时间：2023-03-14 15:18:52
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摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。
一、引 言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结 语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
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论文关键词：传统审美 现代美术 冲突
论文摘要：中国传统艺术在历史的岁月中沉积了千年的精华散发出特有的气质和沁人心脾的馥香。现代艺术在审美实践的意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式，而当代艺术对传统审美理想的颠覆冲突愈明显。下面笔者试从三方面论述中国传统审美与现代美术的冲突
一、审美思维方式的冲突
传统的审美理想在思维方式方面上，注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、 “妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。
现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权，以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。
二、审美价值取向的冲突
传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。 就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。
现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。
三、艺术表现形式的冲突
传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。
第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元·汤垕》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致·山水训》】。
中国传统绘画重物象的内在体态、气韵、生命神采。西方绘画则重写实性，艺术形式追求逼真，强调对事物科学精确的刻画。印象派的出现是现代艺术的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方传统的单一的艺术表现形式，放弃了原有严谨的造型能力。美术开始分门别派，艺术表现形式也愈加丰富。“现代派艺术之父”塞尚，他不再重客观事物的模仿而注入永恒的形体结构；还有梵高，他用明亮灼热的色彩、奔放颤动的曲线传达激动炽热的心身。从印象派到野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义……这些现代主义美术丰富了原有的艺术表现形式，给人以全新的艺术震撼，为人类文化作出了巨大贡献。但西方的文化艺术有着他们本身民族文化发展的轨迹。如果一味仿照其表现形式，牵强附会、打着复兴中国艺术的旗号却是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。
综上所述，当今世界政治经济文化交流广泛，一方面使我们的艺术发展更多元化，另一方面一些现代艺术家盲目臣服于西方现代、后现代主义艺术的绘画方式。伴随着的是美术价值的空洞性、虚无性，一些现代艺术与传统审美理想相去甚远。
摘要 本文对傅抱石的艺术创作和艺术实践进行考察，通过对其个人经历、艺术创作及理论的分析，比较他在吸收传统中的不同之处，以展示其对中国传统文化在新时代变革中的重要贡献。通过对他的理论实践与绘画创作进行研究，能给我们今天的艺术创新有益的启示。
关键词：傅抱石 传统 变革
中图分类号：J519 文献标识码：A
中国在20世纪上半期，正处于国家危难之时，艺术面临的境地也是如此。艺术在西方文化冲击和传统文化流失的夹缝中生存，此时艺术家一方面积极地救亡图存，另一方面投身于艺术。傅抱石这位20世纪艺术理论巨匠和中国画大师，恰好生活在这个时候，在国难与艺术生存危机之中，他对中国古代艺术传统理论进行了探寻、研究，并借鉴日本研究成果，发展了自己的理论体系。
一 学贯古今，贮备深厚文化功力
傅抱石从小家庭非常贫困，很小就没有了父亲，在好心人资助下求学，以优异成绩毕业并任教于师范专科学校，在此时期，他利用业余时间完成一本10万字的《绘画源流述概》，当时年仅21岁。
1933年，傅抱石在徐悲鸿的举荐下到日本留学。在此期间，日本学者伊势专一郎于昭和8年刊行了《自顾恺之到荆浩支那山水画史》一书，日本学界对此书大力追捧。经过认真研读，傅抱石从中发现了诸多的错误，于是写了《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，对伊氏的错误进行一一的指正。回国以后，他在此基础上进一步深入研究，先后作了《六朝时代之绘画》、《中国古代山水画史的研究》等温。
在《中国古代山水画史的研究》中针对日本学者对中国文字断句的欠缺，对顾恺之的《画云台山记》重新作了文字校订。傅抱石在《壬午重庆画展自序》中说：“近十年来，可说十分之七的时间用在美术史、画史，和画论的考察，很少时间握笔作画。”作画可以说成了他的业余活动，然而他最终却成了独领一代的大画家，个中原由正如陈传席分析的：“傅抱石的绘画之成功，有很多因素。其中有一点要注意，就是他精通美术史。”由此可以说明，他对中国传统艺术理论有着深厚的功底，在他以后的理论与实践创新中，中国传统文化是一个必不可少的根基，因而可以说傅抱石的艺术根源在于中国传统。
二 顺应时代潮流，应时变法创新
傅抱石的艺术创作最早从篆刻入手，从临摹名家篆刻而名声渐起。书画方面对中国传统的经典名作都有所涉猎，主要取法于石涛的山水画艺术，主张“师古人之心，不师古人之技”。在钻研石涛画理的过程中，其艺术创作也深受石涛的影响，主张石涛倡导的搜尽奇峰打草稿，师法造化，对自然进行写生，在继承传统的时候，真正的到自然中去面对真切的山水事物才会有所创造。
中国古代的点画技法，从宋代米芾、米友仁父子创立以来，经历元明，至清代石涛发展到了一个新的高度。傅抱石对这种技法情有独钟，进行了大量的钻研与实践。他喜好用破旧的狼毫在宣纸上挥洒，表现破笔在宣纸上酣畅淋漓的效果。对自然写生，他根据景物的需要创立了独特技法形式――“抱石皴”。
注重写生是他的艺术学习集成传统，走向创新的又一法门。傅抱石到重庆之后，更加留意自然写生。重庆金刚坡下的山石树林是他异常熟悉的风景，而蜀中大川的造化滋养了他的艺术。他的皴法更是根据山石地理的自然面貌进行灵活运用，更显时代特色。建国后，傅抱石曾带领中国代表团到东欧访问，写生大量作品。50年代末期，又行程两万五千里，对中国的大自然进行写生，而他对东北的天池瀑布更是情有独钟，曾到此处多次写生，作有《天池飞瀑》、《镜泊飞泉》。
傅抱石变革的中国画，与中西合璧的中国画存在差异。中西结合的大家，如徐悲鸿和蒋兆和是把西方的素描与中国的传统国画结合起来，创造新的国画面貌，这些都是中西结合的产物。而傅抱石的艺术创作则完全不同，他吸收的是传统，并从传统中走出来，创造出来新的形式语言。他的创作是源于传统，却并不囿于传统！这让他的创作表现出一种传统绘画的时代感。
