时间：2023-03-17 18:09:27
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上海市
车俊杰 张士奕阳 金轶哲 金弈飞 丁蕴婕 孙久晖
陈容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉
童鸣 刘宇轩 沈宸宇 吕秋悦 钱梦舟
深圳市
龙泳豪 叶慧兰 敖雨诗 房 珉 卢子云 曾 立
徐瀚洋 蓝思媛 蒋欣辰
柳州市
黄靖宇 覃嘉慧 陆贝宁 林雨晴 陆晓云 陈柏荣
李林蔚 吕文婷 韦黄强 丁柳清 吕佳慧 莫婷媛
黄金莹 韦清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黄之敏
黄格格 张云珂 韦予萱 钟玲玲 章志强 陆相衡
龙子浚 李 华 陈诗涵 彭晨夕 杨乐韵 吴惠航
刘翰元 骆美文 陈泓逸 董燕秋 乔如倩 蒙雨晨
骆周隽 韦尚勇 伍文艺 巩小贞 刘干鹏 覃海利
陈丝亮 莫煦洋 廖 进 韦丽菊 杨富隆 韦柳雪
砚俐彪 覃紫红 朱 钰 刘树君 覃梦菲 蔡耀德
蔡耀德 慧 钟 贾莉斯 童品维 潘语昊 吴 哲
覃誉莹 颜雅欣 黄笑涵 胡玉琳 陈蒋铭 邓昊哲
刘伯 杨 诚 陆姚君 张俊昊 罗安然 陈俞宏
吴津荟 陈星百 谢雨琦 彭 彭 秦舒瑞
秦舒瑞 黄智勇 张宇扬 周 宁 周 宁 邓诗雨
屈平燕 卓淑华 刘婷婷 廖芳燕 陆彩湾 黄梦宁
蒙婵彩 覃诗雨 何嘉慧 林文凯 梁如玉 赵贵发
刘沅骐 韦荣婕 谢雨鑫 林 涵 韦策方 黄一吉力
刘子墨 彭扬菲 莫思雨 容亿鑫 胡益源 黄婧钰
韦柳泽 刘 爽 谢雨辛 李天麒 熊友兵 李 涛
覃玉华 贾 妮 梁 勇 覃玉华
哈尔滨市
李 博 王一诺 于丽娜 宋昌佰 崔家祺 黄保翔
张津蒙 贲雅雯 王博涵 秦孟瑶 宫欣然 吴佳璐
丛 薇 张 丽
吉林市
张洛东 王鹤璇 荣悦含 王鹤霖 卢美玉 陈美含
周佳美 沈灵玉 王雪峰 杨淇茗 马铭阳 王一霖
廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 刘晗 曲盈桥
宋禹飞 高浩元 孔令茜 程俊泳 张曦文 王 婧
何羽阁 黄 熙 高浩元 马 浩 王 策 王 毅
姜玉华 姜玉华 孙丽霞 王 毅 周凌颖 周凌颖
孙丽霞
松原市
刘子怡 肖俊平 王爱华 张丽娟 肖俊平 王艳苹
张亚波 史超群 梁 好 李 洋 张 萌 徐馨月
代立文 王成文 郝永志 史志刚 刘明学 于爱红
李向莲 王 亮 赵炳云 郭海英 张馨元 迟丽莹
张 萱 刘宇涵 张佳鹏 张 禹 马金竹 杨祺元
李振宇 祖雨晴 徐铭泽 胡莫雅 孙东剑
辽源市
车春晓 韩运国 梁恩玉 蔡文霞 段佳庆 郑晓明
李 想 汪 强 李世瀚 李 典 李 典 韩 拙
张德军 王晓宇 姜树森 陈秀莉 丛瑞刚 迟洪涛
陈丽娟 吕延农 庞 月 梁学志 梁学志 郑 昊
孙 王忠君 马永军 任立中 任立中 黄 双
任可如 张德军 李艳霞
辽宁省
腾 鳌 付立杰
书法二等奖
上海市
王昭程 姜奕霖 陈竹景 施予佳 王艺涵 许 易
孙颜克 吴歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲
施予越 朱义乐 张文杰 刘 陈婧怡 沈佳清
陈天怡 杨韵琪 许沛茨 刘 铮 林亦凡 吴欣成
胡恽涵 李艺琪 邓名华 张 瞻 苏昱 应 茵
徐 洋 卢嘉文 顾杰运 许沛茹 金家琪 许超逸
洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 谭覆顺
深圳市
樊 瑾 陈伟添 张 悦 张珊珊 毛香闽 唐 曼
罗嘉雯 李斯 苏 妍 柯钰雯 董玉莹 罗昊桐
阙文艳 许小婷 沈钰棠 梁家伟 许慈虹 林佳乐
赖惠慧 高紫婷
柳州市
覃光毅 麦 燕 黎志双 欧 荣 曾文群 陈俊衡
何培媛 李海娟 刘淑婕 覃春暖 蒙韦升 覃巧琳
韦菊文 韦冬美 覃嗣铭 蒋咏碧 贾吉林 邹 洁
黄思思 辜 漫 漆 全 钟星瑶 覃子怡 陈柏荣
卢钰雯 梁艺宝 李晓桐 农庆秋 覃志全 黄胜禹
谭元意 吴封意婧 覃景淞 陈添禹 黄琼瑶 李艺羽
吴虹仪 谢 格 莫祯祯 韦智煜 侯思宇 黄麟茜
叶华邦 余柳钰 陆欣欣 苏玉莉 蒋青虹 汪迎霞
徐艺宁 赵媛媛 李晶晶 吴亦宁 谭语宸 汪 柳
廖嘉祺 莫玉珍 杨千慧 陈李怡萱 张嘉懿 杨蕙嘉
梁钰麟 周婧阳 刘宇航 麦子昊 黄芷铭 申佳慧
蔡芷蘅 刘若晨 陈 欢 王姝仪 陈妍 龙忠庆
汪 源 赖晓丹 桂文滨 吴艳麟 罗皓扬 陈菲凡
张芯桐 罗子墨 徐蕲琳 吴风霖 汪明阳 林小楠
李静芸 周文颖 莫凯仪 唐荣浪 黄子欣 朱文静
黄 艳 曾运华 甘德福 陈晶晶 熊伟超 伍文艺
韦霄圆 龚佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永辉 谢玲慧
陆桂念 覃芳菊 乔如倩 梁肯宝钏 胡波喜 韦宇岳
李诺伊韵 王子健 凌 彦 王健宇 张 玲 韦永吉
梁 言 梁翊萱 简启婷 韦董苹 韦诗琦 龙箫伊
潘荣慧 唐椿欣 叶健华 苏鹏程 苏思瑶 覃嘉艺
黄湘茹 黄湘茹 罗慧琳 粟蔚霞 陈有军 何志光
煊 婷 江 薇 张奇媛 黄庆龄 何倩怡 谭梦圆
廖慧钟 覃梦菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吴承依
谭世铭 韦宇恒 刘晟澄 莫紫璇 覃婉延 赵安秋
韦丽君 屈敬 黄楚易 周子勋 吕国源 胡嘉益
梁康铭 谭昕妍 梁康铭 傅伊玲 林霖 肖钰响
韦丽君 韦逸凡 罗志超 胡天真 莫德尔麦 孔心缘
张恒逸 蔡哲悦 吕可欣 林佳惠 兰茜榕 易诗婷
刘彦瑶 江南飞雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黄柯雨欣
蒋妍昕 谢秉妍 方峙林 刘妮娜 梁佳惠 韦慧伶
赖彦 杨思蕾 季 玮 黄辛成 黄河彩 覃艺迪
黄麒玮 骆一林 陈欣然 邓雯文 邓雯文 汤美伶
熊书梦 刘新平 汤美伶 何心怡 杨奕丰熙 罗晶晶
曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 刘新平 欧汉英 林婧雯
卢书奕 黄麟惠 石晏宁 林思丽 黄俊铭 郭俊辉陈 艳 何 莹 陈彦杰 覃耐彤 潘沐宇 罗雨诗
王 杰 宋丽华 覃悦莹 杨柯瑞 黄士强 潘诗宇
周 凡 罗韦霜 李可盈 卢蔚明 韦加磊 卓淑华
屈平燕 潘志锦 肖怀达 肖 波 韦成欢 贾 运
龙慧珍 韦少塘 贾富翔 文 雅 韦芳玲 梁芳菊
韦柳明 钟馥巧 龙委伶 梁景豪 尹彦翔 欧蓓璇
