时间：2023-03-13 11:25:00
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作为人们普遍喜爱的艺术形式之一，舞蹈在人们日常生活中占据着重要地位。不管是人们自娱自乐的舞蹈，还是作为文化的舞蹈艺术，总能激发起人们心中潜藏已久的热情。随着时代的发展，高职院校的教育制度在经过多次改革之后，日见成效。其中包括音乐舞蹈艺术性教学改革。越来越多的高职院校开始意识到音乐舞蹈教学要将专业技能和学生心理发展有机联系在一起，以此凸显舞蹈教学的艺术性和多元性。只有注重提高学生综合素质和能力的音乐舞蹈教学才是真正合格的教学。笔者基于多年的教学经验，提出若干点高职音乐舞蹈艺术性教学对策，以供同行参考。
1高职音乐舞蹈艺术性教学对策
1.1借助情感诱导，让学生真正认识音乐舞蹈
作为音乐舞蹈的精华，情感是舞蹈的灵魂。如果没有情感的支撑，音乐舞蹈势必没有灵气，只是一种优雅的形体表演而已。所以教师要借助情感诱导，让学生真正认识音乐舞蹈。
我们都知道音乐舞蹈以舞传情，是一种以情达意的艺术表现。但是学生对音乐舞蹈的认识不是与生俱来的，教师要从艺术的角度出发，引导学生去用心感受舞蹈所蕴含的情感，感受每个动作所带来的情感波动。高职院校学生的心理已经日趋成熟，形成了属于自己的世界观、价值观和人生观，他们对情感有自我的解读。教师就是要将学生的自我情感融入对音乐舞蹈的认识中，这是一个不小的难题。
在音乐舞蹈教学中，教师要注重培养学生对舞蹈的热爱。在舞蹈理论课中加入情感的讲解，并让学生欣赏舞蹈的情感韵味。同时，在实践课中，要注意培养学生因情而动的意识，鼓励他们将内心的情感用舞蹈动作表现出来。让学生充分意识到每一次形体起伏都是情感的体现与延伸。教师要通过优美的音乐，带领学生跟着音乐而动，让音乐旋律启迪他们的心智，陶冶他们的情操，逐渐达到艺术的境界。高职生正处于青春活跃期，他们渴望将内心的情感充分表达出来，这就为教师提供了教学契机，要通过把握高职生的心理特点，将他们对艺术、对舞蹈的认识提高一个层次。
1.2借助先进教学方式，培养学生的创新意识
时代在不断变化，社会各行各业对人才有了更高的要求。高职院校的音乐舞蹈教学要谨记自己的教学目标，利用多元化的教学手段，培养学生的创新意识，这样才能使培养出来的舞蹈人才符合社会的需要。
毋庸置疑，高职音乐舞蹈教学就是要培养具备专业舞蹈技能和综合素质的创新型人才。创新是成为一个合格舞者所必备的素质。如果一直停留在别人的艺术层次上，模仿别人的舞蹈动作，这样的人不是真正的艺术人才。所以，高职音乐舞蹈教学要培养学生的创新意识，这是音乐舞蹈艺术不断传承文化底蕴的需要，更是培养新世纪人才的需要。
首先，进一步培养学生对音乐舞蹈的认识。前文说过舞蹈是情感的艺术，是人们内心情感的动态表现。基于这种入门级的认识，教师要引导学生进一步挖掘舞蹈中所要传达的情意，领略舞蹈的肢体语言。比如，古典舞表达的是一种浓厚的中国情结，传达着低回、忧郁的心理情愫；民族舞表达的是一种大气、豪放和激情的心理情意。其次，引导学生理解舞蹈动作的丰富意蕴。作为重要的肢体语言，舞蹈动作本身就被赋予了众多含义，要引导学生认识这些含义，以此培养他们的创新意识。再次，教师可以为学生开设自由舞蹈比赛的课程，为学生创设一个自我展示的平台，让他们秀出自己的舞蹈，释放自己的心情。高职生正处于想象力蓬勃发展的重要阶段，充满了对未来生活的憧憬，在这个时期培养他们的创新意识和创新能力，必将对他们一生的发展都有所帮助。
1.3借助舞蹈欣赏教学，激发学生的学习兴趣
舞蹈能够激发人们内心的情感，欣赏舞蹈也是一件赏心悦目的事情。在高职音乐舞蹈教学中开设欣赏课程，必定能激发学生学好舞蹈的兴趣和信心。在欣赏优秀舞蹈作品过程中，学生不仅能放松心情，还能汲取作品中的舞蹈精华，学习经典的舞蹈动作，进而收获新的知识，以此勉励自己更加努力。此外，优秀的舞蹈作品不仅能给学生带来视觉上的冲击，还能引发学生的心灵共鸣。在优雅的舞蹈动作、优美的音乐旋律感染下，学生内心充满了对舞蹈世界的向往。所以教师要合理利用舞蹈欣赏课程，激发学生创作舞蹈作品的欲望。
在欣赏舞蹈作品前，教师要先讲述舞蹈的时代背景，并对舞蹈做相关介绍。在欣赏过程中，教师要引导学生将自己的情感融入舞蹈世界，去感悟舞蹈所带来的心灵震撼。从而让舞蹈与学生心理产生激烈碰撞，激发学生的创作激情和动力。在欣赏完之后，教师要鼓励学生说出自己在作品中受到的启示，谈谈在作品中感受到的难以忘记的东西，以此巩固欣赏效果，并让学生相互补充，达到集思广益、共同进步的效果。此外，教师还可让学生根据自己欣赏过的舞蹈作品，进行自主创编。可以在原有舞蹈动作基础上进行续编，也可以让学生另行编舞。只要学生能用舞蹈动作表达出内心情感，教师就要给予表扬与肯定，增强学生的自信心。
2结束语
关键词：少数民族；音乐舞蹈；旅游；土家族；摆手舞
国内许多民族都能歌善舞，有更多机会歌舞相伴，因此便形成了各种民族音乐舞蹈形式，如新疆达斡尔族音乐舞蹈、蒙古族音乐舞蹈、塔吉克族音乐舞蹈、满族音乐舞蹈等，音乐舞蹈形式都很发达。近年来，发展民族旅游产业是民族地区重要的经济形式，民族音乐舞蹈资源是民族地区重要的旅游资源，对于民族音乐舞蹈资源的充分开发和利用不仅有利于增加民族地区旅游业的吸引力，丰富区域旅游内容，同时由于旅游业对民族音乐舞蹈的价值开发，有助于民族音乐舞蹈借助民族旅游业发展传承发展下来。但是在实际运作中，少数民族音乐舞蹈的旅游价值利用并不容易。湘西土家族摆手舞是少数民族舞蹈较为典型的例证，其不仅具有鲜明的土家族特色，也蕴含着土家族特殊的风俗文化。湘西土家族摆手舞源于该民族古老的祭祖仪式，据史料推测，自形成至今已有上千年历史。近年来，随着湘西地区旅游业的发展，土家族摆手舞逐渐成为当地旅游业发展的重要旅游资源，对于当地旅游业发展有很大促进作用。土家族摆手舞在当地旅游发展中的表现在少数民族音乐舞蹈的旅游发展中具有一定代表性，对于相关问题的研究有助于民族音乐舞蹈旅游发展的问题发掘和解决。
一、少数民族音乐舞蹈的旅游潜力
由于民族音乐舞蹈的形式和内容方面的新奇和特殊的艺术成就，民族音乐舞蹈是民族地区旅游业发展的重要资源，这种资源优势集中在多个方面，如丰富旅游内容、增加游客的地方文化经验，愉悦游客旅游体验、形成地方旅游特色等。虽然这些旅游资源的方向不同，指向主体不同，但是都有利于地方旅游的发展，都是民族地区音乐舞蹈参与旅游业发展的潜力所在。[1]以土家族摆手舞为例，湘西土家族摆手舞对于旅游业的优势主要在于以下几个方面：首先，土家族摆手舞有明显的娱乐特征，音乐和舞蹈都具有娱乐性，带给受众愉悦感受是艺术的基本特性，土家族摆手舞是土家族民众在劳动、祭祀活动中形成的音乐舞蹈形式，具有很强的娱乐性，无论男女老少，都可以按照一定节奏参与进来，可谓是妙趣横生，而从旅游业来说，娱乐是旅游的一个基本要素，游客很容易通过土家族摆手舞表演获得愉悦感受；其次，土家族摆手舞有明显的地方文化特色，对于游客来说，到特定地区的游玩，实际上也是了解地方文化习俗的一个重要途径，增长见识，获得新奇感受是游客游玩的重要目的，从土家族摆手舞来说，湘西土家族摆手舞不仅集中了音乐和舞蹈艺术形式，同时，也表现了土家族社会的历史源流、生存环境、生产生活方式等土家族各方面的文化内容，一定程度上就是土家族文化的集中表现，在游客观看或参与土家族摆手舞时，实际上便能够从摆手舞中对土家族的文化形成深刻感受；再次，土家族摆手舞有很强的参与性，参与到其中才能得到更为深刻的旅游体验，对于游客来说，土家族摆手舞是一种特殊的艺术形式，可以旁观，也可以参与，有助于增强游客的旅游体验，同时也有助于对于地方文化的深刻感受，增加娱乐效果。