时间：2023-03-16 16:38:17
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纪录片的特点谈谈电视纪录片的荧屏“亮点”与“禁忌”。
电视纪录片来源于电影纪录片，而电影纪录片是与电影故事片相对立的，弗拉哈迪的《北方的纳努克》确立了电影纪录片的最初风格。艾伦在《美国真实电影的早期阶段》中给电影纪录片作出如下描述：“纪录片是这样一种电影形式：在这个形式中，电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面的、某种程度的控制，并以此含蓄地像人们昭示影片在某种程度上的真实性和可信性。”先后经历了声画两张皮的“画面加解说”、“长镜头加同期声”等阶段。形象地说，纪录片就是对现实生活的“现场直播”。“纪录”一词documentary的词根就是档案纪录。概言之，电视纪录片的特点有三：从表现对像看，取材于真实的现实生活，以生活中的真人、真事、真情、真景为拍摄对像和表现内容。从艺术追求看，视真实性为创作的生命，既要反映出表象的真实，更要揭示出本质的真实。从表现手法看，运用纪实主义的手法，以长镜头和同期声纪录生活的自然形态，反对摆拍和虚构。
纪录片的魅力源于所展示内容的本色自然，因而，如何营造客观真实的氛围是其面临的首要课题。
在此，有一个问题经常被误解，那就是纪录片的客观性，不少人认为，纪录片是客观纪录，因而反对创作者创作个性的表现、否定创作者对内容的解释权利。这是一种错误的观点，也是对客观性最为肤浅的理解。“在纪录影片工作者里面有大力提倡‘客观性’，这像是一个否定解释作用的说法，这种主张也许来自战略需要，但完全是没有意义的。纪录片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或是无意识的，不管他承认还是不承认，都是他的观点的表现。”“通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。这种选择实际上是一种意念表示。作为观察者、年代史编者，或采取其他某种立场，他都不能避免自己的主观。他要对世界提出自己的解释。”①我们之所以不厌其烦的摘引，就是为了说明那种“纯客观”的想法只是一种理论上的假设，只是一种幻想。现实生活是极其丰富复杂的，而我们的镜头不可避免地要对所摄对象进行自觉或不自觉地选择和取舍，这就在事实上体现了创作者有意无意的诠释角度和立场，当然，这种诠释绝不是所心所欲的，而是要用镜头语言、同期声真实而含蓄地表达创作者的观念。
1、长镜头
长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片里都有精彩的表现，可以说，长镜头已不单是成熟的表现技法，更是审美视野的开拓与深化。运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的重要特色和根本手段之一，在很长一段时间里，长镜头几乎成了纪录片的代名词，因而长镜头运用的好坏是决定纪录片成功与否的关键。长镜头的真实在于对物质现实的不间断纪录，这是与“蒙太奇”等镜头组接手法相对立的，因为镜头的组接意味着新的意义的产生，因而，纪录片强调“跟拍、跟拍再跟拍”，反对将现实时空切割得支离破碎。摄像机好比观众的眼睛，在事件发生的现场观察、感受所发生的一切，这种强烈的现场性和参与性使观众在很多时候已经忘记了是在观看电视，这也就是纪录片吸引人的地方之一。
在使用长镜头时，也要讲究方式方法的多样性以获取更为真实的内容，《最后的山神》采用隐拍方式从而真实纪录了大兴安岭鄂伦春老人的生存状况；《远在北京的家》采用跟拍手段将五个小保姆去北京打工的生活以真实感人的镜头语言详细记载下来；《最后的马帮》中郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。另外，还可采用抓拍、偷拍等方式捕捉细节的真实以更好地表现人物复杂的内心世界，《最后的山神》中鄂伦春老人捕鱼用“大眼网”、打猎不伤幼兽的生动细节深刻地揭示出人物的内心世界和思想感情。
事实上，一个不间断的长镜头足以使特定的事件或动作能够在真实时空里结构复杂的画面，从而形成镜头语言的多义性。例如，在获奖纪录片《龙脊》中，考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，然后在考场转悠，结果被监考老师劝出，这段长达3分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化，起到了较好的表现作用。当然，这个极其自然、本色的镜头的获得并不是一下就可以得到的，陈晓卿为了摄录到真实自然的镜头，他首先在小寨村扛着摄像机拍了一个多星期，见什么拍什么，小寨村的村民慢慢地习惯了，面对镜头不再紧张、手足无措，因而他拍到的画面才是原汁原味的生活真实。试想，如果陈晓卿没有那一个星期的准备，他得到的只能是瞬间的真实，而不会是生活本身的真实。因此，在运用长镜头时，尽量透过平凡的生活表象揭示出深蕴其中的哲理。bbc曾拍摄过一组系列专题片——《童年》，选取了不同国家的几位儿童的成长过程，其中，中国儿童的镜头展示的是整齐划一的广播体操，这个司空见惯的镜头却具有极强的视觉冲击力，发人深思。
但是，滥用长镜头的倾向也令人担忧。在某些纪录片里，无休止地大量运用长镜头自然主义地罗列和堆积生活表象，缺少必要的剪裁和选择，完全是一种毫无目的的生活流，是没有中心的流水帐。镜头跟着被摄对像在漫长的马路上走啊走，甚至跟着被摄对像从厨房到厕所，尽管镜头很长、声音完整，但拍摄角度、景别、视域了无变化，始终处于机械的被动运动中，既无起伏，又无变化，任由镜头“流”下去。这种自然主义的镜头语言应该极力避免。“自然”作为一种美学风格与自然主义有着根本区别，美学的“自然”更主要的是指风格的本色、真实，所谓“绚烂之极，归于平淡”、“唯造平淡难”都是指的这个意思；而自然主义则是兴起于欧洲的一个创作流派，后发展为一种美学特点，主要是指事无巨细地展示。纪录片所采用的长镜头应是综合运动长镜头，其特点是：纪录生活流程相对完整，特别是事件的来龙去脉应得到较为清晰地交代。表现在画面效果上，综合运动长镜头的视角、视点、景别、景深始终处于不断变化之中，突破纯客观纪录的局限，充分运用构图、光线、色彩等造型元素增强镜头的美感。画面在时空里的转换自然，不矫揉造作，偶尔画面的不规范反倒强化了内容的真实感和现场感。真实清晰的同期声、现场声和画面语言的完美结合使综合运动长镜头有着更强的情节性和可视性。
2、同期声（包括采访）
电视作为声画艺术，其真实性的表现必然也要从声、画两方面来实现，同期声无疑是电视纪录片实现声音记实的最重要手段，这样才真正避免声画两张皮的缺点，不事雕琢、不加粉饰地纪录原汁原味的同期声、现场声，保持生活的原生形态。
在实际拍摄过程中，为避免镜头组接而造成的同期声效果的中断，在制作前期，应该作好充分的准备，有目的的录制一些连续的环境声等现场声，以便在进行镜头组接时将断离的同期声变为连续的同期声。纪录片《龙脊》的同期声几乎全是连续的，鸟鸣声、流水声、风声、雨声等环境声大大增加了观众的现场感。尽管事实上镜头内容有变化，但持续的同期声、现场声在很大程度上弥补了镜头转换带来的断裂感和生硬感。
我们强调同期声的运用，但同样强调意境的创造。《龙脊》中那悠远绵长的民歌既达到了画面转场的效果，更平添了该片的意境，旷远的歌声与偏远的山村小学相互映衬，较好地抒发了创作者的思想感情。
在运用同期声时需要注意这样几点：首先，尽量避免使用背景音乐，尽管有时候背景音乐的使用会更好地表达创作者的情感，但要记住：纪录片是纪实的，细节的失真会影响到真个内容的可信性。不要让抒情的冲动压过对真实的追求。这也是一些纪录片失败的重要原因之一。其次，要注意声音选择，纪录片作为一种电视艺术形态，毕竟是要给人看的，如果声音过于杂乱且游离于主题之外，那就失去了意义。
采访是电视记者的基本功，也是纪录片强化现场感、真实性的重要手段之一，纪实性的纪录片由于主持人的参与使采访形式呈现多样化，但由于时间限
