时间：2023-03-17 18:09:01
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关键词：美术欣赏课校本课程开发
校本课程开发，是一种与国家课程、地方课程相对应的课程开发策略，是对国家课程、地方课程的有益补充，它实质上是以学校为基地，由学校校长、任课教师、课程专家、学生以及家长和社会人士共同参与学校课程计划的制订，实施和评价的民主决策的过程。
“校本课程”不同于“国家课程和地方课程”，它更能体现“以校为本”的理念，有利于激发地方和学校在课程决策方面的主体性，促使学校办出特色，促进教师专业素质的提高，从而满足学生个性发展的需要。
中学开设美术欣赏课是实施素质教育的重要形式，如何在美术欣赏课教学中利用江西省特有的艺术文化资源，对学生进行贴近生活的审美教育，提高现实生活中学生发现美、感知美的能力，是中学美术欣赏课课程改革的重点。本文试图依据校本课程开发的基本理论，对江西省美术欣赏课校本课程开发的基本理念和主要价值及课程目标的定位、课程内容的设置和影响校本课程实施因素进行研究，使美术欣赏课程能够体现出江西省地区的特点，进而推动素质教育的实施。
一、进行美术欣赏课校本课程开发的依据
1.美术欣赏课课程内容设置与学生喜好的矛盾冲突，促使美术教师进行美术欣赏课校本课程开发
目前，学校美术欣赏课课程实施的课程内容单调，缺乏时代感和多样性。教学方法死板，教材安排不够合理，存在重复现象，缺少接近学生生活实际的知识内容。因此，学生对美术欣赏课课程内容的喜欢程度与教师的课程内容安排出现了比较大的反差，教师的主观意向取代了学生的兴趣和爱好。以上种种问题都反映出开发校本课程的必要性，因为美术欣赏课校本课程的开发可以弥补、拓展现有课程设置存在的诸多弊端。
2.美术欣赏课校本课程开发，有助于教师专业发展和教学水平的提高
在美术欣赏课校本课程的开发过程中，美术教师成为课程开发的主体，提高了美术教师对课程的兴趣和满意程度，增强了教师工作的积极性，同时赋予美术教师参与开发的权利和责任。由于校本课程开发有教师的参与，故能激励他们从教育实践、学生现状、社会需求等方面来拟订美术欣赏课课程目标和选择课程内容。这样更能激发美术教师的创造欲和教育实践活动积极性，并有助于美术教师教学专业发展水平和能力的不断提高。
3.美术欣赏课课程的自身特点，为进行校本课程开发提供了较大的空间
美术欣赏课属于非考试课程，是教养性课程，不是升学考试科目，因此，课程内容不受应试需要的限制，具有较大的选择空间。另外，美术欣赏课课程内容具有可代替性。教学中教师可以根据课程目标，有选择地进行教学内容的安排，不受特定教材的限制，因此，课程内容的选择具有较大的灵活性。以上特点为进行美术欣赏课校本课程开发提供了较大的空间。
二、江西省美术欣赏课校本课程开发的基本理念和价值取向
中国的陶瓷艺术驰名中外，在世界文化艺术史上有着重要的位置。景德镇陶瓷源远流长，是中国陶瓷史的重要组成部分，其丰富的内容有着很高的艺术欣赏价值和传统文化内涵。中国的建筑同其他国家相比也有着鲜明的特点，其精髓不仅体现在大型的宫殿建筑和园林建筑上，徽派的民居建筑也毫不逊色。
景德镇陶瓷和徽派的民居建筑，两者似乎并无直接联系，但仔细探究，它们却有不少相同的地方。以装饰图案的内容而言，两者都有秩序井然的图案、花鸟虫鱼、神仙瑞兽，历史典故，虽借助的媒介不同，但生动的形象却有异曲同工之妙，都是民间艺人高超的技艺和智慧的结晶。弘扬我国传统文化，发挥江西省地方资源的优势，把陶瓷艺术和民居艺术引入课堂，并把两者的知识同科学、文化、艺术、环保等知识结合起来，作为对学生实施素质教育的一种载体，是一项很有价值的探究和尝试。
开展景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术的欣赏课。通过图片和声像资料的欣赏，理论知识的系统讲解、实地考察、课堂讨论等形式，让学生生动直观地了解本省的文化艺术资源和特点，提高其审美素养，增强其主人翁的责任感和自豪感。美术欣赏校本课程能够充分发挥其优势，对推动素质教育发挥良好的作用。
三、江西省美术欣赏课校本课程开发的程序
1.美术欣赏课校本课程开发目标的构建
陶瓷艺术和民居艺术都是集艺术、科学、技术为一体的综合艺术，是美的表现形式。它们都是创作者运用高超的专业技术，将物质材料同自己的审美追求进行统一整合的结果。鉴于此，美术欣赏课校本课程的总体目标是通过对陶瓷和民居两种艺术形式蕴含美的元素的赏析，培养学生审美能力，增强学生审美情感，丰富学生的审美经验。
美术欣赏课校本课程的具体目标是：第一，景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术源远流长，使学生通过翻阅资料和教师的系统讲解，通过讨论的方式，让学生了解景德镇陶瓷和徽派民居建筑的特点，以及同其他种类的陶瓷和民居建筑的区别。第二，了解景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术所用的材料和技艺，对两者所表现的纹饰内容进行比较，寻找共同点和不同点。第三，景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术都蕴含了丰富的历史文化内容，学生通过对陶瓷艺术和民居艺术的观赏和考察，拓展视野，丰富审美经验，激起学生对传统文化艺术的热爱和探究的热情，增强其主人翁的自豪感。
2.美术欣赏课校本课程内容的设置
基于每所学校的地理位置、教学设施、师资力量等都有差异，可根据各校的实际情况,灵活机动地开展教学活动。根据景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术的特点，制定以下教学内容：
（1）两门古老的艺术——陶瓷和民居的发展历史与类别。
（2）江西省的陶艺和民居文化——景德镇陶瓷与徽派民居的特点。
（3）金、木、水、火、土——景德镇陶瓷和徽派民居中所用的材料和技艺。
（4）美丽的纹饰（一）——景德镇陶瓷和徽派建筑中的植物形象。
（5）美丽的纹饰（二）——景德镇陶瓷和徽派建筑中的动物形象。
（6）美丽的纹饰（三）——景德镇陶瓷和徽派建筑中的人物形象。
（7）美丽的纹饰（四）——景德镇陶瓷和徽派建筑中纹饰内容表现的异同。
（8）景德镇陶瓷和徽派建筑中的文学艺术。
（9）景德镇陶瓷和徽派建筑中的书法艺术。
（10）景德镇陶瓷和徽派建筑中的绘画艺术。
（11）感受陶艺和雕刻艺术——陶艺浮雕的实践(可同美术实践课相结合)。
3.美术欣赏课校本课程的评价指标的确定
课程评价是指依据课程的实施可能性、有效性及其教育价值，可以作出价值判断的“论据的收集与提供”（钟启泉
：《现代课程论》）。课程评价主要包括教学活动中教师的评价、学生受益情况进行评价和课程内容的评价。美术欣赏课校本课程的评价指标，对美术欣赏课课程的特色建设有着很强的导向作用。
在角色上，教师是学生学习的引导者，要确立以学生为中心的教学观，进行教学活动。结合美术欣赏课校本课程的特点，教师的评价指标确定为：（1）教师能够引导学生自主地对美术欣赏课的内容进行学习，创造良好的学习氛围。（2）教师能够通过教学方法的运用，促进学生之间互动和师生间的互动。（3）教师对美术欣赏课内容相关的信息与支撑材料的搜集与掌握。（4）教师在传递教学内容的过程中，对教学活动有良好的组织和调控能力。
对学生的评价：（1）学生积极主动的学习态度和团结互助的合作精神。（2）学生与同学、教师之间的信息交流，以及对美术欣赏课相关信息的搜集与整理能力。（3）对美术欣赏课内容了解的深度和广度。（4）美术欣赏课的学习效果，对学生素质和谐发展的影响。
对美术欣赏课课程内容的评价：（1）美术欣赏课课程内容的合理性、科学性和特色的体现。（2）美术欣赏课课程内容的综合性，及与其他学科的联系。（3）符合学生接受和理解能力的发展的实际水平。（4）美术欣赏课课程适宜推广和普及。
四、影响美术欣赏课校本课程实施的因素
将景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术引入课堂，作为美术欣赏课的主题内容，这是一个新的尝试，在具体的实施中，会受到以下因素的影响：1.学校教育理念的影响。在推行素质教育的今天，美术欣赏课成为提高学生审美素养的重要手段，但学校在面临应试教育的压力下，对美术教育的投入相对较少。因此，美术欣赏课校本课程的顺利实施，首先要得到地方和学校的肯定与支持。2.教师素质的影响。对于陶瓷艺术和民居艺术的相关知识内容，各校美术教师掌握的信息有限，需要个人搜集大量的实物、图片、影像、文字等资料。对材料进行系统的整理和对比、引导学生探究性地学习，对于教师也是一种新的挑战和学习。3.学校地理位置与实施能力的局限性的影响。为了加强学生对景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术的直观感受，欣赏课中要有参观考察的环节，让学生通过对陶瓷制作流程以及作品的观赏和对民居建筑的考察欣赏，身临其境地感受这些艺术不同的美。由于学校所处的地理位置不同，所以在参观考察的环节上其便利性存在差异，部分乡镇学校、周边地区就可见到陶瓷工场或民居建筑，为美术欣赏课程的考察环节提供了便利条件。相反，对于地处市区的学校，考察环节使学校在实施上存在一定的困难。
结语
综上所述，江西省美术欣赏课校本课程能够充分体现出本地区的特点，并对学校推动素质教育起到良好的作用。课程开发是一项持续发展与不断完善的工作，无论在理论上还是在实践上，都需要不断地研究和探索。面对江西省丰富的艺术文化资源，美术教师应结合自己独特的审美视角，去挖掘探索新的具有地方特色的艺术资源，来丰富和完善美术欣赏课校本课程。
参考文献：
[1]张磊.关于美术校本课程开发的几点认识.中国美术教育，2004（3）.
