、佛思想，特别是自觉与儒家孝道思想融合的产物。其中“人生在世，父母为亲。非父不生，非母不育”，“父母之恩，昊天罔极”的思想，显然与儒家的孝道达到了一致。
佛教自西汉末传入中国，并没有很快获得迅速传播。到了魏晋时期，开始产生一定的社会影响。直至南北朝、隋唐时期，才真正获得迅速的传播和发展。之所以如此，就是因为佛教传入中国后，面临着与以儒家文化为代表的中国传统文化的冲突。佛教与中国传统文化的互动和调适结果，关系到其在中国的生死存亡。魏晋南北朝、隋唐时期的佛教僧人，对这一矛盾冲突具有明确的认识，于是开始变通，结合儒家思想的理论核心，自觉改造佛教学说，尽力争取统治者的支持和认可。
佛教要真正生存并取得发展，首先要取得皇权的支持。魏晋南北朝时期的统治者刚开始对佛教的传播保持警惕态度，如北魏初期的统治者就对佛教传播的影响每每心存顾虑：“魏氏之王天下也，每疑沙门为贼。”面对如此现实的强硬政治阻力，佛教高僧总以佛法和儒学具有内在统一性来极力说服最高统治者。史载：“孙皓即政，法令苛虐，废弃祀，乃及佛寺，并欲毁坏。皓曰：‘此由何而兴？ 若其教真正与圣典相应者，当存奉其道。如其无实，皆悉焚之。’”意即如果佛教宣扬的道义和儒家思想不一致，就要焚毁佛经、取缔佛教。在这危急时刻，康僧会对曰：“夫明主以孝慈训世，则赤乌翔而老人见;仁德育物，则醴泉涌而嘉苗出。善既有瑞，恶亦如之。故为恶于隐，鬼得而诛之;为恶于显，人得而诛之。《易》称积善余庆，《诗》咏求福不回。虽儒典之格言，即佛教之明训。”这才去除了孙皓对佛教的顾虑，从而使佛教获得合法生存地位。
《父母恩重经》的出现，与当时的文化政策有着密切的关系，尤其与唐朝前期帝王对《孝经》的提倡直接关联。唐朝前期，统治者大体上执行儒、释、道三教并举，佛、道二教并行提倡的宗教政策，但不同皇帝在位时期，对佛、道二教的态度又存在一些轻微的差异。唐太宗对佛、道二教基本采取一视同仁的政策，既提倡佛教，也尊崇老子和道教。唐高宗和武则天时期，佛教开始受到统治者的高度重视。而佛教徒也通过伪造《大云经》神化武则天而受到赏识，于是，武则天极力提倡佛教。唐玄宗时期，对儒、释、道三教都加强了提倡力度，其中最突出的则是对儒学和道教的偏重，对《孝经》一书的提倡，更成为唐玄宗时期文化政策方面最突出的特征之一。
佛教的基本教义是无我、无常，认为人生是充满痛苦的，为了抛掉这种痛苦，就必须放弃世俗生活，进行修行。中国的儒家思想虽然也重天命，但更多的是“敬天命而尽人事”。在道德理想方面，佛教追求精神解脱，这是以放弃现实生活为代价的。儒家所追求的是成为圣贤君子，而圣贤君子的道德修养是与齐家治国平天下联系在一起的。
当佛教与中国本土文化发生了冲突，就不得不做一些调整，以适应当时的统治需要。《父母恩重经》宣扬的子女应该践行孝道、回报父母养育之恩的思想，与中国儒家思想，特别是《论语》、《孝经》所提倡的孝和孝道伦理是一致的。《父母恩重经》的出现，也是佛教自觉调和与儒学思想的矛盾、努力融入中国文化的产物。《父母恩重经》是对佛的信仰，是虔诚而纯洁的，它的内容是庄严的，表现的墨痕是心灵轨迹的流露。佛理禅法主张破除妄想， 遗荡一切诸相，罪福并舍，空有兼忘，众生们神游于佛的神圣、冲虚幻的境界中，《父母恩重经》成为一种精神上的超越。它也反映了佛教中国化过程中很值得注意的一种趋向，在中国古代思想史上占有特殊的地位。总之，《父母恩重经》的产生过程及其基本精神，值得深入研究和解读。它在中国佛教史乃至思想史上的有着重要地位。这是一部沟通儒、释的佛教经典，是佛教中国化的典型产物。它见证了佛教一步步融入中国、为更广大民众所接受的过程。
