时间：2023-03-20 16:22:34
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戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学国传统艺术文化的积极性。
目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道“徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。
戏曲走进高校艺术教育的课堂是艺术教育改革发展的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和规律，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对中国戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。
二、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径
在高校艺术教育中开展戏曲教育，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。政府正积极推广素质教育，这既是为了满足学生全面发展的需要，也是为了解决学生将来适应社会需要的问题。与潜移默化地提高人的修养的音乐、美术相比，戏曲对人不但有类似的潜在影响还能更直接的改善、提高人的表达能力和交际能力，音乐、美术的学习和训练对非专业人士来说主要是提供一个基础，使之将来能进行个体的单项艺术欣赏和艺术活动，而戏曲是综合的艺术，是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、武术、杂技、布景、道具等诸多表演技能、技巧于一体的综合艺术，具有极高的审美价值。唱、念、做、打，行行俱全；手、眼、身、法、步，都要经过严格训练；甩发、拍须、抬袖、台步等都有一定格规。高校学生通过学习戏曲艺术，可置身于戏曲艺术的熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师的引导下，学生的艺术鉴赏力得以丰富和提高，拓宽了学生的视野，陶冶了学生的情操。
一、实施戏曲艺术教育是振奋民族精神的重要渠道
中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能促进学生学国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于学生历史知识的丰富，有助于增强他们的民族自豪感。
纵观当前的中小学音乐教学，出现了歌唱性乐曲教学的单一局面，课堂上常见的是中外名曲，我国民族特有的艺术形式，诸如戏曲、曲艺所见甚少。有些学生对西方音乐卓有兴趣，对贝多芬，施特劳斯，柴可夫斯基了解掌握较多，而对中国音乐杰作知之不多。尤其对我国戏曲艺术知之甚少。他们不知道什么是徽班进京，什么是四大名旦、四大须生。对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物知之甚微；对中国自己的戏剧创作大师象关汉卿、汤显祖、王实甫、、等知之甚少；对古往今来著名的戏曲剧作《西厢记》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《白蛇传》、《红灯记》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。这种现状与当前我国音乐素质教育极不吻合，要打破这一僵局，必须作出极大的努力。
实践证明：艺术形式与艺术追求和思想意识与精神风貌密切相关。不同的形式与追求其结果不尽相同。时下，从中小学音乐教育找到与戏曲艺术结合的切入点异常重要。通过戏曲艺术教学，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些遗产中戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发他们的民族信心与自豪感。因此，为弘扬民文化，振奋民族精神，对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。
二、实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和演唱才能的重要途径
实践证明在中小学校开设音乐戏曲，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。戏曲是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、术、杂技等诸多表演技能和技巧于一体的综合艺术，有极高的审美价值。唱念做打行行俱全，中小学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木兰”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑贤”、“小女婿”，以及“树上的鸟儿成双对”、“穿林海跨雪原”等，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师引导下，学生的艺术鉴赏力也得以丰富和提高。
戏曲艺术教育的初级阶段是了解和赏析的阶段。教师从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发，试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手，将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。由欣赏著名艺术家，如梅兰芳、马连良、尚长荣、叶少兰等有代表性的演唱与表演，进而发展到对戏曲艺术风格、表现形式、内容主题及典型人物的分析与鉴赏。转要把赏析与学唱、学做结合起来。除课堂教学外，还可通过看录相、听录音、看演出、参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏曲表演艺术实际。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样阶段，学生的鉴赏力才能得以升华。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点与喜好，选择一些易学、易唱、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。象京剧《沙家浜》，“智斗”一场，评剧《花为媒》，表花名一折都可根据不同角色，使学生积极参与进来，一改传统单一教学模式为全方位音乐教学模式。三、实施戏曲艺术教育是素质教育的一种体现