制，因而需要作好充分的采访准备，精心选择采访对像，并认真设计问题。对于一般的纪录片而言，采访提问应该是开放式的，如话家常的聊天式采访更易于捕捉到人物的真实想法；当然，采访的“开放”是有限的，而不是漫无边际的，即使是在谈话类节目中，话题的开放性也是有限的，在纪录片里，更不允许侃谈式的采访。侃谈式采访经常是缺少准备、应付、走过场的表现，表面上轻松自应答如流，实质上是空洞无物，没有信息量，起不到深化主题、揭示人物性格的作用。但在对被批评对像进行采访时，封闭式问题的提问是必要的，如《湛江特大走私案》记者的提问就很精练。
记者：这一次走私分子给你了多少钱？
疑犯：200万吧！
记者：当时，你拿200万的时候，害怕不害怕？
疑犯：当时没想过。
记者：这么一大笔钱你当时觉得多不多？
疑犯：当时没觉得什么，不过是一张卡……现在想来，真是一大笔钱，我……
封闭式提问使被采访者只能在是与不是之间选择，假如采用开放式提问，如，“你对这次受贿印象最深的是什么？”或“谈谈你现在的感想”等。开放式采访往往使被采访者不知从何说起，因而会云山舞罩、滔滔不绝，采访者却不知所云。特别是对被批评的采访对像来讲，会增加狡辩的机会，使采访者达不到采访目的。
此外，采访一定要质朴、平和，纪录片《热血丰碑》中，当记者采访大连造船厂电焊工黄玲华一家时，记者机敏地问其女儿：“我帮你调换一个工作怎样？”女儿说：“好哇。”采访者说：“就是接班，当焊工。”女儿坦率地说：“我不去，吃不了那个苦。”不经意的交谈中，两代人在思想观念上的差别就展露无遗。
此外，为了增强现场感和真实感，采访人一般要出镜。
3、解说
解说是电视纪录片的重要组成部分，一部专题片的失败，往往不是因为对解说的忽视，而是对解说的过分重视，或者由于解说先行所致。纪录片解说的作用主要是引导观众、补充画面。但是，在纪录片中，解说决不可以取代镜头语言和被采访者，代替观众的审视和思考，事实上，一段扣人心弦、催人泪下的同期声要比空洞的解说词要生动、精彩、深刻、可信得多。因而，解说不应该太满，要尽量使用镜头语言和同期声来交代事情，只在画面转场和必要的地方做出画龙点睛的说明。此外，要充分考虑到电视解说词的特点，既要浅显易懂，又要朗朗上口；既要精练深刻，还要充满感情。尽可能做到口语化、通俗化，不要让修辞的冲动盖过画面语言，产生喧宾夺主的副作用。在电视纪录片里，解说词只是画面的补充交代或画龙点睛地概括，是一种辅助语言。优秀的纪录片绝不靠解说词的华美来取悦观众，甚至可以说，解说词不应该是完整的文章，它只是语言的片段。纪录片《德兴坊》的解说既简练又本色，如话家常，娓娓道来，亲切随和，是解说的典范之作。
纪录片《最后的山神》有这样一句解说词：“在老一辈人眼里，山林是有魂灵的；而在青年人眼里，山林不过是山林。”简短的一句话，传神地将两代人在思想观念等各方面的差异说得通脱透彻，这句近乎白描的语言不是评论，而是陈述语气，巧妙地把创作者的主观情感融入平静客观的陈述中。
一些纪录片从头至尾充斥着喋喋不休的解说词，将现成的思想强行灌注给观众，使观众养成被动接受的心理定势，从而失去自己独特的鉴赏能力。甚至有些解说完全没必要，镜头已经交代得很清楚了。
纪录片与其它节目在编辑上的最大区别是：不用特技。这几乎成了一条不成文的规定。纪录片一般采用的只有传统的叠化、定格、慢动作、淡出淡入、隐黑等几种手段，而像图像变形、移位、旋转、画面合成、马赛克等数码特技则不被采用。数码特技所制作出的画面只是高科技的产物，在现实生活中根本不存在，摄像机也就不可能拍到，因而，这种画面的出现必然会破坏叙述的完整性，肢解延续的真实时空，形成虚假夸张的画面效果，产生破坏画面真实性、游离主题的副作用。特技画面的出现也就必然产生“穿帮”失真的视觉效果，从而影响观众的情绪，使观众产生被欺骗、愚弄的感觉。
任何时候都应谨记：真实，是纪录片的生命。
关键词：文化传播；地域题材纪录片；耦合性
中图分类号：G206文献标志码：A文章编号：1001-862X（2017）03-0151-004
纪录频道的成功开播，优秀纪录片引发的热议，现象级纪录片所带来视觉盛宴及广泛关注，使得纪录片在中国的发展呈蓬勃之势，其中的地域题材纪录片也持续升温，在展现自然风貌的同时，塑造地域形象，提升地域美誉度、认知度和影响力。[1]从传播学的角度进行分析，纪录片传播文化受几个方面因素的影响，首先，地域文化纪录片在文化强国的背景下，对地域文化进行“重塑”和“他塑”；在价值重构的同时，调节社会秩序、保护民族文化基因，联接传统文化和当代社会。其次，地域题材纪录片的创作者们在审视自然风貌、地域文化的同时，发挥着传播文化的现实价值。同时，全新的文化传播环境、媒介融合的变革等因素，颠覆了既有的纪录片创作和传播方式。本文通过对多部国内外热播纪录片进行梳理和解析及访谈纪录片创作团队主创人员，认为地域题材纪录片应从以下五个文化传播方面加以强化。
一、弘扬文化的创作内涵
纪录片的创作与发展，使得纪录片在弘扬文化方面所发挥的作用不胜枚举，党的十以来，在文化战略的引领下，我国的文化事业和文化产业进入了协调、快速发展阶段，同时推动了经济效益和社会效益的双提升。纪录片人理应创新思维，于细微之处深刻体悟与觉察当下生活现实、周遭发展、文化脉动、精神风貌，记录一个个鲜活的个体、一次次骤然即逝的历史瞬间、一场场猝不及防的惊人转变，于宏大叙事中体现细致入微，从局部真实中梳理整体认知，从现实中体察出本质，做到既弘扬文化，亦能够揭示文化内涵。
随着中国城市化进程的发展，大量的农村人口进入城市，作为承载传统文化的重要场所――农村，人口不断削减，传统文化亦随之逐渐消逝。电视纪录片作为视觉媒介的产品，通过议程设置，重新建构现实世界。电视纪录片《记住乡愁》展现了200多个村落，将儒家文化融入镜头并贯穿全片始终，通过纪实、记者互动等方式，关联了传统文化与现实生活。在《城北社区：孝德永彰》这一集中，为了照顾养母，外出打工的李维俊辞职回家这一举动，传达了儒家文化中的感恩教育，传承了“父母在，不远游”优良传统。同时，《记住乡愁》多次宣扬了重归故土、再建家乡的意味，契合了儒家文化中身心安顿的精神慰藉，让人们体会到回归传统村落，既是身体的回归，也是心灵的回归，弥合了城市与乡村之间的文化割裂，唤醒身处飞速发展城市化进程中的人们对传统文化的记忆。
纪录片《河之南》梳理了中国文化的核心――中原文化，记录了这一文化的起源、兴起、发展的历史过程，通过代表性历史人物和事件实现了地域题材纪录片文化寻根的重要价值。纪录片《第三极》摄制组经过500多天的长途跋涉，足迹遍布、青海、四川等60多处秘境，摄取美景的同时，向观众展现了当地居民最朴实、本真的生存方式；充分发挥纪录作品视听语言的优势，促进了边缘文化现象的传播。纪录片《大黄山》摒弃风光片的桎梏，从自然、人文等多角度、全景式展现具象黄山之美，进而揭示了山文化中承载的文化、历史，蕴含的智慧、灵感，深度开掘了山地纪录片创作观念，发挥其作为文化载体的显在优势。纪录片《沙与海》中的牧民刘泽远，他和后代虽然生活在相对闭塞的环境下，但各自都抱有不同的生活态度、生存理念，这些不同均蕴含着浓厚的地域文化烙印、人们对于生存与发展的理念变迁。地域题材纪录影像的表达，通过对环境和人物的记录、重构，关照自然环境的同时，亦联接了人物与自然，提炼并传播了独有的地域文化。纪录片《最后的山神》以冷静的视角，通过鄂伦春族最后的萨满孟金福呈现了其在居住方式变迁过程中的心路历程，记录了大兴安岭地区即将消亡的文化现象。
二、反思文化的创作“自觉”
纪录片如果仅仅反映现实图景、单纯地记录社会真实，是远远不够的。纵观一些优秀的纪录片，“记录”现象的同时，蕴含了思辨和质疑的批判精神，引发观众对现实的反思、对自身行为的反思、对周遭的自然环境社会环境的反思。先生晚年提出“文化自觉”的理论时说“……要认识自己的文化，需要理解并联接多种文化，进而在多元文化的世界里定位文化……”[2]因此，地域题材纪录片对于文化的反思，体现了其创作过程中的“自觉”。
在以往的论著中，关于纪录片中的“文化自觉”大多停留于“虚构”与“纪实”表现形式的争论中，忽视了纪录片作为艺术作品的创造性，这种二元对立的思维模式，固化了纪录片创作者的思维，于其本身所要体现的“文化自觉”也是相背离的。纪实能够呈现事实，而虚构则能将文化内涵创作性地蕴含于影像之中，凸显区域文化与艺术的张力。其次，在“文化自觉”的理论框架下，不仅要记录文化外观，更要深刻表达其所依存的文化结构；在展现和描绘文化的同时，注重地域文化的时空完整性，以全景的思维构建文化图景，揭示文化内涵。因为，只有“自知”，才能“自觉”。纪录片《纽带》运用历史场景再现的方式，协调兼顾海外汉学者的性质和趣味、中国文化在世界格局中所处的位置、受众对历史纪录片的审美期待等多种因素，是纪录片创作者高度文化自觉的产物。