廖邓凯 叶灿荣 赖奕佳 田佳 唐志真 冯婧怡
陈英珉 卢斯园 樊政 李奕良 鲁靖煜 林思桦
石晨曦 钟谭学 廖邓凯 李君念 杨浩诚 谢卓易
姜新颜 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陆昱奉 梁 亮
戴湘颖 张 恒 陈婧一 王芷悦 伍秋霖 黄华文
陈婧一 叶维佶 刘川菊 周芊伊 唐宁 覃 科
黄薇蓉 罗慧淇 沈安琪 梁洲铭 廖若瑜 宋宁瑞
吴静娟 韦宝杰 蒙文彦 刘懿菲 刘晴川 邝晶晶
覃柳龙 苏倩玉 马 慧 李成程 蓝丽雯 欧子瑜
梁 勇 宁海鹰 林 炜 宁海鹰 李 华 张 敬
贾 妮
哈尔滨市
苏 悦 李 爽 孙丽媛 张晓光 张程兮 祝艺鸣
罗涵文 刘思硕 姚璎倬 冯荣超 赵悦婷 高 月
褚 楚 刘 洋 王一悦 常 瑞 王宇婷 李嘉荟
弓小涵 赵欣然 马梦成 张 雪 汪 莹 韩 颖
曹梦文 王甜甜 卢运梅 武雨婷 张津蒙 腾佳慧
冯雅煊 吴佳莹 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭
隋 缘 李天宇 隋雨默 魏子煊
吉林市
徐 婷 孙铭桧 杜欣宇 杨晶雯 姜虹杞 勾 妍
周宇桐 左 天 杨 鸿 王子璇 刘炎康 满佳琦
国洪双 桑艺涵 桑艺涵 李依泽 王泓晔 魏鹂萱
王静白雨 刘佳香 宋禹飞 关雪涵 李沛旗 姚思旭
刘佳奇 孔令茜 侯经伟 黄 睿 孙佳慧 岳 晶
松原市
奚 辉 奚 辉 许凌云 韩桂仁 孙翔宇 韩桂仁
车佳琦 田钰婷 温士杰 史宁宁 路 磊 韩东琦
刘泽霖 白 宇 陈 述 李 贺 李 贺 宋 乐
张冬梅 代立文 韩文艳 李 平 史志刚 陶瑞丹
王伟红 包亚娟 尉莹莹 姚彤光 李向莲 杨富淇
刘明鑫 武思琦 于玲玉 杨含礼 师铭悦 孙圣博
高 妍 方琳沅 王悦琪 冯 坤 周会婷 丁爱渲
王 思 王紫仪 王 瑶 卢智杰 曲金欢 吴 旭
邱圣爱 周春天 赵美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣
张 硕 邵靖博 孙悦童 钟铁铖 孙佳泽 徐 悦
王 奕 郑易卓 李昕燃 宋浠平 杨思雨 高园于 也 王宇欣 鲁鑫然 王 淇 韩雪冰 张海城
刘木子 张 钰 高洪泽 怀明天 王美欣 刘佩锋
王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑶 胡慕临 孙艺丹
韩立军 井智锐 赵 帅 任 帅 齐雨生 吴 燃
冯美婷 高智鹏 郑凯艺 姜 蕊 付旭东 林仁杰
张宝月 孙东剑
辽源市
张艺馨 胡希岩 李梓睿 李梓睿 袁红梅 刘忠妍
于 婧 李海华 张桂杰 祁利君 孙晓玲 由金艳
牟静艳 牟静艳 袁 汇 黄 双 高文广 孙鸿源
刘如惠 宫 震 王忠君 汪 强 任立中
辽宁省腾鳌温泉
胡莉丽 李艳芳
绘画一等奖
上海市
姚震杰 陈昱彤 蒋婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲
王子怡 曹子辰 曹星语 刘以诚 胡启迪 严 洁
陈莉颖 查 萱 黄楚 朱宇杰 董 事 胡乐毅
王颢竣 伍文豪 蒋雨婷 杜鸿鑫 王禹仑 夏梦圆
崔一 虞佳颖 刘诗妤
深圳市
陈金天 邹菊峰 李丽莎 刁美霞 郑雅欣 吴丽娜
毛香闽 陈俊谕 林伊晴 张佳乐 周玲芳 林佩玲
林嘉钢 刘若航 何淑君 尹雅萱 刘炯程 李卓钊杨璐滔 钟伟涛 赖骆瑶 王荟姝
柳州市
刘鑫羽 王婧怡 王贝宁 王诗琪 王周 林巧玉
韦诗琦 廖维毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 许菲菲
龙晓桦 谭雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吴亦宁
杨 洁 李林蔚 李功瑶 谭语宸 李润秋 曾余琦玉
龚雨昕 熊雨欣 黄婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶
马艺容 吕泽欣 覃一珍 曾晓婷 韦诗诗 覃涵鑫
韦春妍 韦斯颖 覃当乐 彭振华 彭振华 彭振华苏杏枝 陶毅恒 吕钰 覃兰都 汤佳怡 黄晶晶
杨羽鑫 江慧君 韦卓霖 蒙运韬 叶丹瑶 黎睿杰
姚祺 雯雯 马嘉睿 袁颖杰 梁芳健 邓文莉
邓 婷 林家洁 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陈明睿
侯淑贞 吴灵晗 苏忠校 杨童茜 刘易洲 莫珊英
刘睿欣 左芸滔 黄清源 黄欣玲 袁晴晴 潘杨健一
卢莹丽 黄赵越 张展鹏 廖 彬 叶似逸 夏静怡
陈世琳 黄 折 李泳仪 莫文婧 罗雅匀 杨舒
韦芳媛 刘 翁志红 盘盈莹 甘雨菲 梁正宁
黄静霞 马艳钰 孙梁惜宁 梁正宁 黄静霞 陈晓熏
汪祚酉 杨柳依依 黄云慧 陈欣语 张元怡 韦佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘锦怡 李欣然 王 倬
林 涵 杨晓敏 曾韦迅 路蕊蔚 洪萍萍 杨婵钰
王文嘉 丁方迪 唐华润 周静宜
哈尔滨市
于丽娜 白 瑞 杨少文 王兆欣 姚璎倬 孙宁禹
文 婷 刘津瑞 彭梦梦 霍 林 严学瑞 薛李钰含
吉林市
黄 熙 李秉芮 王馨莹 王馨莹 徐一涵 殷嘉阳
李秉芮 张煜 徐一涵 殷嘉阳 齐俊杰 王浩
王鹏超 曲柏霖 康潇文 刘妍彤 唐 宁 金梦阳
惠楷淇 朱婷悦 吕泊睿 孔麒铭 宋多明
松原市
王泉清 李雨涵 王艺霖 张傲然 吴玉民 孟凡忠
郭金凤 潘柏民 刘彤 胡兴佳 王馨悦 王文暄
王 奕 闫美琪 陈香宇 高子 胡梓馨 赵 酌
王熙格
辽源市
侯春光 王 淇 姜宛辰 冯乐瑶 李 明 姜典秋
张晓娟 熊桂林 孙东洋 范静茹 李泓达 李奇峰
张天明 张 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吴宝禹
姜典秋 崔艳菊 姜天一
绘画二等奖
上海市
金欣 尤文欣 赵海念 徐郅贤 唐欣怡 储汶燕
张乐天 高 健 方浩宇 朱浩 庄天爱 金彦婷
卢 悦 鲍蕴涵 石舒华 吉宁岳 邢 蕾 张中晓
王欣怡 唐 凌 耿心怡
深圳市
向 清 洪佳婷 张 悦 彭慧君 邱建宇 郭梦婷
吴丽娜 彭怀博 吴丽娜 罗 琳 王芷晴 涂树欣
林洁仪 周炜龙 龙泳豪 张 悦 吴金敏 陈德诚
吴诗嘉 莫淑瑜 傅伟倩 周龙敏 万 吴秋诗
肖梦菲 郑晓弟 尹雅萱 陈志健 谢奕源 曾彩燕
江乐行 苏 妍 苏 妍 林文壮 林泽熙 张 政
江乐行 李芷函 张雪梅 黄冬英 蓝晓华 刘炯程
罗泽琪 刘嘉杰 钟文钊 付子威 毛雨萱 潘泯源