[2]崔允漷.校本课程开发：理论与实践.教育科学出版社，2000年版.
其实，不论什么学科的研究生都应该具备作为一个研究生层面所共同拥有的素质规格与素养水平。因此，美术学科的研究生，尤其是美术学科的硕士研究生，更应该具有作为硕士研究生起码应该具备的一些基础性和规格性的意识与素养。不应该因为美术学科的特殊性而忽视研究生社会角色的内涵与规格要求。那种片面强调美术的硕士研究生主要是学习和研究美术技法的而忽视对研究生本身应该具备的一些素养规格的培养的认识和观点是错误的。现在依然存在如下一些问题美术学科有不少的研究生不会选择毕业论文的研究课题、不懂得如何开展美术学科的学术研究、不知道硕士研究生毕业论文有怎样的学术规格与标准、也不知道应当如何撰写学位论文，对毕业论文答辩的程序以及该如何准备不知道。总之。当下我们的美术学科硕士研究生的培养规格意识还比较差，美术学科的研究生素养规格缺失得比较严重。所以，有必要加强诸如美术学科硕士研究生毕业论文答辩仪礼等规格的建设与教育培养，以期整体提升我国美术学学科的研究生培养教育水平。
之所以是讲美术学科硕士研究生毕业论文答辩的“仪礼”，是在于强调认识和把握美术学科硕士研究生毕业论文答辩的一些基本程序、环节、形式与礼节，而不仅仅是讲求美术学科硕士研究生毕业论文答辩的礼仪。在汉语的语境美苑2008年第1期里，“礼仪”，多是指“礼节与仪式”。礼节，又多是指特定族群中各种表示尊敬、祝颂等类的惯常使用形式。学位论文答辩的基本属性是一个学术辨析性仪式。在有基本仪式的基础上还存在一些基本的礼节内容。仪礼，是把“仪”置前，因为“仪”是特指仪式与礼节，也就是说“仪礼”先强调和重视的是仪式。仪式，是指特定活动的程序、形式等环节性内容。而“礼”多指特定族群或社会共同遵守的仪式。一句话，“仪礼”，是强调仪式与礼节。在学校教育中，仪式及其仪式感的教育是不能缺失的。人类需要许多的仪式。因为人们在特定的仪式中，可以培养尊敬意识和能力、也可以获得体验被尊重的感觉、还可以升华自己的情感、可以获得诸多良好的教益、可以烙落下永恒的记忆。经典完善的教育应该包含必须的仪式教育内容。美术学科研究生毕业论文答辩的仪礼水平如何，不仅将揭示其教育水平、而且也影响研究生的公共形象塑造与展示。那么，美术学硕士研究生毕业论文答辩应该具备什么样的基本仪礼呢？我们试从以下方面来探讨。换言之，美术学科硕士研究生毕业论文答辩仪礼应该具备以下一些基本的环节与规格内涵。
一、着装与仪态的规格
无论是讲究礼仪，还是讲究仪礼，核心都是指人们的一种文明性规范行为。它对人们的行为既具有规范促进性，也有一定约束性。人们遵守它既能保证和促进特定活动中彼此的交流沟通，又能增进和谐的情景和友谊。所以，礼仪具有智慧性、具体性和操作性等特性。作为美术学学科硕士研究生毕业论文答辩仪礼的首要环节与内涵是着装与仪态的准备和展示。
1、穿戴正装
出席毕业论文答辩会的所有人员都应该穿戴正装。作为要进行答辩的毕业研究生本人，也必须是穿戴正装出场。所谓正装，是指符合正式场所穿的服装。严格地讲，穿戴正装，包含服装与佩饰两个方面。作为研究生参加毕业论文答辩会的正装，是指去除休闲装、运动装、常服之外的一切符合一般公认情况与标准的正式服装。男生可选择有一定款式的学生装、西装、中山装、长袖和短袖衬衣等既适合身份、又体现郑重与个性的服装。如果是穿西装，一是要上衣与下衣成套；二是要穿戴相配的素色硬领衬衣、领带与皮鞋。切忌着西装而穿运动鞋的穿戴模式出现。西服背心视其情况，可穿可不穿。如果穿了，那么西服上装的扣子就可以不扣了。女生可选择有一定款式的学生装、西服套装、衣裙套装、裙装、得体的编织装、长袖和短袖衬衣等适合身份而尽显贤淑、端庄、典雅的正式服装。如果是穿西服套装或衣裙套装，都要穿中长筒袜子与皮鞋。切忌穿戴袒胸露背、超短裙、迷彩裙、漏洞露肉裙等轻浮性衣服与佩饰。对于男女生着装的配饰，都以不复杂、不突兀、不轻浮为宜。
总之，参加自己毕业论文答辩会的着装原则是：正式、整洁、郑重、端庄、协调、得体、精神、气质和风格。只要遵循了这样的原则，就可以根据自己的实际情况而灵活地选配着装了。避免邋遢形象出现、避免应付随便情况出现、避免与所在场合的不和谐符号出现，尤其是要避免因为自己的不当而出现视觉污染的尴尬局面出现。让自己出场一次精彩一次，是其追求的理想目标。
2、仪容自然
仪容，是指一个人被他人可观看到的外在容貌和姿态与风度，也称为仪表。每个人不一定都是天生的仪表堂堂，但至少应该是可以做到具有可嘉的风度。尤其是美术学科的硕士研究生，应当是具有翩翩的风度。所谓仪容自然，是指人的外表情态不给人呆板、局促、勉强的感觉。也就是要自然而然地展示自己的仪表。当然这里所谓“自然而然”的仪表，不是指那种完全不加修饰的不修边幅的样子。而是指那种把自己的头发、面容、五官、肌肤等清洁干净而给人舒爽的感觉。学习美术的人，留长头发和染烫发都行，怕的是不干净，以及没有艺术性、没有观看的舒适性。因此，不管是男生，还是女生都要把自己的仪表清洗干净，要把自己的头发梳理得有真正的艺术性。女生的仪容表现比男生丰富和复杂一些。但女生的仪容打扮是切忌妖艳俗气。总之，整洁、适度修饰、自然、舒爽、得体、个性、协调是美术学科硕士研究生出席自己毕业论文答辩会仪礼之仪容自然的梳理原则。
3、举止大方
所谓举止大方，是指毕业论文答辩者系列动作与行为和言谈的自然不俗。也就是说，参加毕业论文答辩的研究生是要切忌那种举动拘束、俗气、轻浮和小气的行为出现。在答辩的整个活动过程中，答辩者的行为形态要给人落落大方自然沉稳的感觉、手势动作要给人有节奏而不是乱舞的感觉、谈吐要给人有文明修养厚度的感觉，千万不能给人一个不像研究生的感觉和认识结论。总之，美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之举止大方的原则是：自然、文明、稳重和得体。
4、气象精神
美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之气象精神，是指答辩者的整个神态气势具有生气与活力。切忌萎靡不振的样子出现。一句话，答辩者在整个活动过程中，要有一种精气神展现。不要因为担心自己的论文写得不理想而被答辩委员们批评，或者担心自己的论文答辩不能通过就显得情绪低落的样子。毕业论文答辩会，可以说是硕士研究生的最后一堂学位课程。所以，无论答辩的最终结果如何，在这个过程中，每一个答辩者都应该以饱满的情绪和精神去面对和参与，展现作为研究生应有的精神气质与风貌。总之，美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之气象精神的原则是：自信、活力、气势、派头、向上、儒雅。
5、观赏性强
从架下视觉艺术视点看，美术学科硕士研究生毕业论文答辩会就是一场行为艺术展示会。因此，在这个“行为艺术”场或过程中的一切人物形象与行为展示，都应具有智慧外化性和视觉艺术可赏性。不仅答辩者的形象与气质要给人较强的观感舒适性，而且答辩者的答辩举止行为也要有给人可观赏的信息含金量。其实，整个答辩会的仪式环节本身就应该是具有较强的可观性的。这样才能让旁听答辩会的人，获得更多的教益和欣赏性记忆。总之，美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之观赏性强的原则是：周全性、可观性、舒适性、厚重感、传播性。
二、答辩会议开始的规格
当自己一切准备就绪以饱满的热情进入答辩会场而该自己答辩时，以下程序与环节的内容是需要好好认识把握与完善实践的。
1、答辩者对答辩主席及各位答辩委员行鞠躬礼
当轮到某答辩者答辩时，答辩者自然大方地就位答辩席，之后答辩者站立向答辩主席台的各位答辩委员行鞠躬礼。在这个环节上，需要答辩者站立而神情自然、面带微笑、彬彬有礼、态度谦和、举止大方、行为节奏适度。
2、对参加答辩会的听众致鞠躬礼
在这个环节上，需要答辩者转身站立而态度诚恳、面带微笑、目视全场、彬彬有礼、举止大方、行为节奏适度。
3、自我报告及其内容
当答辩者向所有答辩委员与在场听众礼节性打完招呼之后，就要落座向所有答辩委员报告自己及其学位论文的研究情况。报告的时间一般是10-15分钟。具体的是以在场的答辩主席的要求为准。但自己在事先准备时，以报告时间不超过10分钟为宜。
(1)报告要求
首先，声音洪亮。以往有的答辩者在陈述时声音压得很低，以至于让答辩委员们不能够很好地听清楚自己的报告内容，这是应该避免的。当然那种一味追求大声而无节奏的声响也是应该避免的。所以，答辩者要好好地调控自己声音的大小与节奏的强弱，尽量让人们有一个良好的倾听接受效果。其次，简洁明了。答辩者的起始陈述报告的内容，需要逻辑性强、条理十分清晰、简洁明了，传播有效。最为忌讳的是如煮粥一样思维混乱：无逻辑、无条理、无观点。总之，要力戒那种云里雾里式或前言不搭后语状的报告现象出现。
最后，亲和力强。答辩者在陈述时，应尽量避免由于过度紧张而导致的面无表情。冷汗淋漓、说话生硬、思维呆板的情况出现。要尽量放松、适当表情、语气随和、娓娓道来，让人有如浴春风之感。
(2)报告内容
以往有的答辩者不知道自己在报告时到底要具体讲些什么内容，故而东一榔头西一棒的讲话不得要领。尽管不能规定每一个答辩者的报告内容完全一致，但从规范性出发，有些内容是不能遗漏的。体系性程序、环节、形式和内容，是答辩者在起始报告陈述时的必备项目，实践者可以依循而灵活地把握与实践。
4、听取导师向答辩委员会介绍自己的情况
导师向答辩委员会全体成员简要介绍答辩者在研究生学习期间的学习、生活、研究、学术活动和学术成果的情况。