三 傅抱石理论研究的当代意义
中西交流让中国的本土艺术处于非常尴尬的境地，要不要保留传统，要不要变法，中国艺术的精神还要不要，是我们深切关注的问题。而傅抱石在对待民族传统问题上有独特的见解。50年代末期，他先后发表讲演和论文对传统问题进行论述，如《关于中国画的传统问题》、《笔墨当随时代》、《思想变了，笔墨就不能不变》等，非常鲜明地表达了自己对待传统的看法――要变法，要革新，放手去创造！
一切非传统都将成为传统，明代人王世贞说“山水，大小李一变也，荆关董巨，又一变也，李成范宽，又一变也，刘李马夏，又一变也，大痴，黄鹤，又一变也”。前时代的艺术风格都为后人所继承与效法，成为传统。中西文化发生对撞以来，中国人深感在科学文化方面与西方的差距，而纷纷向西方学习，以图中华之强大。改革开放以后，文化的输入更是日新月异，西方现代主义、后现代主义的艺术成果源源不断地被复制到中国，介绍给中国的观众，使人们思想发生了变革。
艺术随时展，于是出现了现代书法、抽象水墨画等新兴艺术，以图对中国画进行创新。傅抱石在他的讲演《中国绘画之精神》中提到：中国远在唐代，王默就是用头发作画，张 用手摸色，秦朝的烈裔用口喷颜色而成画。艺术不是做秀，应该更富有内涵。由于时代的因素，人们的世界观发生了巨大的变化，大量的艺术创作走向庸俗和肤浅，而现当代的理论研究与艺术创作变成以研究这些为中心，解构了传统艺术的内涵。傅抱石作为联结20世纪前后期的艺术大家，对我们艺术时代的变化有更重要的研究意义和价值。他的变法立足于传统走出了一条新路，对他的艺术进行研究于我们当下的艺术创作更有启迪！
参考文献：
西方艺术源起于古希腊罗马时期，这一时期，雕塑艺术是一个主要的表现手段，我们可以从一些雕塑作品中一些很明显的特点：较少的描绘人物的面部表情和内心世界，注重身体细节描绘，注重外部形体的刻画。形体已经被塑造得十分逼真，但对于面部表情的刻画却显得不那么完美，虽然其“古风式”的微笑已经不再明显，但仍缺乏所谓“人”的特点。究其原因，一方面自然是古希腊人对身体的崇尚，另一方面，也与当时希腊的文化密不可分。在古希腊雕塑题材中，很大一部分都是以“神”为对象，而“神”理所应当是超越凡人的，要表现这种超脱，自然很难将人的喜怒哀乐施加在“神”的雕塑之上，所以，平静、肃穆反而更能体现一种庄严的伟大。温克尔曼就曾在其《古代艺术史》中认为：“希腊雕塑是静默的伟大。”但是，这种注重外在相对忽略内在精神的观念却随着时间的推移在逐渐改变。
古罗马后期开始，一些作品已经开始表现人物内心的精神世界，这为当时的艺术注入了新鲜的血液。直到文艺复兴时期，一种人文精神才得以体现，《蒙娜丽莎》就是最具代表性的一幅作品，它之所以被作为一幅名画来看待，正是在于它对表情的刻画在当时是十分难能可贵的，这种对表情惟妙惟肖的刻画，使得当时的艺术家们发现，艺术的创作不仅注重外在，还要注重从外部来表现内在，即由外见内，可以说这是一次意义深远的变革。
文艺复兴时期的艺术总的来说继承了古典，但同时，它在继承这一基础上有了变化，可以说，这种继承是一种回归，但又不是完全的回归。静观这几个世纪的事物发展规律，我们可以发现一个很有趣的现象，那就是事物的发展随着历史进程的不断前进其发生变化的速度也逐渐加快，艺术史的发展过程也是类似。文艺复兴之后，艺术流派的产生明显要比之前几个世纪都要快上许多，而不管是从浪漫主义还是到现实主义再到后来的现代派，无一不是最近几个世纪的产物。
到了十八世纪，艺术家们这种由注重外在转移到表现内心世界（以外在表现内在）的趋势更加明显，但仍然还有一部分固守古典，比如安格尔，仍注重人体，并没有通过形体注重人的内心世界，而鲁本斯和德拉克罗瓦则更加注重通过形体表现精神内心。现实主义也同样如此，现实主义与古典主义都是注重外部形象的描绘，但是现实主义更注重通过形象描绘形象背后的现象背景，再通过这些现象背景表现人的内在精神。
我们可以看到，西方艺术发展的过程是有一定的渐进性的，从文艺复兴、古典主义，到浪漫主义时期，再到现实主义时期，这一系列过程都是一个不断自我完善的否定之否定的过程，不断的演进，不断的改变，当从外部形态注重情感上后，又从情感转移到潜意识上，是一个逐步深入的过程。紧接着，20世纪便出现了现代派，即现代主义，现代主义实际上就是试图用艺术去表现潜意识世界的一个产物，试图表现我们无法控制的领域。总的来说，西方艺术的发展趋势大致可总结为四个阶段，那就是：外貌由外见内进入潜意识形象解体，这让我们看到了它所代表的一种理性的、科学的、逐层深入的一种发展过程。而中国艺术的发展趋势则是另外一条不尽相同的路径。
二、中国艺术发展概要
中国艺术的发展趋势从起源阶段来看，还是偏重于形象的表现，这点可以在先秦一些器物的装饰图案上看出来，而这一时期的艺术从一定程度上来说还是一种实用性的艺术。到了魏晋时期，这可以看做是中国艺术的一个大转折、大发展的阶段，它的伟大在于这一阶段已经对艺术有了一种明确的独立的意识，我们可以看到，不管是绘画、音乐、书法艺术，其艺术的自觉都是出现于魏晋时期的，在此之前，很少有系统的理论探索，也没有将其作为独立的系统来看待。“传神论”便是在这一背景下发展起来的，“传神”最开始以人物为对象，认为描绘人物不仅需要形似，更要神似，这种对内在层面的探索是中国艺术发展的一个巨大的进步，同时，“传神”这一思想也逐步扩大影响，经过不断发展，拓展到了山水、花鸟画中，变成了一个普遍的美学命题。
在加入了“神”这一元素之后，经过几代艺术家的不断发展完善，一些艺术家开始加入了自己本身的思想意识、元素，即所谓的写意。写意可以看做是所描绘对象中的“神”以及艺术家的理解、趣味的集合，即艺术家内心当中的意向。翻看唐宋时期的画论就不难发现，“写意”已经被作为一种理论思想出现在了画论之中。而从发展过程来看，相对于“传神论”时期的形、神兼顾，“写意”由于描绘的是所谓“意境”，即由艺术家所描画的对象的精神和艺术家本身的思想意义交融所得到的产物，所以艺术作品所表现的意义大于形象的，也就是我们所说的意大于形，对物象的准确度的描绘已经退为次要的位置，这一趋势直接影响了之后的艺术发展过程。
到了明清时期，“神”和“意”成为了评价艺术作品优劣的必备元素，“神”是人的精神、内心世界，而“意”则是艺术家本身的精神的品德。这种“神”与“意”通过不断的演变，转化为了一定的形式表现在了画作之上，成为了强调笔墨趣味的大写意的艺术。
“笔墨趣味”是艺术发展到一定程度后的产物，是将精神、趣味转换为形式的东西，它不是关注描绘的对象，而是关注用以描绘对象的笔墨本身，展现自己的趣味。其所体现的是一种生命力，是一种生命的节奏和高低起伏，也就是一种韵律化的过程。
由上面的发展过程我们可以大致看到，相对于西方艺术来说，中国艺术的发展趋势经历了：外形、传神、写意、韵律化四个阶段，而这四个阶段最终将中国的艺术大结构导向了一种生命的状态，有最初的只具备形体，接着不断注入“神”、注入“意”，进而发展出生命所独有的韵律的起伏，是一种让艺术不断具有活力，不断具备生命特征的过程。
三、中西方艺术发展异同
那么，既然了解了中西方艺术发展的大致路径，可以大致看到它们所存在的区别，论者认为，从西方艺术发展史的过程来看，科学的剖析、逐步的深入是其发展的一个特点，任何一门艺术的发展都是不能脱离同时期的社会与文化，古希腊时期，西方的科学已经形成了构成性的科学基础，即开始探讨万物构成的基本元素，著名的古希腊哲学家德谟克利特就曾提出了原子是构成事物的基本元素的这一观点，即原子唯物论，当然，当时他所提出的原子非现在的原子，而是一种假设，即构成事物的最基本单位，不可再分的单位。从这一点来看，我们我可看到，西方的科学实际上是希望将事物拆开来看的，探究它的内部构成。是一种不断深入、层层打开的过程。这种事物构成的观念直接影响了艺术的发展。