文艺枫 文艺枫 罗泽琪 邓雅元 刘 露 刘 露
邓雅元 杨璐滔 杨璐滔 文艺扬 尹雅萱 陈子君
胡越颖 许慈虹 梁家伟 吴茹芳
柳州市
张钧皓 玉恒宾 赵媛媛 王宇欣 谭青东 陈哲彬蒙柯羽 林雨茜 刘璐源 蓝有科 李双莲 罗 霜
伦逸芸 徐晓欣 袁 欣 谢熠熠 黄定武 李汉妮
黄琼瑶 李佳蔓 覃慧玲 黄蓝馨 田仁冬 黄钰颖
袁 侣 何心缘 韦冬斌 韦健聪 莫惠宇 梁芳婷
蓝肖莹 宋 倩 韦建国 蒋迎楹 陈隋郁 黄雨晗
罗珊珊 孔渝弦 吴子璇 肖 婷 谢 格 谭阳阳
秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黄芷铭 黎夏帆
邵静怡 李欣玲 林泉熹 彭佳铭 黄子铭 黄欣妍
李佳奕 李筱萌 陈馨逸 夏子惠 袁茗 周梦萍
朱雯茜 陶何梓 韦思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福
韦小妮 张 辉 罗安琪 郑嘉懿 谢玲慧 韦柳莎
窦元彬 韦霄圆 潘熙怡 计福鲜 谭婷馨 刘诗雅
何招辉 韦榕荣 何炎祖 黄小珊 梁艳倩 樊姝卉
韦郦珊 覃海利 陈姗姗 熊文君 陈佳慧 唐雨欣
王依然 冯琳茜 王 静 王 静 韦鸿倩 覃 惠
陈庆满 赖希宇 彭振华 彭振华 彭振华 彭振华
彭振华 彭振华 何 州 张悦月 潘双洁 李若
钟相如 黄诗怡 潘楚月 叶东灵 陈张颖璇 韦雨杏
周民翔 曾柳芳 杨文懿 关芮佳 吴佳欢 李欣慧
蒙丽婷 陈雨棠 周圣娥 何曼源 周彦汝 李文萱
黄笑涵 罗海权 黄嘉曦 梁吉慧 陈张颖璇 杨科瀚
安芷娴 廖陈萱 赵芷仪 兰茜榕 罗羽静 梁佳惠
韦慧伶 赖彦 杨思蕾 钟子成 潘杨健一 韦欣媛
魏熙珍 覃媛媛 黄 鹭 何叶子 黎芷伶 肖天欣
杨丰瑜 陶迪雅 罗润鑫 涂隽凡 韦 力 黄晓芙
陆昕琳 钟绮卉 黄千禧 范瑶 骆奕伶 韦梁智
廖欣怡 蒋宾浩泽 陆泽霖 李馨雨 章雨欣 罗思琴
韦传琳 杨文静 肖景轩 陈艺鑫 蔡雨珊 潘雨涛
赵奕雯 谭琳 尹 辰 崔馨元 卢麒源 吕佳玲
韦比松 林佳慧 吕佳玲 李海文 陈小慧 唐韦雪
李可盈 韦柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黄诗怡 王子龙
廖芳燕 肖妮 吕俊辉 刘媛媛 覃蓝佳 韦美术
覃元桂 庞秋怡 沈旭东 庄心仪 蒋义炽 覃育慧
韦晓彤 韦芳媛 庞振豪 赵苡萱 张文缤 黄芳芸
钱虹羽 罗欣研 韦文 杨云帆 张依俊 谢佳林
马艳钰 黄静霞 张依俊 黄艳芳 梁正宁 黄静霞
韦晓彤 梁正宁 莫颖婷 曾紫婷 孙梁惜宁 谢佳林
陈晓薰 何业鹏 盘小嘉 苏文洋 莫颖婷 黄芳芸
黄月妮 黄春莲 周海莲 汪祚酉 徐思棋 蒋青青
汪瑞希 周琦皓 黄丽廷 吴雨欣 欧阳贤 杨宗垒
张宇洁 张汝佳 黄玉清 潘雨璇 谭健均 刘嘉琳
莫思雨 唐梓鑫 周蓝斯羽 韦银莉 周睿婕 黄麟雅
莫彩珍 覃韦心葛 陈心语 李君念 韦嘉宁 罗旃萌
刘 颖 韦香妮 韦雨君 黎乙程 吴欣雨 谭栅栅
吴雨薇 覃思媛 赵星鑫 蔡 苗 吴佳玲 宋美淇
曾祥忆 张思思 刘沁缨 谢秋莹 韦璇薇 张凯杰
覃思意 陈 雨 张方涛 贺晨阳 雷雯杰 周静宜
黄浩宇 罗静一 雷雯杰 周晓芸 韦慧轩 桂珂嫣
凌姣业 桂诗琪
哈尔滨市
柳姿彤 孙丽媛 纪雪莹 李 丽 宋 妍 朱晓红
朱晓红 丁宇琦 宋金阳 范子琳 王思涵 陈佳琪
李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金宝 佟林哲 何文雪
何文鑫 包 帅 李士萌 何有轩 褚 楚 李龙超
刘佳妮 罗涵文 张慧明 祝婉婷 彦宇舒 尹奂奂
王含玉 李纵闻 刘盈 赵唯均 张福林 徐 良
付林雪 刘铭洋 陈雨霏 杜明阳 角 泉 王 越
吴若阳 周芷晴 刘锦琦 许天翔 许天翔 卫一霖
刘依铭 刘宣圻 李若语 张俊 陶铭淇 赵灿琼
李雨欣 刘思含 刘浩然 杨宇豪 李若菲 周雨菲
吉林市
孙源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏骁 余香廷
朱俊烨 吴翼飞 李婉鸿 邱 硕 于承渤
松原市
刘子怡 徐文 陈佳妮 赵思琪 齐柏强 王爱华
张丽娟 马玉范 邱素涵 刘梦琦 赵欣宇 索弘光
肖 贺 张 健 梁 雪 孙伟东 崔雪情 张秀影
奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 杨辛然 王成文
张佩佩 杨天水 齐开胜 李文贺 潘柏民 潘柏民
潘柏民 潘柏民 潘柏民 张晓东 孟凡丽 周楚薇
王宇驰 刘 锐 吴依铭 李坦妮 王曦蔚 励 志
刘 畅 孙铭麒 王美婷 王一词 李 想 杨国瑞
王 煜 王艺璇 付俊泽 刁韵颖 孟祥宁 曲金欢
李浩均 李 昂 张津源 王文暄 刘 昕 姜 宇
陈怡涵 夏熙雯 董娈珈 陈 熙 王 鹤 陈 瑜
朱美琳 张笑笑 于诗园 刘 佳 王 王文暄
王文暄 孙溪然 彭鑫洋 陈 瑜 于鑫蕊 孙焕然
王 娟 段伟明 高 赫 侯铭爽 黄 炎 贾晓慧
姜琳琳 金 日 李 帅 李思琪 赵天歌 刘佳鑫
刘思彤 吕程俊 马千惠 王浩言 王 茜 杨傲家
杨昕蕊 于超印 张艳阳 张 宁 邹人键 王卓然
丛超博 高赫男 汤 张一涵 初一名 李玉洲
潘思宇 吴庚奇 马千惠 王卓然 秦浩然 张永依
孙 琪 刘芳语 王小渔 代一泽 廉艺菲 王 策陈昱涵 刁 韧 孙一涵 一昆 王 瑜 心
韩斯竹 刘超然 李 思 董瑶鑫 钟立凡 窦莹莹
窦莹莹 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 冯子缘
杨 贺
辽源市
杨懿琪 秦佳兴 刘海莉 徐 璐 徐文艳 于昕鹭
何 奇 张丽娜 钱薪宇 郭红波 樊志生 刘韩宇
车 帅 徐明洋 田红华 明汉宇 张 敏 刘 莹
刘莹辉 高佳莹 刘延 张雅南 张 航 谭 颖
谭 颖 丁志航 韩玉海 韩玉海 孙晓丹
辽宁省腾鳌温泉小学
于 浩 李寅姝
论文一等奖
上海市
叶潮伟 刘伟利 胡新生 张自文 杨 敏 赵 燕
吴魏青 陈 剑 钱 琦 陆 天 张佳敏 顾 凤
杨慧敏
深圳市
王荟姝
柳州市
李媛玮 韦雯婧 符 琦 郭璐茜 陆利妮 莫海涛
黄 云 陈洪清 黄兰秋 覃苇苇 郑 雪 孟 溪曹 曦 赵红剑 彭 红 王燕春 覃远彬 冯 娉
程 静 蒋 玲 张 瑾 韦晓妮 邓雯倩 王 莺
张 妍 张豫晋婧 袁小欢 韦庆鲜 余宣萱 周佳蓉
屈平燕
哈尔滨市
李忠厚
吉林市
王 毅 陈大明 王秋艳 周凌颖
松原市
白天才 田钰婷 王 梅 黄焱华 于雅秋 武 毅