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中国人的哲学是天人合一，而艺术归于道的本性后就出现了东方黑白无色彩的景象。“天人合一”的概念最早是由庄子阐述，后来被汉代思想家、阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系，并由此构建了中华传统文化的主体《。庄子》曰“：天地者，万物之父母也。”在道家看来，天是自然，人也是自然的一部分，天人本是合一的。我们经常讲“道生一，一生二，二生三，三生万物”，那么“道”是什么，“道”又从哪里来？老子说“无为而无不为”，就是不勉强的意思，所以我们说“道”就是“无”，无为也就是自然。如果有为，画画就会匠气。自然无为用事物表达就是水，上善若水，水善利万物而不争，水的品格非常高尚，可以居卑处微，只要有缝隙就可以进去，而大海可以容纳百川，拥有巨大力量，天下之至柔驰骋于天下之至坚，所以不仅是在书画中我们受到道家影响，在日常生活中，道家思想一样影响着我们。追寻“独与天地精神往来。而不敖倪于万物”，这是庄子的自由精神；恽格论画讲究“笔墨简淡处，用意最微”，而意的境界是无意，与老子的“无为”不谋而合，所谓“至平至淡至无意而实有所不能不尽者”（恽向语，见《宝迂阁书画录》）为上乘境界。为什么中国的水墨画是黑白的，是因为“道”，什么是道？平常心是道，道是无名、无象、朴素的，也就是中国书画追求的一种平静，平静无欲是道家浪漫、飘逸的体现，而水墨画则是在这种平静中“减之又减，乃至万物，”中国画就是在减，减到只剩笔纸，用最简单的方式表达最深刻的内涵，这就是从哲学最高境界审美中国画。我们常说中国人讲体会“，体会”是修道的词，王维在《山水诀》中说“：夫画者，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”即以水墨画作为表现自然最得心应手又最理想而高尚的样式。中国人对自然的体会使西方人无法理解，如中国人会去关心蝌蚪、苔点、草这样微小的东西，关心自然到很微小的地方，把自然作为审美的最高境界，这是仁者以博爱为宗旨。庄子说“：天地与我并生，而万物与我为一。”人与人，人与物，物与物，本来就是一。这就像一张普通的画，上面画有很多人、动物、植物，看起来每一种东西都是独立的、分离的，但是，就一张完整的图画来说，它们又是一体的，这是天人合一的思想，儒道一体，我们对道的追求成为全社会的取向，就连“有道明君”这个词中的“道”也暗含了哲学思想，所以“道”的哲学思想是全民性的，以此来要求所有人去关心自然，因为伤害自然就是伤害我们自己，我们常常拿来用这句话却不知道这就是天人合一的思想。
2、虚实统一
老子认为宇宙万物又是虚实的统一，这种虚空不是绝对的虚无，虚空中充满了“气”，就像南朝谢赫六法论其中之一的“气韵生动”一样，正是这样的“虚空”，才有万物的流动，才有不竭的生命。老子认为任何事物不能只有实，而没有虚，所以老子认为天地万物是“有无、虚实”的统一，有了这种统一，天地万物才能流动，生生不息。老子的这种思想对于中国绘画有很大的影响“，虚实结合”形成了中国绘画美学的基础。庄子亦说“：虚室生白、唯道集虚”。万象皆从虚空中来，又像虚空中去，此时无声胜有声，此处无墨胜有墨。一幅具有艺术魅力的作品所拥有的艺术空间是无限的，功力深厚造诣精湛的画家或书法家所追求的艺术世界也是无限的，艺术必须要虚实结合，才能表现出生命，才能真实的反映真实的世界。“计白当黑”就是虚实相应的美学形式之一，也是中国艺术中最迷人的部分。黑色与空白的辩证关系奠定了中国画基本形式法则，使中国画艺术笔墨高度简练。一条马鞭可以代替骑马，一支船桨可以表示船在水中行《。三岔口》中大白天翻来扑去的搏斗，但没有观众会误认为是白天 山水画幅上方的空白是天，下方是水，是地。齐白石老人的虾，活灵活现，但没有水，白纸即是水，也没有人去质问说为什么不画水，优哉游哉是群虾已经足够了。齐白石论画也讲气，所重的是“静气”，即“融合之气”：画中要有静气。骨法显露则不静，笔意躁动则不静，要脱尽纵横习气“。空白”空间成为其放置奔放感情和丰富想象的空灵之地“；无为”“、虚静”的人生观“，游心于淡，合气于漠”在绘画中得到充分的反映。画家们会尽量利用空白，为了使整个画面的主体突出。我们知道人的大脑和眼睛、耳朵会因为注意力的关系对我们视线中的物体和周围的声音加以选择的接收。人的眼睛不能够同时看清同一视野中不同的几样东西，人的耳朵亦如此，这是因为大脑注意力不能都分散的原因。例如，当人的眼睛集中在看一物体时，就不会在意旁边的物体，所以人的眼睛由大脑的注意力决定。注意力所在意的物体，一定会清楚，注意力以外的物体可以“视而不见”，这是人们在观看事物时的基本要求和习惯，而画面所反映出来的就是这样一个规律。