【关键词】 莱辛；《拉奥孔》；造型艺术；美之法则
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
莱辛是18世纪欧洲启蒙运动的代表人物，以文艺批评、戏剧创作、教育理论及神学思想传世，其中以文艺批评《拉奥孔》和《汉堡剧评》最为突出。莱辛因其文艺批评被称为“欧洲第一位评论家”[1]33，近则歌德、席勒，远至唯美主义运动都深受其文艺观点影响[2]325-330。莱辛生于1729年德意志卡门茨的正统神职人员之家，早年到莱比锡学习神学，毕业后放弃担任神职，只身前往柏林从事文字工作，在著书立说之余也进行戏剧创作。他的戏剧代表作有《萨拉·萨姆逊小姐》、《明娜·封·巴尔赫姆》及《智者纳旦》等。时值启蒙运动之初，莱辛大力提倡理性精神，对抗传统神学并反对哲学和神学的勉强结盟。德意志教育在当时基本都属神学范畴，莱辛力主在大学和宫廷之外建立一套新的教育方案。这些观念也反映在他的文艺主张中。
18世纪中期以前的德意志还没有自己的文艺体系，在文艺理论上照搬法国新古典主义的套路，同时文艺复兴的积淀及对古代艺术的考古新发现再度掀起古典艺术的热潮，也引发古今之争的大论战。温克尔曼的《古代艺术史》使古希腊艺术再次成为关注的焦点，影响深远，莱辛的《拉奥孔》主要在温克尔曼的文艺观点启示下写成。《拉奥孔》在此背景下成书，其文艺观点既是对法国新古典主义学院派、时兴的文艺趣味乃至温克尔曼文艺观点的反叛，立论之基又深深根植于它们的影响。因此《拉奥孔》中的诸多观点虽颇有创见，但往往包含着潜在矛盾和深刻的自反性。这些观点自提出以来反响不断，在给后来的文艺批评以启示的同时，也受到批评和质疑。
莱辛的《拉奥孔》历来不乏研究者，研究著述虽称不上汗牛充栋，也可谓林林总总。由于《拉奥孔》探讨的主要是诗画之争及二者区别，国内外研究著述多将其归入文艺理论和文艺批评范畴，切入角度各不相同，但多围绕诗画关系这一问题，且对诗的规律关注较多。国外方面，这些批评散见于各时代的作家和学者的一般作品及综述性的文艺批评史，如歌德曾对《拉奥孔》有过简单的评述，他同意莱辛对文艺种类界限的划分[3]130。马修·斯内德在《成问题的差异：莱辛〈拉奥孔〉中矛盾的摹仿》[4]273-289一文里提出，莱辛提出诗画差异的立论之基是摹仿说，而摹仿本身的双向性使论证诗画二元对立难以成立，此外他认为莱辛提出诗画分野的原因在于美学受到人学威胁引起的焦虑。国内方面情况类似，钱钟书及朱光潜都曾著文分析评述《拉奥孔》，但专门的研究性著作至今未见。主要关注《拉奥孔》艺术批评观点而将其归入艺术批评史的研究倾向出现在20世纪上半叶，在此之前未见将艺术批评从艺术史和美学史中独立出来综合考察的研究。国内外对《拉奥孔》艺术观点的探讨多集中在它提出的造型艺术的法则上，其中以对美之法则的质疑最为突出。国外方面，自从现代艺术出现并得到承认之后，莱辛所提出的法则似乎已不攻自破，对之进行驳斥的文章不胜枚举，论据无一例外是难以驾驭的现代艺术；国内方面则往往以中国画及画论和莱辛提出的法则进行比较，较有代表性的有刘石的《西方诗画关系与莱辛的诗画观》[5]160，其中以中国诗画论和西方传统诗画观对莱辛提出的诗画法则进行驳斥，指出莱辛诗优画劣的结论建立在不客观的比较平台之基础上。此外国内也有对莱辛文艺观在古今之争中的立场和地位进行分析的论文，如刘剑的《“古今之争”中的莱辛及其〈拉奥孔〉》[6]46指出，拉奥孔的文艺观具有回归古典、面向现代的承前启后的地位。
本文将在以往文献的基础上，进一步对《拉奥孔》中的造型艺术法则进行探讨。莱辛提出的造型艺术法则有其特殊的历史文化背景，同时作者在开篇即已指出他的批评针对的只是经过谨慎选择的恰当对象（1）（P2），这就决定了这些法则并非放之四海而皆准，且或多或少带有一定的潜在矛盾。本文从造型艺术法则的具体内容入手，阐明“美”在莱辛的实际论证中并不是造型艺术的最高法则，而莱辛提出的美的标准也包含了诸多自反性与分裂性，从历史上看，它们预示着现代艺术及其法则的诞生。在莱辛提出的法则业已遭到取缔的今天，现代艺术及其法则的混乱现状又促使人们重新回到莱辛法则的合理性中寻找出路。
一、造型艺术的最高法则不是“美”
莱辛的《拉奥孔》以“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”这一问题开篇，提出和温克尔曼不同的见解，并论证了希腊造型艺术的理想不是温克尔曼所说的“伟大的静穆和高贵的单纯”，而是“美”。通观《拉奥孔》全篇，莱辛推崇的是希腊人的艺术，在对造型艺术的要求上，他也以希腊为理想范本，认为“明智的希腊人”使造型艺术只摹仿美的物体（P8）。另一方面，从造型艺术本身的规律来看，他指出造型艺术是空间艺术，描绘空间中并列的物体[7]293，“美”存在于空间中的物体，物体美要求空间中各部分的并列及和谐，因此造型艺术最宜于表现美，也最易于通过表现美获得成功。他由此提出美是造型艺术的最高法则，理想的造型艺术“如果和美不相容，就须给美让路；如果和美相容，也至少须服从美”（P11）。将美作为最高法则的论点由此建立，然而从这一论点提出的目的、依据及论证过程看，它是深可质疑的。
首先莱辛之所以提出和强调美的法则，是为了通过提出理想的造型艺术范式反对那些他认为不得体的造型艺术，这些造型艺术之所以得不到他的认可，是因为它们混淆了诗画的界限，在造型艺术中追求它不该追求的东西。因此提出这一法则更深层的目的是指明诗和画的不同。《拉奥孔》书名的副标题就叫“论诗与画的界限”，书中各种论证及法则基本都是为“界定”这一目的服务，提出造型艺术存在于空间也是为了与诗的“时间”存在方式相区别。其次，书中提出的诸多法则在论证的过程中主要通过诗画争胜的结果得以成立。其中有两个问题值得注意。其一，《拉奥孔》论证了在对物体美的表现上，诗不如画，而画只应该追求美，然而作者却用了三章的篇幅来考证拉奥孔的诗和画之间是否存在摹仿或抄袭的关系，提出了“独创性”这个评判标准。指出假如并非独创，那么无论是画还是诗在价值上都要大打折扣。可见在美这一纯感官体验之外，造型艺术还存在着另一个重要的评判标准。假如没有独创性，即便造型艺术本身是美的也要贬值。作者此处预设，只有美还不足以使造型艺术赢得声名，笔者推断，这主要是因为单纯的造型艺术之美所引起的感官愉悦不足以“让人长期地反复玩索”（P16），也就是说，独创性和造型艺术的“时间性”密切相关。
其二，延续由“独创性”引出的“时间性”这一推断，笔者发现“时间性”匪夷所思地成为了造型艺术的评判标准，而造型艺术诚如莱辛论证过的，是空间艺术。莱辛指出，造型艺术之美在于其所摹仿的美的物体，而物体的美在于空间中物体的并列与和谐，也即比例合当，符合数学规律。然而莱辛在解释为什么造型艺术不宜表现激情顶点的顷刻时，他认为指出美的法则还嫌单薄，于是提出造型艺术局限于顷刻，为了让其更为“耐看”，必须选择包孕最丰富时间的一刻，也即激情顶点前的一刻。说明作者认为，空间艺术在时间性上的品质比美的法则更具说服力。回到美之法则提出的原因上，“美”不仅服务于区分诗画的任务，而且并不是评判造型艺术的全部价值，作者提出的其他评判标准无一例外建立在“如何实现造型艺术存在的最大可能性”这一基本问题上。包括美的准则在内，《拉奥孔》中提出的造型法则始终围绕诗画争胜这一基本前提，它们的价值仅体现在勘定造型艺术的领地上，其目的是使造型艺术尽可能地无可取代并占有尽可能多的维度（时间和空间）。
诚如文杜里指出，美的法则早已有之，莱辛的功绩在于创造了“造型艺术”这一对绘画、雕塑和建筑使用的统称，在此之前它们被称为“美的艺术”（P101）。莱辛根据他的发现提出这一名称，而他的发现正是这一艺术门类的共同法则并非“美”，而是“造型”本身。这一发现扩充了此门类的法则，但问题来了，“造型”就如同“美”一样，宣称其法则和分类依据就是其意义难免有同义反复之嫌。假如提出在实现造型艺术最大可能性的过程中仍然少不了美的标准，那么在美的标准中也存在着诸多分裂性。