纪录影片《消失的村庄》中吕氏父子所居的村庄，正如中国若干的偏远村庄一样，成为老人与儿童的留守地，而作为社会中坚力量的青年男女则随着经济大潮奔向城市；而迁徙令的颁布，后代对城市的认同和向往，使村落从物质和思想层面不断衰败直至瓦解。地域题材纪录片以真实的事件，微观的人的视角，讲述了地域因政治、经济的发展而产生的文化、思想的变迁，通过深入记录和旁观审视，更有利于观众透过镜头反思发展着的中国文化。
三、塑造形象的作使命
“一带一路”战略的推行，中国经济和整个世界高度相联。地域题材纪录片的创作者不但展现人文风貌、地域特点，更应该深刻刻画人与经济环境、社会环境之间的矛盾与观念变迁，塑造区域文化图景，探索经济发展机遇。英籍社会学家贝拉・迪克斯在《被展示的文化》中强调：“当代文化展示已经从严肃的官方描绘转向民间。”[3]而纪录片也不仅是顾兹曼眼中的“相册”，更是一张文化名片，一张避免被误读的名片。2010年中外合作的《美丽中国》被誉为一张递给世界的“中国名片”。如果说《美丽中国》是一张中外合作下的“人文地理”名片，那么《舌尖上的中国》则是一张中国自己递向国际的“饮食文化”名片。影片以渗透于中国人生活各个层面的美食为中心，折射了与美食相关的人和事，蕴含其中既是生活情趣，更是人生智慧、生存哲理。只有这样的“名片”越来越多，才能更为客观、理性、多角度地展现出丰富立体的中国。
其次，通过纪录片塑造地域乃至国家的形象，有“自塑”亦有“他塑”。“西方主流媒体在国际社会相对强势地位，因此对‘中国崛起’的形象建构是其塑造中国家形象的切入口之一。”[4]正是由于中国媒体在中国国家形象塑造方面的不足，给了西方媒体更多的机会。《龙的翅膀与爪牙：西方主流电视纪录片对“中国崛起”的形象建构》一文梳理了2005年至2014年主要发达英语国家的主流媒体及知名的播出机构的纪录片对中国国家形象的建构，分析了他者视角下“中国崛起论”、“中国”等观点的建构。撇开观察视角、内容本身的局限，单从诸如《中国人要来了》（The China are Coming）、《中国人如何蒙骗了世界》（How China Fooled the World）、《拜金王朝》（The Ka-Ching Dynasty）等一系列危言耸听的片名中，我们解读到西方主流媒体并未能呈现真实中国，展示中国国家文化所蕴含的应有之义。因此，纪录片应发挥其题材内容真实、在国际传播中的传播力较强的优势，勇于担当讲述中国国家故事、传播中国文化内涵、树立中国国家形象的重任。
发展中的国家、变化中的国际环境，令我们能够客观审慎地记录、呈现、审视乃至传播我们的文化。进入全球化时代，国家之间文化的对话需要更多的平台消除彼此间的误解，达到互通有无的目的。具体而言，纪录片应主动向世界展示真实的中国，在主题内容、表现形式等因素及传播等方面形成自己的风格，成为传播中国文化的有力载体。
同时，纪录片的创作者在讲述中国故事、塑造中国的国家形象的过程中，在尊重纪录片创作的基本规则的同时，还需要把握纪录片传播市场化运作体系，做好充分的市场调研，遵循纪录片市场规律，在技术层面满足国际市场标准，在内容层面继续深耕与打磨创作者的讲故事水平。西方国家的纪录片创作理念与市场化道路日臻成熟，所形成的戏剧性、逻辑性强，兼具娱乐化的同时，给受众以很强的代入感，这些创作规律需要中国纪录片人在不断的交流和学习中吸纳和创造性地运用。近年来不可多得的“他者”视角的纪录片作品《超级中国》在尊重跨文化传播规律之下，能够以悬念的方式揭晓并解读中国的经济、政治发展的多重原因，堪称跨文化传播中的精品之作。唯有讲述精彩的故事，才能实现有效传播，国家的形象在有效传播中得以塑造。
四、构建软实力的路径选择
尹鸿教授认为“提升中国影视文化软实力，需要注重价值观的输出” [5]纪录片《的诱惑》在当时被誉于“散文诗式”的纪录片佳作，但在今天看来，夸张的抒情、空洞的解说不仅难以吸引受众，更难以表达文化之精髓。对于纪录片的创作者而言，摄像机是工具也是理念，是手段也是目的，影像不仅记录文化、表达文化，同时也阐释文化、塑造文化。在媒介环境不断发展的今天，中国纪录片创作与传播在国际市场已成功打开局面，要作为国家“软实力”一个窗口，还需要把握当前时机，加强与海外机构的合作，持续不断输出精品。构建“一带一路”战略的实施，也为我国资源的配置提供了更多选择的空间。但是，中国纪录片的创作者在纪录片传播过程中，将获取影展资格及经济利益作为主要传播目的进而迎合西方国家视点，将会失去纪录的品格，遑论“软实力”构建。
约瑟夫・奈认为，“软实力是一个国家的文化与意识形态吸引它通过吸引力而非强制力获得理想的结果，它能够让其他人信服地跟随你或让他们遵循你所制定的行为标准或制度以按照你的设想行事。”[6]《望长城》堪称当时纪录片创作里程碑式的作品。此前，中国的纪录片创作者却习惯于抛弃受众意识，以一种无可辩驳的“宏大”姿态，难以以受众、市场接受的创作思维构建文化软实力。除了技术的发展，《望长城》是创作思维的焕新。创作团队在中日合作中，大胆摒弃观念的窠臼，将《东方老墙》文本、“画面加解说”的桎梏抛出“长城之外”，将直观感性的语言融入恰当的文化传播，堪称彼时纪录片创作的一股清流。纪录片通过视听语言吸引受众，激发其感性想象与理性思考，较之博物馆式的展示，生动而直抵人心，传播面更广、效果显著。然而，纪录片的创作者应清醒地认识到从感性到理性，是认知拓展的必由之路，受众更乐于在视听愉悦、情感共鸣之后，于“润物细无声”之中接受或领悟影片的思想精髓，利用文化的吸引力，实现意识的感召作用。一个民族对其所处环境及文化的认同与共识，形成了这个民族所共通的记忆和历史，借助文化的纽带构建文化软实力。可见，不同时期的纪录片创作，应借助技术手段和艺术观念的发展，协同文化的创新形式，以便更好地构建文化中蕴含的软实力。
五、创新格局下的思维革命
如果说技术和观念的发展使纪录片从“小众”走向“大众”，那么互联网的快速发展，更是以“颠覆”性的飞跃，重构新的文化格局。人人皆可媒体的时代，“传者”与“受者”的概念几近模糊；“草根媒体”平台的涌现，丰富了资源，降低了门槛；利益的裹挟、唯“用户眼球”商业格局，使得文化传播在互联网的思维框架之下，专业化程度瓦解，文化品格终将不保。全新的媒体环境、多变的智能设备、新兴的媒介组织，用户主体意识的强化、信息化进程飞速发展，对于地域文化纪录片的创作者与传播者而言，既是机遇也是考验。传播迅速、便捷、互动性强的优势乃传统媒体无法超越，然而浮躁的传播环境之下，更加需要纪录片的创作者能够以审慎的态度书写文化，以专业的精神传播文化。纪录片《大秦岭》通过逼真的景像还原展示了秦岭文化，并以专业的视角解读地域文化，取得了显著效果。诚然，艺术创作只是手段，而思想性才是文化展示的终极目标。因此，纪录片的创作者应充分发挥纪录影像的具象连贯、生动完整等方面的优势，从对地域人文地理风貌的展示中传播地域文化，建构地域形象，提升地域文化品格。
学者刘洁在《活态：纪录片中传统文化的存续》文章中认为：“……传统文化也是活态的，而不是概念性的现实生活剥离物。……‘活态’已成为我们对传统文化的基本认知。”[7]基于“活态传承”的视野，在地域题材纪录片的创作中，不应止于描述和记录本身，而是在全新的互联网环境下，关照历史与当下、人与周围的环境同时，创新思维，以媒体人应有的专业策略，重构我们的认知。
任何文化都有自身的价值、独创性及存在的合理性，都有自身的逻辑、理想、世界观和道德观，我们对文化的理解，应该联系其所处的时间和空间，纪录片的创作者也应站在全球文化的角度上去认识文化的多样性及合理性。对于地域文化的叙述，是在国家历史的框架中展开的，其选题的范围、创作的视野不应受地域的影响，以一种全局思维，无论在理论研究框架还是在实践创作模式上，耦合当下文化，发挥纪录片这一片种的优势，促使我国地域题材纪录片的创作与传播达到更为理想的境地。
参考文献：
[1]闫伟娜.纪录片影像中的地域文化探究[J].民族艺术研究，2013，（4）：32―37.