最后，有助于地方旅游业特色形成，不同民族的音乐舞蹈形式和内容各不相同，在地方旅游业发展中把民族音乐舞蹈纳入旅游体系时，意味着民族音乐舞蹈的特色也将成为地方旅游业的特色，在对相关特色充分发挥时，民族音乐舞蹈便成为当地旅游业发展的特色品牌，如当下只要提到湘西土家族旅游，必然会提到土家族摆手舞。各种特征使得土家族摆手舞在旅游业发展中有很好的优势，并因此成为土家族地区旅游业发展的重要带动项目，对于当地旅游业发展不可或缺，以永顺县双凤村为例，该村由于摆手舞表演已经成为当地品牌旅游项目，扩展了当地旅游业的知名度，为当地旅游业发展带来更多的游客资源。
二、少数民族音乐舞蹈旅游价值的实现
虽然少数民族音乐舞蹈对于地方旅游业发展有重要价值意义，但是这个价值意义实现必须要通过系统化、多样化地开发，才能使民众音乐舞蹈的旅游价值得到充分实现。湘西地区旅游资源丰富，素以山奇、水秀、洞胜、谷幽称绝，土风苗韵最为浓烈，尤其土家族的摆手舞浓郁独特。自1982年国家批准建立“张家界森林公园”以来，湘西土家族苗族自治州旅游业得到迅速发展，旅游业也逐渐成为当地经济发展的支柱产业。湘西土家族的旅游业发展，一方面在于独特的自然资源，另一方面则是由于当地独有的民族文化资源。湘西土家族摆手舞是当地旅游业发展的重要资源，对于旅游业发展有重要支持作用。但是这种支持意义的最终实现还是在于当地旅游业对于土家族摆手舞的重视和明确的思路开发所促成。
（一）创新民族音乐舞蹈样式
土家族摆手舞分为大摆手和小摆手，在具体实践上也有很多差别，如摆手舞动作多样等，是当地民众的主要节俗活动，对于长期生活在相对封闭的土家族民众来说，摆手舞相当于当地社会的狂欢活动，由于其他娱乐活动的缺乏，自然对于传统社会中的民众有较大吸引力。但是从游客视角来说，现代社会中的民众有更多的娱乐选择，同时在审美方面也有更高的要求，这种多样化的艺术需求和较高的艺术标准意味着土家族摆手舞在旅游中的参与如果还是按照既有形态来运作，自然显得比较单一。土家族摆手舞如此，其他少数民族音乐舞蹈同样也是如此。要使民族音乐舞蹈能够对受众有更多的吸引力，增加民族音乐舞蹈的游客参与，就必须要在现有音乐舞蹈形式基础上进行创新，进行多样化发展，形成更多的音乐舞蹈形态，当前土家族舞蹈的广播操化发展就是典型的例证。这种多样化可以从以下方面来着手：第一，多样化音乐舞蹈形式，如可以形成以人数分类的音乐舞蹈种类，也可以形成以队形变化不同的艺术形式，或者是对民族音乐舞蹈进行简化等，都是民族音乐舞蹈样式的转变，有利于增加民族音乐舞蹈的新鲜感，特别是部分民族音乐舞蹈有一定难度，必须要进行改编才能有利于游客参与；第二，创新音乐舞蹈动作，民族音乐舞蹈大多有自己的动作，这些动作往往来自劳动或祭祀等方面，随着社会发展，其中也可以融入新的舞蹈动作，来使民族音乐舞蹈与时俱进；第三，改变民族音乐舞蹈的形象塑造，舞蹈形象改变也是少数民族音乐舞蹈改变样式的重要方式，如土家族摆手舞的舞者往往各自穿着民族服装，在形象上有所突破也会使民族音乐舞蹈形成新的视觉感受。
（二）扩大民族音乐舞蹈的影响
少数民族音乐舞蹈是在民族社会中形成的艺术形式，对于当地民众来说，自然很熟悉，但是这种熟悉往往是民众对于自己周围环境的一种理所当然的存在，很少会关注到其有多大的意义，或者是形成进一步发展壮大民族音乐舞蹈的欲望。但是对于外地游客来说，地方艺术形式多样，而其旅游出行的时间有限，在此情况下，其对于相关艺术活动的关注首先是其知名度、趣味性和文化性，以此来把其作为一种地方风貌的表征，作为一个认知、感知和理解地方文化风情的入口。显然，当下各方面对少数民族音乐舞蹈的态度和理解并未和游客的需求特征达成一致，并没有从游客需求上把民族音乐舞蹈作为地方文化的代表来打造，从而使得民族音乐舞蹈的影响力难以有效扩大，弱化了游客对于地方音乐舞蹈的关注。如土家族摆手舞是湘西土家族当地妇孺皆知的艺术形式，但是当地民众往往把其理解为祭祀、习俗或娱乐需要，把其理解为祖辈传下来的理所当然的存在，这种认识和理解使得当地对于摆手舞的旅游参与往往限于平常的活动，和其他地方旅游活动的参与并无二致。近年来，随着摆手舞在旅游产业中的实际作用发挥，湘西土家族旅游开发开始逐步重视摆手舞的影响力扩大，主要表现为开办了更多和摆手舞有关的旅游活动内容，大大提高了摆手舞的知名度。从根本上来说，要使摆手舞等民族音乐舞蹈在旅游中的影响力增加，不仅需要在旅游实践中增加民族音乐舞蹈相关的内容，通过实践来强化民族音乐舞蹈的影响力，还需要从研究和组织专门性活动等方面来扩大这种影响力。从研究来说，主要是指对民族音乐舞蹈进行深入研究，建构民族音乐舞蹈坚实的理论基础，使民族音乐舞蹈在深度和厚度方面进一步加强。从组织专门性活动来说，是指特定民族音乐舞蹈所属地区可以组织各种各样的主题活动，扩大民族音乐舞蹈的影响力，比赛活动或者联欢活动都是较为有效的活动方式，如可以组织摆手舞评比活动或者组织“摆手节”活动等，都有助于民族音乐舞蹈的外界影响力扩大。[2]
（三）完善民族音乐舞蹈基本设施
少数民族音乐舞蹈大多没有固定的活动场地，而是根据习俗活动需要来进行，这种随意性虽然使民族音乐舞蹈在民族地区能够随时进行。对于少数民族民众来说，民族音乐舞蹈是其生活中的常态行为，随时随地都可以融入进去。但是从游客视角和旅游发展视角来说，却有一些不和谐的音符在其中，首先从游客来说，在其进入到民族地区旅游时，实际上便是以局外人的身份进入到一个陌生的文化语境，没有一种仪式性表现的导引，这使其很难对民族音乐舞蹈进行角色转变，因而弱化了民族音乐舞蹈的互动性。其次从民族旅游来说，民族音乐舞蹈是重要的旅游资源，在游客慕名而来来感受民族音乐舞蹈文化时，这种随意性会使游客难以把这种期待具体落实在特定地区或特定物品上，容易造成游客的期待落空，影响旅游体验，自然不利于民族旅游业的吸引力加强。在这一点上，湘西土家族摆手舞就做出了表率，专门在特定地区建立了摆手堂，在其中进行专门的摆手舞表演，使外地游客对于摆手舞文化的探索心理得到满足，并因此吸引了很多游客专门跑去摆手堂观看，不仅丰富了旅游内容，也使当地经济得到了推动。由此可见，对于民族音乐舞蹈的旅游价值实现，还需要在民族地区的旅游业发展过程中，建立或完善各种和民族音乐舞蹈的相关设施、场所等，使当地民族音乐舞蹈文化能够以多种具体的形式具体表现出来，湘西用于摆手舞的场所摆手堂便是如此。
（四）建构民族音乐舞蹈文化品牌
学校音乐舞蹈学院成立于2010年4月，学院现有中国少数民族艺术博士点、中国少数民族艺术（音乐、舞蹈方向）硕士点及音乐学、舞蹈学、舞蹈表演3个本科专业，设有湖北省“非物质文化遗产”研究中心。学院致力于成为“中国少数民族音乐舞蹈人才培养的重要基地、中国少数民族音乐舞蹈艺术研究的重要基地、中国少数民族音乐舞蹈传承创新的重要基地、中国少数民族音乐舞蹈宣传交流的重要窗口。”