二、美的标准中包含的分裂性与自反性
假如我们能够接受现代艺术，从接纳了现代艺术的艺术史的角度来看《拉奥孔》中的“美”，就会发现莱辛所说的“美”指的是审美之美，而非艺术之美。二者的区别在于前者指的是符合比例的自然物造成的纯粹感官的愉悦，它的前提是摹仿说，即认为造型艺术之美在于摹仿美的物体；后者注重艺术本身的形式与意义，即便是丑的事物也能以艺术的形式或其背后的意义给观众造成愉悦之感。现代艺术的合法性建立在后者的基础上。包括歌德、文杜里在内的许多人指责莱辛将批评原则降低到自然物理性的水平[3]102，并非没有道理。自然物理性跟“美”挂钩，得益于心理科学，也必须依赖变幻不定的心理体验。心理机制可以通过教育进行塑造和改造，莱辛就终身致力于塑造德意志的民族心理。通过心理改造，美感也会随之发生改变。“模糊的，有时甚至是武断的心灵状态，就用相对性的艺术趣味代替了艺术的法则。”[3]88莱辛所推崇的法则在深层逻辑上指向现代艺术的变异，与唯美主义及现代艺术的主张并不矛盾。罗杰·弗莱就提出由变革艺术教育可以促成艺术趣味的改变这一观点，在他看来造型艺术的“审美”已不是问题所在，“风格”取代之成为关键词，只要风格得到承认，作品之间就不存在绝对差距，而只有风格上的相对差异，一切都可以被解释为美的[8]132。包括《拉奥孔》中认为低于美的丑、可笑、可怖和崇高。
莱辛在文艺观上反对法国新古典主义的趣味（P6），提出“美”这一准则为的是区别于与他同时代的美术趣味追求的不合宜事物，然而“美”正是典型的新古典主义理想。[9]37和新古典主义的取向一样，莱辛反对造型艺术追求“妙肖原物”，认为希腊之所以少见写真的雕像，是因为法律要求造型艺术遵循美的精神，减少“平庸的逼真像”（P10）。即是说莱辛既认可艺术描摹自然，又反对它描写自然之“真”，而要求它以理想的自然为描绘对象。这不仅与新古典主义的主张不谋而合，还昭示着其又一分裂性。莱辛提出“美”直接反对的是“真”和外在于作品内容的艺术技巧本身，他认为这两者只能产生“空洞而冷淡的”，这是追求理想艺术的艺术家所不以为然的（P6）。但同时，莱辛所提倡的物体美，并不属于确然实在的物体本身，而属于理想的物体，即合乎数学法则的物体比例。因此归根到底，这同样是外在于作品内容的理性法则，属于他自己反对的艺术技巧。他所推崇的美之法则最终总是起而法则自身，足见这一法则潜在的自反性。
在古今之争的论战中，莱辛无疑站在古代艺术的阵营，《拉奥孔》中引以为据的正面案例基本都是古代艺术。启蒙时代和浪漫时代在艺术趣味方面都有一个共同的特征，即摒弃自己的时代，在古代艺术中寻找理想。尽管古今之争中两大阵营实力对比悬殊，当代艺术支持者的地位及话语的分量远不及它的对手，然而二者的依据都属于新古典主义。古典主义者所崇尚的古代的美之理想不但没有被对手，反而是对手提倡的美学主张的依据。支持当代艺术的进步主义者假定美的理想亘古不变，知识、文明及理性的进步带来的艺术技巧及法则的进步只会让现代人更容易接近美的理想（P38）。作为古代艺术倡导者的莱辛也持这种观点，认为如今的造型艺术在技法上比古代有了进步（P111）。在美的理想不变的基础上，莱辛的这种信念必定可以推衍出今胜于古的结论，从而使其立场导向现代。假如现代性就是一种“反对自身的传统”[9]102，那么可以说，莱辛所提出的美的法则同样具有这种特征，它的分裂性和自反性预示着现代艺术的来临。
三、现代艺术的混乱及美之法则的合理性
在18世纪这一“美学的伟大时代”，“美是唯一被艺术家和思想家积极思考的美学品质”。[10]7离开被美的观念主宰的18世纪，进入现代艺术的领域，现代艺术诠释了黑格尔关于艺术美为何好像高于自然美的注解：艺术美是“由心灵产生的美和再生的美”，即艺术美已经跳脱摹仿论的桎梏，不再是自然产品，而“在某种意义上是一种知性产品”[10]12。也就是说，真和善，甚至是“新”这些有关知性的品质成为比美更为重要的评判标准，因为如今艺术品与人类心灵的关系导向对知性有利的一面，这是现代性之建立的结果，也是其重要的表现之一。知性的获胜带来的是美的废黜。因为“美”，至少是过去艺术批评中的审美之美已经无能解释获得合法地位的现代艺术。同时为了追求知性，就不得不摒弃“美”这种带有粉饰意味的特质，因为粉饰的痕迹是对知性的损害。在这一意义上，“美本身让拥有它的东西变得无足轻重”[10]11。由是我们看到，莱辛认为造型艺术不宜表现的东西都在现代艺术中得到了表现。
但另一方面，现代艺术及其法则的混乱现状又往往使人质疑它的合法性。仍以造型艺术为例：它是否能够像它承诺的那样揭示真和善？这颇为可疑。首先无论造型艺术的形式如何千变万化，它终归是视觉艺术。胡塞尔在他的图像意识现象学中提出，我们在直观现象时，就已经不可避免地带有“形而上”的“本质的看”。“本质的看”和“表象的看”并置在我们对图像的直观之中，本质没有决定表象，相反，以图像事物为基础的表象却能够左右我们对本质的想象和认识。[11]2对视觉来说，在观看图像的时候，表象和本质无法分开，图像本身无法决定我们将看到什么，图像如何进入意识，依靠的仍然是既定的机制，得知的信息和引起的思考仍然是事先或事后另行附加于我们的观念。如此一来它就无法告诉我们不知道的事情，而它所证明的是我们已有的观念。因此，造型艺术看来与知性是无缘的。
除却真和善，假若“新”也是一条法则，那么它所导向的也终归是艺术品光芒的稍纵即逝和虚无主义。因为以“新”为评判标准必然使艺术品不再“试图加入现时，而是要在时间上超越自身，以求置身于未来”，让它们不仅与过去决裂，也彻底破除现时。[12]42艺术品的身份与价值决定于构成艺术史的过去，未来只有与身份相联系才与艺术品主体有关，因此未来产生于过去，抛弃过去、割裂当下也就没有可以称得上“未来”的东西。造型艺术以“新”为法则必然导向其自身的颓废和衰亡。
究其根本，包括造型艺术在内，艺术的法则仰赖于飘忽不定的心理科学，因此艺术的身份证及桂冠的授予最终依托的还是使其合法的阐释。这种阐释是否能够使艺术品引起人们的心灵反应决定了艺术品的价值。而要分辨这种心灵反应是由艺术品的真、善、美还是其他品质引起的，要辨析不同的品质引发的心灵反应之不同究竟在哪里，则几乎是不可能的。诚如莱辛在《拉奥孔》开篇阐明的那样，他所做的艺术批评只是“片面”的阐释，并且只是依托于心理学的阐释而已（P2），并没有挖掘普遍真理或制定普遍艺术法则的意图。现代艺术及其法则的混乱主要是各种意见妄图一统天下的结果，而各种意见的根本依据依然是不完善的心理科学。美之法则虽有诸多缺陷，但仅仅作为一种意见未必没有合理之处。至少它要求造型艺术追求的是造型艺术可以追求的东西，而非越界的“知性”或虚妄的“新”。归根到底，艺术的界限和价值并不由艺术法则决定，而靠现实的艺术作品来划定和丰富，启示研究艺术的人如此这般的作品也能引起人们的心灵反应。因此，美之法则不仅不应轻易排除，在艺术面临各种危机的当今，其合理性更应引起人们的注意和反思。
四、结语
现代艺术的出现及合法化使莱辛的《拉奥孔》针对造型艺术提出的美之法则，乃至整个启蒙时代及新古典主义美学的理想都遭到怀疑。莱辛在《拉奥孔》中提出美的理想是为了界定造型艺术的领域，为了强调诗与画的差异，而论证的过程是把诗画进行比较，让二者争胜。造型艺术的最高法则的提出从目的、论证及论据来看都是造型艺术本身，因此出现了在一些场合美之法则让位于其他法则的矛盾情况。美作为造型艺术的最高法则这种提法包含着诸多内在矛盾，不仅如此，作为一种批评标准的美也内含分裂性与自反性，这和《拉奥孔》成书的特殊背景及作者本身的取向密切相关。纵观近现代艺术史，这些分裂性与自反性最终导向的是现代艺术及其法则。现代艺术趣味的转向要求取缔美之法则的合法性，然而现代艺术本身的自相矛盾和混乱比它所反对的东西可疑得多。在一一质疑现代艺术之理想的同时，回顾美之法则的合理性在所难免。当今艺术之危机更要求人们回到莱辛，回到艺术之历史中求索原因和解救之法。正如同在自反性之中进行创造的现代性一样，《拉奥孔》中造型艺术最大的价值兴许同样在于在有局限的空间创作中追求不可能的时间性。