[2].论文化与文化自觉[M].北京：群言出版社，2007：190.
[3][英]贝拉・迪克斯.被展示的文化[M].冯悦，译.北京：北京大学出版社，2012：10.
[4]常江，王晓培.龙的翅膀与爪牙：西方主流电视纪录片对“中国崛起”的形象建构[J].现代传播，2015，（4）：102―106
[5]张国涛，张陆园，杨宾.中国影视文化软实力提升：理念与路径――中国高校影视学会第十五届年会暨第八届中国影视高层论坛综述[J].现代传播，2014，（12）：136―137.
[摘要]：2007－2008年，对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时，对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。
Abstract: The key topics about the movie studies in 2007-2008 are mainly focused on exploring and reflecting the development history of Chinese movie in the past 30 years since the reform and open policy was launched in 1978. The refinement of movie industry system and reform of theater chain management are also widely discussed. The studies of television art are mainly focused on the productions of television drama， and the research makes progress in the filed of television art columns and documentary.
Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report
2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。
上篇：电影学研究综述
一、中国电影史研究
随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。
在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。
除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势，以“融合与发展”为中心命题，围绕“”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。
2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。
2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。
二、中国当代电影研究
在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。
由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。
随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。
近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。
三、电影理论研究
在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。
范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。
在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。
四、翻译与介绍
在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔牛顿和约翰加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。
在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。
在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。
纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。
下篇：电视艺术研究综述
一、电视剧创作批评研究
2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。
2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。
近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》， 东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军，并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。
除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众 彰显人性 引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事 生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。
二、电视剧理论研究
2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。
陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。
由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。
由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（ 中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。
三、电视文艺栏目的研究
继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对 《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。
“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元 欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。
2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。512大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以512抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。
四、纪录片研究
2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境 映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。
在纪录片创作的各种元素中，真实性无疑是纪录片创作者和研究者不懈探索的一个重要课题。陶涛、张德宏的《虚拟真实主观真实质朴真实——论纪录片真实的三个层面》（《现代传播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼贴——“真实再现”的创作原则》（《电视研究》，2008年第12期），分别从本体论、美学、文本研究等方面对纪录片的真实性作了全面多维的观照。此外，张梓轩的《断裂与传承：中国纪录片娱乐化倾向溯源》（《电视研究》，2008年第7期）、罗以澄、张昌旭的《数字纪录片：在真实与虚构之间》（《中国广播电视学刊》2008年第3期），袁博的《纪录片与剧情片声音的比较研究》（《现代传播》，2008年第5期）等则从技术与艺术创作的视角对中国电视纪录片的创作要素作了深入的探究。
关键词 科学记录片；电视；新媒体
中图分类号G212 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）107-0242-04
科学纪录片作为一种重要的纪录片类型，是科学技术与纪录片艺术相融合发展而来的产物。“科学纪录片是指以科学精神为背景，以科学方法和科学视角揭示科学内容，具有科学性、娱乐性、故事性、专业性、商业性，不同于传统科教片和一般纪录片的影片。”[1]科学纪录片对提升公民科学素养和国家科技文化软实力有着积极作用。中国的科学记录片，从出现起就与电视媒体结下了不解之缘，电视媒体成为科学记录片的重要传播渠道。但是，目前我国电视媒体中科学纪录片发展面临着不少的问题，制约了科学记录片的传播。新媒体的蓬勃发展，为科学记录片的更广泛传播提供了机遇。
1 科学记录片电视传播面临的困境
一直以来，电视媒体都是我国科学记录片传播的主要工具。科学记录片借助电视媒体得到了广泛和迅速的传播。科学纪录片对于电视媒体的品质提升同样具有重要的意义，正如胡智锋教授所认为的那样，“科学纪录片的精英化、个性化、前沿化、先锋化和一定的批判精神和思考品格，对于改善当前电视文化构成和提升电视文化格调，都是很有意义的。”[2]
国外很多电视机构都设立了专门的电视纪录频道，以科学探索类纪录片的方式来传播科学精神和科技知识，提高受众的科学素养。以美国探索频道（Discovery Channel）和国家地理频道（National Geographic Channel）为主要代表，其生产制作的大量科教题材类纪录片，均受到世界很多国家受众的热烈追捧，成为了收视亮点。
目前我国科学记录片在电视媒体上主要是以栏目化的状态存在。我国的电视科技纪录片的栏目主要集中在中央电视台，除去上述在中央电视台播出的几个科学纪录片栏目之外，中央电视台纪录频道的《人文地理》时段中也有播出很多的科学纪录片，中央科教频道还有讲述环保与生态科技知识的《绿色空间》栏目，以及《走近科学》、《科技之光》等。科学纪录片在电视媒体中的数量少，分布不均。科学纪录片主要都集中在中央电视台，而且这些科学纪录片都是国产自制的；各地方纪录频道或省级电视台播出的科学纪录片栏目或节目不仅数量少，而且多是外购的。
“自2000年以来，中国的电视媒介生态环境发生了极大变化，收视率的起伏涨落往往成为决定栏目生存的根本性因素之一。在近年来频道扩张、制作规模扩大、广告市场的推波助澜，以及电视机构加大以收视率为主要评价指标的考核力度等综合力量的作用下，中国电视领域逐步呈现出以电视剧、综艺娱乐和新闻为三大支柱的节目形态竞争格局，纪录片的制作和播出逐步被边缘化。”[3]科学记录片作为记录片的一种，毫无疑问受到了收视率的强烈冲击。