赵英伟 马俊和 杨国华 王清民 王成文 石中华
杨昕东 邢晓娜 敖桂清 尹红梅 刘 蕾 范秀玲
汪艳霞 李红悦 徐海龙 任 政 郭 军 冯东双
赵晓丽 姜玉双 林 丽 包俊峰
辽源市
林国艳 姜仁东 赵富坤 王海冰 李恒文 刘金艳
孙长祥 毛孝君 邢丽艳 张立君 王丽君 张 成
宋仁平 翟秀艳 孙万鹏 刘青峰 王 敏 孙亚东
刘秀娟
辽宁省腾鳌
张 虹
论文二等奖
上海市
周 巍 林哲纬 掌晨欣 杨 敏 杨 钱 琦
杨弘
柳州市
李丽娟 廖玉菲 温治水 郭贵荣 吴 柳 苏桂弘
陈麒羽 汪 源 林 娟 张法春 梁立秋 覃新干
梁立秋 肖海艳 黄喜义 韦冬耐 李健群 黎 雪
陈小兰 黄梅芳 全丽萍 罗柳慧 陈英萍 陈 陪
钟凤群 廖小珠
哈尔滨市
曲永妍 李恩艳 高 磊 杨 鑫 孟祥珍 徐英新
苏 婷
吉林市
邵云鹤 杜 颖 刘红丽 王秀梅 崔成花
松原市
王艺霖 郭春雨 冷 爽 王峥峥 赵 丹 黄海波
李 敏 刘权超 姜淑杰 李彤云 冯艳英 臧春宇
梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 赵 亮 史文宇 程雪莲
焦少晶 姜 雪 王丽娟 王海燕 成 尧 杨丽娜
袁红梅
辽源市
李 艳 赵大光 宋 超 林淑凤 阮秀玲 鞠艳艳
王 岩 李 艳 刘慧丽
中国传统绘画艺术是“线的艺术”。在中国传统绘画艺术中，线条不仅是其最为重要的表现手段之一，而且有着极为特殊而又重要的意义。“以线存形”是中国画艺术最大、最突出的形式特征。因此，在中国画的创作过程中，以线条作为造型的基础，用线条的穿插概括自然形象，进而表达情感思想是传神写照的主要载体。在中国画论中，宋代郭若虚在其《图画见闻志》中提出的“曹衣出水，吴带当风”是用于人物画中衣服褶纹刻画的两个非常重要的表现手法，同时也是形容画家将线条的运用达到了一种挥洒自如的至高境界。而现代平面设计在线条元素上的运用与中国画有着异曲同工之处，都是采用最传统的造型技法和艺术表现形式，展现了人们对艺术美的追求。在中国画中，线条时而跳跃交错，时而曲折波动，它既是画家在创作过程中心态与意趣微妙变化的深刻体现，是直接有效表达画家的思想情感与精神世界，同时也是画家与观众在心灵之间架起一道桥梁。在现代平面设计中，线条是从艺术中抽象出来的，尽管它依然包含了设计者在设计时所流露出的情感，但设计中的线条更多的是独立的、理性的，更倾向于“象征”形式，能够代表情绪和较具表现力的视觉元素。设计中线条的曲直虚实构成了变幻莫测的图形世界，它在人的心里留下的是一种与其形式相契合的形式美感印象。将绘画中的线条融入到设计中，可以丰富设计的表现形式，我们将传统中国画的线融入到平面设计作品中，更能丰富作品的思想内涵。当代著名设计师陈绍华先生在其代表作品———2008北京申奥标志设计中，以传统中国画线条为表现手段，与奥运五环的色彩相结合，很好地体现了中国画艺术的张力。尽管作品中只有中国画线条这一种表现元素，却充分展现了体育运动蓬勃向上的活力。除此之外，线条的蜿蜒穿插似传统的中国结，又似太极拳的动态形象，通过线条的舒展传递出“中国结”和“太极拳”两个意象，将中国画的线条艺术与奥林匹克体育精神完美融合。
二、现代平面设计对中国画构图布局的借鉴
构图布局在绘画作品中有着极为重要的地位，早在一千多年前，南齐谢赫在著作《画品》中提出“六法”的绘画理论体系，其中“经营位置”对构图布局进行了详细论述。宋代著名画家马远与夏圭在构图布局上独树一帜，有“马一角，夏半边”之称。清代绘画理论著作《画筌》提出:“无画处皆成妙境”，呈现出一种淡然、飘逸而又圣洁的艺术境界。这决定了中国画与西方绘画在构图布局上的差异性，西方绘画采用焦点透视，相对较为理性，符合人的视觉真实，讲究科学性，而中国画采用的是散点透视，画家打破了空间的局限，从多个角度对客观景物进行描绘，在构图布局上追求与营造画面的形式美感，表现一种以神逸、气韵、意境为美学原则的意象世界。因此，中国画的构图灵活，可以充分地表现空间跨度比较大的景物，追求画面上点、线、面所形成的节奏与韵律感。现代平面设计对中国画构图布局的借鉴表现出了极强的继承、发展与创新的趋势，二者本质都是充分调动画面中各种元素对画面进行整体美的构造，进而产生自然美、形式美、精神美与功能美融为一体的审美形态。这种对构图布局的借鉴主要体现在以下两个方面:
1．疏密关系
在中国画的构图布局中，疏密关系是一个非常重要的手段，画面一定“密”不透风，“疏”能跑马，注意“凝聚”与“疏旷”的对立与统一关系。现代平面设计必须要在构图布局时处理好元素之间的关系，在物象的表现方面要有很大的空间自由和组合范围，事物之间要疏密相宜，做到既有视觉上的审美感受，又能使画面生动形象，富有节奏和韵律。香港著名设计师陈幼坚先生的《设计与生活》，作品画面只有一双筷子和一只手，主题突出，构图简单，体现了构图中“疏”的一面，但画面中筷子的元素是由密密麻麻的排列在一起的一本本书堆积而成的，寓意着设计工作是一个不断学习与积累的过程，使画面得到了“密”的布局效果。作品密中有疏，疏中有密，两者地结合十分完美。
2．虚实关系
中国画注重“意象外之意”的意境营造，首先强调的是画面的虚实关系。中国画的虚实关系以“留白”、“计白当墨”、“以实观虚”的理念来表现画面，给人以更多的想象空间。正如清代画论家笪重光所言“虚实相生，无画之处皆成妙境”。因此，中国画是一种“意象”艺术，“意”起支配作用，“象”从属于“意”。如中国道家太极图，一阴一阳、一实一虚，正向我们揭示着中国传统美学和哲学思想中的精髓。现代平面设计与中国画一样注重画面的虚实关系，实物虚化，虚物实化，通过空间上的合理安排，起到似实而虚、活跃画面与烘托气氛的作用。中国当代著名设计大师靳棣强先生的《勇破成规》，虽然作品中有大量的留白，但却丝毫不觉空洞。画面虚中有实，静中有动，无为而无不为。这种处理画面留白的布局方式及其所产生的独特视觉效果，逐渐受到现代平面设计师的青睐与重视。
三、中国画色彩在现代平面设计中的运用