素质教育的首要目标就是教会学生做人，做什么人和怎样做人。因此，在戏曲艺术教学中有一点不可忽视，即革命传统教育与爱国主义教育。这主要体现在现代戏曲中，特别是象杨子荣、郭建光、李铁梅等典型的艺术形象，通过学生传唱，振奋他们的精神斗志。这种潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。
当然，传统戏也同样具有德育功能。如歌颂民族英雄主义、杰出爱国将领、仁人志士的爱国主义精神的剧目有：《岳母刺字》、《苏武牧羊》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《红灯照》、《秋瑾》等；体现正义、惩恶扶善、舍已救人精神的剧目有京剧《赵氏孤儿》、《除三害》、《铡美案》、《赤桑镇》等；取材于历史名著和历史故事的剧目有《打渔杀家》、《将相和》、《霸王别姬》、《打龙袍》、《二进宫》等；其他剧种、曲艺等也是同样有深刻思想内涵的好戏，如评剧《井台会》、《打金枝》、《茶瓶计》、《三节烈》等戏曲教育都丰富充实了音乐艺术教育，拓宽了学生的视野，促进了学生艺术鉴赏能力和审美力的提高，对学生全面发展发挥着积极作用。因此，在中小学校中普及和推广戏曲教育既是继承与学习中华民族传统文化的重要组成部分，也体现了素质教育的实际需要。
四、实施戏曲艺术教育的建议
在认清对中小学生音乐课和课外活动进行戏曲知识学习与演唱教育的重要性同时，更应抓紧实验操作。在此，笔者提出以下建议：
1、面上调查，摸清底数，选择确立好试点校、试点班。由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，然后步入实际课教学。
内涵是指作品的内在含义，即这首歌曲所要想表达的思想和情感。理解作品的内涵是演唱歌曲的基础。歌曲是作曲家的艺术结晶，其中渗透着他们的心血、意图和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像画家、雕塑家和文学家那样可直接就和观众见面，而且一目了然，而音乐作品必须通过表演者的再创作，把纸面上的音符变成美妙的声音，让歌唱者真实、朴素、美好的歌唱向听众传达歌曲的思想感情，所以当我们拿到一首歌曲时必须首先对歌曲作者的生平、时代背景、创作特点、风格流派、以及有关地区的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果对此一无所知。或知之甚微。这就无法理解作品，更达不到艺术表现的境界，只能是唱音符，唱一个一个的字音，就不可能把自己从事的表演专业发展到更高的水平。”这是我国著名声乐教育家喻宜宣教授说过的一句话。声乐家沈湘教授也告诫我们：“不要把时间单放在发声练习上，要知道提高了综合修养，声音上也会提高，如果有了认识，即使走弯路也不会太远。”一首歌或长或短，都是凝聚着作曲家和作词家强烈的感情，这就需要我们歌唱者认真去发掘和领会。
例如我们大家都比较熟悉的聂耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它创作于1934年，当时正值期间，是民族存亡的危急年代，这首歌曲是话剧《回春之曲》中的插曲。它表现了侨居南洋的青年高因民族危亡回国参加，但不幸负伤，失去了记忆力。他的恋人梅娘闻讯回国探望。想用歌声唤起情人的记忆，歌词深情、细腻。旋律如泣如诉。歌词的旋律都是从碎人心肺的呼唤：“哥哥，你别忘了我呀”和柔情似水的“我是你亲爱的梅娘”开始。感情真挚、委碗、亲切。歌曲的第一段：回忆在南洋时富有浪漫气息的爱情生活的甜蜜，为此演唱时既要表现出美好回忆的语气，又要体现出呼唤亲人的深情，音乐在舒缓的中速进行中展开丰富的内心想像，在深入规定情景中去抒情达意。歌曲的第二段：叙述他们参加抗战的爱国热忱和牺牲精神。音乐也增添了因梅娘不能同去的别离时的惆怅和忧郁之情。歌曲的第三段，描写情人伤重已不认识梅娘的痛苦心情。歌曲中连续的强拍休止及三连音的运用，似抽泣、如呜咽。催人泪下，感人至深。演唱时同样要注意体现梅娘在规定情景中的处境，当深情呼唤无望时：“但是……但是你已经不认得我了，……”那种不可抑制的内心痛苦之情。总之，对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要尽量去启发音乐的想像力。歌唱者应将歌曲的内容和音乐形象，变成自己头脑中的一幅幅活动的画面。就好像电影演员和戏剧演员进入角色一样身临其境。要尽可能将自己融入角色的感情、环境之中，这就是一个好的演唱为什么能演什么像什么的原因。例如：尚德义作曲的《七月的草原》这首歌，歌曲的前奏一开始就一下子把我们带到了一片广阔、美丽的大草原上，阵阵微风扑面徐来，地面上绿浪滚滚，此时仿佛闻到了一阵阵青草的清香：绿色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、毡房像银星、羊群像云朵。赛马的小伙子和姑娘们多彩的服饰，一切是那么的美!此作品具有鲜明的新疆维吾尔民族舞蹈音乐，它能烘托出人们载歌载舞的欢腾情绪，演唱者自己仿佛置身于一片热烈、欢快的歌舞场面之中。又如在演唱冼星海的《黄河大合唱》中的插曲《黄河怨》时，眼前又会出现一个被敌人蹂躏的妇女，独自站在黄河岸边，哭诉自己内心的仇恨和痛苦，凄凉又悲愤……这样一幅画面。只有这样动其真情才能用自己的歌声感动听众。“因而歌唱者解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，这种积累越多，越丰富，灵感也越活跃、越丰富。因此，作为歌者。应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想像能力，进而深刻的理解和表达作品的内涵。”
3、音色的运用
