时间：2023-03-14 15:18:17
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每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
关键词：艺术哲学；服装品牌；广告
一、艺术哲学
关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。
艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。
哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。
哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。
二、服装品牌与广告
随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。
服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象,通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上,色彩丰富,制作精良,视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。
服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念,一方面需在广告中突出品牌标志和广告语,另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色,可以在图像中占据相对固定的位置和比例,并且在一段时期内,广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征,与其竞争品牌保持一定差异。
三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考
丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。
同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。
“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风
格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。
随着一些经济的高速发展,服装供应日趋丰富,国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样,企业的文化渗入消费者的心目中,出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。
四、结语
丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。
从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。
医学的研究对象是人，所以从某种意义上讲，人是什么，医学就是什么。韩启德认为，医学是人类研究自己的科学。美国科学史家萨顿认为，医学是一门人学，对人的全面关怀为医学应有之意。诺贝尔生理学或医学奖获得者S．E．Luria认为，医学具有自然科学和人文科学的双重属性，医学需要人文精神的滋养。事实上，医学的本质，既体现在医生对疾病的诊断和治疗方面，更体现在对患者的了解和关爱方面。希波克拉底认为，了解患病的人比了解人的病更重要。因此，界定医学是一门“人学”是毫不过分的。中医经典《素问·宝命全形论》指出：“天覆地载，万物悉备，莫贵于人”。《千金药方》也说：“人命之重，有贵千金”。敬畏生命、尊重生命、以人为本是中医学的基本要求和最高价值目标。“医以活人为心，故曰医乃仁术”是中医学的鲜明特征。因此，医学不仅仅是治病的医术，更是治人的医道。医学目的是预防疾病、恢复健康、延长生命和减少死亡。预防疾病，中医强调不治已病治未病，生病就要“既病防变、瘥后防复”。对那些不能治愈者，要延长生命，减少死亡。《汉书·艺文志》说：“方技者，皆生生之具”。敬畏生命、尊重生命、热爱生命，是医学的基本出发点。人莫不恶死而乐生，而医学又是人之生命和健康之所系，“医学之所以需要，在此；医学之所以崇高，也在此。”［1］所以在临床治病过程中，是治疗患病的人而不是人患的病，一定要把患者当作人来对待。正如维也纳医学教授诺瑟格尔所说：“我再次重申，医学治疗的是有病的人而不是病。”这也是医学被称为“人学”的重要缘由。
二、医学技术的异化：对“人”的偏离
2.1医学技术异化
所谓医学技术异化，是指人类利用医学技术创造出来的对象，不但不是对医护人员的本质力量和医疗实践过程的积极肯定，而是反过来成为影响和压抑患者的本质的力量。医学技术本是提高患者的治疗效果、延长患者的寿命、提升患者生活质量的方式和手段，在异化状态下，医学技术从为患者服务异化为患者为技术服务，医学技术异化为金钱服务。患者不再是医学技术发展的受益者，而成为被迫适应医学技术发展要求的工具。
2.2医学技术异化的表现
2.2.1医学技术主义
医学技术主义认为，医学技术可以解决一切，凡是医疗技术能够做到的，就是应当的，不接受或不重视社会伦理的合理约束。医学技术主义源于机械论的哲学思想影响。法国哲学家笛卡尔说过，动物是机器；英国哲学家霍布斯认为，人不过是一架直立行走的机器：心脏是汲筒，四肢是杠杆，关节是齿轮，神经是游丝。18世纪法国医学家兼哲学家拉·美特利甚至出版了《人是机器》一书，认为人体是一架会自己发动自己的机器：一架永动机的活生生的模型，体温推动它，食料支持它。在这种思维方式的影响下，患者被看作是没有意识、情感、可机械分割的物体，疾病就是人体机器出了毛病。所谓治疗也许只要换一下破损的零部件就行。今天普遍存在的放支架、心脏搭桥手术和血液透析等依然可以看到医学机械论的身影。机械论强调技术至上，疾病的诊断主要由机器（仪器）完成，技术诊断成为诊断的主要方式，治疗过程日趋技术化，崇拜医疗技术，认为医学技术是万能的，他们眼中只有技术和设备，没有患者，对患者的冷漠无情导致医患关系日益恶化。医学技术主义在治疗过程表现为运用现代医疗器械等高技术进行检测、化验、透视等，他们认为未来医学的发展方向就是大力发展医学高新技术，并以各种新设备、新技术来对抗各种新的疾病。其结果表现为医疗技术越进步，医患关系越紧张。正如杜治政所说：“当代医学正处于技术主体化与资本主体化及其交互作用的进程中，医学在获得先进技术装备的同时，人们恐惧医学的情绪却与日俱增”［2］。
2.2.2医学技术过度商业化
威胁医学技术健康发展的另一个因素是市场、巨额利润对医学技术的诱惑。美国兰德公司调查报告称：“在美国，50％的剖腹产术、28％的子宫切除术、20％的心脏起搏器植入术、17％腕管综合症手术、16％的扁桃体切除术、14％的椎板切除术都是不必要的。”［3］在谋求医学技术利润最大化思想的诱惑下，一种创造疾病的医疗行为应运而生。所谓创造疾病，就是把人的生、长、壮、老、过程中出现的正常生命演化现象定义为疾病或疾病现象，然后采取措施进行治疗。事实上，创造疾病已变成了一种商业行为，其目的不是恢复人体的自然状态，“而是制造一种人工状态”［4］217。艾宁在《问中医几度秋凉》一书中也指出，几千年来，孕妇生产都是自然分娩，是再正常不过的事情（孕妇胎儿不顺需要剖腹产除外）。但现代医学把如此简单的事情复杂化：先产前检查，接着是剖腹产，剖腹产后还要给孕妇打点滴等，并美其名曰“剖腹产是必须的、没有奶水是正常的、发烧是正常的、在医院输液以退烧是必须的”，等等。从这个事例中不难看出，医学技术过度商业化已达到无孔不入的地步，甚至出现了生活医学化、生命医学化的现象。许多医院都花费巨资购买所谓的先进设备，在介绍医院时，都会宣传医院有多么先进的医疗技术设备等。凭心而论，医疗仪器先进确实有助于准确地检查疾病，但问题在于，有些仪器检查是不必要的，特别是重复检查、过度检查等。中医几千年的望闻问切不是一样能治病救人吗？“但今天谁会选择纯粹的人类智巧而不选择技术的炫耀呢？”［4］218所以，从某种意义上可以说，现代科学医学的流行一方面是其显著的疗效，但另一方面也存在医疗技术商业化的炒作，特别是一些夸大其词的报道：“即病人没有其他地方可去，电视、传说、技术表演报道了设备良好的医院，这使他们相信不可能有其他更好的办法。”［4］18杜治政在《医学在走向何处》一书中分析了现代医学的六组二元矛盾，其中就有医疗高成本与公众可接受性之间的矛盾。医学技术过度商业化是导致这种矛盾的一个重要因素。