据《2010年中国纪录片发展研究报告》：“2010年中国纪录片首播总时长约13219小时，通过电视传播或院线放映的节目总时长约9500小时，其中电视栏目是中国纪录片规模最大的传播平台。”[4]作为我国较早开设纪录片栏目的中央电视台科教频道和上海纪实频道在2010年的平均收视率分别为0、15%和0、20%，较2009年均有所下降。
2 新媒体的崛起为科学记录片传播提供新机遇
作为科学技术发展的产物——新媒体是集多种功能于一身的新型传播工具，它形式多样、内容丰富、可提供全方位的信息服务，利用其进行科学记录片传播具有着很强的优势。
2.1具有开放性、随时性、交互性、人性化
“以网络为代表的新媒体具有很强的开放性，受众可以随时随地随意地接触它们，同时，新媒体又是非常人性化的工具，它可以使受众个性化的表达、多层次的需求、多元化的观念在新媒体中得到充分激发和充分满足，使人的价值观越来越多元化。[5]相对于电视这一传统媒体来讲，网络、手机等新媒体是个更加自由化、平等化、个人化的传播交流平台。受众可以根据个人的喜好或需求，随时随地进行节目点播，想什么时间看什么，轻轻一点击就可以观看，方便灵活又极具有个性化选择，不再受电视固定播出时段和固定场所的限制；同时，新媒体促使传统电视媒体的单向传播向双向互动性传播转换。新媒体便于受众在第一时间在讨论社区里发表自己的评论，及时与节目和其他受众之间加强一种无形的互动交流，这种开放式的探讨空间是电视无法第一时间就获得的。
2.2超媒体的信息呈现方式
简单来讲，超媒体=超文本+多媒体。超文本是新媒体与生俱来的一种信息组织方式，新媒体中的“文本”没有时间和空间的限制，受众可以任意点击，同时通过文本超链接可以获得更为丰富全面的信息。多媒体化主要体现在各种终端上面，比如手机、IPAD等移动终端不仅方便随身携带，更便于具体直观、生动形象、立体化地呈现出影片的科学性、趣味性、知识性等。
总而言之，新媒体与传统媒体的融合已成为必然和趋势，电视科技纪录片应该充分利用和发挥新媒体的特点和优势，使电视这一传统媒体与新媒体加强充分联动作用，形成以传统电视媒体为主体，网络、手机、移动终端等新媒体相结合的多媒体传播体系，拓宽电视科学纪录片的多媒体传播平台，更好地满足受众的收看需求。
3 科学记录片的新媒体传播路径
当今社会是一个科学技术高速发展的时代，网络、手机、移动终端等各种新媒体的出现和迅猛发展为我们带来了更多的新的传播方式，改变了传统电视媒体的传播环境，使电视科学纪录片的传播不能再仅仅依托电视媒体，而应该寻找更为广泛的传播平台。
3.1网络纪录频道设置科学纪录片类别
纪录片从诞生之后主要是通过电影、电视等媒介进行传播，在当今各种新媒体不断涌现、蓬勃发展的时代背景下，不少网站都设置了纪录片频道，专门播放纪录片，拓展了纪录片的传播渠道。
自2009年以来，搜狐传奇高清纪录片频道、中国网络电视台（CNTV）纪录片频道和2010年奇艺网纪录片频道相继建立，开创了中国纪录片网络传播的新局面。随后，腾讯、优酷、乐视网、新浪、酷六、网易、激动、凤凰、风行等多家视频网站均开设了纪录片频道。
这些拥有专业纪录片频道的网站对于电视栏目化操作的纪录片，提供的不仅仅是纪录片的点播观看或下载，往往还会提供其他相关视频、文字、图片等，以方便受众更好地满足自我需求。相对于电视和电影院线来讲，网络是个更加自由化、平等化、个人化的传播交流平台，网络视频也没有电视节目那些播出的硬性要求，如不限制时长，影片播放时间可长可短，而且中间不会突然跳出“请稍作休息，广告之后节目更加精彩”之类的插播广告时段，即使有网络贴片广告之类的，但网络受众均可以根据自己的需求选择直接跳过或继续观看，而电视受众则只能被动的接受或者通过遥控器换台来回避这些广告播放的时间。网络上的科技纪录片视频也没有固定的播出时间，你想什么时间看，一点击就可以观看，方便及时。有些网站还提供了一定程度的互动讨论的空间服务，如央视网专门设定纪录片频道，提供相关纪录片影像的网络交流，受众可以第一时间在讨论社区里发表自己的留言，与其他受众之间加强这种无形的互动交流，这种开放式的探讨空间是电视无法第一时间就获得的。
中国网络电视台（CNTV）纪实台作为中央电视台的新媒体传播窗口，依靠中央电视台提供的大量正版节目资源，集纳国内地方台、BBC、国家地理频道还有民间制作机构等各具特色的纪录片资源，以打造中国最大的纪录片网络视频互动平台。“截止到2011年年底，CNTV纪实台在片量、片源范围、内容丰富度、覆盖国家范围等四个方面取得了国内‘四最’：片量最大、片源范围最广、内容丰富度最大、覆盖的国家范围最广。”[6]
在CNTV纪实台页面上，可以看到“片库”、“纪录片专题”、“微纪实”、“名人工作坊”、“业内动态”、“CCTV9官网”等板块。其中，“片库”板块里有海量的纪录片，用户可以根据纪录片播出年代、播出机构、类别等多种方式搜索自己喜爱的视频内容，同时还为纪录片爱好者提供了交流和展示平台，鼓励更多的用户参与纪录片的创作。CNTV纪实台还专门设有“科技”一栏，把科技题材的纪录片明确细分出来。
CNTV纪实台提供的不仅仅是各类纪录片的点播，还推行台网联动，跟进重点纪录片的拍摄，从播出前的宣传推广到开播后的访谈解读，再到纪录片电视台播完、映后的视频点播，形成动态过程。
在上述这些网络纪录频道中，专门设置科技纪录片类别的就只有CNTV纪实台、腾讯、优酷、网易（军事科技）这四家，其他网站纪录片频道中也均有或多或少的播放科技题材的纪录影片，主要是体现在探索、军事等类别中。
目前看来，专门设置科技纪录片这一类别的网络纪录频道数量还比较少；同时，这些网络纪录频道的科技纪录片来源仍是国内各电视台播放过的纪录片，虽可达到随时点播、重复传播的效果，但因其分类标准还不够精准，易使受众对“科技”产生误解。比如，CNTV纪实台把 《百年语文》列为科技题材纪录片类别中，笔者认为不够准确，《百年语文》讲述的是关于语文这本教科书一百多年的发展历史，整个纪录影片中似乎都跟科技并没有什么直接关系。准确地说，应该把它划分为人文历史纪录片这一类别当中比较适合。目前，很多网络纪录片频道都存有类似这样不清不楚的纪录片类别划分情况，故各网络纪录频道应加强专业化科学纪录片类别的设置。
专业化设置科技纪录片类别是指网络纪录频道应做到以科学、专业理念体现大众的科技信息需求，设置科技纪录片类别时，务必严把好“科技”关。即纪录频道需要聘请具备一定科学知识的专业人员对纪录片进行把关审核，只有理解和掌握了一定的科学知识的专业化人员或团队，才能够在众多纪录片中为广大受众准确精选出那些能够体现科技内涵和科学魅力的科技题材纪录片，从而更好地满足受众的科技信息需求和提高受众的科学素养。
另外，《探索发现》、《科技人生》等电视科技纪录片栏目均联合网络平台，设有官网，在其官网页面上可以看到“往期会看”、“精彩推荐”、“微博秀”、“网友热评”等板块。CCTV-9纪录频道也联合网络平台，设立CCTV-9纪录频道官网，除了纪录片的动态资讯、节目查看、点播纪录片等，还特别注重加强与受众的互动交流。例如，央视纪录片频道举行的“CCTV9开播一周年网友见面会征集现场观众”活动，即在CCTV-9纪录频道论坛上以网络征集帖的形式向广大受众征集祝福、寄语或建议，评选出的最佳留言祝福的受众将被邀请来《纪录频道开播一周年网友见面会》现场，参与节目录制，并得到神秘礼物。还有“CCTV9纪录频道年末大调查”活动，即以“投票选出您最喜欢的节目时段、题材和影片”、“写下您在2012年希望看到的纪录片题材和节目”、“告诉我们您对CCTV9的想法和建议”的方式邀请受众参与调查。
这些利用网络平台发起的与受众之间的互动活动或方式使CCTV-9纪录频道不仅弥补了电视原有的较为单一的传播不足，更能及时了解受众的心理需求，获取更多有助于节目改进的信息等。
3.2微博@电视科学纪录片
现在是一个@的世界，你不微博就落伍的时代，电视纪录片频道可开设官方微博，利用微博有关科学纪录片的最新动态与节目消息，同时可链接其视频地址，便于受众在玩微博的时候，可随时即兴观看一些科技纪录片节目。受众在看节目的同时，可通过评论、@粉丝、转播的形式及时进行信息交流与反馈，扩大传播范围。
在CCTV-10科教频道的官网“节目查看”一栏中，每个栏目均有可链接的微博，比如《探索发现》栏目，一点击即可进入其相应的微博页面，看到最新科学纪录片的播出信息，以及有视频网址的链接，受众可第一时间进行留言评论，并转发信息给自己的粉丝，以便更多人可以及时看到这一节目信息。
此外，还可链接知名纪录片编导的博客、微博等，通过与粉丝受众互动，通过留言等方式实现创作者与受众之间的交流，及时了解受众需求，以根据受众需求进行纪录片创作。受众不仅可以第一时间看到关于科技纪录片的最新动态和影片信息，还可跟纪录片编导交流、探讨有关科学纪录片的拍摄创作等问题。微博为科学纪录片的传播提供了一个自由化的交互式平台。
3.3 移动终端传播微型科学纪录片
移动终端包括手机、ipad、移动电视等，可充分利用这些新媒体进行电视科学纪录片的再次传播或多次传播。手机、ipad等手持终端、车载移动电视等新媒体的传播不同于传统电视媒体，其节目形态、传播节奏、内容结构和表述方法均应有所改变，传统的电视科学纪录片应当充分结合这些新媒体的特性和优势，将影片进行创新。
随着“微”电影等多种“微”视频内容风靡网络，可以尝试推出可以尝试推出微型电视科学纪录片。目前，凤凰视频已首创推出了“微纪录片”这个新的内容产品，它除了具有纪录片本身的真实、权威和富有艺术张力等特点外，还更符合现代快节奏的受众信息需求习惯。这种新型的“微纪录片”开始引起越来越多人的注意。说它新，是因为这些作品的篇幅都极短，单集全部是5分钟到10分钟的篇幅，从长度上与以往的纪录片体量大不相同；但是，从内容创作手段、叙事风格上看，又是很精良的纪录片操作手法。相较于传统纪录片，微纪录片更专注于在有限的时间内传达最有价值的信息，而后通过丰富的输出终端渗透传播，信息可以更快速的传播扩散，以满足当前用户需求碎片化的特性。原有传统的电视科技纪录片完全可以借鉴这种“微”视频模式进行改革、创新、再传播。可把那些播出时间较长的电视科技纪录片精简为微科技纪录片，以分集连播的形式利用手机等移动终[8]端进行科技传播和科学普及。以《故宫100》为例，它运用每集6分钟时长、共100集的形式来讲述故宫100个空间故事，透过“看得见”的空间，将“看不见”的紫禁城建筑的实用价值和美学价值加以演绎，为故宫创建一座超越时空的影像博物馆。 其中，该纪录片中有首次全方位揭秘一些传统的宫廷建筑工艺，以及如防火、冷库等技术。与之间以同类题材拍摄的但每集四十多分钟时长的纪录片《故宫》相比，《故宫100》这种以单集几分钟时长、多剧集的系列播出形式，更为适合当今现代快节奏的受众信息需求习惯。再如，《科技世博年》这样的纪录片，也可把对每个展馆建筑技术或某项科技成果精简为一个单独的几分钟左右的节目，利用手机、IPAD等移动终端载体进行播放、随时随地传播。
参考文献
[1]万彬彬.科学纪录片研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2011：47.