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关键词：战争叙事；空间；境；虚；实
中图分类号：J802文献标识码：A
时间和空间总是一对相互联系起来的概念，任何事物都会占据一定的空间，或者呈现一定的空间，但同时，也占用了一段时间，或者一个瞬间，否则，事物无法存在，而且人们也无法认识，更不能谈理解了。艺术作品是一种时间和空间的二维结合，它只有具备了这两个因素之后，才能谈到解读与认识。因为，“一个事件是发生于特定时刻和空间定的一点的某种东西”。①
叙事空间往往侧重于叙事横向发展的一面。一般认为，它包括故事空间和话语空间。故事空间往往指叙述的事件发生的场所，而话语空间则指的是叙述行为发生的场所或者环境。就以雷马克的《西线无战事》为例，小说采取的是第一人称复数“我们”来叙述，同名电影的镜头也是随着主人公保罗跟进，主要也是表现“我们”，基本上是一致的。“我们”的叙述行为随着故事的发展，场所在变换，先是学校、战场（主要是战壕）、家，而叙述行为基本上发生在战场，于是战场就成为了叙述行为的话语空间，而学校、家、战壕这些不同的地点则构成了叙事行为的故事空间。故事空间实际上是叙事发生的背景，或者场景，给故事的展开提供一个可信的环境，以达到似真的效果。即“从最基本的层面讲，小说对于背景的描述使得读者能够对人物及其行动进行视觉化处理，由此增强故事的可信度，同时使得人物更加生动、真实”。②
小说等以文字为手段的叙事作品，在叙事过程中，存在着将其“视觉化”的过程，而故事的发展往往总会使得读者在理解、接受的过程中，存在着将其无意识地“视觉化”，即读者可能会在脑海中借助于想象形成一幅幅画面的感知空间。这些呈动态特征的画面不再是简单的故事空间和话语空间的关系，更类似于电影的时空组合。重新构建的画面已经脱离了原有的背景或者场景，进入到一个意象氛围的空间，成为一个具有独立特性的叙事单元。空间不再是故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而是利用空间来呈现时间，利用空间来安排整个作品的叙事结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。
W. J.T.米歇尔在其论文《文学中的空间形式：走向一种总体理论》一文探讨了叙事作品的空间形式问题。在这篇文章中，米歇尔提出了文学空间形式的四种类型：字面层，提供了文本的物理存在形式，它只是一个物的存在；描述层，即作品中表现、描述出来的世界；文本表现的事件序列，它呈现为一种时间形式；故事背后的意蕴，它是一种形而上的空间形式。空间叙事的形式就是从字面层意义、作品描述的意思以及所呈现的时间序列而进入叙事空间的形式，即产生的一个新的叙事形式，这一形式包容着形而下的所有层面，也涵盖了形而上的意义，是一个充满了情感、认知与理解的意蕴空间，更是一种“境”。正如米克·巴尔所说，“当几个地点按组排列起来时，就可与精神的、意识形态的和道德的对立相关联，场所可以作为一个重要的结构原则起作用”。③虽然米克·巴尔还只是停留在经典叙事学的范畴来看空间形式的，却也暗示着空间发展的可能。
一 空间叙事的典型表现形式：战争叙事
人既是时间存在，也是空间存在。只不过在生活中，人们只重视了自己明显感觉到意识到的时间，而并没有开发自己的空间意识罢了。人们空间位置的位移、变动其实同时间一样，也在不停地变化着，只是不像对于时间那样敏感而已。而目前人们对于空间的重视，正如舒尔兹所说，“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的”。④人要为自己的存在进行定位，做出解释，或者赋予某种形而上的意义。从而，艺术作品在一定程度上就成为这一内在要求的反映。而在詹姆逊看来，在后现代社会，时间已经被极端地压缩了，甚至人们对时间的经验正在替换为空间的经验，是时间性终结的时代。柏格森所依赖的绵延时间以及普鲁斯特等现代主义者迷恋的深度空间已经荡然无存，一切都将终止于身体和此刻。如詹姆逊就认为，功夫电影已经不再有情节了，这一类型的电影每分钟都充斥着爆炸性事件。这一点，也体现在艺术作品的战争叙事之中。
就艺术作品的叙事空间而言，它是作者对故事或事件中原本就有的空间表现进行取舍、处理以及重组的结果，是作者认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的空间，是一个由作者运用多种不同的表现手段建构而成的一个由文字、色彩、影像以及声音构成的意象性空间。战争叙事的叙事空间也仅仅只是其中的一个类型。在这一空间中，作者借助叙事，构建了一个有关战争的故事、事件及其理解和意识，而读者或者观众则借助于这一意象空间，尽可能重构那个由作者传达的故事，理念，进而进入审美的空间，这一叙事空间是二者进行理性认识以及审美交流的平台。始终贯穿了从社会生活到故事空间，再从故事空间到叙事空间，从叙事空间到审美空间这样一个特征的交流过程。尽管在这一叙事过程中，存在着差异，比如文字与图像媒介本身之间的不同，可能导致的效果之间的差异。如战争小说与战争电影、绘画、雕刻等之间的不同，具体到作品，如约瑟夫·海勒的同名小说与电影《第二十二条军规》之间的差异。
但由于“空间永远不是一种单纯的框框，也不是一种真实的描述性环境，而是一种特殊的‘戏剧容积’”，⑤故事中人物的生存与活动空间的融合，它必然承载着某一地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级、地位等各方面人文领域的内涵，也包含着其思想、情感、心理、心灵、道德等方面的重要内容。因而，“我们应该寻找一种确切的方式去理解叙事作品表现的空间性以及作品描述的空间与其它结构成分之间的关系”。⑥相对于战争叙事而言，其叙事空间是在叙事时间呈现点叙事的特征下表现出来的一种动态的意象空间，是一个个时间点之下所呈现的空间。因此，叙事空间是在线性叙事的链条中营造空间，通过一个富有意义的意象，通过有效的、强有力的叙事空间的表现，来把故事讲得富于感染力。不仅如此，这一叙事空间必然展现了某一地域、民族、时代等信息，也展现着在上面的大背景之下人们的意识、情感等内容。这样，就使得叙事中的空间从故事发生的地点、场景、空间走向空间意象之外，从而超越了仅仅局限于人物活动场所的空间意义，从作品的叙事空间走向空间叙事，使得空间具有了在时空关系的背景上的独立的意义。即从叙事空间走向空间叙事，使得空间在战争叙事中具有一份独特的魅力。
从受众的角度来看，叙事作品中地点、背景、行动发生的场景等不只是提供了一个基本的时空条件，在观看、阅读的过程中，受众在无意识注重的是时空关系基础上呈现出来的景观、文字传达的意义或者经过文字想象而来的景象。这里空间已经从背景、场景中脱离出来，具有独立的叙事功能，是一种空间形式。