5、听取答辩老师提出的问题
(1)认真记录下每一位答辩委员针对自己的毕业论文提出的每一个具体问题。每一个答辩委员对其研究论文的看法或评价不一定相同，提出问题的数量也不尽相等。除了不提问的以外，多的有五六个，少的只有一个，一般是三个左右，提出问题的难度是有难有易。总之，答辩委员的提问是没有完全等同的一定之规的。关键是答辩者对别人提出的问题要迅速反应所提问题的实质内容是什么？问题涉及的领域和范围在哪里？对自己一时不知道或不能把握的问题也不要慌乱，要稳住自己的情绪听完和记录下所有的提问。如果有没有听清楚所问的问题，答辩者应当及时申请提问者再讲一遍。所以，当答辩委员在对意见和看法与提出问题时，一定要专心听、要记录准确，不能似是而非地把握。其实，这时也是答辩者在答辩会上跟答辩委员学习的好机会。因为，有的答辩委员喜欢发表他自己对相关研究课题的看法，往往不急于提问，或者甚至根本不提问题。答辩委员所讲的意见，往往对自己该课题的深入和完善研究很有帮助。
(2)如果是要求在现场及时回答，那么，一是需要反应迅速，灵活与逻辑和条理化地马上应答。二是，回答时需要有针对性、主题性、观点明确、条理化地逐一回答。重点是要分析所问问题的原因、依据、范围、重点、难点是什么，这样才会有针对性的回答。因此，参加答辩前，对自己论文的内容要非常熟悉，对自己论文所涉及的有关学科或知识点或名词术语或概念，要熟悉和准确认识。避免对自己论文认识的盲点出现。三是，如果提出的问题相同或相近，可以综合后一并回答。当然，如果答辩主席要求答辩者在一个答辩委员提完一个问题后就马上回答，那么答辩者就对所提问题逐一回答。不过，即便是这样，如果在这个委员提的所有问题中，有可以综合回答的问题，依然可以综合后回答。四是，如果对有的问题实在是不能回答，可以如实汇报说“不太清楚”或“回答不了”。同时，可当场请教答辩委员释惑，因为毕业论文答辩会实际上是一场小型的学术讨论会，可以视其情况而请教。
(3)如果不需要在场马上回答，而是下来准备一会儿后答问。那么，答辩者应对答辩委员表示谢意之后，起立对主席台诚恳行鞠躬礼后从容地转身离席。
三、问题回答过程的规格
当答辩者获得全体答辩委员的提问后，一般是出场来准备10-30分钟后返回答辩场开始真正的毕业论文答辩。在这个过程环节，以下方面是需要注意和实践的。
1、礼貌用语、体姿语言运用要适度。
2、态度要谦和诚恳、行为有分寸。
3、对答辩委员提出的每一个问题，都不能遗漏。对提出的问题，可进行分类回答，也可以以问题提出的先后顺序而逐一回答。一般是只针对问题而回答，而不是针对某个答辩老师而回答。比如：有的答辩者常常在问题回答时说：“我现在回答丁老师的提问”，这不妥。即便要提到某个老师，也应该表述为：“我现在回答丁老师提出的‘关于研究对象的准确界定与表述的问题’。”
4、回答问题的内容要：明确、准确、简洁、条理清晰，忌讳无条理、无观点、无重点的表述行为。
5、对所提问题，不管能否回答，都需要有说明。即便是对不能回答的问题，也要说明为什么不能够回答，以求得的答辩委员的理解和解惑。
6、第一轮的问题回答完毕后的行为。当答辩者对第一轮的所有提问无一遗漏地回答完毕后，一是要听取答辩主席与各位答辩委员的总结性意见。如果有答辩委员对自己的回答不满意或不同意自己的回答观点时，答辩者在获得答辩主席允许后可继续深入辨析性回答；如果有答辩委员继续问有关问题而又明确要求回答时，答辩者就继续回答，如果没有要求回答时，则不回答。需要注意的是，这个时候也许才真正出现“答辩”的“辩”的环节和情境。所以，答辩者要思维敏捷、反应迅速、抓问题的根本、有张有弛、有理有节，注意自己的举止得体，切不可放肆和狂妄无度。也要避免过度紧张而出现脑海里一片空白的不利情况。尽量讲自己熟悉而又能够准确把握的内容。“辩”，是在高兴的、学术讨论性的氛围中进行。激烈的辩论，不表明自己的论文答辩将不被通过，反而有可能是自己的论文有引起答辩委员兴趣的有价值的地方。
四、聆听答辩结果宜布的行为规格
当所有答辩者的答辩结束以后，答辩委员会将对每一位答辩者的毕业论文答辩情况进行表决，并及时分别给出书面的表决结论，通过与否都要有明确的结论。待这一切准备就绪之后，复请所有答辩者回到会场，聆听自己的答辩结果宣布。在此程序环节上需要实践以下仪式与内容。
1、站立聆听答辩结果。当答辩主席点名将宣布某人的答辩结果的时候，被叫到的答辩者应大方地走到答辩席，站立聆听答辩的结果。
2、站立发表答辩通过的感言。当答辩主席宣布完自己答辩获得通过的决定后，答辩主席一般将示意全场鼓掌表示祝贺。这时，获得答辩通过的人，应该即席发表感言。不过，这要看答辩主席的具体安排，因为多数时候一次参加答辩的不只一个人，故而是在所有答辩者的通过结果宣布完毕之后，才逐一地让答辩者发表答辩通过的感言。在答辩者发表的感言中，以下内容是不应该忽略遗漏的。
(1)倾情表达自我通过答辩后此刻的心情，表达应该是坦诚、真诚、深情、激情的。
(2)致感谢辞。致辞的言语以简洁明了为好，不宜拖沓罗嗦。往往是一句话一层意思，几句话能够把所要表达的意识表述清楚和准确就可以了。总之，以周全表达和情意到位为准则。
五、宜布答辩仪式结束后的规格
毕业论文答辩会进行到此环节，从学校的工作任务上来说是结束了，但从人文与历史等视点看，答辩活动还没有完全结束。这个时候是答辩者与答辩委员和有关师长、来宾、朋友进行零距离及时交流的历史性时刻。所以，此刻答辩者需要做的事情是既简单而意义却深远，不可忽视或缺失的。
1、答辩者真诚地给自己的导师执弟子礼献上鲜花。此程序和环节要注意以下两点：一是表意与节约原则。给自己的导师送花主要是以表谢意与执弟子礼为重，故不要追求高额花费，以免增加答辩者的经济负担。当然，不愿意送的也一定不要勉强，贵在心诚和心意的表达。二是以了解花意得体选择为原则。不同的族群对各种花卉陚予了不同的含义，因此，要解花语深意才能准确表达自己的情意。比如：一般情况下，象征友谊的有玫瑰花，表示健康长寿的有万年青、文竹、君子兰等，寓意德高望重的有兰花，比喻圣洁高雅的有百合花、水仙、马蹄莲花、莲花等，表示喜庆的有康乃馨、山茶花、月季花、石榴花等花卉，牡丹等花卉则代表吉祥幸福之意。同时，不同的颜色也有不同的象征寓意与情意。总之，只要能够表意和得体就圆满了。
2、合影留念。人生中途的有些事件是不可重复的，在一般情况下，硕士研究生毕业论文答辩也是不可重复的。所以，在这样具有历史性的时刻，能够有机会让刹那间化成永恒，就不要放弃。值得注意的是，答辩者在遨请别人时要真诚、郑重、尊重、亲和，切忌强迫和随意性行为出现。对实在是不愿与答辩者合影的人士，一定不要强为所难而勉强。
【关键词】美术专业 学位论文 写作
美术专业①的学位论文问题众多，这早已不是秘密。但长期以来，有些问题一直得不到解决。目前在一些院校已经出现学生在论文的写作上自我矮化、不以为然，教师在论文的教学、指导、评判上日渐放松的趋势，由此影响到了美术院校的教学质量和学术声誉。本文就美术专业学位论文写作的相关问题进行阐述和思考。
一、重视学位论文的写作规范
国家学位条例规定，高校学生须提交学位论文方能毕业和授位。毕业论文因此成为审核美术专业学生能否毕业和授位的主要依据之一。毫无疑问，我们必须执行国家的学位条例。
最近，教育部了《学位论文作假行为处理办法》，厘定了学位论文的作假情形，明确了单位、导师与学生各自的责任和违反规定后的惩处措施，并要求从2013年1月1日起执行。教育部社会科学委员会在2004年通过《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》，对于学术研究的基本规范包括学术引文、成果、评价、批评等规范做出了界定和要求。这两份文件不仅对学位论文进行了学术规范也明示了学术造假与学术不端的后果。
在论文的学术观点和内容上，有些方面虽然没写进《办法》和《规范》，却同样不可掉以轻心。譬如，涉及国家的、政治的、民族的、宗教的、伦理的等敏感问题或大是大非问题，以及涉及学位论文研究的“雷区”，或学术规范的“灰色地带”，都要十分慎重，不能妄言。有一种说法，学术观点无对错，只要自圆其说。但真正要做到自圆其说并不容易，观点可以讨论，论据必须准确，论证必须严密。
从形式技术层面上讲，国家标准化管理委员会的《科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式》《文后参考文献著录规则》等，对学位论文的编写格式如摘要、关键词、绪论、正文、结语、致谢、参考文献等部分都有明确要求。各美术院校制定的学位论文写作大纲均以国家标准为基本依据。论文的形式规范虽然只是论文的外形和细节，却是一些硬性标准。在实际的论文写作和论文评定中，这样一些技术规定不能形同虚设。
国家条例与院校文件是学位论文写作与评审的主要依据，这是必须重视的基本规范。重视规范，不仅是学术问题，它还关乎到学风和品德。有许多时候，我们在学位论文上的尴尬处境并不归咎于我们的条件和能力，而在于我们的学术态度和责任感。美术学科不应该成为知性和学术的苍白之地，尊重艺术实践性的特点尚不足以成为不写论文或不讲论文写作规范的借口。
二、加强学位论文写作的教学指导
从多方面的信息来看，许多大学的本科和研究生培养计划里都没有论文写作的课程安排。虽然有的美术学院在研究生培养方案里制定了论文写作的计划，但没有学分，也没有具体的课程依托。现阶段学生在论文写作这个环节上存在许多不确定、不可知的因素。要改变松散的教学状态，就必须增设学位论文写作课程，加强学位论文的教学与指导，为学生开辟获取知识更为有效的途径。只有建立起有效的教学制度依托，才能确保学生的培养质量。