[2]万彬彬.科学纪录片研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2011：1.
[3]中国纪录片发展战略研究课题组.2009年中国纪录片发展研究报告[J].现代传播，2010（10）：131.
[4]中国纪录片发展战略研究课题组.2010年中国纪录片发展研究报告[J].现代传播，2011（5）：122.
李春锋，1976年出生于辽宁绥中。2005年毕业于鲁迅美术学院中国画系，获硕士学位。2010－2011年中央美术学院唐勇力教授工作室国内访问学者。现为渤海大学艺术学院美术系副教授、硕士生导师，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员。
李春锋是一位艺术探索者，他以纯正的心性感悟艺术真谛。他以生活为源头，以笔墨来觉悟生命境界。追求艺术是李春锋的一种生活方式。毕业创作中国画《灰色的天空》被鲁迅美术学院美术馆收藏并获“美苑杯”学术奖。中国画《墨韵1》《墨韵2》参加美国Northeastern Illinois University学术交流展并被收藏。
李春锋毕业后，应聘来到渤海大学，来到第二故乡——锦州。面对着辽阔的渤海湾，面对着苍茫的辽西大地，面对着博大精深的锦州文化和历史。李春锋的创造灵感在涌动，创造力在勃发。在繁忙的教学之暇，李春锋辛勤创作，他画渤海捕鱼船，他画辽西的山山水水，他画锦州市的历史人物，一幅幅艺术精品在他笔下陆续诞生。上世纪30年代，日本帝国主义悍然发动了“九一八”，中国人民纷纷起来抗击日寇。诞生于辽西的东北义勇军，奋不顾身可歌可泣的历史史诗，使李春锋深受启发，他的艺术心灵在颤抖，他的情感时时都深受感染。李春锋在研究锦州市这些丰富的历史文献，观看了多部国内历史纪录片与图片资料，心中油然升起了崇敬。他酝酿创作讴歌抗日英雄的画卷。经过数月的艰苦创作，中国画《高高的山岗》以独特的造型语言，以深沉的艺术形式，以咏史的方式，再现了当年中国的抗日英雄的光辉形象。中国画《高高的山岗》参加庆祝中国人民建军80周年全国美术作品展，作品被中国美术馆收藏；《渔者归来之一》参加首届辽宁省青年美术家学术提名展、第四届中国西部大地情——中国画、油画作品展；2008年《祥云》人选“和谐家园”全国工笔画作品展；《静静的港湾》参加全国第七届工笔画大展并获二等奖；《陕北夏日之一》参加首届山水画双年展并获优秀奖；2008年《中国工笔》杂志专题采访李春锋，并发表文章与作品。对中国画创作的深厚心灵体验，成为李春锋的艺术创作动力，他籍以抗日英雄事迹的心灵感应，绵延并书写着中国文化的气象和精髓。将生活之中的素材逐渐向艺术中的真我完善，从而获得了华滋浓郁的笔墨意像，意蕴生动妙味无穷。
要想设计一堂高效的中学历史课，教师的引导是实现这一目标的关键步骤之一，
首先，教师要引导学生树立正确的学史态度。中学教师面对的学生，是正在成长和发展中的人，他们的思想不成熟，对社会的感知参差不齐，对历史学习态度也存在很大差异。所以教师对其历史学习态度有必要进行引导，使其树立正确的学习历史的态度。而如何进行有效的引导，教师必须积极思考。比如通过单独谈话、集体讨论、组织辩论赛、收看历史纪录片等，激发他们的学习热情。利用适当时机解释当前我国的教育理念，让学生理解教育的动机和目的。尤其要让学生明白的一点是，我国当前的素质教育与应试教育是并行不悖的，通过考试提高分析历史问题能力、形成历史思维才是历史学习的目的。
其次，教师在进行教学设计时，必须对教材内容进行整合，这是实现高效历史教学的一个重要途径。众所周知，任何事物都不是完美的，按新课标编写的高中历史教材也同样存在这样或那样的缺陷。按新课标编写的教材专题性十分强，但缺乏对系统的时间体系的构建。为弥补这一不足，教师应想方设法使学生在头脑中构建起时间框架，减小他们的学习阻力。要解决这一问题可以尝试使用旧版教材的方法：制定历史大事年表、记忆朝代歌等，并使其成为工具性的辅助资料。
再次，教师要利用好乡土文化素材，进行社会实践式和体验式教学。各地区均不同程度地拥有一些富有地方文化特色的教学素材，如博物馆、纪念馆、遗址遗迹等。利用好这些特有的乡土文化资源，对促进高效的历史教学有重大意义。但教师在课前一定要精心设计，上课时要耐心引导，课后让每一位学生写相关的报告或小论文。只有这样，利用实物教学才能达到预期的效果。
最后，教师要合理利用多媒体辅助教学。教师在利用多媒体辅助教学时需注意：第一，利用多媒体教学须有所选择，对于内容多、课时有限的课，利用多媒体教学可以加快教学进度；或内容相对较少且较乏味的课也适合利用多媒体辅助教学。第二，教师一定要将多媒体与教材结合起来授课，否则过于依赖多媒体而忽视教材也产生不了预期的效果。有的教师在使用多媒体辅助教学时，完全抛弃了教材。上行下效，一节课下来学生也未曾翻开过教材，教学效果自然可想而知。第三，多媒体容量大，教师在制作PPT时须有所选择，不要让那些可有可无的图片信息占用了大量的课堂时间，即利用多媒体教学时要合理分配课堂时间。
二、学生参与方面
新课程教学理念提出“以学生的发展为本”，即历史教学必须以学生为主体，让学生充分地参与到课堂中来。学生在课堂中与教师形成有效的互动是打造高效历史课堂的又一重要环节。
首先，教师要指导学生进行必要的预习。预习的环节向来是实现高效历史教学的重要步骤，也是学生积极参与课堂的第一步。如何进行有效的预习呢?笔者总结了以下几点：一是指定一种质量较好的练习册(其中有预习的环节)，学生在课前独立完成预习部分内容，这样上课时教师就会有的放矢。二是针对不同的课，让学生有针对性地查阅和搜集一些资料。三是给学生介绍一些历史学习网站，比如在讲人教版必修1“和八国联军侵华”时，让学生登录“中国历史学信息资源网”，看一些有关和八国联军侵华的研究论著、图片资料，以加深他们的印象，使其对整个事件发生的大背景有初步的了解，然后在课堂中教师给予引导。这样学生会更容易地理解相关历史事件，从而实现高效的历史教学。
其次，教师巧妙地进行问题设置。比如在讲人民版选修1“北魏孝文帝改革”的内容时，当讲到孝文帝迁都时，教师可以设置这样的问题：“假如你是孝文帝，你为什么迁都?”然后让学生进行尝试性回答。这个问题设置通过人物角色转换，拉近了学生与历史之间的距离，学生的参与热情就被充分调动起来了。诸如此类问题的设置，一般会引起学生较大的好奇心，他们会积极主动地思考，并渴望展示自己的思考结果，这就达到了打造高效历史课堂的目的。
关键词：高中政治；教学；改革
政治教育，对于处于高中阶段的学生来说，一直是个敏感话题。因为政治是一门特殊的学科，它既不像数学、物理等学科的科学性很强，又不像历史、地理等遵循事实和规律，也不像语文、英语等语言类、文学类的学科，具有较强的实用性和生活性，符合学生的情感体验特征，政治不像其中的任何一门学科。常常听人讲，历史是个任人打扮的小姑娘，而笔者认为，政治对于学生来讲，更具有这方面的特征。因为，对于他们来说，在传统的政治课堂上，教师在讲课的时候，多半是照本宣科，根本就不解释其中的理由和奥秘，教师在讲台上辛辛苦苦地写一黑板的字，板书清晰了然，学生也模仿之，整个教学环节，只是一个抄写的过程，课下教师安排一定的背诵任务，甚至连练习题也不用。久而久之，学生们就这样理解政治学科：政治课，其实就是一种强制安排的学科，实际上，它没有多大的实用价值，是几门课程中最没道理的“任务”和“负担”了。