三、医学技术化的出路：向“人”回归
3.1医学技术人本化
医学技术人本化是指在医学技术主体在技术创新过程中，遵循技术创新规律，充分考虑患者的身心特点，克服医疗技术单纯追逐经济利益的本能，充分体现医学人文关怀，满足患者治疗、康复等多方面需要的技术创新过程。医学技术人本化既是医学技术未来的发展方向，更是广大患者的迫切愿望。关于这一点，当代西方著名科学哲学家费耶阿本德有痛入骨髓的感受。费耶阿本德年轻时被迫参加纳粹军队，在战斗中受伤，二战结束后，他到当时医疗条件较好的英国医院治病，医生给他做了各种各样的检查，他感到非常痛苦，但检查结果却证明他的各项指标正常。正如他回忆说：“我患了双重视觉、胃痉挛，我晕倒在伦敦的大街上，感到很痛苦。自然，我去看了医生，接受了三个星期的各种检查……结果却是否定的：这是相当自相矛盾的，你病了，去看医生，他使你感到更糟，但他说你很好。”［4］169这说明，缺乏人性的医学技术，是单向度的医学技术，是只有工具理性而没有价值理性的技术。医学技术要想达到其最初目的：挽救生命、解除病痛，维护人的身心健康，必须坚持以人为本。脱离了人性的引领，医学技术化很容易走上邪路。
后来，费耶阿本德便开始寻找其他各种医疗技术进行治疗：美洲土著印第安人医学、印度医学、埃及医学和中医学等等。按照西方现代医学技术标准，这些医疗技术都是不科学的。但经过中医针灸推拿治疗后，费耶阿本德的身体慢慢好转。费耶阿本德是一位患者，更是一位哲学家。他认为，既然中医针灸推拿技术有非常明显的疗效，那么，疗效背后一定有其科学的理论基础。后来，他通过长期研究《内经》后才知道，中国哲学主张“道生一，一生二，二生三，三生万物”，在中医领域主要表现为人是生成论，而不是西医的构成论。中国人认为身体来自于父母，必须用尊重的态度对待人的身体，必须发现一些不损害人的尊严的诊断技术方法。费耶阿本德通过亲身实践体会到，中医医疗技术是以人为本、充满人文关怀的。正是在这种医学技术人本化的疗法使费耶阿本德的身体健康慢慢地得到了恢复。
事实上，与现代医疗技术不同的传统医疗技术也许是应付疾病的不同方式。现代医学技术也许在效率和理论解释方面有其长处和优点，但在技术人本化方面，特别是在尊重患者方面，现代医学技术可以从传统医学，特别是中医学中学到很多。
3.2医学技术生态化
医学技术生态化是指医学技术的应用应当为维护患者身体的内生态和外生态的平衡，而不破坏人体的内、外生态，尽可能激发人体生态的自组织、自调节、自修复、自平衡的能力。医学技术生态化主张在追求医学技术经济效益的同时实现医学技术生态效益、社会效益和病人的生命与健康效益的统一。其中，医学技术的生态效益要求医疗技术的应用既不污染人体的内部环境，又有利于保持人体与外部环境的平衡；医学技术的社会效益要求医学技术的运用有利于减轻患者的医疗负担，提高其治疗效果，有助于和谐医患关系的构建等；患者的生命与健康效益是指医学技术有利于延长患者的生命、提高患者的生活质量和促进患者的全面康复等。医学技术生态化可以实现自然生态、社会生态和人文生态的有效统一。在自然生态中，通过医学技术生态化实现人与自然的和谐；在社会生态中，医学技术生态化实现经济持续增长、社会不断进步，人民健康水平不断提高；在人文生态系统中，依靠医学技术实现患者身心和谐，克服传统医学技术“见物不见人”的缺陷，达到医学科技与人文的同尊、工具理性和价值理性的统一等。
一、 作者
1.作者的确定:论文作者必须是直接参与论文选题、设计、研究、资料分析与解释的全部或部分主要工作，或撰写论文关键内容，能对论文内容负责并能进行答辩者。只参加过局部工作或某项实验，或为论文提供部分指导及协助者，不能列为作者，可在文末致谢。作者姓名不分单位、职务，一律按对本文贡献大小，依次排列在文题之下。第一作者是论文的主要责任者。
2.综合类文章的作者：综合类文章的作者系整理、执笔、综合者，除文献综述的作者写法与论文相同外，其余论文的作者姓名一般放在文末，并加括号，如（李××整理）。
3.论文指导者：论文指导者系指自始至终对本文的研究工作进行指导者，如硕士或博士研究生的导师等，可列为第二作者或最后作者。
4.集体作者：集体作者只应在该项工作由某一单位主持，集体创作，且人员较多，难以区分主次的情况下使用，如×××协作组，但须在文末标明论文执笔者或资料整理者。
5.外籍作者：外籍人员可以是第一作者，也可以是第二或其次的作者。归国留学人员，在国外学习期间，与外籍同事共同进行的，或在导师指导下完成的，根据科研项目所写成的论文，以及在国外收集资料和数据，归国以后独立撰写完成的论文，可按实际情况由归国人员作为第一作者，而外籍人员作为第二或其次的作者。外籍作者的责任和权力与国内作者相同，但投稿时应附外籍作者的授权书，即同意对论文负责。外籍作者作者单位：100710北京，中华医学会杂志社姓名的书写方法，应按照其本国的惯例。
6.作者排序的确定与数量：作者的排列顺序由论文的第一作者负责，并应征得所有作者的认可，力求准确、公正。一经发稿，一般不允许再作改动。但如作者姓名有误，则必须改正。对作者数量不作硬性规定，但一般不宜过多，以6位以内为合适。
7.作者姓名的书写：作者姓名的书写应准确，切忌字迹潦草，不可将姓名写错或用不正规的写法，如将姓“萧、傅、侯”任意写为“肖、付、候”等，应以本人正式档案为准。
二、 作者单位
关键词：董仲舒；易学哲学；元论；天止人继说；人文宇宙观
AnanalysisonDONGZhong-shu’sphilosophyoftheYilearning
Abstract:Beingabundantandprofound,DONGZhong-shu’philosophyoftheYilearningisthecoreofhiswholephilosophicalsystem.ThisismainlyembodiedbythatDONGZhong-shugrantedtheYuan,origin,inYiZhuanthesignificanceofbeinglogicallypriorandtheoriginofvalue,indicatingtheYuanwasanontologicalcategoryofvalue.Hetransformedthetheoryof“succeedinggoodnessintonature”describedinYiZhuanintothetheoryof“heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman”,reflectingaconsciousspiritstressingthepositionandsignificanceofhumanintheuniverseandthemyriadbeings.Healsodevelopedtheideologicalconceptof“accomplishmentofhumansociety”explicatedinYiZhuaninto“humancosmicview”,examininghumanculturefromtheheightoftheworldoutlookandexaminingtheuniversefromtheangleofhumanculture.Thusheunitedtheworldoutlookandculturaloutlookintoone,indicatingthattheuniversewastheoriginandbasisforhumanculturalcreationandhumanculturedevelopsandperfectstheuniverse.Andthereforehehighlyconfirmedandstressedthesublimesignificanceofhumanvaluefromtheheightofworldoutlook.