由于美术专业的学位论文写作与毕业创作同样重要，有必要制定理论阅读和练习写作的培养要求，就如毕业创作必须有一个前期的积累一样，毕业论文的写作也要有一个前期的准备。
首先可以要求通过写读书笔记、讲座心得、短篇考察报告、期刊小文章等形式，进行学位论文写作的先导性训练。这种研究性的自学项目同时会增强学生的专业知识，升华艺术感性。其次，应鼓励学生拓宽视野，广采博收，不能局限于专业或者画室的小圈子。教师鼓励学生外出看各种画展，参加各种艺术活动和学术讲座，了解高层次的艺术展览和学术研究动态，提高他们的理性思考的兴趣。要使学生真正认识到学位论文的重要性并能够积极主动写作，除了一些教学管理手段的运用外，还应该让学生认识到论文写作对他们专业的发展和今后的人生有好处，“老牛亦解韶华贵，不等扬鞭自奋蹄”。当然，美术专业毕竟是实践型专业，在专业实践上首先要有知识、有技术、有能力才能有“写头”。如果不从专业学养上进行修炼，光去“练写”也无济于事。
在学位论文的写作中，导师应当切实起到释疑解惑的作用，并以高度负责的精神对论文选题进行专业的、审慎的学术判断，因势利导为学生把好关。有的导师在指导学生论文写作过程中，还要充当语文教师一职，在字、词、句上进行指导，虽然这样实属无奈，但是，通过认真负责指导后的论文与不管不顾的论文一定大相径庭。所以，应该明确导师责任制，学生的论文情况将是衡量导师是否履行职责的重要标尺。对学生学位论文的写作过程也需要进行督促和跟踪，事前的严格把关总比事后的补救要好。
学生在进行论文答辩前，有必要进行答辩预习。注意答辩礼仪、着装举止、PPT制作、陈述要点、语言方式以及论文的问题点等。就如教育实习前的教案审定和试讲一样，学生经过答辩培训后进入答辩席，即可以将自己置于一个自信成熟且懂规矩的答辩者之列，这种慎重态度是对评委专家的尊重，同时也展现了良好的个人形象。
三、提升学位论文评审的规范化要求
如何规范地评阅学位论文，这是件难事。论文评审表上要求对论文的意义价值、研究方法、创新性、学术水平、研究成果、存在问题及作者的基础理论知识和科研能力、论文写作等做出评述，但由于没有具体的可参考的标准，这中间就产生许多不确定性和随意性。客观上难免因评审专家的不同而导致对论文的评审意见的不同，人为因素常常左右着评审结果。一旦评审的意见或决议引发学生质疑时，评审一方甚至往往难于做出有力的令人信服的回应。此外，研究生论文答辩的三级成绩——优、合格、不合格显得马虎和粗糙。由于优秀论文常常在几十个毕业生里只有一个指标，对于绝大多数的研究生来说，别无出路，写作的动力就剩下“60分万岁”了，此举更加剧了平庸论文和问题论文大面积出现的概率。健全和细化学位论文的评估标准，提升学位论文评审的规范化要求看来十分必要。
学位论文的答辩评审至关重要。有些问题的出现不能说管理层和学术专家疏漏失职，其实还是一个制度规范的问题。譬如：有时我们看到一个专家组几十位研究生的答辩在一天之内就进行完毕，一个学生的答辩大约耗时20分钟，答辩专家的合议也就在50分钟左右，在这个时间段还要写出每一位研究生的评审结论。赶时间赶效率必定导致产生一些草率和失误。如果建立健全科学合理的论文答辩评审规范，立足规范进行评审，而不被其他偶然的、外部的因素干扰，就能最大限度的维护学术评审的形象，并保证公正、公平的评审过程和结果。唯此，当否决不合格的学位论文，打破了“零淘汰率”时，才不至于激化矛盾。如果对优秀论文也能给予及时表彰奖励，激发师生从事学术理论研究的积极性，更是利好。
四、尊重美术专业学位论文的学科特点
美术专业论文是理论与实践的结合体，视觉化、图像化、感性化、技术化的写作方式是美术专业论文的学科特征。用文史类的论文形式和理论水准来衡量美术专业论文，肯定不合适，它们甚至没有可比性。如果我们同时考虑到论文写作存在的学科特性，美术专业论文就能彰显出不可替代的价值和意义。另一方面，正因为美术专业的艺术性、创造性特点，造就了美术专业的学生自我意识强并勇于创新的个性。在他们的论文写作中常常有较强的问题意识，学术探讨不拘一格。如果我们不戴有色眼镜看人，再多一点包容，我们就能发现美术学科论文的价值与精彩。
陈丹青在任清华大学美术学院博士导师时，曾在“导师评语”中填写他对论文写作“宁低勿高”的要求与标准：
“本人对美术学博士论文仅仅要求做到三点：
1.研究个案。
2.资料充分。
3.文字清通。
此外，尽可能与自己的成长背景与创作实践相契合。尽可能以艺术实践者而非职业理论家的身份与思路书写论文。”②
这里的要求似乎较低，但非常实在。我们不能照搬文、史、哲论文评定的条款，不能只看到学位论文的一般属性，而忽视美术专业的学科特性。美术专业人员大多局限于学科专业的形象思维定势，注重对各种图像的“看”，而不是对文章的“读”。当然，大量的专业实践也使得他们无暇顾及多少文法结构和理论知识。因此，适当降低美术专业学位论文的文字和理论标准是一种尊重学科特点，实事求是的做法。我们在制定学位论文评估标准时应尊重美术专业的学科特性，考虑论文写作如何更好地服务于艺术实践、服务于社会对专业人才的需求。许多问题的处理方式，也许文案上的逻辑推理比较明晰，但实际解决要复杂得多，提高美术专业学位论文的写作质量需要多方面的力量和共识。
注释：
关键词：工笔花鸟画；传承与发展；艺术形式
一、当代工笔花鸟画发展的基本概况
工笔花鸟画是我国绘画艺术中的重要组成部分，具有其独特的发展脉络与体系，工笔花鸟画题材广泛，主要包裹飞禽走兽、花鸟鱼虫、蔬菜瓜果、室内盆栽、桌椅瓶花等等。随着时代的发展，工笔花鸟画在题材、内容、技法、材料、色彩和构图上也在不断发生变化，在继承传统工笔花鸟画风格的基础上也呈现出新的特点。
清代画家石涛说：“笔墨当随时代”，纵观中国绘画史，自唐代始工笔花鸟画作为一门独立学科，五代时经由徐、黄两大流派逐步完善日渐成熟，两宋时期其艺术成就达到了鼎峰，元明清时期走向低谷，虽然在此领域也出现过有所建树的画家，但在整体表现上，题材内容上以及技法构图上都未有所突破和创新。在西方现代观念和时尚文化的冲击下，当代画家们在继承传统工笔花鸟画表现语言的基础上不断探索创新，在题材和内容的选取上更为宽泛，在表现形式和技法上吸取了西方现代艺术的表现语言，把油画、水彩及版画技法运用到工笔花鸟画创作中，在用色上更为大胆，注重光与色调的表现和冷暖、明暗关系的对比，具有很强的色彩感染力。此外在构图上，当代工笔花鸟画家们在借鉴传统“折枝”构图法的同时更是吸收了西方现代平面构成元素，在表现写实性的基础上多了几分抽象性和装饰性。
二、当代工笔花鸟画艺术形态的继承与发展
当代工笔花鸟画在继承传统民族文化和审美精神的同时，更是突破了传统绘画模式，开创了新的艺术形式和思想境界，当代工笔花鸟画家们在取材方面更注重对现实生活的思考和对现代文明的表现，此外通过对色彩、材料、构图等形式的表现来表达对客观物象的理解，充满了意境和感染力。
（一）题材和内容的转变
传统工笔花鸟画在题材表现上多以花鸟鱼虫、梅兰竹菊居多，其立意多局限在高洁、富贵、休闲等题材，多直接用来表现自然景物和作者对生活的理解，具有弄玉的世俗气息。当代工笔花鸟画家们为了抒写个人情感，迎合时代潮流，在充分表达个人创作理念的同时，其创作题材和内容更为宽广，他们把许多现代元素融入到作品中，借鉴油画、版画、水彩和西方现代绘画思想，摆脱对传统题材的束缚。当代工笔花鸟画家郑乃，是大胆革新创作题材内容的领军人物，他不仅擅画传统题材的花鸟鱼虫，梅兰竹菊，还将创作题材拓宽到瓜果、蔬菜、海鲜及生活中常见的物品，这些简单常见的生活用品频频出现在他的作品中，增加了浓厚的生活情趣。郑乃珧先生在工笔花鸟画题材的突破，对推动工笔花鸟画的发展起到了重要作用，此外还有些画家借鉴西方绘画及设计构成元素，使画面具有很强的装饰性和现代性。
（二）构图样式的转变
构图在中国画中又称为“经营位置”“章法”“布局”，主要用来表现画面中各客观个体间的主次、穿插、层次、对比、呼应、虚实等之间的关系。在工笔花鸟画中传统构图样式十分重视章法和布局，随着社会的发展以及思想观念的转变，传统构图样式以不能满足人们的审美需求。由于受到西方现代绘画理念以及西方绘画中点、线、面等构成要素的影响，当代画家们不再拘泥于传统“折枝”构图法，构图形式多样，画家们通过对点、线、面等语言要素的巧妙运用与组合，借鉴西方绘画中的明暗、光影、透视、对比、均衡等法则，在遵循传统构图样式的基础上，融入西方现代绘画及平面设计构成元素，形成新的构图样式，典型的有全景式、化简为繁式及抽象化构图样式，画家们通过对绘画元素的组合、排列、分割等技法形成不同的空间，其画面内容丰富、场面宏大、空间感强，符合现代人的审美需求。
（三）材料及技法的转变
传统工笔花鸟画的主要材料是毛笔、墨汁、国画颜料以及宣纸和绢，其工具和材料比较单一，随着科技的发展和西方文化的渗入，当代工笔花鸟画在工具和材料的使用上有了重大变革，除宣纸和绢以外，当代画家不断尝试在水彩纸、卡纸、皮纸、棉布等材料上作画。在颜料的选取上更是尝试外来颜料在工笔花鸟画中的运用，如水彩、水粉、丙烯、岩彩等，新材料的使用为当代花鸟画家的创作提供了更多的选择余地，激发了艺术家们对新题材、新观念、新形式的表现。
传统工笔花鸟画的创作技法是勾勒、填色和反复晕染，注重对笔墨的运用，强调笔墨情趣。当今在全球化思潮的影响下，工笔花鸟画的发展也受到了冲击，新观念、新技术与新材料的变革，推动了画家们对新技法进行探索和创新。当代工笔花鸟画家们在继承传统“三矾九染”技法的基础上，借鉴了西方绘画等表现形式，形成了拓印法、揉纸法、洗擦法、打磨法、做旧法、喷绘法、拼贴法、点彩法、撞水撞色法等特殊技法，在色彩表现上尤其注重对肌理效果的处理，在增加色彩厚重感的同时又颇具现代感。