当我们在演唱一首歌时。除了要明确思想感情外，还要考虑运用什么样的声音音色才能符合作品情感表达的要求．才能更生动形象的塑造各式各样的音乐形象。比如说演唱进行曲时要选用雄壮铿锵的声音。演唱圆舞曲时应用明亮华丽的音色，而演唱摇篮曲时则需要柔和甜美的声音等等。总之，我们要善于调整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情绪。“你可以把声音设计为‘轻柔的纱布在微风中飘渺’、‘树叶轻轻落下’这样的声音控制上，又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，可把声音比喻为‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”一般来说，抒发强烈感情的需要柔美圆润、连贯自然的声音：表现欢快高兴情绪的需要明亮有光彩的声音：演唱气势宏伟或抒发强烈爱国情绪的要洪亮、高亢的声音。例如歌曲《斑竹泪》共有四个乐段。每一个乐段都有每个乐段不同的内容和情绪，所以我们就必须去很好的对自己的音色进行调整以符合每个乐段的不同情感色彩。第一段描写古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圆润甜美且连贯自然的音色去唱出他们相依相偎、相亲相爱的情形：第二段是回忆他们俩在一起互相追逐打闹非常尽兴的一段，所以明亮、轻快、活泼、跳跃的音色特点比较符合：到了第三段整个的情绪与前两段形成巨大的反差。在这里要运用阴暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表现妃子在皇帝突然驾崩后悲痛欲绝、哭天抢地的情形：到了第四段。演唱者就必须跳出前面第一人称的情绪，以第三人称来评判这一场爱情，声音音色应该是高亢、亮丽且稍微坚定的语气特点，烘托出这场爱情悲剧的凄凉和洪烈。
4、“渐”字的妙用
前面谈到在进行歌曲的艺术表现时，如何去表达丰富的歌曲内涵，以及怎样本论文由整理提供
用不同的音色去表达不同的情感，那么如何使感情的发展升华，或是不同的片段与片段之间的衔接更趋于自然完美呢?这就必须做好一个字——“渐”，即音符上面的“渐快”、“渐慢”、“渐强”、“渐弱”等这些常见的力度符号或文字。它们在表达丰富歌曲情感和细微的感情变化时，使其更细腻，在不同情感交替转换时，使其更统一也更完美。
如《唱支山歌给党听》是一首具有很强艺术感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三乐段中运用了大量的渐强、渐弱去再现第一乐段的主题，我们在演唱时如能充分地发挥这些渐强、渐弱的表现力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情绪更加高昂、激动，从而表达出主人公对党深厚真挚的感激之情。
又如《岁月悠悠》中最后的结束句“旧情不堪重回首”中最后一个“首”字，演唱时这个拖音一定要尽量融合在尾奏的旋律中并逐渐弱下去直至消失，并且眼神也表现出很迷茫的样子慢慢飘向远处，仿佛岁月在追忆中悠悠地远去……
总之，要做这些并非一日之功，需要几年如一日的练习，其中还涉及到对声音技能、技巧的要求，才能与情感融合在一起，更能完整的去表达歌曲的意境。
5、各种对比手法的关系
5.1快、慢关系
当我们唱比较快速、活泼的曲子时，内心应有稳定感。强调旋律的流畅和连贯，不能因为这首歌快就一拍紧似一拍的往前赶，这样就显得紧张和慌乱。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越应以句子为小单位，在交代清楚每一乐句的思想前提下。把它一气呵成，以完整、优美的线条表达出歌曲的感情。例《姑娘生来爱唱歌》这首歌速度为“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌词比较多且非常快，这就要气息跟情绪的稳定和“落”，再带上姑娘们爱唱歌和会唱歌的那种比较活泼、火辣、且自豪、外向的小姑娘情绪，歌曲情绪就能很好的表现出来。
同样的，唱慢曲子时也不能因为它速度慢而一拍拖着一拍唱。显得沉重而无表现力。例《岁月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱时应带上回忆故友、追忆情谊的情感加上旋律线条的流动感向前推进，以饱满的热情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韵味，且不显得拖沓。
5.2强、弱关系
我们在《基本乐理》中就学到过各种拍子的强弱规律，因此在歌唱时只有做到强弱分明。才能使曲子具有一定的律动感，但是我们在实践中时，总是唱得强有余而弱不足，有的甚至是把强弱给唱颠倒了。如《大森林的早晨》中歌曲开头的前两个字是从弱拍起的，而多数人都没有太在意，只认为开头就是要唱成强蝗，这样的话就破坏了歌曲的强弱规律。当然。强音也不是从头到尾都一样强的，例如：唱一个延音的强音时，它都有一个由弱到强，或由强到弱的过程，因为在唱的过程中得有一个感情情绪由内而外的深情铺垫，这样唱出来才具有很强的感染力。强音需要弱音的铺垫，弱音也需要强音的衬托。就好像生活中矮的能显出高的，胖的能衬出瘦的，红花需要绿叶的衬托。
5.3高亢与低回
我们在演唱一首歌曲时，它们的线条(包括旋律线条和情感线条)都是高低起伏、连绵不断的。所以。我们要根据歌曲情绪的变化使乐段(乐句)与乐段(乐句)之间的情绪变化得到充分对比而更有感染力。试想。我们在唱一首歌，从头开始就觉得他唱得很亢奋，恐怕一首歌唱下来，唱者气喘息息而听者索然无味。只有做到适当的对比，才能对歌曲进行完美的表现。
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特•雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里•洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
关键词：区域性贸易协定（RTA）技术性贸易壁垒（TBT）卫生与植物卫生措施（SPS）
随着在WTO范围内关税的削减和一般非关税壁垒的逐步规范，技术性贸易壁垒成为影响国际贸易的重要壁垒。在RTA中，TBT相关条款也成为各国关注的重要内容，不仅发达国家关注TBT等问题，发展中国家也越来越重视TBT相关问题，纷纷在其签署的RTA中对TBT、卫生与植物卫生措施（SPS）、环境等问题作出明确规定，在实现保护人类、动植物生命和健康、保护环境、保障国家基本安全的同时，有效实现市场准入，减少各种可能伪装的贸易壁垒。
近年来，我国加快了签署自由贸易协定的步伐，目前已与东盟、智利等签署自由贸易协定，如何利用TBT相关条款扩大对外贸易，避免可能的损失，争取更多利益是值得研究的问题。智利作为对外签署自由贸易协定较多的发展中国家，在签署自由贸易协定方面经验比较丰富，其中关于TBT相关条款的设定也有很多值得我国借鉴的地方，本文比较分析了欧盟、美国、中国与智利签署的自由贸易协定中TBT相关条款（包括TBT、SPS和环境条款等）的内容，以期对我国今后签署区域性贸易协定时在TBT相关条款的安排方面提供参考。
欧盟—智利自由贸易协定中的TBT相关条款
2002年5月17日，由15个成员国组成的欧盟与智利政府正式签署了双边自由贸易协定。该协定包含内容广泛，并将人权等政治和社会问题包括在内，协定明确规定双方将推动包括尊重人权和个人自由等在内的民主价值观的实施；充分考虑可持续发展和环境保护，促进经济和社会发展。欧盟—智利自由贸易协定涵盖政治、贸易、经济和金融、科学、技术、社会、文化和合作等领域，经双方同意也可以扩展到其他领域。