黄宾虹先生晚年的山水，通常所表现的山是黑的，整个画面都黑成一片，而满片黑中画了些房子和人，他所画的房子及房子四周却是很明亮的，房子里又经常画些小人物，就会更亮更突出。人的四周也总是留出空白，使人与人的轮廓很分明，这样人和房子都能很空灵的突出，而空灵的感觉正是东方审美的一种表现，这就是利用空白使主题突出而又让人感受到东方美学的魅力。倪云林的作品，笔简意繁的境地中寄托着他的感彩。同样是画面上的“空白”，基于这种笔调，更多导向的是他内心所特有的深层意念，我们从《渔庄秋霁图》这一作品中可以看出，超脱空灵、淡泊清远的意境给人以世外之感，大有“不食人间烟火”的仙界之像。作者将穷困潦倒的生活背景和一片扁舟漂江湖的出世态度，使之将画中静寂的“空白”和惨淡的笔墨化为“无为”境界的追求。塔式心理学在解释这一现象时，曾举例说明：被截去的三角形，对视觉的刺激仍然可以把人带入三角形或类似于有三角形，对视觉的刺激仍然可以把人的理解带入三角形态的组合中。例如，维纳斯的断臂，我们可以自由想象断臂的各种形式，给观众留有想象空间，这样作品才会耐看。换言之，空白所所围绕的具体形态是“空白”内涵形成的诱因，对意识由“虚静”“、无为”、“空”的认知转入观者内心深沉的思考，形成对空白意义的产生有着明确的引发作用。如果没有这一诱导，“空白”归于无意义，由此我们可以再次回到“无为”。老子不愧是哲学大师，后人恐怕再无此理论了。老子他的“一阴一阳之谓道”，也可以直接用于我们对书画的研究，在书法中，如果说画出的线条是“阳”的话，那么被留下来的空白即是“阴”，两者相辅相成，犹如阴阳太极图，缺一不可。当然我们由此会想起老子的另一句名言：知其白，守其黑。其实这样的例子还有很多，譬如篆刻中的阴刻阳刻等等。“禅家云‘：色不异空，空不异色，色即是空，空即是色’，真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”（清•华琳《南宗诀密》）。空白的意义是很重要的，它并不是被动留下的，当我们在画出一道黑线的时候看到了它的白，这些白是为了界定黑而存在的，这似乎是被动的，但是空白可以给我们的视觉带来空间感，线条越粗，这种感觉越强，所以空白绝不仅仅是平面上的，而是有纵深感的，中国的书画艺术所追求的最高审美情趣就是淡泊、空灵、含蓄，而要达到如此境界主要通过空间感来体现。阿恩海姆在《艺术的视知觉》中写道“：在纸面上画一条直线，这条直线看上去就不象是位于纸面以内，而象是悬浮在这个平面上方的空间之中。”于是，平面变成了立体。衬托一道黑线的空白，并没有与黑线处在同一平面上，，而是在黑想之下。形成空间纵深的关系。一般来说，空白的面积越大，越显出空旷，纵深空间可能越深，反之则浅。中国画讲究“水墨为上”，即使用色，也讲求“意足不求颜色似”。这是因为它所注重的是神似而不是形似，同时在方法上，也更容易配合以笔墨为主的表现和尽量利用空白以突出对主体的处理。王维的《山水诀》“：夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”画中的“空白”内涵与老子“大音希声、大象无形”的“道”相携，与周庄“彷徨忽尘垢之外，逍遥乎无为之业”的无为观相携，成为寄托道德心灵和艺术观的价值领域和自由空间“。计白当黑”在具体的形态刻画中追求形式无限性，在中国画的“空白”里，在深层的审美领域中，去提高、发挥我们的智慧，使我们的艺术通向无边无尽，超越时空“。空白”的大度空间显示出巨大的包孕性和协调性，空白与墨线这种黑白、虚实关系在美学的形式范畴中也是一种阴阳互补的“道”的神奇所在。要想使黑白绘画变成生命的艺术，必须在笔墨与空白之间产生内在的张力，只有在笔墨与空白之间具有张力时，绘画在每时每刻才会处在一种息息相通、生生不灭的状态之中。作为欣赏者，如果只看到笔墨、物象间的关系，就是没有欣赏艺术的眼睛，因为空白与笔墨相遇才是绘画。
3、忘形忘我
1.1溢洪道泄流量设计的计算问题
在小型水库溢洪道设计的过程中，溢洪道流量的计算十分重要。由于在不同的水库中，溢流堰的结构形式存在着区别，导致在溢洪道流量计算过程中，所采用的流量系数不尽相同。因此，这就容易使设计人员在溢洪道流量计算的过程中出现差错，从而导致水库的泄洪能力和水库的设计标准不相符。