（四）色彩观念的转变
色彩在工笔花鸟画中的运用尤为重要，传统工笔花鸟画的用色讲究“随类赋彩”“以墨为主，以色为辅”的用色理念，注重墨与色的结合运用，形成了一套固有的创作经验和程式，在一定程度上制约着工笔花鸟画色彩的发展。在当代，由于受到各种文化以及各种绘画形式的影响，工笔花鸟画在色彩的运用上突破了传统设色规律，画家们通过对色彩的冷暖、明暗对比以及光与色的关系来表现画面的体积感和空间感，并注重对色调的把握来表达画面意境和个人情感，创造出符合时代语言，满足当代人审美需求的色彩表现手法。当代工笔花鸟画家们一方面在继承传统用色的同时，更是借鉴了民间平涂以及粉彩晕染技法，大胆的用色以及物体平面化效果的处理，具有很强的装饰性。另一方面当代的工笔花鸟画家们在当前新工具、新材料、新技法等多元化发展状态下，把西方现代色彩构成元素融入到绘画创作中，通过对光学原理的学习和研究，注重色彩冷暖、明暗、调和、对比等之间关系，强调色彩的节奏感与均衡感，以此来表现作品的意境和个人情感，使画面效果和谐统一。
结语：当代工笔花鸟画在不断探索和创新中所取得的成果，为中国画的发展注入了新的活力。在寻找与表现当代工笔花鸟画时代美感的同时，不仅要贴近大众生活反映都市文明，更要注重对传统绘画语言的继承和对民族文化内涵的表现，既要与时俱M又不失时代特色。
参考文献：
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关键词：艺术学理论；门类艺术；研究对象；研究路径与指向；研究方法
中图分类号：J0 文献标识码：A
引言：如何对待艺术学理论研究？
2011年6月中旬，由南京艺术学院主办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”在艺术学界引起关注，同时国内重要文艺报刊均作了专题报道和评论。其中，特别引起议论的焦点话题是，关于艺术学升格为门类学科之后，如何看待艺术学理论作为一级学科的定位，以及学科所涉及的研究对象和研究方法的问题。为此，我在论坛闭幕式上有过发言，主要是从艺术学理论学科发展方向的宏观角度来谈。现整理成文谈几点认识，以求教于艺术学界的同仁。
众所周知，艺术学理论学科的定位，首要问题是涉及对研究对象与研究方法的探讨。对此问题的确认，最为直接的触动莫过于是针对培养艺术学理论学科研究生的论文选题，以及培养方向的争论。这一话题我在南京艺术学院艺术学研究所成立伊始，招收研究生工作以来就一直提起。我想，这也是我们与其他高校或研究院所共处于承担教学工作和研究工作所无法回避而必须正视的问题。换言之，作为一个学科，艺术学理论研究不能没有自己明确的研究对象与相应的研究方法，也不能没有自己的教学内容，更不能没有硕士和博士研究生的学位论文的产出。一句话，不能没有自身的教学常态和教学成果。否则，这个学科便难以持久维系，更无法前进。而艺术学理论学科教学内容的特殊性，又最终都体现在硕士和博士研究生的论文选题上，即研究什么和怎样研究。所以，我所思考、所谈论的，可以说是从一个教学的具体环节，即从高校或研究院所研究生培养的终端，来反思艺术学理论学科建设的诸多问题。
现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。当然，还可以细分下去，但大致可以涵盖在这四个大类学科之中。这四个大类二级学科虽然都很重要，但从学科建设来看，它们之间还是应当有主次之分。比如说，基础理论研究和应用理论研究之分。像艺术理论、艺术史，就是比较典型的基础理论研究，而艺术批评与艺术管理就属于应用理论研究。这在其他学科序列中也同样存在，如经济学中就有理论经济学和应用经济学等。话说回来，一门学科的基础理论总是该学科赖以成立的根本所在，也是其应用理论研究的重要依据。由此可见，艺术学理论学科的硕士和博士研究生大多是以艺术理论、艺术史这样的基础理论作为专业方向或者说是培养方向，这是很好理解的。而无论是艺术理论、艺术史、艺术批评抑或艺术管理，都离不开“艺术”二字，也就是说，无论是哪一个二级学科、哪一个专业方向，艺术学理论都必须冠以艺术作为研究对象，都必须立足于艺术，以艺术为研究领域的问题作为出发点与归宿点，这是没有疑问的。
然而，现在的问题在于，就研究对象而言，艺术又有广义与狭义之分，有艺术一般与门类之分；就研究路径而言，有从一般原理出发研究具体现象与从具体现象研究中抽绎出一般原理之分，用通俗的话说，即自上而下与自下而上之分；就研究角度而言，有内部研究与外部研究之分；就研究指向而言，又有举一反三与举三证一之分。那么，艺术学理论学科应该研究什么样的“艺术”问题呢？又应该以怎样的路径、角度和指向研究艺术学理论问题呢？说的具体些，就是硕士和博士研究生可以有哪些论文的选题？又应当如何去做论文？这是我着重讨论的内容。
一、艺术与艺术门类的关系
在谈论艺术学理论学科研究对象的问题时，有必要先明确艺术与艺术门类的关系。一般说来，“艺术”是广义的称谓，即对各艺术门类给予的抽象总称。目前，我国关于艺术学的学科设置，就是以这个总称来命名的。而在各种艺术中，通常习惯将综合两种或是两种以上的艺术说成是综合艺术，这种方式占有很大的比例。借助综合艺术的概念来说，艺术与艺术门类的关系，其实是有区别，又有联系的。
关于艺术的概念，通常分为广义与狭义两种概念，我想对这个概念不需要费太多的口舌。但从历史上看，我们中国人的艺术概念大多是广义的，不必说中古以前“艺”与“术”的所指①，就从晚清刘熙载的《艺概》与近代黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》②来看，我们的“艺术”概念也还是所有的艺术门类的总和。而西方人则把造型艺术视为狭义艺术，把包括音乐、戏剧和舞蹈之类的表演艺术，还有诗歌乃至文学视为广义艺术。在这里，我们看到了一个问题，相对于作为门类艺术总和的广义艺术概念而言，既然造型艺术是狭义艺术，那么，表演艺术又何尝不是另一类“狭义艺术”呢？在这个意义上，甚至诗歌、文学也可以说是一种“狭义艺术”。所以，我们在谈论艺术学理论的研究对象时，区分艺术的广义与狭义并没有实质性的意义，它们指向的都可以说是各种不同的艺术门类。
这样解说“艺术”与“艺术门类”这两个范畴及其相互间的关系，对于艺术学理论研究而言是十分重要的。这里有必要再多说几句。关于“艺术”的范畴概念，其实是针对所有艺术门类的抽象。用哲学的术语来讲，“艺术”实际上是指“艺术一般”，是对不同艺术门类所具有的共同性质的指认。这里又有一个概念的细分，是说作为“艺术一般”的“艺术”，是有别于作为所有艺术门类总和的“广义艺术”。这话怎么说呢？我们认为“艺术一般”是从哲学高度对艺术门类的整体观照，而“广义艺术”则是对各种艺术门类的历史罗列。相对的说，艺术门类是“艺术特殊”，是艺术一般现实存在的具体形式。艺术学理论研究中的“艺术”与“艺术门类”（包括美术、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、设计、影视等）之间的关系，如同文学学（又有称“文艺学”）研究中的“文学”与“诗、词、歌、赋、散文、小说”等一样，是一般与特殊的关系。
为什么要谈论这个问题？因为不管如何争论，有一点是艺术学界的共识，即艺术学理论研究主要偏重思辨③，是对艺术活动一般规律的研究。所以，人们自然会认为，艺术学理论的研究对象最好是“艺术”（即艺术一般），至少是广义艺术（即对多种艺术门类的综合考察）。这种看法并没有错，但不能绝对化、单一化，甚至唯一化。我们的研究生在做开题报告时，常常因为选择了美术、书法或音乐作为研究对象而受到质疑，说这不是艺术学理论研究，更像是艺术门类的选题。这样的质疑实际上就是将艺术学理论的研究对象绝对化、单一化了，是对艺术与艺术门类之间的一般与特殊的辩证关系缺少认识的结果。哲学的基本常识告诉我们，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具体反映。没有特殊便没有一般，反之亦然。一般与特殊是相对而言的，是相互依存、相互转化的。相对于文学，诗成了特殊；相对于风雅颂、离骚、汉乐府、建安古风、唐宋格律诗、近现代白话新诗，诗又成了一般。同样，在人文学科――艺术学――造型艺术学，再细化到绘画，乃至国画……，但凡在纵向范畴链中，每一个层级对上都是特殊，对下都是一般。因此，艺术学理论研究不应该仅仅是以艺术或广义艺术作为对象，而是应该把所有的艺术门类都当作是艺术学理论研究的基础对象。我在这里要特别强调的一点是，艺术学理论研究并不是越抽象、越宽泛就越好，也不是一定要跨越多少艺术门类，这是因为，如果选取具有典型阐释意义的某一个艺术门类的问题作为研究对象，也同样可以讨论具有一般意义的艺术规律问题，那么这并不妨碍它成为艺术学理论研究的好选题。