学院师资力量雄厚，拥有一支结构合理，集教学、科研、编创、表演于一体的师资队伍，大部分教师具有国外艺术院校的学习、研修经历。学院现有专职教师38人，其中教授4人，副教授8人。学院同时还长期聘任国内外音乐舞蹈教育家、表演家为特聘、兼职、客座教授，其中有文化部非遗司副司长马盛德、舞蹈教育家潘志涛、声乐教育家孟新洋、国家一级演员及歌唱家曲比阿乌等知名专家。
学院教学设施齐全，现有舞蹈专业教室、理论教室、计算机音乐实验室、教授工作室、艺术观摩室、服装道具室、成果展览室、器乐合奏室、数码钢琴教室、多媒体教室、音乐厅、琴房、艺术实践大礼堂等设施，完全能满足教学和科研需要。学校2.5万平方米的音乐舞蹈教学排练楼正在建设中，落成后将成为华中地区位于前列的音乐舞蹈教学实践基地。
学院明确了“以德立院、以艺育人、德艺双修”的院训，把教学质量视为立院之本。学院实行声乐、钢琴、器乐等专业主课师生双选的“一对一”教学模式，制定了专业技能课期末考试考教分离制度，坚持舞蹈专业早功训练，打造了一批班级学期音乐会、新生专业汇报演出、学生专业技能大赛、元旦文艺晚会、青年教师教学成果展演音乐会、少数民族地区田野调查等艺术实践品牌活动，致力于培养具备深厚音乐舞蹈造诣和学术理论素养的高素质、复合型、应用型人才。
学院于2013年4月受国家汉办孔子学院总部委派赴美国四大州的7所孔子学院进行文艺巡演。2014年9月，赴法国、英国、西班牙等3个国家的7所孔子学院进行了12场巡回演出；12月，赴宝岛台湾进行文艺交流演出。学院与中央民族歌舞团、湖北省民族歌舞团等多家知名演艺团体签订了人才培养战略合作协议；与台湾艺术大学等多所艺术院校建立了长期的学术交流和人才培养关系，每年互派学生交流学习。学院还经常邀请国内外专家学者和音乐、舞蹈艺术家来我院进行学术交流及专业教学。
近年来，学院教师在国内外出版专著、教材多部，发表学术论文百余篇，承担省部级科研项目20余项。学院师生在“桃李杯”、中国舞蹈“荷花奖”、湖北省音乐“金钟奖”、全国大学生艺术展演等多项省级以上大型专业赛事中荣获各类荣誉及奖项。
一、招生人数
2015年音乐舞蹈学院共计划招生85人，其中音乐学45人，舞蹈表演40人（男女生各20人）。
二、招生专业介绍
1.音乐学专业
该专业只招收主项为声乐、钢琴、器乐（古筝、二胡、琵琶、竹笛）的考生。
培养目标：本专业培养德、智、体、美全面发展，具备从事音乐演唱、演奏的专门人才，能在全国尤其民族地区的专业艺术团体、高（中）等艺术院校、以及群众文化艺术团体等单位从事音乐表演、教学、音乐评论及相关工作的专业应用型人才。通过全面、系统的专业教学，掌握演唱、演奏技能，音乐知识和音乐基本理论，了解相关的知识，有较强的审美感觉和创造性思维，有从事本专业教学和初步的科研能力；掌握分析和研究音乐作品的方法，具有较强的理论写作能力。
主要课程：乐理、视唱练耳、艺术概论、中外音乐史、音乐欣赏、中国民族民间音乐、和声学、作曲基础、合唱、合奏、声乐、钢琴、古筝、二胡、琵琶、竹笛的演奏、演唱等。
2.舞蹈表演专业
培养目标：本专业培养能在艺术表演院团、企事业单位、高等艺术院校、普通类中小学、文化机关从事舞蹈表演、文艺指导、舞蹈编创、舞蹈教学的专门人才。通过全面、系统的专业教学，使学生熟练掌握各民族舞蹈风格与专业技能并深入了解中国各民族舞蹈文化内涵，具备良好的舞台表演、实践应用和艺术创新能力。
主要课程：中国少数民族舞蹈史、中外舞蹈史、民俗学、舞蹈艺术概论、中国民间舞蹈文化、舞蹈教学法（基本功、民族民间舞、中国古典舞、现代舞等）、舞蹈名作赏析、舞蹈编导基础、音乐基础理论、舞蹈基础训练、中国民族民间舞、舞蹈剧目排练、中国古典舞身韵课及现代舞课等。
三、招生对象和条件
学院2015年面向山东、河南、湖北、湖南、广西、四川、甘肃和青海等8个省（自治区）招生。凡符合教育部普通高等学校年度招生工作规定中报名条件者，具有一定音乐舞蹈素质，均可到指定考点报名参加考试，民族不限，文理不限。音乐学专业只招收主项为声乐、钢琴、器乐（古筝、二胡、琵琶、竹笛）的考生。
四、报名办法
1、我校在山东、河南、湖北、湖南和广西5个省（自治区）设有校考考点。在四川和青海2个省使用省级统考成绩录取，不单独组织校考。我校在外省所设考点只接受所在省考生参加报名考试，甘肃省考生只能参加湖北省考点的考试。若考生所在省级招办对艺术专业统考成绩有统一要求，则考生须达到相应要求。
2、参加湖北考点考试的考生一律采用网上报名、网上缴纳考试费用的方式进行，原则上不接受现场报名及其它缴费方式。考生均须2月2日—2月13日登录中南民族大学招生信息网进入“艺术类考试报名”进行网上报名缴费，2月26日-28日网上打印初试准考证。
网上报名时，考生务必按要求认真填报，并仔细校对所填报名信息，经确认无误后再进行网上缴费；缴费完成后，考生所填报名信息即不能再行修改，考生无论是否参加考试，其所缴纳费用一律不退；如考生未在公布的时间内进行报名并缴纳费用，或考生所填内容不符合学校公布的相关要求，将视为报名无效。
3、考生初试合格后，凭初试准考证（湖北省考点须打印复试准考证）按照考点规定的时间和要求在初试考点参加复试。
4、音乐学专业初试报考费用120元/人，复试240元/人。舞蹈表演专业初试报考费用180元/人，复试180元/人。
五、报名及考试时间地点
考点省份
报名及考试地点
报名时间
初复试时间
广西
广西师范大学（桂林）
1月21-22日
1月23-24日
河南
郑州106中学
1月28—29日
1月30-31日
湖南
湖南师范大学音乐学院
2月8—9日
2月10-11日
山东
淄博市招生办
山东省招办网上报名2月2-27日
3月2-3日
湖北
网上报名缴费：中南民族大学招生信息网；考试地点：中南民族大学音乐舞蹈学院
网上报名缴费：初试2月2-13日，复试3月9日上午；网上打印准考证：初试2月26-28日，复试3月9日上午
初试：3月7-8日；复试：3月10日，音乐学笔试3月9日下午
注：外省考点的考试第一天为初试，当天晚上在学校本科招生信息网公布复试名单，第二天在初试考点缴费参加复试。详细考试地点和时间以各省招办公布为准。
六、考试科目与要求
1、初试科目及内容
专业名称
科目及分值
考试内容及要求
音乐学
满分100分
主项90%
声乐主项：演唱一首声乐作品（自带钢琴伴奏CD光碟，单曲单碟）。
钢琴主项：演奏一首钢琴作品。
器乐（古筝、二胡、琵琶、竹笛）主项：演奏一首作品，自备乐器。
形象10%
舞蹈表演
满分100分
舞蹈形体20%
五官、形体比例及印象，时间限定在1分钟之内。
舞蹈综合素质测试40%
舞蹈基本功、个人技术技巧。具体分为把上部分、把下部分和个人技术技巧三部分，时间限定在3分钟以内。
关键词：教学档案 设计应用 实践训练 教学管理 多元化评价
中图分类号：G64 文献标识码：A
一、引言