Keywords:DONGZhong-shu;philosophyoftheYilearning;theoryofYuan;heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman;humancosmicview
自近代康有为著《春秋董氏学》以来，学界探讨董仲舒思想时，大多讨论他的春秋公羊学，而鲜有论及董仲舒思想中的易学问题。这是令人遗憾的。从古代天人关系论角度而言，《周易》和《春秋》这两部经典具有密切联系。《周易》善推天道而落实于人事，《春秋》善言人事而上达天道。可以断言，董仲舒作为西汉大儒，他除了精治《春秋》的“微言大义”，还深研《周易》的“天人之学”。事实上，董仲舒不仅多次论及《周易》内容及其特点（关于董仲舒论《易》，试举数例如下：（1）“《易》无达占，《春秋》无达辞。”（《春秋繁露·精华》）（2）“其在《易》曰：‘鼎折足，覆公餗。’夫鼎折足者，任非其人也。覆公餗者，国家倾也。”（《春秋繁露·精华》）（3）“《诗》、《书》明其志，《礼》、《乐》纯其养，《易》、《春秋》明其知。”（《春秋繁露·玉杯》）），而且更为重要的是，董仲舒还改造、吸收了《易传》天人观，从而构成董仲舒哲学思想中的核心内容，也即董仲舒的易学哲学思想。本文即着重阐发这一点。
一、元论
研究董仲舒易学哲学思想，首先面临的一个根本性问题，就是如何理解和把握董仲舒元论的确切内涵。冯友兰先生指出：“董仲舒所讲的‘元’究竟是什么东西，我们还不能作出明确的说明。有一点是明确的，在董仲舒的体系中，‘元’不可能是一种物质性的实体。……仅仅依据后来某些公羊家认为‘元’就是‘气’的说法，便得出董仲舒的哲学体系是唯物主义结论，这是站不住的。”(第65页)［1］这里有三点需要说明：其一，冯先生是从公羊学角度探讨“元”的内涵；其二，他探讨这个问题的目的，在于说明董仲舒哲学思想的性质（即唯心、唯物问题）；其三，探讨的结果是尚不清楚“元”的内涵。那么，董仲舒所讲的“元”，究竟是什么呢？
臣谨案《春秋》谓一元之意，一者万物之所从始也，元者辞之所谓大也。谓一为元者，视大始而欲正本也。《春秋》深探其本，而反自贵者始。故为人君者，正心以正朝廷，正朝廷以正百官，正百官以正万民，正万民以正四方。（《天人三策·第一策》）
是故《春秋》之道，以元之深正天之端，以天之端正王之政，以王之政正诸侯之即位，以诸侯之即位正竟内之治，五者俱正而化大行。（《春秋繁露·二端》。以下引用该书只注篇名）
唯圣人能属万物于一而系之元也。终不及本所从来而承之，不能遂其功。是以《春秋》变一谓之元，元犹原也，其义以随天地终始也。故人唯有终始也而生，不必应四时之变，故元者为万物之本，而人之元在焉。安在乎？乃在乎天地之前。……故春正月者，承天地之所为也，继天之所为而终之也。其道相与共功持业，安容言乃天地之元。天地之元奚为于此？恶施于人？大其贯承意之理矣。（《重政》）
从上述关于“元”的使用意义上看，董仲舒赋予“元”以一种人文性的内涵，这种人文内涵贯穿于所谓“反自贵者始”（实即“正身”观念）至“五者俱正而化大行”（即指“王化”大行），可谓“其义以随天地终始也”，体现了“大其贯承意之理”的理念。这一理念一方面与《公羊传》关于“（隐公）元年春王正月”的阐释相通；另一方面，也继承了《易传·彖》关于“大哉乾元，万物资始，乃统天”的思想。但董仲舒所讲的“元”，从形式上讲要比《公羊传》的“元年”和《易传》的“乾元”更为抽象；从内容上讲，却又包涵了更为丰富的人文内涵，表示其“纯正”、“重始”的价值理念。董仲舒所谓“以元之深正天之端”，这个“天”本是天地之天、自然之天，但经过“元之深正”以后，这个自然之天也就获得了一种人文意义。董仲舒讲“元者为万物之本”，特别是，所谓“人之元”“乃在乎天地之前”，表明了“元”具有逻辑在先的重要意义，而“元”本身并非一种实体性的存在。由此表明，“元”是董仲舒的一种价值理念，表示其“纯正”、“重始”的人文价值内涵。或可借用宋儒张载的一句话来帮助阐明，就是“为天地立心”。这个“心”并非实体，而是人文之义。
如上所述，“元”与“天”的关系主要表现在以“元”正“天”，从而赋予“天”以一种人文内涵。所谓“仁，天心”（《俞序》），即集中说明了这一点。当然，董仲舒所讲的“天”，并非只有人文性，它还包涵宗教性与自然性。其中，宗教性是由董仲舒所处的历史条件和思想背景所决定的，这一意义的“天”主要用于“君权神授”和“神道设教”。人文性是由董仲舒思想中的儒学内容所决定的，这一意义的“天”主要用于伦理政治方面。自然性是由宇宙万物的自然本性所决定的，这一意义的“天”（即“气”）主要用于一切自然事物（天地、阴阳、五行与万物）和人（包括人事治乱），这是董仲舒天人感应论的基础。应该说明，这三种含义的区别只是相对而言的。实际上，董仲舒所讲的“天”往往同时涵盖这三种含义，而不能截然分开。也就是说，这三种意义的“天”常常互相渗透、互相融摄。学术界以往过多地讨论、批判董仲舒哲学思想中关于“天”的神学意义，这显然是很偏颇的。［2］
总而言之，董仲舒所讲的“元”具有人文价值的终极根源之意义，可以说是一个价值本体范畴；而“天”则是宇宙万物的本原依据［3］［4］，是一个哲学本体范畴。以“元”正“天”表明，宇宙万物的价值意义都是由人所赋予的，从而改造、发展了《易传·彖》关于“大哉乾元，万物资始，乃统天”的哲学思想。
二、天止人继说
天人观是《易传》哲学思想的精华。而《易传》关于“继善成性”的人性论思想，又是《易传》天人观的精髓。学术界讨论董仲舒的人性论思想时，只注意到董仲舒所受孟、荀的影响，而没有注意到，董仲舒所受《易传》人性论的影响更为重要、更为深刻。董仲舒的人性论主要就是对《易传》人性论的一种继承和改造，成为董仲舒易学哲学思想的重要内容之一。