如上所述，一般总是存在于特殊之中。诚如，艺术学之父、19世纪末德国学者康拉德・费德勒的研究是从绘画入手的，20世纪中期最重要的艺术学学者、法国人保罗・梵乐希则侧重于诗学研究。举证费德勒、梵乐希的研究，绝不意味着我们要照搬照抄西方人的那一套来建立中国艺术学；我们当然要结合中国艺术的特征、考虑中国具体的国情来发展具有中国特色的艺术学理论研究。我想说的是，借鉴西方艺术学研究，我们会很清楚地看到，一个美术学或者音乐学的研究论文选题，哪怕是一个很小的个案研究，只要它能够指向一般，并对艺术门类有上升的指导和引领作用的，甚至对其他艺术门类活动也有启示或参证的功能，它便具有了一般的意义，便可以视作为艺术学理论研究的具体形态，视之为艺术学理论研究的课题。因此，有一些艺术学理论研究选题与艺术门类研究选题相吻合是很自然的事情，关键是看其着眼点与结论是否指向一般。既然艺术学理论研究可以用艺术门类的素材为研究对象，那么，这样的研究论文与艺术门类研究论文又区别何在呢？
我们认为，艺术门类研究与艺术学理论研究之间虽然存在着复杂的交叉关系，但其中的区别是可以界定的。总体而言，艺术学理论的研究对象可以是艺术一般，也可以是艺术特殊，但其研究指向必须是对一般规律的揭示。正像文学学（文艺学）领域可以有抽象的、跨门类文学的文学一般规律的研究论文，也可以有借助于文学门类研究而抽绎出文学一般规律的论文一样，艺术学理论论文无论是以艺术一般还是以艺术门类为对象，其最终都应当指向艺术一般规律的研究，否则，它便不具有理论的普遍意义及其应有的指导价值，便不能被视为艺术学理论论文。而艺术门类的主要研究对象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般规律可以包含特殊规律，但特殊规律的揭示却并不一定都上升到了一般，也就是说，艺术门类的研究论文中有许多命题并不需要上升到一般，或者研究者仅仅停留于具体论事的层面而没有上升到一般，这样的研究论文当然只能被列入艺术门类研究的范围之中。如果艺术门类的研究命题能够通过具体的艺术现象考察抽绎出具有普遍意义的艺术规律，即从特殊上升到一般，那么，这样的研究论文既可以看做是艺术门类研究，也可以视为是艺术学理论研究，学科的发展允许一定的交叉。
二、艺术学理论研究的路径与指向
在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述；另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。
如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论（即艺术学原理）出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。
首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。
文学学或文艺学属下的各文学门类（如诗歌、散文、小说、戏剧等）虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢？
再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。
在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。
当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢？同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献；也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。
三、艺术学理论与美学的区分
说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学（这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念）很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。
大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学（艺术哲学）承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学（艺术哲学）是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同；美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学（艺术哲学）。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。
进言之，与美学（艺术哲学）不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说：“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学（艺术哲学）理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学（艺术哲学）的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。
了解这段历史，认清艺术学与美学（艺术哲学）关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用；但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学（艺术哲学）那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征：
1.艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向；研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。
2.艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。
3.艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。
4.艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。
5.艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。
如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢？当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。
四、艺术学理论研究视角的广度与深度
以上是从艺术学理论学科中的一般艺术理论研究与艺术门类研究的关系，从艺术学理论研究与美学（艺术哲学）研究的关系，谈论了我对艺术学理论研究论文选题的总体看法。接下来，我想谈一谈艺术学理论研究的广度与深度及其相互关系的问题，这也是与我们研究生学位论文选题密切相关的问题。
与其他学科一样，艺术学理论研究大致有两种视角，一是广度；一是深度。艺术学理论的研究广度与深度各自都可以有多方面、多层次的理解。所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的；如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度；同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣；举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。
在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类：一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究；这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系；这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析（内部研究）还是艺术文化学（外部研究），这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。
如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊；既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性；运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性；获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。
作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化（包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术）对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。
进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度；艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度――这两种情况都是我们乐于见到的。