该协定在第四部分具体贸易及贸易相关内容部分，第83-88条规定了标准、技术法规和合格评定程序方面的内容，第89条规定了卫生与植物卫生措施方面的内容。
（一）TBT条款
欧盟—智利自由贸易协定的TBT条款声明其目标是在考虑成员国的立法目标和非歧视原则下，通过削减和防止不必要的贸易壁垒来便利和扩大货物贸易。条款涉及TBT协定下的货物贸易的标准、技术法规和合格评定程序，SPS问题和政府采购问题不在此列。TBT协定附件1所列定义及有关国际标准、指南的TBT委员会决议也适用于本协定。签约双方应确保在TBT协定下的权利和义务，并采取合作及其他措施来加强对TBT协定的执行。
在具体措施方面，成员方应加强在标准、技术法规和合格评定程序方面的双边合作，以通过增强共识、理解以及相关体系的兼容来促进相互的市场准入；在合作中应注意识别哪些机制最适合特定问题或部门，这些机制包括法规合作方面、技术法规和标准的一致性或等效性、向国际标准看齐、依靠供应商的符合性声明以及使用合格评定机构认可和互认协议等；根据双边合作进展，成员方应就采取何种具体安排来执行所选择的机制达成一致。为此，成员国应就良好的做法达成共识，包括：准备、采纳和实施技术法规、标准和合格评定程序的透明度；以国际标准作为技术法规的基础，除非这些国际标准对实现立法目标无效或不合适；技术法规的执行和市场监管行为等。为此，成员国间应加强合作，对于度量衡、规格、检测、认证和认可等达成共识，以更好的支持技术法规；通过交换信息、经验和数据等来加强法规合作；促进和鼓励双边机构、公共及私人部门之间的TBT合作；充分参加国际标准化机构的标准制定；增强双方在相关国际机构和论坛中关于TBT的合作。
此外，成员国间还成立技术法规、标准和合格评定特别委员会，来实现本部分的目标，并应就下列问题负责：监督和评价本部分的执行和管理；为成员国间讨论和交换有关TBT体系的信息提供平台；为成员国间解决不必要的贸易壁垒提供磋商和解决问题的平台；鼓励、促进并方便成员国的机构、公共和私人部门之间在TBT方面的合作；提高成员国的市场准入度。
（二）SPS条款
欧盟—智利自由贸易协定SPS条款的目标主要有两个，一个是在通过充分执行WTO的SPS协定来保障公众、动物和植物健康的同时，通过SPS立法来便利贸易；另一个重要的目标是考虑动物福利标准。
当处理SPS问题时，联盟委员会应由双方负责SPS的代表组成，并成立SPS措施联合管理委员会（JointManagementCommitteeforSanitaryandPhytosanitaryMatters），其职能在附件4第16条列明。
美国—智利自由贸易协定中的TBT相关条款
美国—智利自由贸易协定是在遵循《关税与贸易总协定》（GATT）1994第24条以及《服务贸易总协定》（GATS）第5条规定的前提下达成的，主要由前言、24章基本内容和3个附件构成，涵盖了协定总则、名词释义、国民待遇与货物方面的市场准入、海关管理、卫生与植物卫生措施、技术性贸易壁垒、贸易救济措施、政府采购、投资、跨境服务贸易、金融服务、电信、商务人员临时入境、电子商务、竞争政策与国营企业、知识产权、劳工、环境、透明度、协定管理、争端解决、例外条款等项内容。
在协定的前言中规定了美国—智利自由贸易协定签署的主要目的，即加强美国与智利之间特殊朋友关系和密切合作，共同促进世界贸易发展以及国际经济合作，为双方的商品和服务进入对方市场提供一个稳定安全的市场环境，避免双方之间的贸易扭曲，促进双方企业在国际市场上的竞争力，培育双方企业的创新精神，在劳工方面加强双边合作，保护环境和劳工的合法权利，以及实现可持续发展等。
美国—智利自由贸易协定第6章是专门的SPS条款，其中对SPS的范围、一般条款、卫生与植物卫生事务委员会、有关定义等内容进行了规定。第7章是专门的TBT条款，内容涵盖TBT的范围、对WTO《TBT协定》的确认、国际标准等内容。第19章是环境条款。
（一）SPS条款
美国—智利自由贸易协定中SPS条款涵盖一国所采取的所有直接或间接影响成员间贸易的SPS措施，该条款不影响其在《SPS协定》中的权利和义务，同时规定任何成员不得因本协定中SPS条款所产生的问题而求助争端解决机构。美国—智利自由贸易协定特别成立SPS事务委员会，由双方负责SPS事务的代表组成，目的在于促进成员国《SPS协定》的执行，保护人类、动植物的生命与健康，加强双方在SPS领域的磋商与合作，便利成员间贸易。协定规定SPS事务委员会应为下列事务提供论坛或平台：增强相互间对SPS措施及相关立法的理解；对一国发展或者采取的、已经影响或可能影响贸易的SPS措施进行磋商；对WTO的SPS委员会、各种法典委员会、国际植物保护公约、世界动物卫生组织及其他关于食品安全和人类、动植物保护的国际或区域公约的议题、日程等进行磋商；加强SPS方面的技术合作；提高关于执行SPS协定的双边理解；总结回顾成员方SPS措施的进展。
（二）TBT条款
美国—智利自由贸易协定中的TBT条款涵盖所有直接或间接影响成员间货物贸易的标准、技术法规和合格评定程序，但仅适用于中央政府机构，且不包括政府采购和SPS部分内容。TBT条款的目的在于通过改善执行《TBT协定》便利贸易，减少不必要的技术性贸易壁垒，扩大双边合作。为此目的，双方应在技术法规和标准的一致性或等同性方面开展合作，以国际标准为准绳，依靠供货商的符合性声明，对合格评定机构进行认可以及互认合作。
在技术法规方面，如果一成员方接受另一方的技术法规与其本国技术法规等同，而另一方不接受，则应提供拒绝接受的理由。
在合格评定方面，成员方认识到可以通过下列机制方便合格评定结果的接受：进口方依赖供货商的符合性声明；成员方境内合格评定机构之间的自愿性安排；相互接受对方境内机构依据具体法规采取的合格评定程序结果的协议；对合格评定机构的认可程序；政府指定合格评定机构；认可另一成员方境内的合格评定结果。如果一成员方不接受另一方的合格评定结果，应对方要求需解释原因。任一成员方在认可方面应给予另一方合格评定机构不低于本国合格评定机构的待遇，如果拒绝认可应解释理由。
此外，任一成员方应允许其他成员方的人员参与标准、技术法规和合格评定程序的制定，并且不能低于给本国人员的待遇。
在TBT通报方面，一成员方在依据TBT协定通报其采取的TBT措施时，应同时将相关的TBT措施电传给另一方，并给予至少60天的评议期。应另一方要求，一成员方应提供其采取或即将采取的标准、技术法规或合格评定程序的目标、理由等相关信息。本条款应在协定生效后5年内执行。
本条款还对美国—智利自由贸易协定TBT委员会的职能进行了规定，如监督本条款的执行和管理，加强标准、技术法规和合格评定程序方面的合作，便利政府和非政府间合格评定机构的部门合作，交换关于标准、技术法规和合格评定程序的非政府、地区或国际论坛信息，应成员国要求就本章所涉及的内容进行磋商，根据TBT协定的发展重新修订本章内容等。