故性比于禾，善比于米。米出禾中，而禾未可全为米也；善出性中，而性未可全为善也。善与米，人之所继天而成之外，非在天所为之内也。天之所为，有所至而止。止之内，谓之天性；止之外，谓之人事。（《深察名号》）
善如米，性如禾。禾虽出米，而禾未可谓米也。性虽出善，而性未可谓善也。米与善，人之继天而成于外也，非在天所为之内也。天所为，有所至而止。止之内谓之天，止之外谓之王教。王教在性外，而性不得不遂。故曰：性有善质，而未能为善也。（《实性》）
这两段话的中心意思是一致的，可以概括为“天止人继”说。“止”是指“善质”乃“天之所为，有所至而止”，“继”则指“性善”乃“人之所继天而成之外”。由“善质”到“性善”，关键在于一个“继”字。显然，这是接受了《易传》“继善成性”说的思想。“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”（《系辞上》）对此，余敦康先生阐释得很好，他说：“天人之间的沟通，关键在一个继字，继是继承，继续，继之则善，不继则不善。如果人不继承天道之阴阳，就没有本源意义的善。如果人不发挥主观能动性去实现此本源意义的善，就不可能凝成而为性。”（第25页）［5］当然，董仲舒并没有全盘接受《易传》“继善成性”说，而是有所改造。不过，这种改造在今天看来欠缺积极意义，主要表现在：第一，董仲舒过份强调“止之内”与“成之外”的区别，从而有割裂天人之道的连续性之嫌。因为，从天人连续性的观点看，“人道”即“天道”，“人为”即“天为”，其间不存在截然之别，正所谓“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道！”（《二程遗书》卷十八）第二，董仲舒赋予“一阴一阳”以伦理善恶、主次等级的性质，从而有损《易传》所谓“一阴一阳之谓道”哲学思想的普遍性意义。（王夫之说：“天降之衷，人修之道。在天有阴阳，在人有仁义；在天有五辰，在人有五官。形异质离，不可强而合焉。所谓肖子者，安能父步亦步、父趋亦趋哉？父与子异形离质，而所继者唯志。天与人异形离质，而所继者惟道也。”（王夫之《尚书引义》）所谓“形异质离，不可强而合焉”，可以说是对董仲舒天人相类观点的一种批评。而他讲人之“继”天道，犹子之“继”父志，又比董仲舒说得更为清楚、明确而没有流弊。）第三，在此基础上，董仲舒过份抬高了“王教”对于完善人性的重要性，从而降低、甚至于消除了个人所具有的“继善成性”的主体意义和普遍意义。这一点应该说是严重的不足。不过，从董仲舒所处的历史背景看，他之所以抬高“王教”，目的是为了维护和推崇西汉“大一统”的政治格局。这在当时倒是有积极的历史意义。
值得注意的是，董仲舒除了从人性论角度提出“天止人继”说之外，又从养生学角度提出了“人其天之继”的命题。他说：
循天之道以养其身，谓之道也。……是故天长之而人伤之者，其长短；天短之而人养之者，其短益。夫损益者皆人，人其天之继欤？出其质而人弗继，岂独立哉！（《循天之道》）
这段话的语境虽然是针对养生之道而言的，但它所提出的“人其天之继”，确是具有哲学的普遍性意义。特别是所谓“出其质而人弗继，岂独立哉”，这就突出了个体的主体性意义，在一定程度上弥补了上述抬高“王教”的不足。杜维明先生说，“个人本身有内在的生命与内在的价值，包括自己的修身、身心性命之学，其基本精神就是‘天生人成’。”（第5页）［6］如果从这个角度来理解董仲舒关于人性的“天止人继”说，以及“人其天之继”这一哲学命题（显然，“天止人继”与“人其天之继”的内涵本质上是一致的。养生与修性是统一的。故为行文方便，以下只提“天止人继”），自然会另有一番新意。因为学术界一般认为，董仲舒只是发展了先秦儒学的外王思想，对关乎身心性命的内圣之学则付诸阙如了。这个观点是经不起检验的。陈来先生指出，学界习惯于把孟子、《中庸》视为儒学关于“内在超越”论的源头，其实，《易传》关于“继善成性”的思想也不容忽视。（第143页）［5］如果肯定这一点，那么董仲舒关于“天止人继”的思想又岂容忽视？所以，借用杜维明先生的话，董仲舒这一思想的基本精神就是“天生人成”。事实上，董仲舒本人就曾明确讲过“天生人成”的思想，他说：“天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐。”（《立元神》）可见，“天止人继”与“天生人成”的思想内涵是相通的，其基本精神都是指天地生长、化育万物，而人类则在此基础上进行改造和发展，以使包括人类在内的万事万物都达到一种尽善尽美的境界。
综上所述，董仲舒的“天止人继”说是一个具有超越性和普遍性的哲学命题。从本质上讲，它反映了人类在宇宙万物中之地位与意义的一种自觉精神。这种自觉是人类特有的一种自我意识，即自觉继承宇宙的大化流行，使生命不断向上超越和发展。（梁漱溟先生对此作过重要阐述，参见梁漱溟《人心与人生》，上海，学林出版社1984年版。）所以，这个命题堪称董仲舒天人关系论中的哲学思想精华。遗憾的是，这一点竟被学术界所忽视。学术界以往只注意讨论、批判董仲舒的天人感应论。殊不知，董仲舒天人感应论只是针对西汉初期的政治状况而言的，其哲学意义自然就比不上“天止人继”这一命题了。
三、人文宇宙观
学术界讨论董仲舒的天人之学时，大多批评他的“天人感应”论或“天人相副”说，而很少注意到，其实董仲舒也像荀子一样，也讲“天人之分”。他说：“察天人之分，观道命之异，可以知礼之说矣。”（《天道施》）显然，所谓“察天人之分”，与荀子所讲“明于天人之分”（《荀子·天论》）是相通的。董仲舒还讲“天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐，三者相为手足，全以成体，不可一无也”（《立元神》）。这种“天生人成”的思想显然也与荀子所谓“君子者，天地之参也”（《荀子·王制》）的思想相通。特别是，关于儒家人文思想的一个重要观念“礼”，董仲舒是这样定义的，他说：“礼者，继天地，体阴阳，而慎主客；序尊卑贵贱大小之位，而差内外远近新旧之级者也。”（《奉本》）董仲舒对“礼”的界定，是从“继天地，体阴阳”的哲学高度论起，最核心的精神仍是一个“继”字。