政治课堂，死气沉沉；学生成绩，波动性大；师生热情，淡如冰山。这些都是当代高中政治课堂中非常普遍的现象和弊端。而且这些现象已经逐渐成了政治教学的顽疾，令教师和学生十分头疼。
《高中政治课程标准》犹如一股暖流，渗透在中华大地上，为我国的教育改革提供了一个新的契机。教师如何有效地进行政治教学改革，使得政治课堂向着更合理、更健康的方向发展呢？
一、改革课堂教学模式
课堂教学是教师实施教学改革的主要形式，而课堂是教学改革的主要基地。教学模式是影响教学效率的主要途径。所以，改革课堂教学模式是教育教学改革的首要任务。
1.采用现代化的多媒体教学
多媒体教学，既形象直观，又声色并茂，创设一些可感可知、有声有色的具体对象，既符合中学生的接受能力和理解能力，又能给学生以鲜明生动的形象感觉，给学生以视觉上的震撼和美感，进而激发学生的学习兴趣，更加有利于教学的有效进行。在进行多媒体教学时，教师一定要充分挖掘网络资源的优势，在进行政治教学时，可以有效地搜集有关政治教学的一切资源，比如教学名师的多媒体课件，或者是历史纪录片等，甚至可以让学生观看具有一定教育意义的电影，使之在拓宽眼界的同时，让学生切身体会到教育的真谛。因为政治教育并不是单纯地讲解国家的政体和国体，并非单纯地了解党和国家的方针政策，政治教学应该始终贯穿着对于学生的德育教育和素质培养，使其更加热爱国家、关心同学、尊师敬长。多媒体教学就能很好地达到这一教学效果。往往教师苍白的表达和讲解，抵不过电影中的某个镜头，抵不过歌曲中的某句歌词。比如《哈利·波特与密室》里说：“决定我们成为什么样人的，不是我们的能力，而是我们的选择。”《堕落天使》中说：“你真正是谁并不重要，重要的是你的所做所为。”《笑傲江湖之东方不败》里提到：“有信心不一定会成功，没信心一定不会成功。”《东邪西毒》曾经说过：“见过磕长头的人吗？他们的脸和手都很脏，可是心灵却很干净。”电影中有很多经典具有励志的作用，教师一定要合理地选择筛选，适时地播放给学生观看，使其能够有效地与教学内容相结合，使之更加丰富多彩、活跃多元。
2.探索新型的教学方式
高中学生的世界观、价值观正处于形成和塑形的阶段。如果在教学中，教师只是采用传统的“讲授式”和“灌输式”方法，只是让学生简单地进行背诵、做题，强化记忆，那么，学生不但不能端正自己对政治学习的态度，还会误解政治学科，甚至在不久的将来，对政治学习产生厌烦情绪。教学过程中，教师要善于布惑、巧设学习障碍，拨动学生求知的心弦，点燃思维的火花，引发学生探索问题的热情，在积极主动的思考中完成创新过程。同时，高中生的认知水平处于感性思维向理性思维转变的阶段，因而政治教学需要理论与实际结合才能实现认知水平上的更大跨越。所以，教师要采用创设情景的方法来阐释相关的政治理论，让他们身临其境，从而起到事半功倍的效果。
二、采用灵活、创新、多样的教学方法
入高中政治课程的心理学依据传统文化对认知之所以有如此大的影响力是由文化的二重性决定的。一方面，文化意味着“人化”，它是有意识的人类在现实的生命活动——实践中产生，并不断历史的继承和沉淀下来的物质文化和精神文化的总和。正是在现实的实践活动中，人将人的本质力量对象化于外在客体，从而赋予客体属人的意义和内涵，创造了绚丽多彩的物质世界和精神世界；正是在历史的沉积中，多彩的物质财富和精神财富不断得到深化和内化，从而成为标识一个地区或者一个国家的文明符号，即传统文化。另一方面，文化意味着“化人”。虽然人创造了文化，但文化也塑造了人，作为现实个体的人总是需要处在一定的社会环境和历史背景下，在这个意义上，人是前一个历史阶段的产物和结果，传统文化构成了人生成与发展的前提，它潜移默化地影响着人类的思维方式、行为规范和观点态度，也就是说历史文化构成了当下人认知的“逻辑的格”（列宁语）。
文化与认知的互动关系意味着，教育不能脱离传统文化的脉络而成为孤立的独白和僵硬的灌输，理论的活力在于为人们所理解和内化，而一种理论只有注入了历史文化的血液，才能具有鲜活的生命力，才能融入个体的精神世界。纵观中国近现代史，的《矛盾论》和《实践论》之所以在思想史和中国革命史上产生了如此大影响，正是因为他实现了与中国传统文化的双向互动：一方面，以理论为出发点，赋予中国传统文化以新的内涵和活力，另一方面，以中国传统文化中的精华为视角，给予以中国特色，创造性地发展了，促进了在中国的广泛传播。高中政治课程的对象是世界观、人生观和价值观正在塑造和形成中的青年学生，教育的目的不仅仅是知识的记忆和把握，更应当是理论的理解和内化，只有如此才能为中国梦的伟大实现培养既具有专业素质，又具有良好道德的新世纪人才。过去的中学政治课程往往以灌输而非引导，记忆而非内化的方式展开，进而沦为了学生为应付考试而不得不掌握的枯燥知识。这种方式的教育不仅效果微弱，甚至会使学生产生厌烦和抵触情绪，从而产生负效应。造成中学思想政治教育不良现状的重要原因之一就是施教者忽视了文化心理学和认知心理学的相关规律，脱离文化传统和文化语境阐述知识，让本该唤醒学生道德意识的学问变成了知识的独白，让本应内化的理论变成了工具理性的运用。
二、契合与启迪——传统文化融入高中
政治课程的现实可能性一方面，儒家教育思想与当代教育理念内在契合。儒家教育思想对传统中国文人的精神世界有着深厚的影响。在教学方法上，孔子主张“因材施教”。个体在认识结构和性格特征上不尽相同，标准化的课堂教学虽然满足了大多数人都能受到教育的要求，但也忽视了个体及其个性的差异性和特殊性。孔子在教学中往往针对不同学生的相同问题给予不同方式和不同内容的回答，这些回答表面上看似随意，甚至相互矛盾，但实际上却是孔子根据学生的不同特点做出的有针对性的教育。在教学原则上，孔子主张启发式教学。“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反则不复也”，在此，孔子主张教学应当是带着问题意识的教学，课堂不应当是教师的独白，而应当是在教师引导下学生的主动思考。在教学目的上，孔子主张立人，培养学生“至于道”的品格。唐儒韩愈的名句“师者，所以传道受业解惑也”深刻表明了儒家的对教育目的的看法，教师最重要的目的是传道，但这里的“道”不仅仅是学问之道，更是做人之道，人生之道……当代教育主张素质教育和尊重教育，认为教育应当以人为本，应当让学生实现“知情意行”的有效统一。中国传统文化，特别是儒家教育哲学思想无疑与当代教育的这些理念有着深刻的一致性，给予巨大的启发。
另一方面，中国传统文化为高中政治课程提供了丰富的具有启发性资源。中国传统思想源远流长、博大精深，很多内容与中学政治课程有着密切联系。在政治思想方面，儒家的民本思想和为政以德的主张体现了民主理论的萌芽；“君君臣臣父父子子”的正名思想和法家的法制思想则对于思考社会主义法治建设具有巨大的启发意义。在经济思想方面，荀子对如何实现“富上而足下”，“上下俱富”这一理想探讨，体现了积累与消费的辩证关系；儒家与其他学派关于利义之辩的讨论则为思考法治经济提供了丰富的理论资源；在哲学思想方面，佛教哲学关于“有”、“无”、“空”三个概念之间关系的阐述为理解辩证法和对立统一具有深刻意义；儒家的“格物致知”理论则能更具体和生动的理解实践及其与认识的关系。可见，中国传统思想与中学政治课程中所涉及的内容不是割裂的。不同时代和地域的人类在发展中，总会面临相似的问题，而先贤的思考往往包含了智慧的火花，能为理解和解决当下问题提供有益的启发和借鉴，在授课过程中也可以应当结合中国传统思想的相关内容，在历史的阐发和对比中，展现理论的丰富性和生动性。