1.2布置不合理
在对小型水库溢洪道加固设计的过程中，由于其地质情况可能存在不同，有时会出现溢洪道布置不合理的情况，使溢洪道在使用过程中，容易受到周围地质情况的影响，从而出现质量问题。这不仅对水库的正常使用造成了严重的影响，还存在着一定的安全隐患。
1.3水力计算方法不合理
目前，在我国大多数小型水库除险加固设计的过程中，设计人员并没有采用科学的设计方法和专业的设计手段进行设计，这就容易导致设计成果不符合水利工程相关标准，严重影响水库工程设施的正常运行。而在溢洪道运行的过程中，由于影响溢洪道结构质量的因素很多，如果设计人员在对其进行设计的过程中，考虑得不够充分，那么就会使得溢洪道在水力冲击和周围环境的影响下出现问题。
1.4泄槽（陡坡）段存在问题
在对溢洪道泄槽段进行设计的过程中，主要存在两个方面的问题：一是泄槽段的坡度问题，二是泄槽段的转弯问题。这两个方面的问题，如果在溢洪道设计的过程中没有进行有效的处理，那么就会加大水流对溢洪道边界的冲击，使得溢洪道在水力冲击的影响下，其泄槽段存在问题，从而影响水库的正常运行。
1.5消力池问题
由于历史原因，受水库修建时的资金和技术条件限制，相当数量的小型水库都没有消能防冲设施，导致几乎每年汛期都会有溢洪道水毁事故发生。有溢洪道消力池的水库主要存在以下问题：
①消力池出口水流受阻或受陡坡段弯道影响，水流条件恶化，导致消力池破坏。有的消力池太短、太浅，水流在池内消能不充分，淘刷底板，致使消力池破坏；有的消力墩设置不当，水流紊乱，流速大时，在消力墩上会产生气蚀。
②消力池下游尾水位过低，泄洪时可能形成远驱水跃，严重冲刷下游海漫；③消能不充分，下游遭受冲刷，严重时会发展成冲刷坑，影响溢洪道安全。特别当消力池出口离坝脚较近时，水流冲刷坝脚，危及大坝安全。
2溢洪道优化设计策略
2.1在溢洪道泄流量设计计算中
要正确分清宽顶堰、实用堰、明渠三种水流形态和工作条件，这样才能正确计算溢洪道的实际过流能力，以避免造成与设计条件不相符的情况。2.2溢洪道的布置应根据地形、地质、工程特点、枢纽布置、施工及运用条件等综合因素进行全面考虑。如果大坝附近有天然山坳可以布设溢洪道则最为理想，如果地形狭窄无法布置正堰，则可考虑选择侧槽式溢洪道。溢洪道规划布置的主要原则是：基础坚硬均一，线路短，无弯道，出口远离大坝，工程严禁布置在滑坡或崩塌体上。
2.3针对众多小型水库现状，对不满足防洪要求的水库可进行溢洪道拓宽、拓深
对溢洪道拓宽、拓深均有困难的水库，也可考虑加高大坝与拓宽溢洪道相结合的方案进行比较，选取较优方案。此外，在洪水复核中，若为满足防洪要求的泄洪流量与现行泄洪流量相差不大时，也可改变溢洪道形式。
2.4为了使水力计算与工程特性相一致，选择正确的计算公式十分重要
具体如下：进口段的水力计算可采取自下游控制断面向上游反推求水面曲线的方法进行，进口段起始端须先计算水位雍高，才能求得泄洪时的库水位；控制段的泄流计算可根据《溢流堰水力计算设计规范》建议的方法计算，同时正确选用流量系数，使其与实际的堰型相一致；泄槽段水力计算方法较多，如对底宽渐变的陡槽段可用查氏方法分段详算，陡槽底宽固定不变时，可采用B-Ⅱ型降水曲线方法计算；消能设施的水力计算根据不同的消能方式，采用不同的计算方法，在选定消能设施的尺寸时，应该留有余地。对于一些重要的水库，其水力计算成果还应通过模型试验加以验证。侧槽段的水力计算过去常采用“扎马林法”，但由于该法计算时采用了均匀流假定，而实际水流状态是沿程变量流，故不符合适用于均匀流的泄流公式，因而与实际泄流情况有较大出入，根据水流动量或能量关系而采用的水面曲线推算的公式比较符合实际泄流情况。由于侧槽内实际的流态十分复杂，故在堰顶对面的岸坡水面要比平均水位抬高5%～20%，因此其设计的衬砌的高度、厚度要考虑上述影响。
2.5溢洪道末端的消能设施主要有底流消能、面流消能和挑流消能
对消能存在的问题，土石坝大部分采用修建消力池泄能的方式处理。消力池底板厚度应满足抗浮稳定要求，由于底板四周边界的约束作用，一般没有滑动问题，因此仅需对其抗浮要求进行稳定计算。
3结束语