人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也。上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，川谷之象也；心有哀乐喜怒，神气之类也。观人之体，一何高物之甚，而类于天也！物旁折取天之阴阳以生活耳，而人乃烂然有其文理。是故凡物之形，莫不伏从旁折天地而行，人独题直立端尚，正正当之。是故所取天地少者，旁折之；所取天地多者，正当之。此见人之绝于物而参天地。（《人副天数》）
对这段话，不少学者拘于所谓“偶天之数”、“偶地之厚”等表面性的类比，而不理会它的精神实质，就批评这种类比的“牵强附会”。其实，董仲舒的本意在于表达“人之绝于物而参天地”，这是一个卓越之见，也是先秦儒家关于人在宇宙万物中之地位及其意义的一个共识。如果说上面那段话只是一种类比性的描述，那么，以下两段话则是纯粹的理论阐述了。
“天有十端，十端而止已。天为一端，地为一端，阴为一端，阳为一端，火为一端，金为一端，木为一端，水为一端，土为一端，人为一端，凡十端而毕，天之数也。”（《官制象天》）
天地阴阳木火土金水，九，与人而十者，天之数毕也。故数者至十而止，书者以十为终，皆取之此。圣人何其贵者？起于天至于人而毕。毕之外谓之物，物者投所贵之端，而不在其中。以此见人之超然万物之上，而最为天下贵也。（《天地阴阳》）
在这两段话中，董仲舒从宇宙观的高度论述了人类在宇宙万物中的卓越地位与意义，即所谓“人之超然万物之上，而最为天下贵”。董仲舒讲“人之为人本于天”（《为人者天》）、“起于天至于人而毕”，这包含两方面的意义：“天”是“人”之所“本”；“人”是“天”之所“至”。合而言之，即是“天人本至”的观念。（“天人本至”这个词的用法出自张岱年先生20世纪40年代所作的《天人简论》一书，第一节就是“天人本至”：“天为人之所本，人为天之所至，即自然中物类演化之所至。凡物有本有至。本者本根，至者最高成就。本为至之所本，至者本之所至。”（见《张岱年学术论著自选集》，首都师范大学出版社1993，第265-266页）张先生这段话表达的是他个人的哲学思想，而不是从哲学史的角度论述的，所以没有注明它的出处。张先生把它收入90年代出版的《张岱年学术论著自选集》一书，表明张老对这个思想的重视。事实上，“天人本至”这一用法很精炼，表达了一个很深刻的天人观点，值得我们重视并加以研究。）这一观念甚为深刻，表达了天人之间的一种辩证关系。这个思想观念渊源于《易传》天人观。
天地之大德曰生。（《系辞下》）
有天地，然后有万物；有万物，然后有男女；有男女，然后有夫妇；有夫妇，然后有父子；有父子然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后礼仪有所错。（《序卦》）
显然，上述“生”是指天地万物的生长发育，“礼（仪）”是人文化成。也就是说，在《易传》看来，“自然”与“人文”不是断裂、对立的，而是连续、统一的；宇宙的演变、发展是一个连绵不断、生生不息的历史过程，是一个从“天地”到“万物”、再到“男女”（即人类的代称），直至“礼仪有所错”（即人文化成）的发展过程。因此，天地是人类之所“本”（本源和基础），而人类则是天地之所“至”（发展和完善）。这就是“天人本至”的思想。这个思想被董仲舒所继承和发展。他在《天人三策》中说：
人受命于天，固超然异于群生，入有父子兄弟之亲，出有君臣上下之谊，会聚相遇，则有耆老长幼之施，粲然有文以相接，欢然有恩以相爱，此人之所以贵也。（《第三策》）
对这段话，杨向奎先生作了高度评价。他认为，这是对“人”的重大发现，对人生价值的重新估计。“董仲舒强调人为万物之灵，万物之中人为贵，我们不能小看了这种发现，发现人，重视人，才有人文，才有文明，使人们了解是人主宰世界，而不是神！”“‘人受命于天’而超出群生，有父子之亲，长幼之序，灿烂有文，欢然有爱，此皆为天地之性之表现于人类者。从逻辑上讲，从自然本身的性质来说，这都是卓识，相反，不会有人生，不会有人类文明，如果不是有这么一个合理的宇宙。”（第75-76页）［7］这个评论是很恰当的。董仲舒的宇宙观与他的文化观是有机结合的，故可称之为“人文宇宙观”。
综上所述，董仲舒“人文宇宙观”的独特意义表现在：它继承和发展了《易传》人文化成的观念，从宇宙观高度审视人类文化，又从人类文化角度看待宇宙，宇宙观与文化观合二为一。它反映了宇宙是人类文化创造的本源和基础，人类文化是宇宙的发展和完善，从宇宙观的高度肯定、突出了人文价值的崇高意义。
四、结论
总结全文，董仲舒易学哲学思想是他的哲学体系的核心内容。其中，“元论”是对《易传》乾元思想的发展。董仲舒所讲的“元”，除了具有本始、始基之义，还具有人文价值的根源、本体之义，可以说是一个价值本体范畴。“天止人继”说是对《易传》“继善成性”论的一种改造和发展，是一个具有超越性和普遍性的哲学命题。从本质上讲，它反映了人类在宇宙万物中之地位与意义的一种自觉精神。“人文宇宙观”是宇宙观与文化观的有机统一。它表明了宇宙是人类文化创造的本源和基础，人类文化是宇宙的发展和完善。这就从宇宙观的高度肯定、突出了人文价值的崇高意义。由此可见，董仲舒的易学哲学思想在其思想体系中占有极其重要的地位与意义。而以往学术界由于忽视了这一点，致使研究领域局限于董仲舒的春秋公羊学思想，有失片面。因此，其评价也就难免有失公允和恰当。
参考文献：