五、关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见
综上所述，在对艺术学理论研究对象与研究方法的思考基础上，我想再来谈谈对本学科研究生学位论文选题的基本意见，这是本文探讨问题的具体落实，也是我们艺术学理论学科建设的根本所在。
首先，我认为，艺术学理论学科的硕士生和博士生既可以选择艺术一般为对象，也可以从艺术门类中找选题，关键是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入艺术门类无法上升，而是从艺术问题、艺术史料、艺术现象中揭示出隐含的带有普遍意义的规律，用以指导艺术活动、促进艺术发展，无论所选择的研究命题和对象在哪一层级上的，都应视为艺术学理论研究范畴，我们教师都应予以鼓励。
其次，在现阶段，应当肯定硕士生和博士生沿循自下而上的研究路径。也正因为如此，南京艺术学院艺术学研究所在总结以往研究生教学经验的基础上提出，每一位硕士生、博士生应该努力熟知两个以上的艺术门类研究，同时努力至少具有一种艺术门类的实践经验。如果该研究生缺少这些必备的研究条件，必须补修相应的课程。只有精通某种艺术门类，以此为根基，才能通过相邻艺术门类的比较研究逐步做到触类旁通，跳出门类的的局限，揭示出具有普遍意义的艺术发展中的规律性问题，这就是我们常说的“打通”。当然，这绝不是仅仅读“艺术概论”所能获得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。
鉴于艺术与艺术门类的辩证关系，我们可以要求基础好、已具备两门以上艺术知识的研究生做跨艺术门类的艺术学学位论文，但必须防止沦为大而空。同时，对于愿意立足于自己熟悉的艺术门类之中，自下而上、以点带面，抽绎出有价值的一般规律，实事求是，将艺术学学位论深做实，也应该给予支持。这就是说，在研究对象问题上，我希望我们的硕士生和博士生打消顾虑，消除误解，所有广义艺术与狭义艺术、艺术一般与艺术特殊，都可以进入我们研究生学位论文选题的视野。而判断其是不是艺术学理论论文选题的关键，是看它们的思维指向与方法运用的是不是在力图揭示具有普遍意义的艺术活动规律。当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。
最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。
我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动（包括艺术创作和艺术形式）的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域；另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。
关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢？西方的艺术史似乎不包括它们；我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。
我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢？我提出如下几点仅供参考：
1.以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。
2.以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。
3.以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。
4.以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。
5.以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。
6.以上诸种研究的交叉研究。
总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来；它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。
六、结语
当下，艺术学理论界存在着一种普遍的现象，即有些作者已经写出了由下而上，以艺术门类素材为研究对象，上升到揭示艺术一般规律的论文，却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪，就连西方艺术史（狭义的艺术史）研究中也有许多这样的论文和论著，甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始，就一直关注这一现象问题，曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院（处），征集了研究生学位论文的目录，刊登于《艺术学研究》上，用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上，并未上升到“艺术一般”。这是历史，无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在，我称此种现象是从不自觉到自觉，逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。
祖籍广东兴宁，1959 年生于广西柳州。1984 年毕业于广西艺术学院美术师范系，文学学士。现任广西民族出版社社长、编审。广西艺术学院美术学院硕士研究生论文答辩评审委员会主席、广西出版系列高级职称评审委员会评委、广西书画艺术研究会常务理事、广西美术家协会会员。
作品被文化部、中国美术馆及海内外收藏家收藏。
作为编审和社长的朱俊杰，每年里总有好多的外出机会，或开会、考察，或游历、谈书稿，这是我等在学校里工作的人很羡慕、向往的美事。我的好些游历域外的生活也是过去在出版社当差期间有过的，到学校后，三尺讲台捆住脚，经费又窘困，再也少有合适的事由外出了。
一个人的专业成就跟见识大有关系，这里面的道理无须多讲，大凡成点事的人一定有这方面的经验和体会。读书固然重要，行路也或缺不得。编辑自然是很有条件见多识广的一个职业，聪明人、有心人身在其中，真是一种福气，也一定会大有收获。
朱俊杰干出版30 年，从编辑干到社长位上。但出版乃正业，绘事始不荒。我对他30 年公务履痕就是这个评价。从1980 年代至今，对画画这档事儿就从未疏离过，这种不疏离不是指画插图搞装帧，而是指实在的纯绘画；平时的朱俊杰总是稍事闲暇就画些东西的，即便不动手，眼也没闲着，好画起码过眼数千上万，包罗中外古今。在好些出差机会里，我知道他的时间节奏中，总是伴随着在繁忙的公务间隙看画展、与画界朋友小聚、买画册等等这些挤出来的绘事活动。朱俊杰在出版社没有太多的时间画画，这倒是在情理中的事，但如果讲朱俊杰在工作中攒了什么专业上的本钱，我以为就应该是这些给专业续热添温的读画积累和观看的历练。要知道干出版是很容易冷却掉一个人身上的专业兴致的。
从前在编辑任上，我就注意到他画兴不减，虽然在职编书多年，但他永远也不想把画画推向往事。所以初到出版社的那些年，水墨、油画都来，持才而立；再后来咱们还一块出去游山玩水画写生。谁都知道，编辑这活儿挺耗人的，非得全力以赴不可，尤其是后来进入企业模式以后，想画画、能画画的编辑就很少了，这对一个出版社的走向、发展不是一个好的信号。但就在半年前，他在他的办公室打开电脑让我看他正在编排的个人画册，一大本，都是水墨，大抵是这几年的新画，多数我也没见过。我印象中，他就是不停地开会、出差，各种应酬，忙到晚上回家基本也没了兴趣走向画桌理纸倒墨，再从容地画画（当然这是我的猜想）。然而这回的朱俊杰就在这样一种大环境的职业状态下，竟搞出一大批画，还马上要印出画册了，对我确是不小的震动。我见过太多有专业根底的编辑最终荒死专业的现象，这些人在我看来多少有些可惜的。像赵家璧、邵宇、范用、叶至善、沈昌文这样纯粹的编辑家，里外终究还是个文人，到后来还是有著述、作品传世的。画画如做文，这里面的动因还是兴趣、情怀使然，哪有干编辑就告别或丢荒了画画的理由呢。
干出版的朱俊杰，拿什么时间画画，我不知道，也没细究过，但面对他的一大批画和从容的意兴，有一点是肯定的，那就是文人情怀和画家的本份使然。一方面他心系图书利润的涨浮，内心里则望追古贤，躲进小楼成一统。否则光靠一个用功、坚守的劲头，画不到这个程度。
朱俊杰的画，小品多，桌几上的瓶花尤其多，有一些还与书香随伴，几根随性精巧的线条可爱到家，偶有些墨色涂写其间，总可见出其清雅的性情，一如他平时接人待物的平和。
还有一些风景写生，如画于山西晋祠、乡村的几幅，我都很喜欢，有写生手稿的范儿。我见过不少虚张声势以示霸气，或巧设书卷味以为文气的画，怎么看都与心隔，不是随性之作。朱俊杰的画温馨好看，言简意浓，画面趣味有一种不露痕迹的形式感，看得出传统和现代艺术的养份尽在其中的。以前朱俊杰游历山水，甚至出国时，见到好景致，总会心生诗兴，吟上几句，用手机短信发给我，这个习惯好多年了，这些空中电传来的诗，我照例是一一攒着的。兹录两首，以见其性：
2010 年登黄山，他写“黄山有奇峰”：
仰首望山山不语，只见云动山不动。