实践教学是音乐舞蹈专业人才培养的关键环节。大学生实践教学档案袋是在实践过程中形成的具有保存价值的音乐舞蹈作品、节目单、照片、光碟、策划方案及新闻报道等历史教学实践记录， 它记载了舞蹈教学的内容、方法和效果， 反映教学实践、教学研究和管理的全部过程。音乐舞蹈实践教学是由校内课外实践和校外艺术实践两部分组成。校内实践教学主要有：观摩专业汇报演出、基本功大赛、毕业专业汇报演出、实习实训、毕业论文；校外实践教学主要有：实地艺术采风、服务地方文艺演出等。通过校内外的实践教学，使学生将平时所学的专业知识和基本技能，初步综合运用于实践教学和舞台表演中，并在实践中进一步掌握音乐舞台表演能力和师范技能，培养适应地方文化艺术教育所需的人才；同时，也是检查地方高校在教学中存在的问题、改进教学方法、提高育人质量有效途径。
四川文理学院是一所地方性本科院校，该校充分利用了高校文化艺术资源与社区文化资源共享，实施了“文化惠民在身边、流动舞台进基层”下乡演出工程，构建了老百姓文化生活公共服务体系。搭建了高校舞台实践社会化与社区之间文化互动合作，实现了社区文化互动中课堂教学舞台与实践教学的目标。自2013年以来，加强了对音乐舞蹈专业实践教学的改革与创新，注重落实了三个结合：一是课堂内外的教学内容与地方需求相结合；二是课堂教学的专业技能与地方惠民文艺演出相结合；三是学科综合理论知识与志愿服务乡村中小学创新实践活动相结合。探索社区文化与实践教学互动的创新人才培养模式。我们课题组的成员参与了音乐舞蹈专业实践教学改革工作，对大学生舞台教学实践中的照片、节目单、新闻报道等资料充分调动学生进行了系统收集整理并分类存档，建立了大学生服务地方演出实践教学档案袋， 为教学改革研究、提高教学质量， 提供了教学实践资料依据。现就我们课题组参加大学生实践教学档案设计、资料收集、教学管理体会及其方法表述如下。
二、实践教学档案袋设计要求及步骤
（一）实践教学档案袋设计要求
首先，实践教学档案设计要凸显以学生为主体；其二，在符合国家中长期改革和发展规划纲要基础上，充分发挥大学生在实践中的主观能动性；其三，要结合音乐舞蹈专业实践教学特点，注重大学生实践过程中的总结与发展。
（二）实践教学档案设计的步骤
首先，明确音乐舞蹈专业学生实践教学的目标。教师怎样指导学生达到这些目标，关键是如何修正指导与学生实践中存在的问题，怎样通过合作方式或团队协助来完成。其次，收集资料。实践主题鲜明，以学生为主体，激励学生作为实践档案材料的决策者，学生根据自己在实践学习过程中的情况，选择收集有保存价值的材料，总结在实践学习中取得成绩、反思存在的问题、整改的措施和今后努力的方向。最后是组织整理材料，以艺术实践活动主题为主线，确保组织整理材料的原始性和系统性，要求书写规范，内容真实准确。
三、大学生实践教学档案袋设计内容
实践教学档案袋是评价音乐舞蹈专业学生在实践教学活动过程中的原始凭证。为了完整、准确、系统地把大学生实践活动形成有保存价值的资料，归档管理，大体归纳设计为三个方面：
第一，学院根据学校各项教学规章制度，结合音乐舞蹈专业人才培养目标制定实践管理制度，如大学生艺术实践手册、实践活动工作要求等。
第二，依据专业人才培养目标，拟定学年度实践教学计划。以2015届毕业生舞蹈专业实践教学计划为例：
计划一，组织2015届舞蹈专业学生有目标、有目的地深入川陕革命红色根据地进行艺术采风活动，收集整理红色文化和大巴山民歌资源，创作贴近基层、展示地域特点的红色作品，培养学生音乐舞蹈创作能力。计划二，在市区周边建立了城乡“中小学志愿服务基地”、支教帮扶实践活动，培养学生自我教育、自我管理、自我服务。培养学生掌握中小学音乐舞蹈教师的师范技能。计划三，应用音乐舞蹈专业的优势，与地方文化馆、歌舞剧院和社区服务搭建了区域文化互动的惠民演出平台，实现校内实践实训与校外演出的有效结合。培养学生适应社会的综合能力。为文化艺术团体、社区输送文艺工作者及管理人才。
第三，要求学生参照以上学院制定实践教学计划，实践教学目标，结合自己参加实践教学事项，收集实践教学档案袋内容材料。一是创建大学生实践档案袋是一种经历，要求学生自主收集材料，包含学院领导、指导教师、同学之间的帮助、建议和相互交流，只有这样才能促进学生在实践过程中不断反思，鼓励学生依靠自己的力量成长。二是学生对照实践教学计划，将自己参加艺术采风、送文化演出、义务支教完成的内容，按时间顺序如实填写。三是学生对实践内容进行简要的描述，并伴随自己实践过程的总结与反思及文字说明。
四、实践教学档案袋的应用及管理
一是实践教学档案袋实行专人管理，舞蹈专业实践教学档案由舞蹈教研室主任按照时间安排，有计划组织学生按要求完成实践活动的内容填写，充分调动大学生有目的选择和收集实践学习过程中的舞蹈作品和相关材料，确保舞蹈专业实践教学资料原始性、系统性及完整性。达到形成自我建档、自我学习、自我反思、自我进步、自我成长的发展性档案袋评价。
二是收集实践教学档案袋，做到定期和日常整理相结合，对实践教学计划、总结、艺术采风的作品，演出的光碟、节目单、活动方案；义务支教的教案、课件、教学活动记录、成绩分析、学生工作检查记录等资料做到及时收集， 分类整理，立卷归档，保存完整。
三是检查资料遗失缺漏， 检查判断应归档资料是否齐全归档，发现问题及时补漏缺少的教学档案资料， 及时收集补齐，使之齐全完整。
四是严把档案袋质量关，大学生实践教学档案材料做到准确客观，还要系统排列按学年度分类，注明姓名、学号、班级、 时间，这样有利于方便查找，确保实践教学档案袋的质量和管理。
经过三年来对实践教学档案应用及管理， 认识到只有充分利用实践教学档案的各种资料， 才能使教学管理更加科学和规范有序。2011年学校通过国家教育部本科教学合格评估， 实践教学档案起到了舞蹈专业人才培养目标支撑作用，凸显了大学生实践教学档案袋的重要性。通过充分利用评估资料、大学生实践教学档案袋信息反馈等，探讨了舞蹈专业教学特点，进行了教育教学改革，修订了舞蹈专业人才培养方案，更进一步加强实践教学比重。于2014年至2015年音乐舞蹈专业的学生取得了优异的成绩，舞蹈《雨润巴山》参加全国第四届大学生艺术节荣获一等奖，舞蹈《致青春》、《魂铸巴山》参加全国舞蹈“荷花奖”荣获银奖。由此可见，建立舞蹈专业大学生实践教学档案袋，充分体现了以学生为主体，教师为主导，环境育人，社会办学“四园同心”的办学思路，是对学生参加实践动态、学习过程和专业成长进步的全面记录，是推进教育教学改革，实现认证评价、舞蹈作品成果评价、关注大学生实践学习效果评判，更加有利于“基础知识结构化、理论实践融合化、教学管理信息化、考核评价多元化”人才培养模式改革的有序推进。大学生实践教学档案袋不仅可以作为学生成长过程的学习评价，还可以作为教学管理人员总结经验、改进工作方法，提高工作效率有效方法；亦可以作为评价教师和考察推荐人才的依据，同时达到全面调动师生积极性和创造性目的。
总之， 大学生实践教学档案袋设计是通过实践教学过程中不断总结反思和积累建立起来的， 它更加注重了大学生专业个性的发展，并全面反馈到课堂教学过程中，使舞蹈专业师生受益匪浅。因此， 我们要不断规范大学生实践教学档案袋的收集与管理，实现大学生多元化评价迎合实践课程多样化要求，更好地为高校教育教学和管理发挥应有的作用。
参考文献：
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[3] 罗瑾.美国教师评价改革的新动态[J].商丘师范学院学报，2014（7）：121- 124.