除了线条造型和构图布局外，中国画的主观表现特征也反映在色彩上。中国画色彩主要是受儒道思想的影响，更多的意味为人格物象特征的表现。由于中国道家主张无为逍遥的思想，提出“无色而五色成焉”的“素色”色彩观，并且在传统绘画中被赋予更多的人文性，这种观念也是对道家老庄“纯素之道，惟神是守”思想的顺应。在传统文化的熏陶与影响下，中国画强调主观的色彩描摹，讲究理性化和情感化，常常根据画面与描绘对象的内容需要，自由灵活地发挥色彩的作用，概括提炼对象的固有色。中国画色彩既有鲜艳矿物质颜料，又有透明质细的植物色，具有独特的表现形式与强烈鲜明的色彩艺术风格，在世界绘画艺术宝库中有着极为重要的地位。因此，在现代平面设计中运用中国画的色彩表现手法，不仅是融合和发展中国传统绘画艺术精神与表现特点，同时也易于表达作者的思想情感，使观者产生深刻的视觉印象。例如，香港著名设计师韩秉华先生将传统墨色与现代时尚色彩相结合，创作出城市文化系列的《苏州印象》。整个系列作品沉默幽静、清新儒雅，前两幅作品通过对中国传统墨色元素的使用让人感受到中国水墨画与苏州这座城市完美结合的意境，宛如一个温柔秀丽的江南女子在水墨的黑白浓淡之间款款而来，让人迷醉。系列作品的第三幅则是采用一种绚丽混沌的色彩组合元素，把江南水乡的温润与明丽表现得淋漓尽致。再如，在靳埭强先生的《九九归一•》中可以看到，画面语言对中国画形式的借鉴较多，包括对笔墨的灵活掌握以及颜色搭配等。这幅海报设计作品没有使用中国传统的喜庆之色去渲染整个画面，而是使用澳门市花的一片莲瓣，落在“99”二字组成的涟漪，并将中国画的墨色与粉色的莲瓣相结合，既能体现出淤泥而不染的高尚精神，又表达了澳门与祖国百年分离之后，即将回到祖国母亲怀抱的激动心情。
四、结束语
华夏儿女在和自然抗争中，形成了自己的独特艺术情感，绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展，绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述，用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式，古今传承的思想，创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之问”等，并且加入了人类的生活思想，生活意境，让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境，可以说意境是中国绘画的精髓所在，它是人类心理和物质的结合。
二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用
1.对意境的追求
中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。
2.与现代技术的结合
我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。
三、结语
1.1系统目标一致。两者都对经济业务进行记录和核算，目标都是为了加强经营管理，提供会计信息，参与经营决策，提高企业经济效益。
1.2基本会计理论与方法一致。两系统都要遵循基本的会计理论和方法，都采用复式记账原理。
1.3都要遵守会计和财务制度，以及国家的各项财经法纪，严格贯彻执行会计法规，堵塞各种可能的漏洞。
1.4系统的基本功能相同。都具备信息的采集输入、存贮、加工处理、传输和输出这五项功能。
1.5都要保存会计档案。作为会计信息系统的输出，会计信息档案必须妥善保存，以便查询。
1.6编制会计报表的要求相同。两系统都要编制会计报表，并且都必须按国家要求编制企业外部报表。
2会计电算化同传统手工会计的区别
2.1系统初始化设置工作有差异。手工会计的初始化工作包括建立会计科目，开设总账，登录余额等；会计电算化的初始化设置工作则较为复杂，主要有会计系统的安装，账套的设置，权限的设置，会计科目及其代码的建立，初始余额的输入，自动转账分录定义，会计报表名称、格式、数据来源公式的定义等。
2.2科目的设置和使用上存在差异。在手工会计中，将账户分设为总账和明细账，明细账大多仅设到三级账户，此外，再开设辅助账户以满足管理核算上的需要；科目的设置和使用一般都仅为中文科目。而在会计电算化中，有的财务软件将科目的级数设置到6级以上，除设置中文科目外，还设置与之对应的科目代码，使用科目时，计算机只要求用户输入某一科目代码，而不要求输入该中文科目，但在显示打印时，一般都将中文科目和与之对应的科目代码同时显示。
2.3账务处理程序上存在差异。手工会计采用不同的会计核算形式，常用的有记账凭证核算形式、科目汇总表核算形式、汇总记账凭证核算形式、日记账核算形式等，对业务数据采用了分散收集、分散处理、重复登记的操作方法，通过多人员、多环节进行内部牵制和相互核对，目的是为了简化会计核算的手续，以减少舞弊和差错。而在会计电算化中常用的是日记账文件核算形式和凭证文件核算形式，在一个计算机会计系统中，通常只采用其中一种核算形式，对数据进行集中收集、统一处理、数据共享的操作方法。
2.4账簿格式存在差异。在手工会计中，账簿的格式分为订本式、活页式和卡片式三种,现金日记账、银行存款日记账和总账必须采用订本式账簿。而在计算机会计系统中,由于受到打印机的条件限制,不太可能打印出订本式账簿,因此根据《会计电算化工作规范》规定,所有的账页均可按活页式打印后装订成册。
大力推进会计电算化的进程，可以加强企业内部财务管理与资金监控，从而提高资金使用效率和降低资金风险，并且还可以推动其他各项管理。特别是计算机软件技术的快速更新和网络技术的普及与发展，更对我国会计电算化提出更新更高的要求。我国企业和会计软件商家应联合起来，消除一切影响会计电算化发展的不利因素，推进我国的会计电算化向更深层次发展。
（一）文化的功能
文化是社会的产物，必然具有相应的社会功能。文化的功能，有时也称文化的价值、文化的作用。总体而言，文化具有“存史”“、资政”“、教化”和“休闲”的功能。具体来说，文化的功能还可以从其价值和使用价值这两个层面来加以细分。从文化的价值来分，文化的功能主要表现为三个层面：就个人而言，文化具有塑造个人人格、实现社会化的功能；就团体而言，文化具有目标、规范、意见和行为整合的功能；就社会而言，文化具有社会整合和社会导向的功能。以上三个层面的功能是互相联系的。从文化的使用价值来分，文化的功能主要表现在以下几个方面：一是信息功能，即文化具有传递社会经验得失，从而维持社会历史连续性的功能；二是育人功能，即文化具有造就人、塑造人的功能，这不仅表现在生产技能上，还表现在社会教育上，即通过积极的引导为社会培养合格的下一代；三是动力功能，即文化作为一种社会的存在，对社会的发展有作用功能；四是认识功能，即文化以特有的方式渗透在认识主体、中介系统和认识客体中，制约和规范着人类的认识。除此之外，文化还具有审美功能和娱乐功能。
（二）文化育人的表现
育人，是文化的功能之一。文化的育人具体表现在三个方面。
1.传播知识。