从叙事空间走向空间叙事，应该来说，也是优秀的叙事作品具有的特色，但对于战争叙事而言，其叙事的极端性将会进一步使得叙事空间更加脱离最初的空间仅仅提供了故事发生的背景、环境、场景的意义，而走向独立的外空间，以震撼或者惊异、惊奇的特征，凸显战争及人的本质特性，即詹姆逊所提到的“奇异性”。也就是说，战争叙事的时空关系是一种极端环境，极端场景，或者极端的时空背景，这一极端性的叙事场景将人们置于完全不同于日常生活经验的空间环境之中，时刻接受着生存与死亡，爱与恨的极端体验，一种两难抉择的困境，而不是日常生活中的选择。其代价往往是沉重的，甚至以个体的生命为代价。而日常生活或者其它题材的叙事，往往达不到这一极端的程度和深度，在这一方面，战争叙事的极端性表现出来的特征非其它题材所能比。
另外，战争本身就是一个动作性极强的词语，在人们的意识以及想象之中，战争必然存在着暴力，而暴力必然连接着一系列的动作、场面，人们只是用一个简单的名词将其丰富的内涵掩盖了起来，正如拉康所讲到的，这一现象，他称之为“黑格尔的谋杀的形象”。他说科耶夫曾经举过一个生动的例子，当我们用“狗”这个概念来指认现实中的狗时，“这个词已经不会跑、不能喝水、也不能吃东西：词语中的意义（本质）不再是活的——即它已经死了”。⑦从抽象概念走向现实的具体世界的过程，就是一个在无意识中杀死感性存在物的过程。同样地，战争所能够体现的一切内涵包括那些动态的过程，在概念之中遭到掩盖了。从这一方面讲，艺术世界中的战争叙事实际上是某种程度上的人的意识的还原过程，将过去发生的或者现在正在进行的战争进行还原，而这一还原或者记录的过程，就是一个将空间中的事情叙述出来的过程，其本身所具有的激烈的冲突就内在地含有极强的空间性，或者说，战争叙事本身已经具备了很好的空间形式。而这一空间形式，在日常生活中，虽然为人们看过、听过，甚至经历过，但总是处于一种无意识的压抑或者无感觉的缺失状态，也只有在特殊情况下，才可能被人们发现或者意识到。这也许就是古语所言的“触景生情”“触物及人”，那些被人们压抑的或者无感觉的东西，经过某一空间中的物的触发，从而引起一段故事，陆游几十年后重游沈园的著名诗话即是如此。人的梦也是一种空间意识的转化形式，在梦中，会像电影一样将某一故事在空间中展现出来。如前苏联电影《伊万的童年》中，少年伊万在田地、森林、沙滩玩耍以及晒人的阳光，挑水而来的母亲，之后母亲被飞机炸死井旁的画面经常出现在他的梦里。再如《拯救大兵瑞恩》是以倒叙的回忆的形式引入整个电影的，影片开始于一位老人（被救回来的瑞恩）在墓碑前的回忆，从而切入整部电影，尤其是开始的诺曼底登陆战役的描绘，是空间叙事的绝佳例子。影像本身具有空间性，其叙事比起线性的时间叙事在空间方面更具有优势，但是，时间并非不能进行空间叙事，时间往往运用其连续性将空间中发生的时间描述出来，从而具有了空间形式，尤其是针对于本身就具有空间性特色的战争叙事而言。
在海明威的小说《永别了，武器》中，在大量的人物对白中，尽管是按照先后的时间顺序进行的，但故事发生的地点随着医院等地方的变动，空间位置也在不停地转换。随着空间位置不停的转换，时间反而被忽略了，只是白天、黑夜、季节等等模糊的展现，尤其在描述战斗的场面时，这种空间形式的表现就十分明显，下面就以小说中亨利负伤后的叙述部分为例加以分析。
“地面已被炸裂，有一块炸裂的木椽就在我头前。我头一颤动，听见有人在哭。我以为有人在哀叫。我想动，但是动不了。我听见对岸和沿河河岸上的机枪声和步枪声，有一声响亮的溅水声，我看见一些照明弹在往上升，接着炸裂了，一片白光在天上漂浮着，火箭也射上上去，还听见炸弹声。这一切都是一瞬间的事，随后我听见附近有人在说：‘我的妈啊，噢，我的妈啊！’我拼命拔，拼命扭，终于抽出了双腿转过身去摸摸他，原来是帕西尼，我一碰他，他便死命叫痛。他的两腿朝着我，我在暗中和光中看出他两条腿的膝盖以上全给炸烂了”。⑧
显然，语言只能遵循时间的先后顺序来描述，但阅读的时候，人们并不是将每一个字、句切开来理解的，而是从整体出发来认识作品的，上一片断似乎有着时间顺序，但是，在此时间的先后已经不是本质性问题，而是文字排列必须如此，实际上，并非展开了一幅幅以时间顺序的动作，而是此刻在空间中立体呈现的画面。这些立体的含有一系列行动的画面就是故事的空间形式，是叙事在消失了的时间轴上组合上的一种空间表现，是一种空间叙事。这类叙事在战争艺术作品里经常会看到，其空间形式也很明显，再如詹姆斯·琼斯的二战小说《细红线》中美国士兵比德在战斗间隙碰巧撞见了一个日军士兵的故事，比德在紧张之中竟然并没有杀死敌人，显得慌乱而又气急败坏，小说这样写道：
比德见日本兵还没死，变得怒不可遏，哭着喊着滚到一边抓住步枪，膝盖着地，把步枪高举过头顶，然后猛地把刺刀捅进日本兵的胸膛，几乎穿透了。日本兵的身子一阵痉挛。他睁开眼睛，恐惧茫然地瞪着比德，抬起双手抓住胸前刺刀。⑨
同样地，动作的先后以及诸如“然后”等时间性词语依然呈现着线性的发展顺序，但空间维度却在紧张地展开，一系列动作性词语以及对于动作的详细描述进一步增强了空间形式的延展性、紧张性。“此刻”的“奇异性”使得时间被忽略了，或者隐匿了。单就空间形式的动态性以及动作的激烈程度而言，比起其它与历史相关的题材的叙事作品多呈现静态的空间形式来，当然，武侠或者其它的暴力为主题的作品应该例外，这一方面，战争叙事更富有空间性，或者说，战争叙事会是空间叙事最典型的表现形式。而电影艺术中的战争呈现或者说电影中的战争叙事是空间叙事最突出的表现形式的代表。如果说，在战争小说中，时间形式表现得依然很明显，故事有其时间上严格的先后顺序，这也可能是文字不得不如此的问题，而并非叙事的问题。而在战争电影中，这一方面已经有所突破，更注重空间形式，即使在小说中，时间的优势也在打破，至少有部分作家越来越注重空间叙事，如法国新小说派作家克劳德·西蒙的《弗兰德公路》。该小说描绘了1940 年春季法军被德军击败后， 在法国北部弗兰德公路上溃退的情形。但正如作者所说那样，“把现代小说当作现代绘画来看”。⑩作者在小说中把现实、梦境、回忆、想象、幻觉、潜意识等都融入其中，使小说具有绘画一样的共时性和多样性的特点，不再以时间形式作为叙事的线索，而是打破时间感，以充满绘画般的空间感描述千变万化的世界。不像传统小说，《弗兰德公路》没有完整而统一的故事情节，而是以空间特征极其明显的场景组合替代了情节的延续发展，甚至以空间艺术代替时间形式来表现战争的残酷、失望，丑恶和荒谬。
二、境在像外：作为空间叙事的战争
叙事的“虚”与“实”如上所述，战争叙事以其最富有动态性和极端性的空间方式呈现了战争的空间形式，从而成为空间叙事的典型。既然叙事表现为空间形式，其必然是以视觉化的形式展现在受众面前，不管是以文字形式，还是以图像形式，也不论其是平面的，还是立体的。图像的形式是直观的，直接将形象呈现于受众眼前，而文字则是以故事空间和话语空间等形式构造的叙事空间来表现这一特征的，是一种构建的空间图像，不像绘画或者其它材料如雕刻用到的铜、石块等构成的图像那样直观，或者本身就是一个实体。
所以，对于战争叙事而言，空间叙事中，所谓“实”对于战争绘画、雕刻等以物质性材料来说，就是主体的形状，轮廓包围的空间，这是一种物质性空间。对于战争文学艺术而言，则是通过文字呈现的故事空间以及意蕴空间，是一种意象空间。战争电影综合了二者的特征，虽然不像雕刻那样具有实体性的物理空间，但将其物质性的一面加以借用，又利用了文字、音乐、戏剧等艺术的长处，能够进一步将战争叙事的特性及战争的本质展现出来。不论是物质性空间还是通过故事空间等营造的意象空间，这种“实”构造了叙述的时间即故事，也为将叙事引向形而上的意蕴提供了物质基础。而后者，则是战争叙事所谓的“虚”，这种“虚”，就是战争叙事在“实”的基础上构建的审美空间，这一空间叙事以战争的极端性作为依托，以人的生命、情感、道德等为代价，呈现出的审美景观和审美判断，“虚”依托“实”建立了审美意义上的空间。“实”创造了“虚”，而“虚”却又创造力“实实在在”的内涵。这一内涵是将人置于极端的情景之下进行观照之后产生的，既有审美意义，也有道德的价值，更可能是对人以及人们生存的世界以及存在本身的审美的和形而上的思考。这一点是其它题材所不能达到的广度和深度，这也正是战争叙事本质所在。如清代戴熙在《习苦斋画絮》中这样总结到：“画在笔墨处，画之妙在无笔墨之处”。笔墨是“实”，通过笔墨之“实”构建的景象、意象，达到“无笔墨之处”的“妙”的境界便是“虚”。笪重光在《画荃》中也谈到了“虚”与“实”的关系问题。“空本难图，实景清而空景观。神无可绘，真境逼而神境生，位置相戾，有画处多属敖疣，虚实相生，无画处毕成妙境”。审美意境以及心灵的产生，就在虚实相生相融的刹那，即所谓“神境”“妙境”的产生。使得受众在欣赏或者接受的过程中摄取原来作品之魂魄，在虚实相生的艺术空间之外别构一个灵奇境界。