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手术前的自动控制镇痛泵的控制是以消耗手术后的整体控制，防止出现一系列的镇痛问题，合理的控制整体的循环系统，实现有效化的自动控制镇痛护理管理，加深综合性的呼吸监控、循环控制护理，实现合理的综合性呼吸频率和幅度控制，逐步加深综合性的呼吸抑制控制，防止出现低氧血症，定时加强血氧的饱和度，按照医生的需求进行合理的血压控制，监控其脉搏、体温、呼吸等问题，指导PCA的系统控制结束。由于会造成紧张的问题，会影响患者的整体睡眠问题，按照患者的整体镇痛问题防止出现疼痛问题，从而有效加深综合性的镇痛效果。观察患者的综合性的镇痛泵导管的整体畅通问题，防止出现一定的皮肤红肿问题，逐步改善患者的整体导管的控制，防止出现扭曲，影响药物的整体输入，防止出现镇痛效果。由于麻醉或镇痛药物的控制造成的一系列的不良反应，造成呼吸中枢的抑制问题，影响患者的整体呼吸衰竭问题，PCA的阵痛造成呼吸的抑制比率逐渐降低，造成整体危害逐渐增加，呼吸运动、口唇颜色和整体临床表现进行合理的控制，手术后需要合理的进行吸氧控制，加强综合性的临床护理状况控制，改善患者的呼吸频率，观察患者的整体神智状态，改善患者的整体表情变化情况。患者一旦出现嗜睡、表情淡漠或呼吸减慢等问题，需要合理的控制整体患者的•综合性临床性状况，加强氧量的给予，停止综合性的镇痛泵，及时汇报患者，完成相关的处理过程控制，采用镇痛药物完善综合性的呼吸观察控制，防止出现综合性的观察管理。
2.临床外科的其他的相关护理过程
在手术中，需要合理的控制血量，逐步改善综合性的血容量控制，防止出现低血压问题。术后的护理需要合理的观察血压变化问题，改善整体的记录过程，防止出现血压的降低，快速地输液控制速度，实现有效化的血压下降，造成低血压的20%降低，采用合理的镇痛药控制，逐步完成充分的血容量控制。恶心呕吐问题的临床医学护理过程控制，是采用术后的镇痛药物控制，减少患者的整体胃肠道反映问题控制，以防止出现一系列的问题。患者在主观上会出现一系列的相关心理影响，会出现烦躁、恐惧等问题的心理控制，距离的呕吐会增加腹部压力，防止引起上口的初学问题，造成疼痛控制，影响患者的整体食欲。患者一旦出现强烈的呕吐现象，应该及时告诉汇报医生，完善整体的协助护理，加强患者的综合性呼吸状态控制。尿潴留需要合理的对镇痛药进行中枢的神经系统控制，防止出现一系列的反射作用控制，改善患者的综合性腹肌收缩管理，改善患者的综合性生理干扰控制，加深综合性的个体差异管理，防止出现一系列的心理因素的影响，防止出现PCA患者的整体尿滞留问题。在术前需要合理的在控制患者的整体大小便，防止出现一些列的膀胱按摩方法控制管理，采用合理的留置导尿控制。拔管钱需要合理的综合性•功能锻炼，需要合理的综合性尿道管理后进行排尿，做好护理过程控制，改善综合性的负担问题，实现合理的综合性术后排尿时间控制管理，改善患者的综合性尿管滞留时间，实现有效化的综合体优化控制。的排气时间控制采用合理的综合性胃蠕动抑制控制过程，改善PCA镇痛的整体效果，实现合理的病人术后活动管理，加深综合性的护理过程情况分析，实现有效化的术后1过度，加强患者的整体创下活动能力，改善患者的整体地位变化，保护胃肠患者的综合性恢复能力控制，防止出现一些列的腹部控制问题。改善患者的皮肤状况，防止出现瘙痒问题，逐步采用的组织释放完善综合性的护理过程控制，实现合理的皮肤清洁护理。采用抗组胺药物进行合理的控制，逐步缓解患者的整体皮肤状况，病情严重的问题需要合理的降低或停止PCA。对于PCEA的综合性护理主要是对于防止托管问题的护理过程控制，采用合理的镇痛控制，改善患者的综合性护理过程控制，护理人员需要和医生进行合理的沟通，保证三通的效果，实现合理的综合性治疗过程控制，实现合理的药业渗透静脉炎控制。
3.结语
术后为进一步防止发生感染，给予常规抗生素5～7d。不需要使用石膏进行外固定，鼓励患者主动进行积极有效的肌肉舒缩锻炼：拆线后在床上进行关节活动；在4～4周后扶双拐不负重床下活动；2个月经X线检查骨折部位有骨痂生长，则轻度负重，直至完全负重。3个月后查X线，有骨再生或足够的皮质，骨折愈合效果不理想，骨痂生长仅有一些，则需要将近端或远端锁钉取出，重新做动力型固定。
2结果
本组54例患者，进行6～24个月的随访，平均12个月，骨折全部愈合，时间为2～4个月，平均时间为3个月，其中术后9～14个月取出髓内钉的有46例，将恢复情况按Klemm分级：46例优，6例良，陈旧性骨折骨不连全部愈合的有2例，时间为3～8个月，其中1例髓内钉在术后1年拔除，功能恢复情况较满意。
3讨论
3.1股骨干骨折内固定术后不愈合原因分析
如果医生对于内固定的基本原则没有严格遵循，不当操作，则可造成骨折部愈合的发生。没有彻底将开放性骨折伤口清创，在伤口内或骨折端遗留着被挫灭的组织及污染物，导致骨折局部炎性反应性水肿长期存在，金属固定物在炎性渗出物中长期浸泡而致使电解反应发生，造成骨折端的破坏吸收而出现间隙。没有正确复位或遗弃粉碎性骨折的碎块，使骨折端出现缺损或间隙，从而致使成骨细胞难以成骨桥接。钢板长度应当是骨折部骨干直径的4～6倍，置于骨干的张力侧，螺钉将骨折线两侧固定平衡，在侧骨皮质穿出1～2个螺纹。若没有严格操作则不能有效的加压和控制断端剪力，将造成螺钉在患者进行功能锻炼时松动或者退出，由此引发骨折不愈合或骨折端成角畸形。医生应当具备内固定的基础理论知识以及技术，并要严格操作。
3.2股骨干骨折术后不愈合的治疗
虽然股骨干骨折术后出现不愈合的原因有折端轻度成角及螺钉、钢板等内固定物松动退出等，但大部分通过处理成功复位或保持折端的功能复位。这句话不恰当，我改一下供参考；股骨干骨折术后不愈合可导致内固定物松动、折断，再次出现错位、成角畸形，但通过恰当的手术处理绝大部分还是能够重新复位、固定进而达到愈合恢复功能的目的。我首先对骨折端进行彻底清理，而后选用合适的髓内针固定，而后使用微型磨钻对折端进行修整并植骨，由此治疗效果更理想。远端锁钉定位装置需要注意的是：