一、传统音乐研究专家主旨发言
赵宋光的《有关岭南文化的若干思考》从岭南音乐文化研究现象出发，观照岭南自然地理、文化地理，清晰地勾勒出岭南音乐文化发展的历史脉络。田青的《民歌与非物质文化遗产保护》以当下民歌挖掘、传承、保护中的种种现象为切入点，阐述了非物质文化遗产传承与创新的辩证关系。冯明洋的《流行文化风潮中的岭南音乐》回顾了多元一体的岭南音乐文化建设中所取得的成就，提出在现阶段全球性流行文化风潮中的岭南音乐文化建设，需要大音乐观、大文化观、大岭南观等理念引领。周凯模的《岭南音乐研究的方法学探索与实践》提出了音乐人类学视角的岭南音乐研究方法学理论。蓝雪霏的《地缘亲缘剪不断，闽粤音乐理还乱》从闽粤地理关系到闽粤历史民俗关系，以丰富详实的田野工作资料，分析论证了闽粤传统民歌的内在关系。李幼平的《广州南越王墓的音乐考古学观察》提出了“将音乐文化遗物归置于相关遗迹中进行综合考证研究”的音乐考古学研究基本原则。罗艺峰的《“汉藏——南岛文化丛”与华南玎族乐器起源的拟测》以人类学对“汉藏——南岛文化丛”的研究成果为理论认识基点，考证了由这种乐器演奏的萨佩音乐与中国疍民疍歌的内在关系。陈雅先的《探索中前行——广州大学音乐舞蹈学院的岭南传统音乐舞蹈研究》阐述了以地域传统音乐舞蹈研究为切入点，树立高校服务地方文化引领学科发展理念，并形成了学科研究特色及教育特色。
二、岭南传统音乐研究主题交流
（一）岭南传统音乐文化的保护与传承研究
陈天国、苏妙筝的《潮州音乐是中国传统音乐的宝库》介绍了多年潜心研究“潮州音乐”的成果，认为潮州音乐不只是地方性乐种，也是中国传统音乐的宝库。仲立斌的《“延续传统”还是“开拓创新”——粤剧“申遗”后的思考》，刘泽梅的《客家传统音乐保护与传承之策略研究》等，均对岭南传统音乐非物质遗产传承中关于“延续传统”或“开拓创新”的问题进行反思。
（二）岭南传统民间音乐田野工作的理论与实践
在探索岭南音乐田野工作的理论与实践研究中，显示出近年来岭南传统民间音乐研究者扎实有效的田野工作方法，陈雅先的《潮州大锣鼓民间音乐活动声音景观探究——基于景观生态学视野的田野与案头》在田野工作的基础上以学科交叉的思维方式，解读潮州大锣鼓民间音乐活动，提出建立于潮汕民间民俗活动所形成的音乐声音景观是具有核心价值意义的珍贵声音景观。潘妍娜的《民俗空间中的当代潮州大锣鼓——对于潮州市意溪镇下地段和磷溪镇埔涵村“营老爷”活动的比较性考察》，李萍的《潮州民间音乐“传统”与“传承”一瞥——广州大学音乐舞蹈学院2012潮州民间音乐考察纪行》，黄燕的《民间客家山歌主体音乐行为的考察与分析》等田野调研报告，蕴藏了丰富的岭南民间音乐活态存在信息，不仅可作为进一步研究的资料，还提出了岭南传统音乐传承与保护的有益见解。
（三）岭南传统音乐美学研究
刘瑾的《世俗与超越——论广东音乐的休闲文化特征与价值》从休闲文化理论的视角，提出广东音乐所具有的诗性文化特质。万钟如的《论广东音乐的非民间音乐属性》研究表明，成熟期的广东音乐具有与传统文化截然不同的大众流行文化的所有特征，即它的商品性、大众传媒的依赖性、通俗性和娱乐性。巫宇军的《“客家筝”美学思想探微》通过对罗九香等老一辈“客家筝”演奏家的演奏意识分析中，得出了“客家筝”由演奏向审美意境进行理论归纳和提升，并反过来用以指导实践的客家筝派风格。郭永青的《泷州歌艺术特征略论》解析了泷州歌的文学价值、艺术价值以及社会价值、文化价值。
（四）岭南传统音乐历史及其流变研究
孔义龙、曾美英的《从单件青铜乐器看岭南早期文化传播》从岭南青铜乐钟的编制和性能上对岭南地区早期乐钟展开研究，认为先秦时期岭南地区的礼乐文化至少经历了岭外传入、吸收融合与独立发展三个阶段，并初步探索了先秦时期岭南、岭北的文化异步的发展态势。李英的《外江戏在粤东的生发与演进》，刘德波的《广东传统乐舞文化在东南亚地区的传播》，范晓君、李琳的《赣南传统采茶戏音乐对现代粤东采茶戏的影响——以〈乌云下的歌声〉为例》，董学民的《潮剧音乐的融合及变异——以对高腔的吸收为例》，杨艳的《东莞沙田疍民与咸水歌探究》，李维路的《沙湾广东音乐发源地的历史渊源及保护措施》，均通过对岭南传统音乐不同乐种发源的历史渊源考证、音乐特点分析，解析岭南传统音乐结构的发生变化，由此引申出岭南传统音乐融合、变异的特点。
（五）岭南传统音乐资源的课程转换研究
居文郁的《传承优秀文化遗产，开拓粤乐文化空间——回顾开设〈广东音乐〉选修课25周年》提出“传承”的核心和关键在于选择有代表性的乐种传承人，并根据传承人的演奏，整理出科学、准确、简便、实用的专业演奏谱。同时，将“无形化”的活态遗产通过“有形化”的方式记录保存下来，使之成为不断传承和发展的重要依据。邓兰的《职业院校与原生态民歌的保护与传承》，刘宏伟、陈秀清的《中小学民族民间音乐教学实践研究报告》，施绍春的《潮州大锣鼓锣鼓经鼓垒教学探索》，魏石成的《广西艺术学院本土民歌传承人培养机制考察》均立足音乐课堂，以提高民族民间音乐课堂教学的实效为出发点，在探索课堂教学实践如何渗透传统音乐文化方面做出有益尝试。
三、岭南民间乐社工作坊
“岭南民间乐社工作坊”是吸引与会代表眼球的一个亮点。
（一）岭南传统音乐三大乐种“私伙局”展示
会议邀请了岭南传统音乐三大乐种（汉乐、潮乐、粤乐）的三个“私伙局”（民间乐社）到研讨会现场，展示“私伙局”活动。这三个乐社分别是：“羊城广东汉乐团”、“黄埔区潮乐社”、“番禺区沙湾镇翠园乐社”（粤乐）。这三个乐社成员的年龄在50至70岁之间，大多是退休人员，“羊城广东汉乐团”由广东客家人组成，演奏了《迎宾客》（中军乐）、《怀古》（弦丝乐）等传统汉乐；“黄埔区潮乐社”以潮籍潮乐爱好者组成，演奏了《柳青娘》、《寒鸦戏水》等传统经典潮乐；“翠园乐社”以广州当地人为主，演奏了《娱乐升平》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等经典粤乐。这些乐社每周聚会，以自娱自乐为目的演奏岭南传统音乐，每个乐社均掌握了大量的岭南传统音乐曲目。工作坊演出不仅彰显岭南民间音乐的艺术魅力，也创造了使与会代表近距离接触民间乐社的机会。
（二）硕士研究生田野工作成果“潮州大锣鼓”游行锣鼓表演
岭南传统音乐文化的生命力在于传承创新。广州大学音乐舞蹈学院倡导研究生的学习和研究应深入社会实践，积极开展田野调查工作。由该院研究生袁静静司鼓表演了潮州大锣鼓。研究生通过向潮州民间音乐传承人采集、学习锣鼓经，产生了有社会文化价值的毕业论文选题，为岭南传统音乐的“传承创新”做出了贡献。
结 语
岭南传统音乐研究与传承学术研讨会围绕“传承创新”的思想碰撞，产生了丰硕成果，体现在：
（一）重视岭南传统音乐文化历史的研究
历史是起点，其被研究和认识的意义就在于它有待于被超越和延伸，掌握和梳理前人积累下来的岭南传统音乐文化具有重要意义。岭南传统音乐文化历史的研究，使我们在“传承创新”时不会忘记应立足于传统，只有在立足于传统的同时开创新意，才能使岭南传统音乐得以更广泛传承。
（二）重视岭南传统音乐文化现状的研究
作为有着悠久历史的岭南传统音乐文化，也存在着对外来文化的吸纳、消化和利用，对岭南传统音乐文化现状的研究就显得尤为重要。高等音乐教育应通过对岭南传统音乐文化现状研究，守望民族精神，坚持自身的文化主导权，保持民族音乐文化自信。
（三）重视岭南传统音乐文化的高校传承研究
通过本次研讨会，建立了宽松活跃的学术氛围，使师生及与会代表能够通过学术研究引领岭南传统音乐文化创新，并且利用岭南传统音乐文化资源进行创造性转化，以契合新的时代精神和学科要求。
（四）对岭南传统音乐文化活态存在现状采取辨析的态度
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文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于音乐舞蹈关系探讨的记载。在20世纪80年代,我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人,东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界,开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念,重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。
在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为“他律’、“自律”与“和律”三大类别。
“他律”论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为‘‘舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”气“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术”0这一理论的总体特征就是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而“自律”论者则截然相反，针锋相对地站在舞蹈本体的立场上对“他律”进行批驳,认为上述观点是一种过时的口号。3舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达独立的艺术“舞蹈并无阐释音乐的义务”应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳’，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂。“和律”论者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为：“舞蹈是一种综合的表现形式”它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合,这里不是谁服从谁，而是相互默契。这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。