（三）环境条款
美国—智利自由贸易协定第19章环境条款规定，本章的目的在于促进贸易与环境政策的相互支持，促进资源的最优使用，实现可持续发展目标；同时加强成员国贸易与环境政策的联系，通过加强非歧视措施、避免隐蔽的贸易壁垒、减少贸易扭曲等方法，实现本协定扩大贸易的目标。
本章内容丰富，包括保护程度、环境法的实施、建立环境事务理事会、公众参与机会、环境合作、环境咨询、环境备注、程序规定、与环境协议的关系、共同工作的原则以及定义等11个方面的内容。
协定规定，各成员国有权确立其本国环保水平、环境发展政策和优先权，有权采用或修改环境法，各成员国应确保其环境法能提供高水平的环境保护，并应不断完善这些法律。在执行环境法方面，不应为鼓励贸易或投资而减弱国内环境保护水平。同时，协定规定一成员国当局无权在另一成员国境内实施环境法执行行为。
中国—智利自由贸易协定中的TBT相关条款
经过5轮磋商，2005年11月18日，中国和智利正式签署自由贸易协定，协定除规定关税减让、原产地规则、贸易救济、争端解决等内容外，还对TBT和SPS内容进行了规定。协定第7章是卫生与植物卫生措施条款，第8章为技术性贸易壁垒条款。
（一）SPS条款
中国—智利自由贸易协定第7章卫生与植物卫生措施条款规定，本章的目的是促进和便利双方动植物及其产品的贸易，同时保护公众健康和动植物健康；促进双方履行SPS协定；为处理双边的SPS措施提供相应论坛，解决由此产生的贸易问题，并扩大贸易机会；建立交流与合作机制，迅速高效地解决卫生和植物卫生问题。
本条款强调双方在SPS协定下的权利和义务，规定一缔约方应确保其卫生与植物卫生措施不在本国领土和另一缔约方领土之间构成任意或不合理的歧视；缔约双方将尽可能协调其卫生和植物卫生措施；这些措施必须有科学依据，可以采用国际标准，或者通过风险评估；这些措施应适应地区条件；且这些措施应以透明形式制定，并适时通报，在生效前应给予适当时间的适应期，但SPS协定另有规定的除外。同时，本条款也强调了成员国在国内立法方面的权利，规定在符合SPS协定的前提下，缔约双方有权以国内法形式制定或维持其卫生与植物卫生措施，以保护人类、动物和植物的生命和健康。给予进口方对动物、植物及其产品进行检验检疫，核查另一缔约方的认证程序、控制和生产工序等机会。
在透明度方面，规定缔约双方应致力于信息交换，包括需采取的卫生与植物卫生措施的制定程序，以及不符合进口方卫生与植物卫生要求的情况，并不得有不合理的迟延。缔约双方应及时交流本国境内的卫生与植物卫生状况信息，并提供进行风险评估和等效性进程的必要信息。在缔约双方依照SPS协定建立的卫生与植物卫生咨询点间设立双边机制增进沟通和透明度，一缔约方根据请求应向另一缔约方提供通报的法规全文副本，并给予对方至少60日评议期。
此外，本条款还规定成立卫生和植物卫生事务委员会，推动缔约双方负责卫生和植物卫生事务的主管部门之间现有的或将来的关系发展，确保本章所述目标的实现。同时，委员会还应提供论坛，以便于增进对缔约双方彼此间卫生和植物卫生措施的了解，包括相应的管理程序；对于影响或者可能影响双边贸易的卫生和植物卫生措施的制定和实施进行磋商；对于SPS委员会，各类法典委员会（包括国际食品法典委员会），国际植物保护公约，世界动物卫生组织及其他国际或区域性食品安全、人类、动物和植物健康的论坛会议的议题、立场和日程安排，进行磋商；协调卫生和植物卫生领域的技术合作计划；增进对SPS协定具体执行问题的相互了解；审议缔约双方主管部门之间处理卫生和植物卫生问题的进展状况；并且就涉及卫生与植物卫生事务的争端进行磋商，且此磋商构成本协定第82条的磋商。
（二）TBT条款
中国—智利自由贸易协定第8章SPS条款规定，本章目标是通过缔约双方更好地履行TBT协定，消除不必要的技术性贸易壁垒和增进双边合作来促进和便利双边贸易，并实现本协定的目标。具体内容包括TBT涉及的领域和范围、国际标准、贸易便利化、技术法规的等效性、合格评定、透明度、技术合作、技术性贸易壁垒委员及信息交流等方面。
本章规定，缔约双方应以国际标准或其相关部分作为制定国内技术法规和相关合格评定程序的基础，除国际标准或其相关部分对于缔约双方实现合法目标来说是无效的或不合适的之外。缔约双方应在技术法规、合格评定程序领域增进合作，以便利双方的市场准入；尤其应当首先针对具体问题、在具体领域开展双边合作。
关于技术法规的等效性问题，双方应积极考虑彼此将对方的技术法规作为等效法规加以接受，即使这些法规不同于其国内技术法规，只要缔约双方确信这些技术法规足以实现与各自国内法规相同的目标。如果未将对方技术法规作为等效法规，应对方要求需解释原因。在合格评定方面，缔约双方应保证在要求进行符合强制性合格评定时，一缔约方对原产于另一缔约方的产品适用下列条款：缔约双方同意自本协定生效之日起六个月内启动互认协定（MRA）可行性研究，并在任何可能情况下参考亚太经济合作组织（APEC）框架；公布或经要求向申请人通报每一强制性合格评定程序的标准或预期完成时限；自本协议生效之日起六个月内，向另一缔约方通报强制性合格评定产品清单。通报使用英文并附带八位或八位以上海关编码（HS编码）；对于原产于一缔约方的产品，在进行由政府机构实施的强制性合格评定程序所征收的费用上，不得高于对同类的任何非成员方产品所进行的由政府机构实施的强制性合格评定程序所征收的费用，且上述费用应限制在服务的近似成本内。对进入另一缔约方领土前需授权程序的产品，特别是已被拒绝的，缔约双方应及时交换信息。为便利合格评定程序和结果的接受，可以采取如下机制：缔约双方领土内的合格评定机构间达成的自愿性安排；针对具体法规，达成协议，相互承认对方领土内的机构实施合格评定程序的结果；对于在一缔约方领土内实施的合格评定程序的结果，另一缔约方予以承认；对合格评定机构的认可程序，并促进在国际互认安排下对认证认可机构的承认；以及官方指定合格评定机构。
在透明度方面，除有关TBT通报的规定外，对于向国际标准化组织（ISO）信息中心通报的“国家标准制修订工作计划”，缔约双方应推动各自的标准化机构向对方提供。此外，双方还应相互提供各自主管部门的最新信息，并相互通报各自主管部门结构、组织、内设部门的重大变化。
在技术合作方面，一缔约方应另一缔约方要求，应当按照缔约双方同意的条款和条件，向另一缔约方提供技术性的建议、信息和援助，以提高另一缔约方标准、技术法规和合格评定程序以及相关活动、程序和体系的水平；向另一缔约方提供标准、技术法规、合格评定程序等缔约双方感兴趣的领域的技术合作计划。此外，还要对自愿性和强制性认证之间的联系进行可行性研究，并加强这方面的交流，以便利市场准入，特别考虑诸如ISO9000、14000体系等国际标准及风险分析。