①在行股股外侧小切口，骨膜要少剥离或不剥离，骨折块血运要细心保护，使骨折愈合率增高，减少感染机会。
【摘要】在中国美学史上，由于魏晋六朝这一时期是中国的美学思想大转折的关键，这一时代的诗歌绘画都对以后的艺术发展起了重要的作用，因此对于美学史的研究往往就跳过了对先秦和汉代的美学思想的研究而直接从魏晋六朝开始。从新石器时代一直到汉代，曾存在过丰富的美学思想，并且这些思想与六朝以后有很大的不同，这些都能从出土的文物器具和古代的文献资料中得以验证。他们将美的理解倾注于被塑造的物体，即工艺品、古代文献上，从而得到美与工艺、文学相结合的成就。
【关键词】美学；先秦；工艺美术；古代哲学；文学
一、学习中国美学思想时需把握的特点
讨论美学思想学习的特点前我们要先明确一点，即美学与美学思想是不同的，朱光潜在其晚年著作《美学拾穗集》里,作出了这样一种用语上的区分:“美学”与“美学思想”。他认为, 1750 年鲍姆加登的《美学》这本书出版,“美学”才成为一门独立科学, 而“美学思想”却与“人类历史一样的古老”。在中国漫长的历史上，美学作为学科的时间并不很长久，但美学思想却一直都存在，无论是魏晋六朝时代的诗歌、绘画还是书法，比如谢灵运、顾恺之、王羲之等人的作品，对于后世艺术的发展起着非常重要的启示作用。而这个时代所酝酿的各种艺术理论，如钟嵘的《诗品》、陆机的《文赋》等都为后世的文学、绘画理论奠定了基础。正因如此，过去对于美学思想的研究就从魏晋六朝开始。而先秦两汉时的美学思想则并不为大多数人所熟悉。其实从新石器时代一直到汉代这段时间里，美学思想也曾如花朵般静静绽放过，并且这些思想有着自身独特的魅力，影响着后世。因此，为了对中国的美学思想有更全面与深刻的了解，我们在学习美学思想的时候就要注意两个特点：第一，中国历史上，美学思想不仅仅是存在于哲学作品中，而且历代的诗人、建筑学家、画家……所留下的各种理论中也都有丰富的美学思想。这样就要求我们在学习美学思想时要开阔眼界，广泛涉猎，搜寻更丰富的材料来分析研究；第二，各门传统艺术，比如绘画、诗文、戏剧、建筑等各自都有自己的独特体系，而且各门艺术间相互影响，有时候甚至会相互包含。因此，在学习美学思想时要充分认识到各门艺术之间的相同之处和相通之处。只有这样才能让中国美学思想研究的难处变为它的优越之处，并且赋予这一研究更特殊的意趣。
二、先秦时期的工艺美术及其中体现的美学思想
中国有着五千多年的悠久历史，若论造物工艺甚至可以追溯到距今数十万年前的旧石器时代。那时由于生活的需要，人类对各类的石、骨、角进行加工制作，并在这一过程中在脑子里逐渐形成了成熟的器物形态，形成了造型的观念。
先秦时期的雕刻艺术充分展示了古人对于美的追求。如广东省曲江县马坝镇石峡遗址出土的几件玉琮，其中一件就是在简单的转动轴上机械操作得来的，这证明当时的人类已有了简单的玉饰钻孔打磨的技艺了，并且对于玉饰的造型有所考虑，尽管只是处于极简的形态。到了商周时代玉器的制作则不仅是只考虑其用途，其外形也更加精美，如河南殷商妇好墓中出土的755 件玉器，有各种礼器、柄形器及配饰等，其中多是平雕、圆雕的动物、人物，形象生动，线条流畅。
先秦时代的陶器制作也是艺术与美学的巧妙结合。人们在打磨光滑的陶坯上以天然矿物颜料描绘，再经高温煅烧，经过这般制作纹饰色彩愈加鲜艳，与器物的造型形成高度统一，从而达到了美化装饰的效果。原始陶器的造型并没有很大的突破，直到快轮工艺的出现，陶器的造型才发生了重大变化。如龙山文化黑陶中的“蛋壳陶杯”，造型挺拔规整，器壁匀薄。这一时期的陶器造型技艺均是原始审美进一步发展的体现，因为人们不仅表现了高度的技巧，同时还表现了他们自身的艺术构思以及对美的理想追求。陶器在商代后的发展，又出现了贵族专供的高级陶器，如白陶，是由高岭土烧制而成的，扣之有声，色泽皎洁，代表着当时制陶工艺的最高水平，也是我国瓷器的前身。在这些陶器的制作中，工匠们从技术结构的设计到外形的设计都必须达到合理、美观，这就要求他们要充分发挥自己的思维艺术使得作品既要体现出工艺美、形式美，又要具备时代的特色。因此在先秦陶器制作工艺中，美学思想始终贯穿其中，美与生活在工艺文化中相互结合，相互发展。
青铜器是先秦时期人们的又一重要发明，主要是利用采冶或铸造的方法制作。青铜礼器的制作在商代可以说是达到了较高的水平，如1939 年河南安阳殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工极其考究。《周礼·考工记》中记载：“六分其金，而锡居其一，谓之钟鼎之齐（剂）。”即铸造钟鼎一类的器物，铜与锡的比例应为6 : 1( 铜占85 .7% ，锡占14 . 3% ) ，这样可使器物呈橙黄色，比较美观，并且可以敲击出美妙的音响。由此可见，古人在青铜器的制作中，首先考虑的是其造型、色彩是否符合审美，然后在此基础之上追求更高的理想即创造新技法力求使青铜器的敲击声响亦达美境。
先秦时期虽无明确美学思想提出，但每个人、每件工艺作品都以自己独特的方式推动着社会的进步、观念的发展、新作品的创作。而通过对各种新作品的外形、原料、合理性的考虑，工匠们在先秦工艺作品中不断融合了文化的精髓以及审美的观念，从而使每件作品都成为了带有鲜明的时代特征的艺术品。
三、古代哲学文学及其中体现的美学思想