以图像叙事而言，有单幅图像战争空间叙事和系列图像或全景式图像战争空间叙事。一般来看，叙事时间既可以是一个时期，也可以是一段时间，还可以是刹那间，即詹姆逊所言的“此刻”，但在艺术作品中，离开了空间的呈现，这种时间依然没有意义。而且，对于接受者而言，尤其是在战争叙事中，具有关键性意义或者决定作品的效果的，往往是那些“最富于孕育性的顷刻”描述的故事断片，即“此刻”的展现，而不是作品整个叙事时间发生的所有事件，当然，并不是说，整个故事并不重要，因为，这一断片最终要回到整体空间上来看，否则，也只是一个残片而已，这一方面，在除过单幅战争绘画和雕刻之外的体裁方面，都具有突出的表现。就其“最富于孕育性的顷刻”点叙事特征来看，一部作品所呈现的战争叙事可以看作是由一幅幅单个图像叙事构成的连续的系列。最简单的就是单幅的战争绘画、雕刻或者雕塑，以及其它体裁如小说、诗歌、戏剧、电影等中的具有点叙事特征的片段，如前所言，这一类战争叙事尽管强调了瞬间的特征，但最后的效果则要回到整部作品所创造的整体空间中才能体现出来。也就是说，在这一时空关系中，虚与实相互衬托，辉映成趣，营造一个意蕴空间。
艺术作品的战争叙事，其形式上表现的“实”，一是语言文字及其描绘的景象，如小说、诗歌中用文字描绘的战争场面、人及物的描写等；二是指即绘画、雕刻以及电影中呈现在画面、银幕上的各种切实可感的真实存在。“虚”一方面是指绘画中的虚空之处，雕刻中留出来的空间，它是物理形式存在的虚或者空，如戈雅的《1808年5月3日的枪杀》这幅画作中的背景部分中那片黑暗的天空。另一方面则是指各种艺术形式的战争叙事所表现出来的含有抽象意义的意蕴、艺境或者情致。战争电影本身就是动态的、空间性极强的艺术，这类战争叙事更多的侧重于通过“实”产生的意蕴。“实”必须落实在形象刻画的物理意义层面，也就是作品中的人物、场景、景象或者意象及故事等的延续与发展上，否则，“虚”则无以凭借。“虚”是包含有物理形式产生的物象之后看不见、摸不着的经由想象加工的意蕴空间。这一意蕴空间，是包含着意象与情感等等范畴的审美及认知判断的综合体，是一种诗性经验、认知，而不是纯粹的形而上的抽象概念。
看，是人的直觉，是人最为本己的认识事物的方式。具体到各个艺术门类，不论是小说、诗歌、绘画还是电影，“看”至始至终都是一种最基本的方式，而且，“看”最终能够在受众的心中形成对所看之物的体验和认识，它既能够完整地保持事物的形象，又使之是其所是，尽管这一事物已经并非原来之事物，是一种在原来事物之上的意象或者镜像。这一意象或者镜像的特征在于，它使得事物能够得以完整地显现自身，并引发受众的最为本初的发自内心的真切感受。所以，不管哪种艺术门类，都能借“看”这一方式使事物及其内涵得以显现，并使保持在事物的“本体”、“本性”，或者“本质”得以呈现，而且同时又能够引起受众对它们真正的理解和认识。因此，在最终的审美旨趣或者意义探求上，不论是基于文字的形构，还是基于图像的构建的战争空间叙事，在此殊途而同归。
西方有人曾经认为，叙写战争的最具有代表性的艺术门类中，第一次世界大战最有代表性的是诗歌，第二次世界大战是小说，而越南战争则是电影。它们的共同点都在于都如实地刻画了战争令人惊惧的一面，给人们以深刻的启示。在这些体裁中，针对战争叙事，恰恰最不能写“实”的，是诗歌，最不能呈现“虚”的一面的，是电影，小说居于其间，小说既有故事的延续，又有场景、景象的描绘，比起诗歌与电影而言，既可以写“实”，如把战争的场面刻绘的惟妙惟肖，又可以写“虚”，它可以岔开战争不谈，叙写别的内容，甚至看似离开了战争叙事的主题，实则相反，虚而实，实而虚。战争绘画与雕刻甚至建筑有些与小说相似，虽然更多的则是呈现于人们眼前的“实”的物理存在，实则虚实相间，“虚”借“实”以阐发意义。下面就以诗歌和电影为例，来阐述战争叙事虚与实相互映衬之下呈现的审美意蕴空间。
“华滋华斯曾言，‘诗歌是强烈感情的自然流露’。似乎不存在一个比战争更能让人产生强烈感情的东西：希望与恐惧、狂喜与羞辱、憎恨——不仅仅是对敌人的憎恨，还包括对将军、政治家、战争贩子，热爱——也不仅仅是对战友的爱，还包括留在后方的女人和孩子、对祖国（时常）和事业（偶尔）的热爱”。
除此之外，战争诗歌还表达了战场上的空虚、寂寞与生命被耗费的无聊感的同时，也对现代社会以及人的命运进行深入的思考，对现代战争及人的本性进行深入的反思。正如上述，诗歌往往以言情见长（叙事诗除外），尤其是短小的篇章，诗人们不可能在如此有限的篇幅内描绘整个战争，讲述故事，而是以精简的语言，通过战场的景观描绘，抒发自己的感情，而且，基本上，战争诗歌的作者往往就是战士，有些诗歌直接就是战场上或者战壕里的产物，如意大利诗人翁加雷蒂不少诗歌，就是写于第一次世界大战的战壕里。
首先来看法国超现实主义诗人本雅明·佩雷（Benjamin Péret）的《残疾人短歌》
残疾者短歌
给我，你的胳膊
替换我的腿
让老鼠，噬啮吧
在凡尔登——
在凡尔登——
我，吃掉了多只老鼠
并不能，还回我的腿
我，获得了十字勋章
再加，一条木腿
再加，一条木腿
要想在这首诗歌里寻找叙事时间，似乎很难，因为诗歌中并没有明显的时间语言。尽管如此，诗歌依然言说着一个残疾士兵的简短的故事：在凡尔登发生的战斗中，一个饥饿得在战壕里只能吃老鼠的士兵，丢掉了一条腿，荣获了法国英勇十字勋章。叙事空间在诗歌里有所交代，即故事空间——凡尔登战役的战场。从叙述视角看，全诗以第一人称“我”来统领，“我”叙说我的故事。就整首诗歌来看，叙事很简单。诗歌中交代的这些内容以及文字，便构成了整个诗歌的“实”，即叙事空间，然而，阅读并不能就此完结，而是走向作品之外，这种外也就是诗歌语句、语气、语调等营造的意蕴空间，进而通过这一意蕴空间延伸为空间叙事。在这首诗歌中，表现为诗歌语句、语气、语调等营造的意蕴空间，一种情致。简单的重复给整个诗歌增添一丝感伤的气息，勋章与一条木腿的暗比表达了一种无奈之情，也是一种复杂的酸楚感受。一方面是来自官方的荣誉，另一方面是个人的悲哀与不幸。而战斗中吃老鼠和被老鼠吃的意象折射出战争的残酷，也更加折射出人性的悲哀。诗歌在一种低缓的、沉重的语调中，在一种近乎酸楚的暗讽的悲哀中结束。这些，都是诗歌中“虚”所构建的内容，借语言描绘之实，进入一种复杂的象外之象的情感状态，或者情致。从而虚与实相得益彰，将战争的残酷、人性的悲哀诉诸于前。