本章规定双方设立技术性贸易壁垒委员会监督本章的执行和管理，解决一缔约方提出的涉及技术法规、合格评定程序的制定、采用、实施、执行等方面的任何问题；在指定和改进技术法规、合格评定程序方面加强合作；为加强缔约双方领土内的政府和非政府合格评定机构的具体领域合作提供便利；对于标准化、技术法规、合格评定程序领域内非官方、区域性和多边论坛活动的进展情况，加强信息沟通；采取缔约双方认为有助于执行TBT协定和促进双边货物贸易便利化的各项措施；应一缔约方要求，就本章项下的任何问题进行磋商；从TBT协定的相关发展来审议本章内容，并以此来制定对本章内容的修改建议；就政府机构实施的强制性合格评定程序的收费标准和服务费用交换信息等。
此外，中国—智利自由贸易协定还就双方在各领域开展合作问题做了较为详细的规定，包括经济合作，科技研究合作，中小企业合作，教育文化合作，劳动、社会保障和环保合作，知识产权领域合作等。
欧盟、美国、中国与智利自由贸易协定比较分析
欧盟、美国、中国与智利签署的自由贸易协定中都表示尊重成员国在WTO的TBT协定和SPS协定中的权利和义务，强调国际标准作为技术法规和标准的制定基础，重视合格评定方面的互认；在具体内容方面则各有特色。
欧盟—智利自由贸易协定非常重视双方在各领域的合作，在技术性贸易壁垒、卫生与植物卫生措施、环境保护等方面，有关合作内容的规定比专门贸易条款的规定更多，内容更为充实。例如在SPS方面的合作包括：旨在加强卫生与植物卫生控制系统的技术援助，尽可能促进等效性和互认协议；在环境保护方面重视贫困与环境的关系及经济活动对环境的影响，关注土地使用管理问题，开展加强智利环境结构和政策的项目等；在消费者保护方面的合作包括使消费者立法更兼容，以避免贸易壁垒，对危险品建立和发展交互信息系统和早起预警系统，组织培训和技术援助项目等。在TBT条款的规定方面，重视基本度量衡、规格、检测等TBT基本问题，强调通过合作来实现在标准、合格评定等方面的互认。特别值得一提的是，欧盟—智利自由贸易协定将动物福利标准问题明确提出来，作为协定SPS条款的目标之一。
美国与智利签署的自由贸易协定中关于技术性贸易壁垒条款的规定比较详细具体，涉及TBT和SPS的实施细节和规则，在TBT相关条款别强调了合格评定制度方面的内容，为各国间合格评定的互认和认可制定了详细的规则。其环境条款规定的内容也比较多，特别对环境法的执行做了较为详细的规定，要求成员国不断提高环保标准，不得以降低环保水平来吸引投资或扩大贸易。此外，美国与智利签署的自由贸易协定还特别把劳工标准列出来，具体规定了劳工法实施及有关劳工的各种制度，试图以此加大贸易与劳工标准的联系，通过贸易协定不断提高劳工标准。
中国—智利自由贸易协定中关于TBT条款的规定与美国—智利自由贸易协定中TBT条款的规定非常类似，而在合作方面，则与欧盟—智利自由贸易协定的相关条款规定类似，但内容更简单。总体而言，中国—智利自由贸易协定作为两个发展中国家之间签署的自由贸易协定，有关TBT和SPS内容的规定相对公平合理，对加强中国和智利之间的贸易和投资往来具有积极意义。
l．激发学生的学习兴趣。
首先，创设问题情境，激发学习兴趣。兴趣是儿童认识需要的情趣表现，是儿童主动探索知识的心理基础，更是注意的重要源泉。教师要把学生引入所提问题的情境之中，触发学生产生弄清未知事物的迫切愿望，诱发出探索性思维活动。设计有新意、有趣味的问题，激发学生学习兴趣，点燃学生探索的热情，变被动学习为主动获取，从而促进学生的认知因素和非智力因素和谐、稳定地发展。例如，在进行质数、合数概念教学时，我在讲概念后组织学生搞一个小游戏，让学号是质数的学生举小红旗，让学号是合数的举小黄旗，然后同学们对照概念评论对错，我又问一名学生：你为什么不举旗？”他说：“因为我的学号是‘1’，既不是质数，也不是合数。”使学生在游戏中形象地领悟了质数、合数的概念及其区别。这样学生不但激发了学习兴趣，又使学生在愉快的气氛中学到了知识。这样创设问题情境，形成悬念，可使学生对新知识产生浓厚兴趣，启动学生思维的闸门，并且培养学生对知识的探索能力和习惯。
其次，创造操作情境，形成学习乐趣。在教学中适当增加学生动手操作的机会，学生在多种操作过程中，调动多种感官一起参加活动，使无意注意和有意注意有节奏地交替，提供充分的感性认识，促进学生把外界的运动与内隐的思维活动紧紧地联系起来，强化对数学概念的理解和记忆，通过看、听、摸、折、剪、摆、画等实际活动，引导学生从直观操作到形象思维，探索规律。如教学“三角形”概念时，教师先让学生举例说明哪些物体的面是三角形的，学生可以答出很多；再让学生在钉板上用橡皮筋拉出多种三角形，让学生感知观察，建立三角形的概念。通过操作，能够使学生从感性认识上升到理性认识，在亲身尝试学习乐趣的同时，又激发了求知的欲望。
2．培养学生良好的学习情感。
第一，因材施教，对不同的学生进行有针对性的教学。教师要从实际出发，要对每个学生的基础、观察、记忆和思维等特点和学习现状了如指掌，即在教学中坚持面向全体学生，充分考虑学生的差异。对一些概念、定义、难点、重点讲得慢一点，细一点，使学生当堂听懂学会。有针对性地辅导学生，采用一把钥匙开一把锁，对学生的作业面批面改，对学生不懂的问题，讲解要细致。在教学中，采用全班教学、分组教学与个别辅导相结合的形式，让全体学生达到共同要求。同时对学习有困难的学生，要有针对性的措施，有微小的进步，都要给予肯定和鼓动，使每个学生形成巨大的内动力，保持浓厚的学习兴趣。
第二，面向全体，让每个学生都积极思考，参与实践活动。教学过程中每个学生的思维品质、能力都处在发展之中，这不仅要做到因材施教，还要因时施教，学习兴趣是在教与学的实践中发展的。每一节课都给学困生创造发言的机会，及时鼓励和调动他们的积极性，使他们不仅在学习上有兴趣，还有求知的欲望。新颖的教学内容和方法能使学生聚精会神、兴致勃勃地去学习、探索和研究。课堂上不给学生留下一个溜号的空隙，全班学生的思维都随着教与学来进行。调动学困生的积极性，使他们树立信心，有学好的愿望；调动学优生的积极性，使他们学起来不乏味，认真钻研、积极探求。在习题的设计上，要坚持层次原则：一是切实抓好基本练习，帮助学生理解和掌握新知识；二是重视变式练习，帮助学生理解所学知识的本质属性；三是加强综合对比练习，使学生深刻理解知识间的联系与区别；四是指导好思考题，让学有余力的学生探索与研究，使其能力得到充分的发展。因而课堂上出现你追我赶，谁也不甘落后的局面，使每个学生都能得到不同程度的提高。
3．培养良好的意志品质。
教育家叶圣陶先生说过，教育是什么？往简单方面说，只需一句话，就是要培养学生良好的学习习惯。在学习过程中，只有经过学生自己探索和概括的知识，才能真正地纳入自己已有的认知结构，获得深刻的理解。由于数学自身固有的特点，学生在学习中遇到一些这样或那样的困难，意志顽强的人会知难而进，而意志薄弱者会知难而退。因此必须加强对学生意志品质的培养。