及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论“自律”还是“他律”，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是以“三位一体”的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为：“视听艺术’、“时空艺术”等至少包含两个元素的“综合艺术”。而从现实存在上来讲，音乐作品可以独立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术,而不是仅仅等同于舞蹈样式的独立艺术,舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。
舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈样式决定律”。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演者,或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说“舞蹈样式”对于他们的作用显然大于‘‘舞蹈音乐”。
本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体独立性以及‘‘声情对照”的思路,对“以舞蹈为主体的综合论”——“舞蹈样式决定律”这一问题展开考察分析。
一、“声无哀乐”的理论内涵
《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论,被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的著作。它诞生于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的“文的自觉”时代,此时，文艺中的各个门类也均以独立的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》（文论）、钟嵘的《诗品》（诗论）、宗炳的《画山水序》(画论）等等。音乐类的理论专著也有了更为细致的划分，以纯音乐（器乐）为研究对象的专论专著，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术的独立、自主发展奠定了基础。
众所周知，在《声无哀乐论》出现之前,传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行区分,而是如《乐记》中“师乙篇”说“歌之为言也，长言也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那样把二者都看作是表情的艺术,只不过舞蹈是情感表达进入不可遏制的显现。
嵇康强调：“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉!这是认为，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感,人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在=“声无哀乐”是嵇康音乐思想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观,所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。
在嵇康之前,儒家乐论一再强调“乐”是哀乐的情感表现,而嵇康却认为作为“乐”的本体的“和”是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料的‘‘声’，“声”有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在,却不含有哀乐情感,因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音和情感之间的联系呢？通过分析,也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面：(1)音声与情感之间具有‘‘无常”的关系；（2)音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用；（3)人在音乐审美中体验到的哀乐情感是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现,其实它所强调的是声情对应点在于听声之时的“人心”。意即:音乐本身无哀乐,而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。
在此理论基础之上,我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自独立的作用与结合呢？
二“声无哀乐”与“舞有哀乐”
(一）“声无哀乐”——舞蹈音乐
如果说“声无哀乐”,那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢？嵇康这样解释“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发’，“哀心藏于内，遇和声而后发,和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发,其所觉悟哀而已。其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此,我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。
其实,近代音乐理论对嵇康“声无哀乐”观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为:构成音乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择,概括的声音作为其物质材料的。这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。
法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说：“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一样。用这一比喻,我只想说明一点:舞蹈音乐是,或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。
这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应“声无哀乐”的定义,它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术,并被舞蹈样式限定、修饰和启发。
(二）"舞有哀乐”——舞蹈样式
1.舞蹈动作的具象性
尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不管动作是多么的形式化,编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。
就舞蹈而言，没有动作,不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出：“表现某些情感的身体动作,只要它们处于我们的控制之下,并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式,那它们就是语言。当人们沉默的时候,他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多,流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动作都是一种符号,都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。
即使是古典芭蕾这种建立在几何构图原则之上，远离生活经验的人为动作体系里，动作仍因欣赏者的肌肉的“内模仿”而被赋予具象的意义。如：舒展的动作大都表现愉快的心情;收缩的动作大都表现恐惧或忧伤等灰暗的心情；快速的动作多被理解为激动或烦躁不安；慢速的动作会被认为是犹豫或害羞的心态表达……舞蹈通过动作来表达思想,而观众也通过动作对舞蹈的意图做出反应，并且了解到舞蹈要表达什么。
2.舞蹈环境的限制性
“声无哀乐”表明了音乐的非语义性,说明了音乐反映现实的方式是间接的,人们对音乐的主观解释范围比其他艺术宽广很多。而在舞蹈艺术中，音乐无法确定的内容,在表演者与观赏者之间建立某种联系后具有了相对的约定性，作为综合艺术的舞蹈使用服装、道具、灯光、布景等更接近于生活经验的物质材料,为观赏者营造了一个具象的时间、环境与氛围。
取材自文学作品的舞蹈作品，在文学艺术预先设置的情境中，欣赏者通过舞蹈样式和舞蹈本身所蕴含的情节内容对文学戏剧性的具体阐释，更是超过了抽象的、非具象的音乐声态本身。
"舞有哀乐”舞蹈以稍纵即逝的人体动作在有限的空间和时间内塑造艺术形象,表情达意,感动观者的情感,而观众也充分调动自己的感受与想象去体验与领悟舞蹈语汇的内涵，把舞蹈样式变成心灵的对应物，将心灵的激情投射到舞蹈本身,从而形成‘‘不知何者为我、何者为物”的境界，正所谓：歌之不足，故手舞足蹈之。
三、‘舞有哀乐”对“声无哀乐”的限定与阐发
"声无哀乐”而“舞有哀乐”。虽然舞蹈艺术中的舞蹈音乐只是一种形式结构，但由于舞蹈样式所含有和传达的各种信息带给观赏者情感上限定、启发、想象的空间，因此说‘‘舞蹈样式”对“舞蹈音乐”有着决定作用。从这样的观点出发，
我们也许就不难解释为什么舞蹈界会出现大量的“同曲异作”的现象。人们带着对舞蹈所营造的氛围与环境的认同，去感受并理解那原本无哀乐的音乐。