文化是“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”，是活动方式与活动成果的辩证统一，来自人类的活动，是人类的记忆和活动的印记。完整意义上的“文化”应包括“与人类活动有关的一切客观实在”和“反映客观实在的人的意识”，即物质和精神两个层面，前者是“形而下的”，后者是“形而上的”。知识，指对事物的了解和认识，是描绘“对事物了解广度、认识深度”的静态表述。知识，内含于文化，是文化的重要内容。知识与文化，形影相随，相互依存。因此，文化的传播必有知识的传播同步。以文“化”人、以文“育”人，其中的“化”和“育”离不开“文”的传导和传授，而这里的“文”即“知识”。
2.传递能量。
能量是对一切宏观、微观物质运动的描述，比喻人所能发挥的能力和作用。“正能量”指的是一种健康乐观、积极向上的动力和情感。当下，国人眼中的“正能量”常指所有积极的、健康的、催人奋进的、给人力量的、充满希望的人和事。根据能量守恒定律，能量不会凭空产生或消失，它只能转化为其他形式或转移到另一个物体上，但能量的总量不变。故而，“正能量”越多，“负能量”就越少，这样社会才会充满希望。大凡文化，都源远流长，积淀着民族最深层的精神追求，代表着民族独特的精神标识，蕴含着丰富的思想道德资源。这些即是文化所具有的潜在正能量。因此，文化的传承同时也是正能量的传递。“正能量”这种积极向上的文化可以丰富人的精神世界、增强人的精神力量，潜移默化地影响人的实践活动与思维方式。
3.提升修养。
文化是客观的，可以习得，其生命力在于修养。修养是主观的，是自我驾驭文化的力量。文化是外在的，而修养是内在的，文化与修养密不可分。修养，其实就是一个人的内涵。所谓“修”，是吸取、学习，为的是打下知识体系的基础。所谓“养”，是在“修”得的知识基础之上的提炼、批判、反思乃至升华。“修养”就是把知识变成自我生命的过程。知识内存于文化，是文化的重要组成部分。“修”的内容是知识，经过修养的知识是属于生命的。借助知识修养，形成新的有生命力的内在的知识———修养就是内在的知识。以文化人，即谓以“文”来“感化”“、教化”人，使人不仅掌握必要的知识，而且还能把所学外化于形。将所学内化为精神追求，并外化为自觉行动的过程，即是修养及其提高的过程。修养的提升需要依托文化这个载体。
二、广西优秀传统文化的育人功能在社会主义核心
价值观培育和践行中发挥的路径指出，“一种价值观要真正发挥作用，必须融入社会生活，让人们在实践中感知它、领悟它”，“要注意把我们所提倡的与人们的日常生活紧密联系起来，在落细、落小、落实上下工夫”。这就要求切实把广西优秀传统文化的弘扬与社会主义核心价值观的培育和践行有机地结合起来，“贯穿于社会生活的方方面面”，使传统文化在核心价值观的培育和践行中得到弘扬，使核心价值观在传统文化的弘扬中得到培育和践行。当前，尤需重视优秀传统文化的育人功能在核心价值观培育和践行中的发挥。其发挥的路径大体有以下几方面。
（一）学校教育
弘扬优秀的传统文化，是教育的永恒主题。教育本身具有文化的特征，同时也会反作用于整个文化，“对传统文化具有保存、传递、选择和创造的功能”。因此，我们在讨论如何通过优秀传统文化培育和践行社会主义核心价值观时，应该充分重视学校教育在其中的作用，“要从娃娃抓起、从学校抓起，做到进教材、进课堂、进头脑”。广西优秀传统文化在学校教育中可以通过“融入教案，展于课堂”、“独辟课程，专门讲授”、“建立基地，课外体验”、“文化之旅，寓教于游”等途径推进社会主义核心价值观的培育和践行。
（二）舆论引导
在复杂的社会生活中，舆论是社会控制系统中一个不可缺少的环节。只有通过舆论的导向，才能使社会成员按照各种社会规范来指导、约束自己的言行，形成良好的社会风气，使社会得以健康、有序地运转和发展。社会主义核心价值观在全国具有普适性，但具体到各地，因环境条件的不同、文化习俗的差异，其内容的表现形式会呈现出特性。在社会转型期，各种观念大量涌现、相互交织，人们思想也十分活跃。因此，有必要通过舆论，用源自广西优秀传统文化的历史资源来解读社会主义核心价值观，来引领和整合日益多样化的社会思想意识。同时，有必要通过舆论，多角度、多侧面地做好广西传统文化“精华”挖掘的引导工作。
（三）环境熏陶
广西优秀传统文化的弘扬和社会主义核心价值观的培育和践行是一个长期的过程，需要运用各类文化形式生动具体地来表现；需要从国家、社会、家庭、个人等多个层面和维度，构建弘扬优秀传统文化的机制和氛围。可以采取行政推动与群众参与相结合的方式，依托各类场馆、讲堂、社会团体，借助重要节庆日、纪念日、民族传统节日，运用新兴媒体、公益广告，以灵活多样、品位高雅、创意新颖的形式，组织开展丰富多彩的活动，用人们喜闻乐见的内容和方式传播社会主流价值，增强人们的认同感和归属感，培育文明风尚。“要利用各种时机和场合，形成有利于培育和弘扬社会主义核心价值观的生活情景和社会氛围”，把社会主义核心价值观真正融入人们的日常生活，让人们在实践中感知它、领悟它，“使核心价值观的影响像空气一样无所不在、无时不有”。
（四）文艺创作
论文关键词：民主实现；公民；文化传统；社会资本
美国政治学家R.D.帕特南是一位大量运用制度经济学思想分析经济成长和政治发展的学者，在其学术名著《使民主运转起来:现代意大利公民传统》中，他对意大利的政治变迁做了长达20年的系统研究，给我们提供了一个比较民主政治和专制政治极好的案例，并提出了富有启发性的理论解释。本书与以往读过的其他政治学名篇有很大差异，最大的吸引眼球之处是作者可以在一个个别国家(以意大利为个案)，用近似外科手术式的严谨填密的实证方式，不惜花费巨大时间代价，试图得到逻辑必然的结论:民主政治在一个特定区域以何种政治文化传统和何种政治行为方式得以实现?历经了20年的漫长研究周期，此书的最终成就终不负于如此的岁月付出。通观此书，的确如评价所言，是一本真正有水平的实证性研究著作。
俞可平在其评作中毫不吝音地给予此书极高评价:"1993年发表了一本轰动整个西方政治学界的著作，书名是《使民主运转起来:现代意大利的公民传统》··…学者对此书的评论更加风起云涌，其评价之高令人咋舌。仅举以下两例即可见其一斑。戴维·基尔普说，将任何肉麻的吹捧之词加于其上也不过分，这本书简直就是我们这个时代的《论美国的民主》。《经济学家》杂志则认为，这是一本可以与托克维尔、帕雷托和韦伯的著作相提并论的社会科学巨著，政治家和政治科学家有可能将因此不得不重新思考亚洲、拉丁美洲和东欧的民主前景。”
一、本书的理论构架
本书共分六章。从六章的框架来看，作者的逻辑思路非常清楚:第一章是对制度绩效方法的提出，实际上是要解决在政治学上具有普遍意义的一个问题:民主政治如何得以实现?