首先，用名人的事迹激励学生正确对待学习中的困难，讲爱迪生刻苦钻研，潜心发明创造的故事；讲华罗庚成为数学家的历程，培养学生刻苦学习的意志。
其次，在教学中积极引导、富于启发、严格要求。如在绘制统计图表过程中，要求学生测量长度要准确，等分线段要均匀，垂线要垂直，描点要恰当，数字要清晰，图表要美观等等。培养学生一丝不苟、严谨治学的科学态度。
关键词：戏曲舞蹈圆润流畅节奏鲜明舞台技艺内在美
舞蹈，作为重要的艺术表现手段之一，在戏曲表演中同样具有不可或缺的重要作用和地位。王国维曾以“以歌舞演故事”定义戏曲，戏曲表演“有声即歌，无动不舞”，以歌舞为主要手段来表现内容、刻画人物，可以说是戏曲艺术的一个综合性特征。由此可见，舞蹈是戏曲表演的重要部分，始终与戏曲保持着密切的关系。本文将从四个方面来阐述作为为戏曲表演而服务的戏曲舞蹈所具有的艺术特征。
戏曲艺术继承和发扬了历史悠久的民族文化艺术传统中的精华，在数百年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则，同时形成了与故事情节、唱腔读白，整体配合得十分和谐的外在形态，具有与一般民间舞蹈所不同的艺术特征。
首先戏曲舞蹈圆润流畅，满足了中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。
曾经担任中国舞蹈家协会主席的著名艺术家欧阳予倩老师，在分析戏曲舞蹈特点时非常精辟地指出：戏曲舞蹈可以说是“划圆圈的艺术”。所谓圆，指的是圆润丰满。戏曲舞蹈动作，讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳，而后归为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合，脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右，欲扬先抑，欲进先退，欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。而在造型姿态上，双臂上举的造型虎抱拳、双托掌、下垂的提襟、按掌、左右平台的山膀等，也都有着一种如弓似钟的浑圆线条。在场面调度和队形变化上，梨园艺术家巧妙地施圆于方，设计了圆圈、弧线、二龙吐珠、龙摆尾等极富流动变化之美的曲线，演员借助在绕圆中这种可分可合的灵活性，足不出舞台就可展现驰马千里，行船百里，时而走南闯北，时而发兵塞北，时而布阵江东，将广阔的生活场景，有滋有味，神情逼真地呈现在观众的面前。种种这些都符合了中华民族传统的人体审美观点，它包含着流畅、运动、舒展、活泼、婉转、和谐和完美，给人带来曼妙丰富的审美体验。
其次，戏曲舞蹈节奏鲜明，动静结合。
戏谚说：“静中有动，动中有静。”戏曲舞蹈身段中“亮相”的种种造型姿态，就是一种静止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上场（有时用于下场时）或一节舞蹈动作完毕后的一个短促的停顿。在这停顿的一瞬间，通过雕塑式的姿势而凝固为优美的造型，集中而突出地显示出人物的外在风貌和内在精神状态。是一种高度集中、高度提炼、高度展示的戏曲表现手段之一。可是，在这静止的瞬间，却蕴含着动的因素。外形是静态的，心里却充满了复杂激烈的动荡。在一连串的读白唱段，或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿，它不仅是演员表演的一个小小间歇，从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。因此，亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。戏曲舞蹈动作的动静结合，节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一，鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式，它要求招式分明，干净利落，动而不水，静而不呆，把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起，从而也加强了戏曲的戏剧性成分。鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。比如人物上场时的台步，只要踩着[慢长锤]这种“仓七台七”周期反复的锣鼓点，它的动作节奏感就自然地突显出来。甚至于非常复杂的亮相动作，也只要在[四击头]的规范下，找准“大台｜仓｜仓七台｜仓另七台｜仓另”，它的四拍音响节奏，也能把动作的节奏感分明地表现出来。总之，戏曲舞蹈的节奏就好像一条纽带，将手、眼、身、法、步严密串缀与组织起来，形成了各种善于表达喜、怒、哀、乐、爱、恨、欲等各种感情的动态语言。
再次，戏曲舞蹈饱含了精湛的舞台技艺。
很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的，戏曲舞蹈也不例外。戏曲界，一般把舞台表演中的唱、念、做、打定为“四功”，又把演员形体动作上的手、眼、身、法、步称作“五法”，而这“四功五法”则是台上演出时必不可少的基本功力，因此演员每日必练，素有“一日不练手脚慢，两日不练减一半，三日不练门外汉，四日不练瞪眼看”的戏谚流传。故而成就卓著的演员，无一不是“夏练三伏，冬练三九”，有的甚至是随时随地，见缝插针，利用一切可能利用的时机苦练不辍，才得以有台上入木三分的表演。
京剧表演艺术家筱翠花（即于连泉），其代表剧目之一是《借茶活捉》。他在剧中扮演的阎惜姣，活捉张文远时，满台飞跑且身姿优美：膀不摇，肩不动，裙边儿不散，足尖不露，快而不乱，稳而不慢，既有敏捷度又有水波感，长期以来使观众为之津津乐道并倾心陶醉。然而，他为了练出这番过硬的腿脚功，却是每天从早到晚，总是在自己两档之间夹一把扫床笤帚走路，旨在练就“小碎步”和“一条线”的行走姿态，以适应舞台表演要求。著名蒲剧旦角演员王存才，以演《挂画》一剧称著于世。当时的观众（特别是青年观众）凡看过他演戏的人，无不深深为之倾倒，就连小孩子也流传过这样的俗语：“宁肯挨打受骂，也得去看存才的挂画。”由此可见其艺术魅力何等之大了。在《挂画》剧中他饰演的少女耶律含嫣，双脚踩着跷，站在罗圈椅的椅子背儿上跳来跳去，一边挂画一边雀跃，充分表现了含嫣期待情人的欢快与紧张心情。这种表演既符合少女的身份性格，又使观众心旷神怡，颇有令人大饱眼福之感。然而，她为练就这腿上跷功，经常步行去乡下演出，有马不骑马，有车不坐车，双脚绑上不跷，一手揪着马尾，跟随马后步行，一走就是数十里乃至上百里，经常如此，从而才练出了台上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津乐道。