中国古代人民不仅在创造新式器具上展示了高超的技艺，在哲学文学方面也有着自己独特的见解与体验。在先秦时期就有许多著名的哲学家，他们在自己的人生哲理中不可或缺的都有探讨关于美的问题，谈到对艺术的理解。其中道家学派的代表庄子、儒家学派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《礼记》等都提出了各自对于艺术及美的个性理解，比如孔子善用绘画来比喻礼，用雕刻来比喻教育。当然中国哲人的思想中体现的美学思想与西方哲学中的美学有着相当大的悬殊，中国古人惯以自身的生活与自然结合的体验而得出哲理，而西方人则非亲身感受，而是根据已有的经验规则利用严密的逻辑来演绎推导出观念与哲学体系。在先秦诸子哲文中我们不难看出中国古人的哲学思想中有着与自然相契合的浑然天成的大气之美，即美学中的“自得”思想。从美学的角度看，“自得”意味着审美体验的超越前人，不依藩篱，更意味着个性的独立，破除已为僵硬外壳的既成模式。当这种自得思想被先秦诸子百家所吸收后，表现出来的就是两种观点，第一种是孔子之类的“仁者乐山，智者乐水”此类尊重艺术尊重美，寻求礼乐的本质和根源，于自然之中体验大道而得真理。另一类则是墨子、庄子之类的“非乐”、“见独”思想，他们对于艺术与美持有的是一种否定、批判的态度，认为对于艺术与美的追求是物质欲望的表现，应该坚持精神的朴素与升华。但是一言以蔽之，无论是尊重美和艺术，积极探寻美，还是持否定批判的态度，都为先秦时期中国美学思想的发展提供了动力，对后世有着极其重要的影响。
四、总结
中国历史的划分使得中国美学的研究呈现出阶段性，先秦时期中国虽未正式出现美学的分类，但美学思想已然萌发。诸子百家常用艺术作比喻来阐释自己的哲学思想，与此同时，他们的思想对后世的艺术创作也有很大的影响。在工艺品中所表现的无论是《考工记》中所形容的错彩镂金、雕缋满眼的一种状态，还是魏晋六朝之后“初发芙蓉”以素为美的理想追求，都是中国古人对美的感悟与理解。乃至后世其与文学、绘画等艺术形式重叠交织共同演变发展出今时中国的独特美学思想。可见，先秦时期的工艺美术与哲学、文学是中国美学史中不可或缺的重要组成部分。
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我是通过他的作品来作出如上判断的。在读到他的作品集之前，我是先闻其人，再见其人，最后一睹作品的。我的判断也经过一而再、再而三的调整过程。开始听许伟东兄谈论他时，我是把“张学群”这三个字与“一个颇有政绩的地方官”和“卓然有成的书法家”叠合为一个混合的形象的。直至一睹其人，见其谈吐温而雅、交接谦而和，俨然一醇醇儒者。我心中不禁暗暗纳罕起来，后来知道了，他大学时专业是哲学。
尽管我所见到的张学群的作品不能提供我对他作品发展轨迹的完整认识，但其中所呈现的那一部分，已足以昭示他所梳理过、解决过的一系列问题。其处理这些问题的角度和思路，以及最终所呈现的面目，已经显示了他的才能。
张学群书法给我的第一印象，在于“气息”。对联“艺贵天真，人在风骨”是他作品集中的第一幅作品，也许应该视为张学群的代表作。气息淡雅、宁静而悠远，氤氲在点画的毫芒之间，很好地实践了文辞的主张。米芾是把“平淡天真”作为审美的最高境界的，董其昌同样如此。张学群在审美取向上，与前辈大师声气相通。他敏感地捕捉到自身气质、性情中与古人相契合的那一部分，陶养乎中，进而化为己有。
气息必须通过技法才能表现出来。几件篆隶作品反映了他较好的技法修养，线条在不疾不缓的推进中保持平稳的节奏，完成一个个匀称空间的切割，最后营造出一种宁静朴实的氛围。傅山和董其昌都前后多次谈到赵孟\，说他的作品“妙在古淡处”。这样看来，技法娴熟的作品，自然而然会生发出一种难以述说的气息。
对外界资源的吸纳转换，可以看出一个人的才能。张学群令我惊讶之处正在于此。他的书法生涯，是伴随着一连串的书法活动展开的。在他的艺术简历里，我们可以看到，他是大学时期的书画社社长，他的作品不断参加过大学及他所工作的行业部门的展览；担任书法家协会的职务，举办书画展，出版作品等等。除了自身修为之外，他还源源不断地通过与外界的接触，调试自己的触觉，探究自身发展的多种可能。这些显然不是仅仅光凭书法家固有的感觉就能做到的。张学群的书法策略，应该经过更多的理性梳理，而这些，都明显地反映他的作品上。
至少在一段时间内，张学群还细致地营构过自己的“章法意识”。作品集中《启功论书绝句》横披，作于洒金宣的“臣书刷字墨淋漓，舒卷烟云势最高。更有神通知不尽，蜀缣游丝到乌丝”，文辞内容奔放洒脱。按照我的理解，张学群一贯的书风是与此并不特别契合，因而他至少采用三种方法对此作品进行了处理：适当加大线条粗细浓淡的变化，突然增大字形（最后四字），使之占满竖向空间一行，以及在整幅作品上钤满印章。作品由此古意盎然，仿佛邂逅宋人信札。
安徽地跨南北，东靠江苏、西接河南。这两地是有名的“书法大省”，已经形成较为统一的，而又面目迥异的地域风格。我不知道张学群是把自己当作南方还是北方人，不过从作品看来，他的内心主要还是徘徊着清雅的江南情调，同时调和着一些北方的质朴，碰撞奔突的声音在内心回响是难免的。
另外一件书写《启功论书绝句》的横披作于毛边纸，纸质的转换使线条的推进颇具阻力，浓淡变化加大，字结体开张，章法也错落有致。其中“久寂”、“寥陵”的空白处理颇具想像力，两字下面都留有同等面积的空白，占作品高度的一半。后面也留有大面积的空白，与此遥相呼应。值得注意的是，“久寂”、“寥陵”两个词并不具有实际意义，而是分别与上一字产生意义关联，使作品文辞联缀具有陌生感。字形以奔放取势，又统一在雅致的整体氛围中，有一种“淡淡的狠”的意味。
《石涛画语录》和《苏轼雨中看牡丹》反映了他所作的另一种努力。作品笔肚入纸，通过对纸面的强行摩擦以及大块面的墨色对比，线条的疾速运动，来表现另一种恣肆情调。作者也许正是这样来尝试笔法、墨法、空间、时间之间各种关系变幻的可能。而这些，与他大多数作品的气息、面貌是迥异的。也许儒雅如张学群，也有“疏狂如阮籍”的另一面吧。
艺术家其实是通过审视自身与周围的距离和联系来解决属于自己的“这一个”问题的，这才是他能够区别于别人，并发出自身声音的重要原因。不可避免地，在张学群的书法中，我们可以看到前人的印迹，也不难发现流风所及的影响，这点其实并不重要。关键是，他能否在古今大师的合奏中发出自己嘹亮的声音。而我们欣喜地看到，他的声音正在合奏的背景中挣脱开来，冲击着我们的视线、心胸以及精神，使我们对之凝视。