如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞剧”之一《天鹅湖》,从1877年诞生至今的130多年里被编出至少100个以上的版本。尤其是近代以来更有英国的男子版《天鹅湖》和中国现代舞版《天鹅湖祭》,风格跨越之大令人瞠目结舌;另有“音乐界毕加索”之称的斯特拉文斯基作曲的舞剧音乐《春之祭》也有芭蕾、现代舞、当代舞、舞蹈剧场等相当多种舞蹈阐述版本。人们在观赏男子版的《天鹅湖》时完全抛弃了公主与王子的浪漫而转而投入到一个寻求真爱的男子的情感世界中；在欣赏中国现代舞版的《天鹅湖祭》时，同样悠扬的《天鹅湖》音乐主题只会激发我们对舞蹈事业的深思而再也无暇顾及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鹅形象。
那些不是为舞蹈而专门创作的音乐作品，更会被编舞家赋予它们与作曲家初衷不同的新的含义且不被质疑其合理性,这种例子不胜枚举：美国舞蹈家保罗泰勒曾根据巴赫的多部音乐作品编创作品，其中著名的《勃兰登堡协奏曲》被用来传达泰勒对尘世间生命和生活的可爱的赞美；福金采用肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品；巴兰钦采用莫扎特和莱伯的作品；安东尼丘多尔采用勋伯格和马勒的作品……由于舞蹈样式营造了舞蹈音乐的外界环境条件，这些作品服务于编舞者的各种体验、感悟与情感。
明代著名的乐律学家、数学家、历学家、舞学家朱载堉十分形象地阐述了乐与舞之间的关系：“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。”9341在舞蹈艺术中的音乐，由于舞蹈编导的个人感悟、舞蹈表演者的二度创作以及观众审美期待等其他要素的诱导、限制与启发，从而呈现出不同的艺术想象空间。舞蹈样式的“舞有哀乐”对舞蹈音乐‘‘声无哀乐”的结合、限定与启发,成就了动人的舞蹈艺术。
结语
关键词：东盟；代表性民间舞；课程建设；实践与教学
中国东盟十国包括东南亚泰国、越南、缅甸、柬埔寨、老挝、印度尼西亚、文莱、菲律宾、马来西亚、新加坡。东盟艺术一直是中国艺术研究的一个重要点，作为与东盟国家有着密切的经济文化往来的广西壮族自治区，举办的东盟文化博览会促进了中国与东盟的经济、文化、艺术交流，使东盟艺术在中国得到了较好的传播。东盟十国中，每一个国家每一个地区都有其极具地方特色的舞蹈素材、舞蹈民俗、舞蹈风格特征，将东盟十国舞蹈文化进行相关研究，打造特色东盟代表性民间舞课程，是神秘的东方宗教舞蹈文化的传承与发展。
一、东盟舞蹈国内研究现状
（一）与东盟艺术相关的一些期刊
广西师范大学蔡昌卓教授著有《东盟教育》一书，从东盟各个国家的教育模式以及教育制度出发，把东盟教育理念进行了相关研究。
广西师范大学音乐学院黄小明教授编著的《东盟文化研究丛书：东盟艺术》一书中详细介绍了东盟十国的文化地理环境；民族构成、历史源流及其分布；经济模式与传统音乐文化；舞蹈概况；宫廷与民间舞蹈；舞蹈特征及风格；美术、绘画和雕塑等相关东盟文化，为中国了解东盟文化艺术提供了良好的条件。
广西大学纪可、阳国亮编著的《中国·东盟民族习俗比较研究》一书，从东盟民族习俗方面出发进行相关论述。
（二）东盟舞蹈艺术有关的论文
冯双白教授于2006年中国文化报中发表《和平发展的历史见证——记《2006中国—东盟舞蹈论坛南宁联合声明》的诞生与签订》一文，提出中国东盟文化交流的主题。农春雀、李跃飞《芒种》2012年第8期《中国与东盟舞蹈的“佛性”审美体现》，蒋玲于《艺术教育》2011年第5期《用舞蹈架起中国—东盟文化艺术交流的桥梁》提出中国与东南亚国家之间的的交往，促进了印度文化、宗教文化的传播以及不同艺术类型之间的相互影响渗透。
由此可见，东盟代表性民间舞蹈研究在高校中的研究是较为薄弱的，如果能够打破传统舞蹈教育模式，提出具有高校地方特色化舞蹈教育模式，紧抓与东盟国家临近的地理优势，挖掘相关的舞蹈专业素材，提炼舞蹈动作元素，编排东盟代表性民间舞组合，让东盟舞蹈走进高校课堂，是有效促进地方特色化教学与东盟文化交流的有效手段。
二、东盟代表性民间舞课程建设的创新之处
（一）教学内容新颖性
目前各大高校舞蹈学专业中，外国代表性民间舞课程一般以欧洲各个国家民族舞蹈为主，授课内容大多为波洛涅兹舞、波尔卡舞、玛祖卡舞、俄罗斯民间舞、西班牙民间舞的基本姿态、基本手位、基本步伐以及基本舞蹈组合等为主，对于其他国家民间舞并无相关课程内容设置。经过调查了解和掌握的情况来看，大多数普通高等院校舞蹈学专业学生除了掌握所开设的欧洲代表性民间舞蹈之外，对于其他国家民族舞蹈的了解相对较少。
东盟外国代表性舞蹈课程目前没有一套系统的舞蹈教学模式以及舞蹈教材，如何让舞蹈学专业的学生掌握具有东南亚十国地方性特色的民俗音乐与民俗舞蹈相结合，将东盟舞蹈文化融入到课程实践性舞蹈教学中，让地方性特色舞蹈文化服务于地方是可行的。
（二）教学目标实用性
为了使实用性教学更好地服务于地方性，推进外国民族舞蹈的传承与发展，我们提出了“东盟代表性民间舞”课程设置，这是非常有助于研究东南亚十国民俗舞蹈文化的一个工作。每一个国家、每一个民族的音乐与舞蹈的素材，都需要我们去挖掘并且将之融入课堂教学中。包括开设泰国、越南等东盟舞蹈教学，将两国典型原生态民俗舞蹈添加到课程内容中，打造特色舞蹈专业，目的在于让民俗舞蹈文化更好地服务于当地的企业、旅游业、社区等社会的团体，提高学生的综合素质以及对民族文化的重视以及传承，从而提高学生就业率，充分地挖掘东盟十国的原生态民俗舞蹈文化，推进东盟民俗舞蹈文化的教育，开展实践性舞蹈教学，结合当地的民俗舞蹈文化开设实用性课程。
（三）教学模式创新性
1.提高实践型、应用型、服务于地方经济文化、旅游文化等相关艺术单位的人才培养需要。
广西与东盟进行相关的舞蹈文化交流，能够促进文化地理环境；民族构成、历史源流及其分布；经济模式与传统音乐文化；舞蹈概况；宫廷与民间舞蹈；舞蹈特征及风格；为中国了解东盟文化艺术提供了良好的条件。
2.区域性、地域性民俗舞蹈文化传承以及实践型、应用型专业舞蹈人才的培养。
定期深入泰国、越南等东盟国家进行实地调研与相关理论研究，进行民间音乐、民间舞蹈调研，搜集并整理该国家各个地区相关的民族舞蹈文化，提炼民族舞蹈元素，结合地方性特色，进行舞蹈编导与创作，打造适用性东盟代表性民间舞教材与教学法，将该教材用于舞蹈学专业外国代表性民间舞课程实践性教学中，运用新教学手段和教学方法，力图建立一种崭新的教学模式——地方特色舞蹈教育实践性舞蹈教学模式。该课程实践与研究将为我国研究东盟民俗舞蹈文化研究提供崭新的数据、资料和客观的事实依据，同时为高等院校舞蹈专业教育提出良好的建议，推进东盟舞蹈文化在普通高等院校中的实施，促进舞蹈专业发展以及广西高校开设地方特色教育的目标实现。
三、东盟代表性民间舞课程实践与研究
（一）教学目标
1.以泰国、越南两国代表性民间舞为主要研究对象，开展具有实践性的东盟代表性民间舞教学改革实验，探索广西地区东盟舞蹈文化教育改革之路以及实施措施。
2.改变当前漓江学院舞蹈学专业传统课程设置，打造特色精品课程，改变与创新授课方式，在外国代表性民间舞课程内容中加入泰国、越南等东盟代表性民间舞组合与作品。
3.将广西民间舞与东盟民间舞进行对比研究，促进地域性文化交流。
（二）教学内容
1.《东盟代表性民间舞》课程内容教材的建设。
包括泰国、越南代表性民间舞舞蹈风格、动作元素、舞蹈文化等。
2.《东盟代表性民间舞》课程教学设计。
包括搜集并整理泰国与越南所分布的各个国家与地区的民族音乐材料、民族舞蹈材料，课程设置增添东盟代表性民间舞课程，主要以泰国、越南两国民间舞为主要授课内容。
3.《东盟代表性民间舞》课程舞蹈文化理论研究。
包括教材的编写、精品课程的建设、教学理念的改革、教学措施的增加、教学方法的突破、教学模式的创新等。
（三）教学理念
首先，研究主要根据目前外国代表性民间舞课程在各高校的教学实施情况调研，从而探索如何挖掘东盟十国的民族音乐以及民族舞蹈，将实地采风与国外民间调研活动中所了解的音乐、舞蹈素材融入高校课程设置和专业人才培养模式，探究实践性舞蹈教学模式、教学内容、教学方法以及实用性课程设置。
其次，收集泰国、越南等东盟国家民族音乐以及舞蹈语汇，对东盟十国进行舞蹈教材编写，编排东盟各国的舞蹈教学组合，舞蹈剧目以及舞蹈小品，打造东盟代表性民间舞特色精品课程，为培养实用型专业人才走出一条新型道路，使各个国家的的民族舞蹈艺术深入到各高校的课堂教学中。
坚持地方性特色，以区域性民俗特点出发，用实践性教学贯穿地方性特色，区域性特色，从地区实际出发，推进地方特色的民俗音乐舞蹈文化发展。
第一，注重学科内容的地域性、真实性、实践性等教育方针政策。
第二，改善高校音乐、舞蹈教育的现状，把更加丰富多彩的外国民俗音乐舞蹈文化融入课堂，弥补少数民族地区一些区域性音乐舞蹈教育的空白，促进高校舞蹈专业教育的改革与发展。
第三，对于东盟国家地域性舞蹈文化交流与传承具有一定的研究价值。
四、东盟舞蹈文化的发展与传承。
（一）区域性文化传承
实地调查研究泰国、越南两个国家的分布区域、民族构成、历史源流、经济模式、传统音乐文化、各国舞蹈概况、宫廷舞蹈、民间舞蹈、舞蹈特征及风格，以及搜集相关音乐舞蹈素材，进行图片、视频的拍摄，搜集相关并且整理一套适用于东盟代表性民间舞课程教学的资料。将整理出来的东盟音乐舞蹈文化素材运用到高校舞蹈学专业的外国代表性民间舞课程学习中，开设实践性东盟舞蹈教学课程，进行创新的教学模式改革，使广西特色东盟舞蹈文化走进高校课堂，将优秀的舞蹈作品到广西各地旅游景区、文化社区、企业等团体进行展演，与其它国家进行民俗舞蹈文化交流，研究并撰写东盟十国舞蹈文化与东盟实践性舞蹈教学的新课程设置以及课程教学内容，提高高校课程设置改革的创新与发展。
（二）特色化文化传承
东盟舞蹈文化包含佛教文化、印度文化等宗教、礼仪文化，图腾崇拜、自然崇拜等原始的宗教舞蹈深深的植根于东盟传统文化中，这是特有的东方特色的传统文化。例如：泰国代表性民间分为南部与北部舞蹈，宫廷舞剧、民间舞剧是泰国舞蹈的主要组成部分，其舞蹈形式与佛教有着紧密的联系，大多数舞蹈素材以及编导灵感来源于宗教文化。印尼舞蹈主要以巴厘舞、巴东舞、爪哇舞、面具舞、交谊舞为主，其中巴厘岛和爪哇岛的舞蹈深受印度文化影响，舞蹈素材以印度民族文化为主要内容。
因此，东盟十国的舞蹈文化史特色化的文化传承，佛教特色文化与印度特色文化等课程内容的设置，对东方文化的发展与传播有着深远的意义。
参考文献：
[1]金秋.外国舞蹈文化史略[M].人民音乐出版社，2003.