除了这些为了表现特定人物或情节所必需具备的技艺以外，戏曲演员舞台上所展现的技术技巧和特技绝招的种类之繁多也是其他舞蹈种类所不能比拟的。在技术上：如毯子功，就是练习翻各种筋斗，即身体各部位相继扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。筋斗样式繁多，动作大多以手撑地，或用脚在地面蹬跳，向前、向后、向左右两侧翻腾，俗称“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戏曲舞台上武器道具的统称，也叫刀枪把子。如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍等。演员必须掌握和运用这些把子技术，才能在舞台上表现人物武打战斗的情景。把子功有很多套路，一般分作长（长兵刃，如大刀、大枪、叉棍等）、短（短小的兵刃，如单刀、双刀、剑、拐子、匕首等）、徒手三类。每套把子均有专名，如小快枪、大快枪、小五套、大刀枪、双刀枪、十八棍等。表演上又分作庄重把子和滑稽把子两种。前者指通过严肃的武打，营造庄严威武的气氛，表现剧中人物的性格，表示戏剧情节的发展变化；后者多用于带有戏谑性的武打，其特点是诙谐滑稽，逗人发笑，表现剧中正面人物武艺高强，对其敌手的揶揄戏谑。两种把子都要求打得有感情、有节奏、有层次、有章法。除此之外还有扇子功、翎子功、水袖功这些戏曲演员都必须掌握的技术技巧。也正是因为有着这些特殊的舞蹈功底，才会有演员在台上如鱼得水，游刃有余的人物和剧情刻画。
戏曲舞蹈除了饱含精湛的舞台技艺，还具有“精、气、神”这三个表现内在美的重要因素。“精、气、神”，在具体阐述其含义时，戏曲艺术家则各有侧重不同。盖叫天说：“精，就是精神；气，就是运气的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞认为：“气，就是功夫；精，就是技术；没有气力，就不会有精湛的表演。表演身段时，既要有精神，又必须一气贯到底。”不管这些艺术家们如何定义，总的说来，戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美，同时要求演员创造人物形象时要精力集中，全神贯注，不仅要神似，而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体，并一气呵成的艺术境界。
戏曲艺术博大精深，以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征，正是许许多多不同层面的特点，形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事舞蹈教学的文艺工作者，笔者将继续新的探索，将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。
参考文献:
[1]隆荫培徐尔充欧建平《舞蹈知识手册》上海音乐出版社1999.4
现代民族声乐由于受到了西方美声唱法的影响，逐渐的构成了现代民族声乐互相结合的演唱形式，但是在我国的一些音乐校园，在授课上我们会发现，学生在学习民族声乐的时候，很多学生都是按照教师所教授的方式在练习，没有任何自己的创新，声音的色彩也是比较单一的。科学的演唱方法我们是赞同的，但是我国的民族是很多的，每一个民族都有其自己的色彩，如果只是按照科学的演唱方法去演唱的话，就会丢失很多民族的色彩，试想，如果每一个民族的演唱都是相同的，那么声音就会缺乏感染力和表现力，这样的声音形式怎么能够感染观众，是不是所有的民族声乐演唱出来之后，都是一样的声音，都是相同的感情，那么民族的独特性也就没有了。我国现代民族声乐的进步需要摆脱现代西方声乐专业的教育模式，要进一步的加强对演唱民族韵味的掌握，对于声乐教学而言，我们决不能局限于一定的条框，要不断的吸取其他演唱的长处，这样才能够让现代民族声乐走上更加健康的符合艺术发展的道路。
二、传统戏曲与现代民族声乐的联系
（一）传统戏曲与现代民族声乐互相借鉴
戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。
（二）在实际的演唱过程当中传承着发展
我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。
三、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响
（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶
我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。
（二）在审美上的感染力
关键词：20世纪早期中国艺术歌曲民族性
一、题材内容的中国化
后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。
1．古诗词及白话新体诗的运用
艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。
在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。
2．现实生活的反映
中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。
无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。
二、作曲手法的民族化
尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。
1．民族民间音调的运用
要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。
赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。
2．中国风格的写作手法
除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。
中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。
参考文献：
[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2
[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4
[3]梁茂春．百年风云百年歌．人民音乐,2002,3