夏来黄山寻仙境，似见石涛写山峰。
再有一次有朋友送来一筐妃子笑荔枝，他也有诗寄兴。
梦里依稀到钦州，“妃子”笑在我心头。
来年再往荔枝园，“妃子”亲君我害羞。
诗画相生，朱俊杰的这些自家诗，有一些也照例题写在画上的。但我看上的不是朱俊杰写诗如何，而是在意朱俊杰在山水或平常的生活面前有了闲情，退火去燥，如同有闲情心态去打理、观照一盆花几颗草一样的去面对书画。这是一个重要的信号，意味着朱俊杰在其生命中又有了闲情意趣和图画抒怀的追求，实在也是在编辑和利润之余的另一个生命质量。而且诗系打油，画系文路，一概自由写去，没有词章修辞的拘束，还能涂写得文气上口。由诗及画，理数一样。诗画在朱俊杰手上都平易近人，表面上不拒人千里；丝毫不在所谓的“成功”上去较劲，一切随了情意，所画之图皆以胸有逸气为上，为生命的趣味表达。
朱俊杰生性儒雅谦恭，但办事干练果断，一点儿不沾书生气。故出笔画画当然烙印着这种性格。我总以为，下笔果敢、够狠、有主意的人，多半是块画画的料。朱俊杰即是这种下笔不含糊、且极有主意、感觉超好的人。朱俊杰终究是画家，尽管生命的全部公务时间给了图书出版，但几年后也退休了，这份归隐画室的第二春生命才是更诱人的未来。他的老师何纬仁先生年过七旬，乐于把画室搬至北京，靠书画滋养，童颜鹤发，无忧虑的画画，对晚生而言这实乃榜样的力量。
（常州纺织服装职业技术学院，江苏 常州 213164）
【摘要】 各种动物形象是童装设计中十分重要的题材和元素，这些动物形象经过艺术化的设计应用，不仅丰富了服装本身的视觉审美效果，还能丰富儿童消费者的穿着情绪体验，同时有利于儿童早期认知活动发展。童装中的这些动物造型类别丰富，新设备和新材料的不断出现和更新以及动漫产品的繁荣不断推动其设计形式和工艺手法的多样化，是童装产品服用功能和文化传达功能的重要载体。
关键词 现代童装；设计；动物；造型
Doi：10.3969/j.issn.2095-0101.2015.03.016
中图分类号： TS941.12 文献标识码： A 文章编号： 2095-0101（2015）03-0043-03
收稿日期：2015-03-18
作者简介：季凤芹（1977．2- ），女，江苏常州纺织服装学院服装系讲师，硕士，主要研究方向：服装服饰设计、传统服饰文化与工艺。
童装中的动物造型，无论从种类上或是应用形式上都已经极其丰富，尤其是现代影视和动漫文化的繁荣发展为孩子们创造了形色各异的动物角色，它们或机智，或憨厚，或勇猛，或恬静，大多是创造者根据自然界中的某种动物原型，简化和夸大其某些特征，再加入虚构的故事情节，使其具备类似人类的情感和生活经历。这些动物形象往往具备许多被夸大的高尚品质，同时又留有一些可以令人谅解的的小毛病，因此显得更加真实和丰满，很容易得到孩子的接受和青睐并建立感情。
1 动物造型类别
1．1 大自然中的动物
现代童装设计采用大自然中的动物造型，种类越来越丰富，是否具有吉祥寓意已经不那么重要，而能否引起儿童的视觉兴趣，是否有利于儿童认知世界成为目前选择动物种类的新标准。城市生活模式使越来越多的孩子无法与大自然亲密接触，就算最常见的鸡鸭鹅也难得见其真容，各种儿童用品和童装中的动物形象成为孩子对动物的最初认识，这些动物大致可分为五类：
第一类，与人类关系密切的常见动物，如猫、狗、鸡、鸭、鹅、兔、羊、牛、鼠、驴、猴、猪、青蛙、燕子、鸽子等；
第二类，个性鲜明的野生动物，如象、虎、狮、熊、长颈鹿、河马、大熊猫、袋鼠、孔雀、鳄鱼、刺猬、斑马、天鹅、梅花鹿、骆驼等；
第三类，形态优美、特征鲜明的昆虫类动物，如蝴蝶、瓢虫、蜻蜓、蜜蜂、蚂蚁、蜘蛛等；
第四类，绚丽多彩的海洋动物，如各种鱼类、各种贝类、海豚、海星等；
第五类，已消失的动物，如恐龙、猛犸象等。
1．2 神话传说中的动物形象
在中国几千年的历史文化中，各种神鸟异兽形象随着神话传说被祖祖辈辈口口相传，龙凤便是其中的代表，囚牛、睚眦、嘲风、蒲牢、狻猊、赑屃、狴犴、螭吻、饕餮、麒麟、椒图、蚣蝮分别是龙的儿子，青龙、白虎、朱雀、玄武是代表东、西、南、北四个方位的灵兽，此外还有貔貅、大鹏等等。随着科技的发展和工业化社会的到来，这些充满离奇情节的故事和神秘特征的动物与大众生活越来越远，大多只能在民间工艺美术作品和古董文物上欣赏它们或优美或雄壮的姿态。
龙是中华民族的图腾，具有丰富内涵的龙文化体系已成为中华文化的一部分，是中国和华人的代表，同时又是十二生肖之一，因此在童装中仍是常用元素，尤其到了龙年，市场上以龙为设计元素的婴儿物，品如肚兜、抱毯、鞋帽等十分丰富。
1．3 影视动漫形象
影视动漫作品的受众以儿童和青少年为主，儿童还不能自行阅读和操作计算机，其玩具和零食的包装以及服装服饰便是传达这些动漫形象的主要媒介。在儿童服饰中，使用最多的动漫形象大多数是一些经典的动物形象，如勇敢的狮子王，聪明的米老鼠，淘气的蓝猫，以及小狗史努比、小鸭崔迪、流氓兔等等。这些动漫形象大多是通过电视媒介被孩子们所熟知。活泼可爱的形象加上鲜艳的色彩和动听的音乐对于儿童来说简直无法拒绝，相对而言，故事的内容反而不那么重要。对于2～3周岁的幼儿来说，平板电脑和大屏幕手机完全可以独自操作，简单又有趣的游戏对孩子们来说吸引力十足，一些最新的动漫形象也随之得以在幼儿生活中传播，因此在童装中也有所采用。这些服装被一些接触并熟悉这些动物形象的幼儿和部分年轻的家长所青睐，如通过手机游戏走红的“汤姆猫”和“愤怒的小鸟”等等（如图1）。
2 动物造型的设计应用形式及工艺
2．1 平面造型
以平面造型方式采用动物造型对童装进行设计的现象十分常见，各式各样的平面图案配以不同的工艺手段，能表达出丰富多彩的效果。图2中的幼儿T恤衫，采用的是发泡印花工艺，此种工艺将含有发泡剂的树脂涂料色浆印到织物上，再经过高温汽蒸，使所印的图案发起泡来，呈现浮雕效果，白色T恤上的长颈鹿的造型简洁可爱，印花处色彩饱满，边缘清晰，整件服装活泼可爱，凉爽清秀。图3中的春秋套头卫衣，是采用植绒工艺将一只彩头鹰的图案设计在衣身正前面，将动物毛茸茸的感觉传达得非常到位，加上炯炯有神的眼睛，彩色条纹的身体和尖尖的爪子，使整件服装顿显生气，精神百倍。图4中的套头毛衫是采用数码喷墨直印的工艺将小熊父子生活场景的图案制作在服装上，此种工艺善于表达色彩丰富、画面层次繁多的图案，制作过程中不用制版，可以直接将电脑中的图案印制到面料上，非常适合小批量多品种的生产要求。图5中的女童牛仔裤是采用了贴布绣的工艺，用4种不同的面料组合成小熊的造型，再用电脑绣花工艺沿着造型线采用4种不同颜色的绣线绣制边缘，这是比较传统的平面造型手法，在市场上十分普及，在儿童四季服装以及斗篷、抱毯、围涎等物品中都很常见，任何原料和任何厚度的服装都能采用，也是比较环保的装饰工艺之一。
除此以外，童装中也有采用烫金、胶印等工艺制作的平面动物造型，但因其舒适性能或环保要求较难达到童装的质量标准，所以采用较少。
2．2 立体造型
立体造型方式在童装设计中的应用越来越多，有的直接采用主面料对服装进行整体的立体造型设计，如图6中的婴儿连体衣，整体设计成小老虎的造型，虎耳、虎脸、虎纹、虎肚和虎掌一应俱全，巧妙使用了3种不同的色彩就把整个老虎服设计的完整生动，趣味盎然。
有的童装采用一些富有特殊厚度和质感的材料对服装局部进行立体造型设计，如图7中的女童连衣裙，用毛绒面料表现黑天鹅的颈部，用层叠的设计手法和轻薄的雪纺面料表现黑天鹅的身体，将黑天鹅的蓬松飘逸和高贵轻盈感营造得十分生动，相信一定能讨得爱美小女孩的喜爱。
还有些立体造型的动物形象在设计表达上十分概括但又不失生动，这类设计大多善于利用动物的局部特征做文章，如图8中的恐龙T恤，胸前的恐龙虽然在图案的设计上显得憨态可掬，动作和表情也十分传神，但毕竟只是平面印花的效果，稍嫌平淡些，而侧缝的锯齿状立体造型则是整件服装的“点睛”之笔，用料不多，面积也不大，却带来了冲击力十足的视觉效果，让人感觉别出心裁。这些形态各异的立体造型配以不同的工艺和丰富多变的色彩，使整件服装透出无比可爱喜人的效果，无论是家长还是孩子都乐于接受和使用。
3 动物造型在童装中的设计应用趋势
在世界经济、文化发展全球化的大趋势下，国力的竞争不再仅仅表现在经济、科技和军事等传统领域，有关文化渗透力的竞争早已拉开序幕，并正在步入剧烈化状态。随着数码科技的迅速发展，以动物为元素和题材的影视作品和游戏作品层出不穷，其中的优秀作品更能在短时间内传播到全世界各个角落，而这些优秀作品除了表达着诸如善良无私、嫉恶如仇等普世价值观之外，还常常带有创作者本民族特有的文化品质、价值观和审美习惯等意识形态范畴的内容。
目前市场上的童装中采用的动物造型，大多数都是国外作品，他们通过大量的动漫作品将生动有趣的故事献给了全世界的孩子，同时也将本国文化意识形态输出到世界各地，这对相对不发达的国家和地区是一种不平等的信息交流。近年来，国产动漫产品产量已出现快速增长，我们期待着量的增长能带来的质的飞跃，届时，将有更多生动又亲切的、充满中华文化特征的动物造型出现在童装服饰语言中。
4 结 语
童装设计是跨越纺织服装、艺术设计和教育学领域的共同课题，人们的研究视角也逐渐由物质层面渗透到精神层面。随着新设备和新材料的极大丰富，动物造型在童装中的应用形式和工艺手法也呈现多姿多彩的发展态势。采用动物造型作为服装的设计语言，巧妙利用动物的特征和情感可以对儿童身心的全面发展起到积极的作用，使服装产品不仅能满足穿戴需求，还能成为早期教育的帮手。
参考文献
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