[2]于平.关于筹建“东方舞蹈”专业的若干思考[J].北京舞蹈学院学报， 1997（2）.
[3]蒋玲.用舞蹈架起中国—东盟文化艺术交流的桥梁[J].艺术教育，2011（5）.
【关键词】大学体育；教学；专业模块化；可行性
1 前言
大学体育教学内容是指为实现体育教学目标，结合大学生和高校的实际情况，精心设计和安排的体育知识、运动技能、锻炼方法等。体育教学内容是学校体育内容的重要组成部分，是教师组织与指导学生进行体育教学活动的载体和纽带，也是体育教学考核与评估的重要依据。正确、合理地组织大学体育教学内容，对于大学生形成正确的健身意识、培养优秀的道德品质、陶冶精神情操和发展个性、掌握科学健身的知识和技能、有效地增强体质以及养成终生进行体育锻炼的习惯等都具有十分重要的意义。目前我校体育选项教学都是以单项（如篮球、排球、健美操、街舞、羽毛球、乒乓球、体育舞蹈、武术、网球）的教学内容为主，在教学难度设置上逐渐递增。目前我校体育选项教学存在一个最大问题是与学生所学专业并没有紧密结合。本文旨在结合学生所学专业将体育教学内容模块化进行可行性分析。
2 研究方法
2.1 文献资料法
根据研究目的的需要，通过对宁夏师范学院图书馆的文献进行检索和在中国学术期刊网查阅有关体育教学、学生体质研究、普通高等学校体育课程教学文件政策、公共体育课程设置等方面的研究论文和相关资料，为本研究提供了理论依据。
2.2 实验法
2.2.1 实验对象
选取宁夏师范学院音乐舞蹈系2011 级和2012级学生各100人；数计学院2011级和2012 级学生各100人。
2.2.2 测量指标及测量
选择身体形态发育水平（身高、体重）、身体机能水平（肺活量）、身体素质和运动能力发展水平（坐位体前屈、立定跳远、1000M/800M）为测量指标。测试工作由《国家学生体质健康标准》“测试中心”统一完成，2011 年10月、2012 年11月新生入学进行《国家学生体质健康标准》测试的第一次测量；2012年11月、2013年9月分别进行第二次测量，测试数据由“测试中心”按照实验设计在学生选课之前完成。
2.2.3 实验设计及控制
音乐舞蹈系和数计学院2012级学生按“选项课”进行教学。音乐舞蹈系和数计学院2011级学生按专业“模块化”进行教学。专业“模块化”主要是根据专业设计模块，音乐舞蹈系设计为健身与娱乐模块（项目主要是健美操、体育舞蹈、羽毛球），数计学院设计为运动竞赛提高模块（项目主要是篮球、排球、足球）。提出学习的条件及要求，确定学习的目标，形成由模块组成的平台，学生在这个平台上根据自己情况自主选择模块或模块中的项目。
3 结果与分析
模块化教学有许多优点，结合专业进行教学也有许多优点，将两者结合起来进行研究，各取所长，能够充分发挥二者的优势，最大限度地为学生服务，为学生的职业体育和终身体育服务。将大学体育教学内容模块化和专业相结合进行研究，能够以学生为主体，培养学生创新精神，发展学生个性，使学生在和谐快乐的体育课氛围中，缓解学习上的压力，以体促智，从单纯的体育兴趣转向理性的体育价值观，对培养学生的体育情感以及树立终生体育观有了很大的促进作用，另外对于学生专业知识、尤其是专业体能的提高起到了潜移默化的作用。
3.1 专业模块化与选项课教学体质变化情况对比
从表1、表2、表3、表四得知：2011级学生通过一年专业模块化的学习，不及格人数降低了64人，不及格比例由上一年的48%降到16%，学生体质健康状况有明显提高。2012级学生通过常规选项课的学习，不及格人数增加了15人，不及格比例由上一年的41.5%提高到49%，学生体质健康状况明显下降。通过调查得知：2012级常规选项课教学学生在课堂上兴趣不浓，部分学习跟不上，处于被动观看状态，参与不到练习中去，课后更没有机会也不愿意参与锻炼，还产生了自卑心理，离群心理也非常重；没有学会锻炼的方法，更没有养成锻炼的习惯。
实验证明：专业模块化教学在提高学生运动素质改善体质状况方面优于常规选项课的教学。
3.2 专业模块化与选项课教学在学习效果上的比较
从表5 得知：2011级通过一年的专业模块化教学学习，81%以上的同学提高了技术水平，提高了运动能力，养成了锻炼的习惯（一周至少三次），61%的能指导同学锻炼；他们是业余活动的积极分子，社团活动的主力，活跃体育文化的生力军。2012级通过一年的选项课教学学习，只有近50%以上的同学提高了技术水平，提高了运动能力，养成了锻炼的习惯（一周至少三次），27%的能指导同学锻炼；大学体育选项课教学目前是比较先进的教学模式，在选项课教学中，学生个体差异是比较大的，即使采用常规的分层教学，教师也不可能完全顾及所有学生，但与专业模块化教学相比较，学习效果还是有差距的。
4 结论
这批笛子多用禽骨制作而成，长约6～10厘米，直径在1厘米左右。大部分都是横开2个音孔，也有1孔和3孔的。有的骨笛的管腔内还插入一截小骨棒，可以抽动，吹起来能发出清脆的声音。现在新疆塔吉克族还流传着一种叫“那依”的笛子，和这种笛子十分相像。“那依”是用兀鹰的翅膀骨制成的，一头粗，一头细，细的一头横开了一个音孔。尤其令人惊叹的是，河姆渡出土的这批骨笛中，竟有一支是横开一个吹孔、六个音孔的骨笛，这几乎和今天的竹笛一模一样了。
河姆渡骨笛的出土，引起了国内外有关专家的兴趣和关注，不少专家在专门研究它。我国天津的刘士钺在这方面的研究成果令人瞩目。刘士钺是位残疾人，可他毅力惊人，自学成才。他用英文撰写的论文《中国浙江河姆渡骨笛》，在德国汉诺市举行的第三届国际音乐考古会上被宣读后，受到中外专家的高度评价。他在法国发表的有关中国骨笛的论文，也受到一致赞赏。刘士钺因研究河姆渡骨笛成就突出，已被联合国教科文组织聘请为国际民间音乐委员会的第一位中国委员。
刘士钺在他的论文中指出，中国骨笛的产生要比世界其它国家早3000年。而且7000年前就能制作一个吹孔、六个音孔、具有现代横笛雏形的骨笛，确实了不起。