帕特南的实证设计是通过一个较长时期对一个特定国度—意大利的跟踪研究，从其开始的地方政治制度的改革实验人手，展开经验和实证研究，达到他的设计目的:回答完全是高度理论性的上述问题。第二章是纵向的实证资料收集和描述20年间意大利各地方政府新的政府制度的设立和发展过程，提出一系列具体问题。第三章是很体现作者功力的地方，在研究中，并不单纯地对客观现象进行描述和归纳总结，关键是在种种繁杂的事物和现象中寻找到你所需要的证据，帕特南在这一章中以非常老道的政治科学家的实力运用精心设计的12个指标对新的制度绩效进行了评估，让人信服的是每个设计问题本身和调查者想要了解的对象的真实思想和感受的联系是很切合的，其问卷设计是非常客观并具有说服力的，避免了通常调查中容易遇到的主观随意性。第四章作者的目标是解释制度绩效为什么存在不同地区有不同的表现，什么原因导致了同一制度设计在不同地区所得到的制度绩效却不同。实际上这个问题也讨论到了经济发展与制度绩效的相互关系，他们发现，制度绩效好坏并不是和经济发展程度一定呈正相关关系，却与公民生活的特性即大量社团组织的存在之间存在非常大的正相关关系。继而，作者在第五章分析了意大利1000年左右的政治制度变迁史，讨论了政治制度的历史传统影响力。为什么历史传统会如此稳定持久地存在着呢，这个问题就在第六章进行探讨了:如果人是理性的，他们为什么能容许像“囚徒的困境”这样和中最终对集体谁都不利的结果出现呢?作者认为，在历史上，至少存在着两种广泛的社会均衡，所有面临集体行动问题的社会都会朝其中一方面发展，要以是社会资本以良性的循环—信任、规范和合作网络的方式出现，要么是恶性的循环—依附、剥削的方式出现。一旦身处其中，理性的行为者就会选择按规则办事。社会选择哪一种稳定的均衡，将由历史决定。
二、本书的特点
1.研究方式的实证性和经验性
在前面我们提到，帕特南写作这本书时一个突出的写作特点就是，逻辑构架非常明晰，这个得益于他在研究这一问题时所采用的方式是符合政治科学的实证要求的。他完全基于对意大利地方政府20年期间的政治行为和制度考量，用大量的实证调查问卷和个案研究数据，同时，也运用了体现作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了关于民主政治的理论意义和价值体现。这让笔者改变了对政治科学过于拘泥于行为表象的错误印象，读这本书的感觉就是，我们在讨论比如政治生活这样完全属于人类理性思维范畴内的问题时，都可以做到像做科学实验那样的严谨，尽量避免调查者本身的认识所带来的理解偏差和认识偏见，尽量让结论像数理公式那样必然确定。
2.作者的新制度主义立场
制度分析曾经是传统政治的主要研究工具，但历史上的制度主义者强调政府和政治运动的连续性和制度发展的时序和前因后果。与此不同的是，新制度学派运用了博弈论、理性选择和模型化技术的工具，将制度当作是一种扩展了形式的游戏，在这种游戏中，行为者的行为受游戏规则的约束。新制度主义者之间的观点也不尽相同，但在以下两个根本性问题上，他们的观点是一致的:第一，制度影响政治。构成制度的那些程序的规则和标准制约人们的政治行为，从而影响政治后果。不能简单地将政治后果归结为撞球般的个人互动，也不能归结为各种广泛的社会力量之间的互动。制度影响结果，因为它们影响行为者的认同、权力和策略。第二，制度由历史形成。无论其他因素怎样影响其形式，制度都有其自己的惯性和“强大的内力”。它们体现为历史的轨迹和转折点。历史事件的发生源于其“路径依赖”的特性:先前产生的东西(哪怕它在某种意义上说是偶然发生的)，决定随后产生的东西。个人可以选择其制度，但不能选择产生这些制度的环境，他们的选择反过来又影响其后人的选择规则。
按照作者们自己的解释，他们对意大利地区实验的研究，目的就是为上述立论提供经验的证明。首先，他们将制度当作自变量，从经验上探索制度变迁是如何影响政治行为者的认同、权力和策略的。随后，他们又把制度当作因变量，探索制度行为是怎样为历史所决定的。但是，在这两个步骤之外，他们还加上了为近来的制度研究所忽视的第三个步骤。即他们提出了这样一个假定:制度的实际行为受它活动于其内的社会关系的影响。
作者在本书中采用了多数人对“制度绩效”的定义，即把政治制度看作是“游戏规则”，是控制集体决策的程序。但他们认为，流行的政治制度概念对于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特别强调，制度是达到目的的工具，而不仅仅是达到同意的工具。所以他们在这一研究中，将制度绩效概念建立在一个非常简单的治理模型之上:社会需求—政治互动—政府—政策选择—政策实施。
对制度绩效的动力的理解是比较政治科学长期以来的兴趣。至今已经出现了三种解释模式。第一种模式强调制度设计;第二种强调影响制度绩效的社会经济因素;第三种强调影响制度绩效的社会文化因素。读者可以清楚地看出，本书作者实际上将这三种新制度学派中的不同解释模式有机地结合了起来，从而将新制度学派的解释功能发挥到了极致的地步。
三、本书的亮点:公民的传统文化是如何影响到政治的
在这个问题上，必须要提到本书的第六章:社会资本与制度成功。在这一章中，帕特南的理论创新在于提出了“社会资本”这一崭新概念。社会资本指的是社会组织的某种特征，如信任、规范和网络，它们通过产生合作行动从而增进社会的公共利益。与传统资本不同，社会资本的一个典型特征，在于它是一种普通的公共资源，而传统资本通常是一种私人资源。民主政治应当是一种公共利益，所谓公共利益即是一种兼容的利益，即增加新的受益者并不会减少原有受益者的利益，当然，公共利益还有另外一个特性，即相关性:公共利益受到损害，不仅是我一个人受到损害，而是同一社群的所有其他人也受到损害。作者在这章讨论的问题核心在于如何来理解人们在理性中，选择一种公共行为或集体行为中的利益损害呢?也就是人们常说的“囚徒困境”行为。帕特南在本书中，也试图为如何走出集体行动的困境找到一条捷径，他提供给我们的这条捷径就是“大力发展社会资本”。社会资本的本质要素是集体行动中人与人之间的相互信任，其实质性功用是它有助于形成自发的合作。
回到本书写作的起始，作者在考察过程中观察到的意大利南北地区在制度绩效上所表现出来的显著不同，诸如城市公共设施、农业、住房和健康服务等领域的有效性，其原因不在于人们简单想象的经济发展程度，而决定这种区别的是南北不同的历史文化背景。
通过第五章对历史的回顾，帕特南发现，制度绩效高的北方各地区在历史上的大部分时期实行的是城市共和制，而绩效低的南方是君主专制;“在北方，人民是公民;在南方，他们是臣民”。12至16世纪意大利北部实行共和制的城市，大众参与公共政策的程度，在中世纪是独一无二的，是“封建沙漠中的绿洲”。这些城市共和国的行政领导是依据一定程序由选举产生的，他们承认自己的管理或统治有着合法的界限。至1250年，在这些主要城市的宪法中，人民即主要是同业公会会员已经取得了统治性的地位。北方人尽管有强烈的宗教感情，但教会只是诸多公共机构之一。在这种公民社会和公共精神环境中，重大的社会、政治甚至宗教上的忠诚和联合都是横向的，民风也以信任和互助为主。而在南方，包括等级制度、庇护附庸制度等形成的社会秩序都是垂直的，缺乏北方民众建立在基本平等和团结基础卜的横向组织。由于在南方长期居统治地位的实际是异族王朝，这加剧了统治者与臣民之间的猜疑，并且为了维护垂直的统治和剥削关系，摧毁了横向的社会组织纽带。至14世纪初，南北两种政治体制的特征已发展得相当充分。政体和文化传统不是凭空出现的，南北地区的经济基础有很大不同。北方城市国家依赖商贸和金融业，而南方则以农业为基础，前者需要更多的社会信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。
帕特南借用“社会资本”概念具体说明了南北文化差异，一个社会的成员之间是互相信赖的，就会促进自发的合作。在信任基础上的普遍互惠，不是“我将为你做这件事，因为你比我强大”，也不是“如果你现在为我做那件事，我现在就为你做这件事”，而是“我现在就为你做这件事，因为我知道，你将来不定什么时候就会为我做件别的什么事”。社会资本包括制度性因素如法制，但大多数社会资本形式如信任，是“道德资源”。帕特南甚至认为:“公民共同体合作的社会契约基础，不是法律的，而是道德的”。
在1870年国家统一时，北方的农业生产率略高于南方大约15%-20%，由于此后北方的工业化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，经济差异急剧扩大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人们仍旧能感觉到这种差异。
南方的不幸并非止于经济落后，互不信任的文化传统，还是导致有组织犯罪的重要原因。在国家或政府缺乏效率，不能公正地执法和履行合同的条件下，黑手党就会作为现代庇护制度发挥作用。横向的互不信任和垂直的压迫剥削和依附关系，是黑手党产生的历史和文化基础。
帕特南的公民传统论的确有助于解释，在相同的国际背景下，为什么意大利北方比南方做得更好。他意味深长地指出:意大利南方“永远欺骗”、“永不合作”的社会模式，可能就是世界大部分缺乏或没有社会资本地区的未来命运。“对于政治稳定、政府效率甚至是经济进步，社会资本或许甚至比物质和人力资本更为重要”。
丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。
二、对东西方传统视觉观念的反思
通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
(1)空间意识
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。
西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
(2)光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
(3)色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。
马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。
(4)影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。
古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。
19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。
三、影像素养——从何处入手？
从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。
那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。
影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。
在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)
当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
注释：
①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.