三、超越与创新——传统文化融入高中
政治课程的方式和路径第一，超越两极对立的思维方式，辩证看待传统文化。当前对传统文化存在着两种极端的看法，一种观点全盘肯定，另一种观点全盘否定，而两种看法都是恩格斯所说的两极对立的形而上学思维方式的体现。全盘肯定者主张回到过去，否认当代文化的价值，忽视了文化和思想应当是随着社会的变化而有所发展的；全盘否定者则总是为传统贴上种种标签，从而简单粗暴地排斥传统，例如：在对传统哲学思想上，大家往往习惯性地贴上“唯心”和“唯物”的标签，并毫无思考的认为唯心就是不好的，唯物就是好的，对此列宁曾提醒大家“聪明的唯心主义比愚昧的唯物主义更接近聪明的唯物主义”，在此列宁正确地指出，对待传统思想和文化时，应当保持客观的立场，应当深入其具体内容本身而不是对其内容简单的定性，只有以辩证的观点分析，以历史的视角理解，才能防止两极对立的错误观念。
从目前可以看到的有关这部电影的评论来看，对于《东北偏北》的共同认识往往是黑色幽默喜剧。这一理解固然有其合理性，因为无论是影片中的台词，还是不断发展的情节，都充满着一种无处不在的幽默感。但在这里还需要援引另一位学者――顾随先生的言论，顾先生在《中国古典诗词感发》中说到：“卓别林是滑稽，不是幽默。幽默的人必定要带有一种寂寞感。鲁迅先生的散文幽默，但是看他的脸，却能刮下一层秋霜。幽默须是睿智，须是寂寞，须是深刻，但一定不是闹剧。”[2]这一惊世骇俗之论，也引导我们思考《东北偏北》在黑色幽默背后所蕴含的深刻，即其历史反思所折射出的一种哲学思考：痛苦的领悟与艰难的前行。
一、 特殊历史事件后的痛苦领悟
很难想象，一部充满斗争哲学的悬疑影片竟然在一片静谧的场景中拉开了帷幕。影片出现的第一句正规台词便是：“本片记叙了特殊历史中的特殊事件。”只要看过这部影片的观众，都对这句言简意赅的台词所出现的两个“特殊”有准确的理解，“特殊历史”指的是十年，“特殊事件”指的则是本片所讲述的追查“老流氓”的事件。前者为一笼统的时代背景，后者为精确的历史事件。这两个方面的内涵，已经为本片营造出一种带着极其沧桑的历史感和使命感的背景。
影片中第一个出现的主角是因而下放到农村的生物学教授蔡滨。她本来应该在高效的办公室中做科研工作，现在却在农村里用羊藿刺激种猪的，这本身已经是一个极大的讽刺。在这一讽刺背后，却暗含着一个需要深挖才能显现的历史意蕴，即时期，对于知识的践踏和摧残，这是数以万计的知识分子经历痛苦的一个缩影。鲁迅说悲剧是把美好的东西撕裂了给人看，按照这一界定，《东北偏北》绝不是悲剧，而是实实在在的喜剧。因为影片给蔡滨的知识提供了用武之地：她依靠中医号脉排除了胡怀军的可能，又借助自己的知识，以彩凤为诱饵，终于破获范大成为犯的案子。这里里外外，无一不散发着知识的光芒。也正是在这一意义上，《东北偏北》反映出了一种领悟，这个领悟就是知识的确具备强大的力量。稍显遗憾的是，这一领悟的获得经历了痛苦的过程。影片中，蔡滨的智慧还不仅仅体现在破获中心案件上，还在许多别的方面体现了知识的力量。例如，当村中饲养的猪数量不够时，她利用自己的生物学知识去提升种猪的欲望，从而增加了小猪出生的数量。再如公安队长李占山长期肾虚、盗汗、多梦，并且阳痿。但是蔡滨利用自己的中医药知识，利用羊藿来进行治疗，终于使李占山也当上了爸爸。尤其值得注意的是，蔡滨使用羊藿时，特别强调了这是来自南北朝著名医学家陶弘景的书籍。考察陶弘景的《养生四诀释论》，卷五的确有羊藿“升热起阳”的作用，看来蔡滨的专业知识的确相当过硬。
这里就牵扯到影片对中医接受史的反映。众所周知，在1919年发生的之后，中医长期遭受西医冲击，慢慢被贴上“非科学”的标签。影片记录的是刚结束的场景，那个时代一切传统知识都被认为是阻碍进步的元素，中国传统医学当然也不例外。影片中蔡滨作为中国传统医术的代表人物，可以说是承载了中医的命运。在影片开始之初，蔡滨便向观众们展示了古老中医的魅力所在，因为她使用传统药材，极大增强了猪的生产力。当然，中医绝不是针对动物的医术，而是以救死扶伤为终极目的。所以才有了后来她以羊藿治愈李占山阳痿的事情。但整个过程却是耐人寻味的。在影片的前半部分，当李占山集结周围农村的民兵，在夜里捉拿老流氓的时候，蔡滨对李占山提出了批评。李占山却正襟危坐地对蔡滨的特长提出了怀疑，他说：“就凭你那些知识，什么肺啊、肾啊、猪下水啥的，就能破案？！”这样的语句对于奉知识为终极信仰的人来说，不啻为一个巨大而又沉重的打击。但几乎与此同时，蔡滨却用自己的专业知识为李占山解决了一大疑案，即为李占山排除了胡祥军是老流氓的嫌疑。她是怎么排除其嫌疑的呢？利用的仍然是自己的专业把脉技术。她通过对胡怀军的脉象的把握，证明了胡怀军是肾虚，肾虚则胆不实，这种胆小怕事的人是不可能完成一系列案的。事实也正于此相合，犯下这些案的确不是胡怀军，而是胆大包天的范大成。蔡滨的中药知识一直是围绕李占山来展示的，李占山开始对蔡滨的中医嗤之以鼻，但后来却在蔡滨中医知识的帮助下完成了排除疑犯的成果，这一转变的确是一个痛苦的领悟：正因为那个时代对传统文化的摧残过于激烈，才显得传统文化的弥足珍贵。蔡滨在影片中虽为个体，但放置在历史背景之下，她又毫无疑问属于一个群体和知识层：她代表了那个时代遭受打击的知识分子群和备受冷落的中国传统医术。
蔡滨说的很多话语都带有黑色幽默的，但反映的主题却异常深刻。她的个人发展史，就是一部高度压缩的痛苦领悟史。
二、 领悟之后举步维艰的历史前行
在刚刚陆续上映的历史纪录片《中国通史》第47集《明英宗土木堡之变》中，有一句意味深长的旁白说到：“在经历了相当惨痛的体验之后，一个人如果还可以继续活下去，他只会变成两种可能，要么愈挫愈勇，要么谨小慎微。”历史上的明英宗当然属于后者，但中国历史车轮的推进却毫不迟疑地选择了前者，即一种前进的姿态。从结束以来，直到国家日渐繁荣的今天，我们的进步的确是有目共睹的。这当然得益于之后，我们选择愈挫愈勇的进取之路。这一条路，虽然异常艰难，但其最终的目的却是成为强盛的大国。
影片对这一主题的揭示相当深刻。克尔・梅西伦曾经在《电影的哲思》中提到一个重要命题：“好的电影用形象和情节教育观众，而拙劣的电影则使用苍白无力的台词去说教。”[3]《东北偏北》无疑是借助形象和情节去给观众留下值得品味的较大空间。
首先，我们可以从整部电影的主线发展来验证梅西伦的理论。影片的主线是对一起连环案的破获过程。影片一开始就讲述了老流氓的追捕难度如何大，慢慢展开的情节是老流氓通过一次次的狡猾来玩弄以李占山为代表的人民公安，再后来的情节则是公安误抓了具有偷窥癖的胡怀军，直到最后，在理发店中，小玉卷起了只有老流氓才会卷的毛巾款式，才慢慢知道原来真正的老流氓就是县兽医站的兽医范大成。这一波三折的情节不仅再现公安破案的曲折，还具有深沉的暗示意义。即要做成一件成功的事情，常非一蹴而就，而要经历很多曲折和失败，才能实现最后的成功。如果在追求成功的过程中有所放弃，那么即将到手的成绩也会失去踪迹。通过影片，我们不难看出，构成这个主要情节的任何一个小的环节都不可能忽略。如果蔡滨在第一次用彩凤作诱饵而以失败告终的时，放弃这个策略的部署，那便不会由彩凤的助理小玉无意间说出这一大线索;如果李占山在破案失败之后真的一蹶不振，甘心以买卖豆腐来结束残生，那么即便听到小玉提供的这一线索，也不会继续追查下去，从而使近在眼前的犯逍遥法外。虽然整个抓捕的过程有些漫长，期间也费了不少周章，但是最终还是成功地抓获了范大成，从而将这一经年难破的案子水落石出。