战争电影以空间写“实”见长，展现系列动态的空间过程是其最大的特色，尤其是战争的动态发展的过程，将战争的极端性呈现于人们眼前，从而给人以逼真的效果，这都是“实”的功夫。如《拯救大兵瑞恩》开始的诺曼底登陆战，即是如此。其再现的真实战争场面，逼真的效果令人们将其冠以有史以来最逼真的战争片之一的称号，虽然美国电影协会将该片定为“极度渲染战争暴力”的影片，但许多参加过第二次世界大战的老兵给予了影片极高的评价，认为它是“最真实反映二战的影片”，尤其是电影开始部分长达26分钟之久的诺曼底登陆的恢宏场面。这一场面，也是一场景观，一段典型的空间叙事，时间依然存在，但时间已经隐匿了起来，受众在紧张甚至震惊的心情中随着空间的推进，了解这一惊心动魄的叙事过程。登陆艇掀起重重海浪行进着，士兵们紧张地抓着艇沿，有的吐了起来，有的大口大口地夸张性地嚼着口香糖，有的不停地祈祷着。当靠近海岸打开舱门登陆时，德军的子弹无情地扫射过来，成群成群的美国士兵来不及走出舱门就倒了下去，跳到水里的，有被击中而亡的，有淹死的；上岸的士兵们仓皇地寻找着能够躲避的地方，一名失掉了手臂的士兵来回走着，接着就弯腰捡起断掉的手臂，喊着去找医护兵。米勒救出战友，拖着往前走，这时候，一颗炮弹在旁边炸开，米勒到了下去，当他醒来时，抓着战友继续走，当他意识到什么的时候，一回头，战友的身体只剩下血淋林的上半截拖在自己的手里。而旁边一名受伤倒地的士兵大声地叫喊着“妈妈”，他的腹部已经炸开，肠子遗落满地。当冲到战壕边的米勒上尉抓着通讯兵再次给上级报告时，抓过来的是一张面部几乎被掏空的骷髅一样的尸体。战斗结束的时候，米勒看了看整个海滩，海水里、沙滩上到处都是横七竖八歪躺着的尸体，海水也是殷红的一片。詹姆逊所讲到的“此刻”的“奇异性”的美，就是时间消匿，空间主宰着叙事，莫过于此。
整个过程紧张、刺激、惊惧而恐怖，既体现了战争叙事极端性的一面，也突出地表现了战争叙事作为空间叙事的典型形式的一面：依赖于空间形式进行叙事。这也是战争电影叙事“实”的一面，以极端的动作形态和画面的更迭变化来推动整个叙事，詹姆逊所言的时间终结，在这里也体现得很明显，“此刻”或者点叙事成为叙事的重点。但影片中也表现了叙事“虚”的一面，如登陆艇上士兵们紧张而不安的表现，尤其是最后的镜头落在一名爬着死去的士兵的写着瑞恩的名字背包上，突兀地插入一笔，虽出人意外，却又在整个叙事之中，为后面的叙事留下伏笔。另外，“虚”的空间还存在于受众观看时的意象空间之中，存在于他们的对于“看”的领悟当中，通过观看，人们在紧张、刺激甚至恐怖中领悟到战争的本质和生命的脆弱，从空间叙事的“实”进入“虚”的领悟，从“看”进入到审美观照、审美认知。
这是激烈的战斗场面呈现的空间叙事形式，而对于并没有激烈的战争场面的空间叙事，其“虚”的一面更为明显，而且阐发的意义更为广泛而深刻，它不只是反映了战争的残酷的一面，也反映更为广泛的主题，诸如人类社会、人的本质、宗教、政治等。美国战争电影《现代启示录》就是如此。
电影是空间叙事的典型形式，而战争电影尤其如此，其极端的动态效果推进着整个叙事过程，叙事时间只是呈现为白天或者季节等概念的无意识的交替，成为背景而已。插叙在这部电影中。表现得极为突出，尽管它也表现出一定的动态的空间形式，是“实”的体现。但插叙往往是叙事主题的偏出，甚至与主题无关，所以，其往往呈现为“虚”的一面，如该电影中滑水的情景，上校为开辟滑水的理想场地而轰炸越军据点，甚至在轰炸中也用高音喇叭播放着瓦格纳的音乐，在兰斯他们偷走上校的滑板时，他乘着战斗机追寻的情景；威拉德上尉一行碰到的花花公子女郎慰问军队的表演，以及后面再次碰到她们的事件；威拉德在法国种植园主家迷蒙的夜晚与一位寡妇的浪漫情怀，一路上与越南老百姓的冲突，奇异的异国风景，他们到达目的地挂满尸体的树枝、地上树立的人头等等，都是以空间画面展开的形式展现“虚”的一面，这些表面看起来与威拉德的任务及电影的叙事主题没有多少关系，但却另有深意，即更深层次地展现了战争令人恐怖的一面，甚至人类社会、人本身等等本质的一面。
正是这种虚实交错的空间叙事形式从而使得主题更为丰满，将受众引入到想象开拓的意象空间，从而在这一意蕴中认识战争、理解战争，甚至认识人类社会，认识人的存在本身。而战争的荒诞与虚无感，人的生存的无意义感都依赖于这一虚实相间的叙事之中。上校不是为了战争而进行战斗，而是为了开辟滑水的理想地点，战争自古以来就是人类社会的“宏大叙事”，在这里也只不过是随心所欲的玩具罢了，但这一玩具的代价未免太大，毕竟，一些人是要付出宝贵的生命。花花公子女郎前后命运的对比，不仅仅揭示了战争的冷酷和恐怖，也揭示着普通人卷入战争的可悲命运，战争就是一架着魔的噬人的怪兽，没有人能逃脱它的魔掌。威拉德上尉法国种植园的浪漫一夜，那位寡妇在迷蒙的夜色下鬼魅般的身体，在死的主题之中，胶着生的本能渴望，但生的狂欢又何尝不是死的庆典。战争的荒谬感、生与死、人的命运的不可琢磨等等正是通过这一意蕴空间得到了阐发。
《庄子·天地》篇中讲到一个故事，“黄帝游乎赤水之北，登乎昆化之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得。使离朱索之而不得。使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：异哉！象罔乃可以得之乎？吕惠卿说：“象则非无，罔则非有，有白敫不昧，玄珠之所以得也”。
在这则故事中，很多人都理解为要得“道”，不能依靠智识，也不能依靠视觉，而是要依赖于象罔，只有在象罔的观照下，才可能达到真正的境界。但人们忽略了在观照之中，不仅仅是得“道”，在通往“道”的过程中，存在的审美环节。在对于艺术作品的观照之中，并不是像哲思一样，直达目的，而是在审美愉悦的基础上，在再生的审美境界中得“道”。所以，战争叙事亦是如此，只有在对战争叙事的审美意象构成的审美空间的观照之中，达成对于战争以及人的存在的本质性认识。
另一方面，从符号学的角度看，所谓“实”，实际上也是文字或者色彩、线条、石块等组成的一个或多个符号，按照符号分析的方法，“一个符号的意义本身并不完整，甚至不存在于其本身之内，而是以这种或那种形式散布于所有其它符号之中，而且这种意义跨越其他符号的散布是无限的”。这些符号是真实的，可视的，在雕刻或者建筑物中，也是可以触摸的，但符号所传达出来的意义，跨越了符号的界限，其意义是无限的，散布的，进入到符号之外的“虚”的空间，即符号之外的看不见、摸不着的甚至只可意会而不可言传的意蕴空间。
所以说，战争叙事的空间形式，是一种从物理空间到审美心理空间的转化的空间叙事过程。在这一过程中，虚与实相互对立而又统一于艺术作品之中，达到虚实相生，形成丰富的艺术表现力和深厚的审美内涵，是一种传达超越性精神境界的诗性叙事。
①史蒂芬·霍金《时间简史》，湖南科技出版社，2001年，第13页。
②James H. Pickering & Jeffrey D. Hoeper，Literature， New York： Macmillan， 1982， p.28.
③米克·巴尔著，谭君强译《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社，2003年版，第258页。
④（挪威）诺伯格·舒尔兹著，尹培桐译《存在·空间·建筑》，中国建筑工业出版社，1990年版，第1页。
⑤马赛尔·马尔丹：《电影语言》何振淦译，中国电影出版社，1980年版，第185页。
⑥W. J. T. Mitchell， Spatial Form in Literature， Critical Inquiry6 （1980）， p.548.
⑦（法）拉康著，褚孝泉译《拉康选集》，三联书店，2001年版，第170页。
⑧海明威著，林疑今译《永别了，武器》，上海译文出版社，2006年版，第56页。
⑨[美]詹姆斯·琼斯著，姚乃强等译《细红线》，译林出版社，2006年版，第145页。
⑩见孙恒《的读解：绘画的结构》，《外国文学评论》，1991年第1期。
[清]戴熙《习苦斋画絮》，见俞剑华编著《中国画论类编（下）》，人民美术出版社，1986年，第996页。
（清）笪重光《画荃》，见叶郎主编《中国历代美学文库·清代卷（中）》，高等教育出版社，2003年版，第27页。
Jon Stallworthy： The Oxford Book of War Poetry， Oxford University Press， 1984， p. xix.