②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.
③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).
④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)
⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).
⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.
⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.
⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.
⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.
⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.
(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.
(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.
(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.
(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.
(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.
(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).
(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.
(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.
(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.
(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103
(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.
(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.
(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.
(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.
(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.
(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日
(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.
(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.
(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.
(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.
(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.
(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).
(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.
(36)黄燎原.学生们的电影./newsreel/dv/200210250041.htm.
(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.
(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation
(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》/27/31/article214763127.shtml
(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.
【关键词】喜福会；麻将；道家思想；孝道
中图分类号：1206 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）07-283-01
谭恩美成名作《喜福会》曾被誉为“出版界的奇迹”。它的成功是华裔小说家跻身西方文坛这一现象的代表。华裔小说家努力寻求自己中华文化根源，在作品中运用并凸显中国传统文化，在美国主流文化中开辟了一条属于中国文化的道路。《喜福会》中中国元素很多，本文主要研究麻将、道家思想和孝道这三个方面。
一、麻将
麻将起源于唐朝，一直是一项深受人们欢迎、普及率较高的娱乐活动。有人甚至称麻将为中国的“国粹”。在《喜福会》中，谭恩美赋予麻将一种文化价值，使其完全脱离了赌博的层面。吴素云最初在桂林成立喜福会时，它就是个麻将会，帮助她们打发难捱的时光，使生活有点盼头和乐子。然而喜福会并不是永远的避难所，人们还是要面临战乱的现实，最终吴素云几经辗转，来到了美国。然而她却成了外人，无法融入美国社会。却于是她与有同样经历的许安梅、龚琳达、顾映映再一次创立喜福会，麻将为她们提供娱乐消遣，在牌桌上她们聊天八卦，以此排解乡愁。
当吴素云被女儿问及中国麻将和犹太麻将的不同时，她说道，“那是完全不同的。犹太麻将只需盯着自己的牌，只要用眼睛就可以打了。中国麻将要复杂多了，你必须好好动脑子，这里十分讲究技巧，你得记住别人出过的牌”中国麻将讲究看上家，盯下家，防对家；这和《孙子兵法》中“知己知彼，百战百胜”有着同样的道理。喜福会还讲了麻将和股市的区别。“打麻将讲究技巧。如若牌桌上有几个麻将高手，运气就老往那里钻，你就永远赢不了”，所以喜福会里的人决定在股市共进退，而在“麻将台上输赢数目很小，寻寻乐趣而已”。而且麻将看重的并不仅仅是输赢。在喜福会中，“赢家收进钞票，输家那餐桌上剩下的菜肴打包，各有所得，皆大欢喜”，这体现了中国以和为贵的思想，牌桌上不管是输家赢家都是生活中的赢家，因为大家收获了友情，找到了归属感。
在麻将中，如若和牌，需要一定的运气，所谓“谋事在人成事在天”就是这个道理。吴素云在牌桌上手气很好，永远是麻将台上的赢家，而她在生活中却并不如意。早年丈夫阵亡，被迫遗弃自己双胞胎女儿，来到美国后，并不能真正融入美国生活，与自己新的女儿又有很深的隔阂与矛盾。到后来好不容易打听到双胞胎女儿的下落，却又已经离世。她人生的运气显然没有牌运好。以至于最终还是无法“和牌”，遗憾离世。不过一场牌局，中途有人离开，就会有人接替她的位置，吴精美就接替了母亲在喜福会中的位置。这体现了中国子女是父母生命延续的思想。吴精美在听喜福会的阿姨们讲述母亲的故事后，最终理解了母亲，并去中国与双胞胎姐姐们团聚，帮助母亲完成毕生的心愿。从这个角度来看，吴素云的人生牌局最终还是听牌了。
二、道家思想
《喜福会》表现了道家“安命论”思想。庄子是道家“安命论”的创始人。他的人生哲学主要关注人怎样从困境中解脱出来。他倡导顺应自然，强调“命”不可抗拒，也不必为此烦恼痛苦。“安命论提供给人们的是一种清醒和坚忍的理念，它帮助人们减轻压力，缓解痛苦，获得对待苦难的勇气，从而从逆境中超脱出来。有了这种超脱，就可以在逆境中保持心灵平衡，以一种平和的态度面对人生，面对现实，从而创造更好的人生”。《喜福会》中的母亲正是因为受到道家思想的影响，所以能够看淡生活的磨难，去努力寻求更好的生活。小说中四对母亲在中国都有着坎坷的命运，她们接受自己命不好，但是也并没有因此消沉，而是来到美国，将自己的人生梦想寄托在女儿的身上。后来因为女儿与自己生长环境不同，母女之间分歧和矛盾很大，母亲还是努力用自己的母爱获得女儿的理解。
道教的“五行”在喜福会中也有体现。人们认为大自然由金、木、水、火、土五种要素所构成，这五个要素的盛衰不但影响到个人的命运，也是宇宙万物得以生生不息的基本法则。《喜福会》中吴精美在讲述母亲时，谈到母亲“用中国的‘五行’来评判衡量四周的人”，吴素云觉得自己丈夫“火“盛，太暴躁；安梅“木”太多，容易失主见；自己女儿“水”太多，做事没长性。在龚琳达的第一次婚姻中，婆婆一直不满龚琳达没能怀孕，于是请来媒婆，然而媒婆却解释唯有五行缺一的女人才会生孩子，琳达五行缺金，但婆婆给了她金手镯等金器，这一来，五行全了，生不出孩子。这些都充分体现出“五行”在中国传统文化中所处的地位，它已经深深根植在中国人的思想里，成为人们日常生活行为准则的一部分。
三、孝道
《喜福会》将更多的笔墨放在突出母亲对女儿的慈爱，而女儿对母亲更多是不理解，不孝顺。然而从母亲们故事中我们还是能看到“孝”这一中华民族的基本道德准则。小说里许安梅的母亲因为误解遭受到外婆的唾弃和厌恶，但在外婆病危时，她还是匆匆赶回家，在外婆病床前“母亲拿起一把锋利的小刀，割在自己的手臂上……妈妈吧手臂上割下的那篇肉放入药汤里……来为自己母亲尽最后一次孝心”。这就是中国文化中削肉还母的孝道，这种血肉相连的母女深情足以让世人动容。龚琳达从小被母亲定下当洪家的童养媳，来到洪家后，她事事听从婆婆教诲做饭，打扫，针线活洋洋精通，为了就是不给娘家人丢人。而在小说最后，吴精美回到中国，为母亲完成临终的遗愿，与自己的双胞胎姐姐们团聚，这也是母亲的孝道传递到女儿最好的体现。
中国传统文化对中国人的影响，既是自觉地、有意识的，同时也是无意识的、潜移默化的。在美籍华裔作家的创作过程中，中国文化传统必然会影响他们的价值观、道德观和思维方式。谭恩美既认同、依赖中国传统文化，又对其有质疑与批判。但是无论如何，她的小说中都有着浓厚的“中国味”。
参考文献：
[1]Tan，Amy.The Joy Luck Club[M].New York：Random House，1991.
丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。
二、对东西方传统视觉观念的反思
通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
(1)空间意识
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。
西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
(2)光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
(3)色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。
马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。
(4)影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。
古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。
19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。
三、影像素养——从何处入手？
从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。
那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。
影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。
在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)
当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
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