时间：2023-03-20 16:22:45
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随着科学技术的快速发展，对于艺术设计也产生了非常重大的影响。特别是由于信息技术的发展，使艺术设计能够在全球范围内进行交流和合作，推动了艺术设计的发展。对于我国的艺术设计来说，其发展过程相对比较晚，在艺术设计的教育方法和理念上还不够成熟，较多地引用和借鉴西方的教学内容和方法，使我国的艺术设计人员在艺术设计理念上受到的相关影响比较大。在一定程度上忽略了民族传统艺术文化的教育和吸收，使部分设计者的作品缺乏足够的内涵和意蕴，在设计风格上往往关注表面形式，对中国传统艺术的风格和意境的把握比较欠缺，使艺术设计缺乏中国的文化特色。相对也影响了艺术设计的道路和方法，使很多人认为艺术设计的方法相对比较单调。要想改变这种局面，就应当重视我国的传统文化，其中民间的绘画艺术对于我国的艺术设计来说具有深远的影响，广大艺术设计者可以从中得到丰厚的精神食粮。为了有效拓宽艺术设计的道路，创建出具有中国特色和文化的艺术设计。应当在艺术设计中注意对我国传统文化的吸收，对我国民间的绘画艺术做好传承工作，将民间的绘画艺术和现代的艺术设计实现有机结合。在艺术设计中要强调民族艺术和民族文化的内涵，民族文化是我国进行艺术创作的瑰宝和营养，它包含了民族长期积累的审美观念、思想情感、道德观念等内容，它们和艺术设计具有千丝万缕的关系。艺术设计从某种角度上说，也是文化的展示，艺术设计的美感也是和民族文化具有非常紧密的联系，它也是文化另外的一种传播方式。
在我们文化和世界文化交流日益频繁的今天，中国的艺术设计如果要想得到别人的赏识，就必须重视民族文化在艺术设计中的参与，特别是传统的民间绘画艺术，它是我国民族艺人经过一代又一代的艺术积累发展到了今天，包含了祖先的智慧和审美观念，也具有特殊的美学内涵。只有加强中国民族文化和现代设计风格的结合，使传统的设计观念得到相应的体现和发展，才能在国际艺术设计中提高我国艺术设计的地位。我国民间绘画艺术是中华民族优秀的文化遗产，具有独特的艺术魅力和丰富的表现形式，表现出了鲜明的民族特色，直接反映出了民间的生活，在艺术风格上也呈现出多样性的特点，对我国现代的艺术设计具有非常重要的影响。在我国很多设计成功的艺术品中，例如标志设计、产品包装设计、广告设计等设计中，都能够看到民间绘画艺术的身影，可以看到民间绘画艺术对我国的艺术设计具有非常重要的影响。在民间绘画中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用灵芝、桃子、松、鹤等来象征长寿；用牡丹象征富贵；用竹象征平安；用石榴、葫芦等象征多子；用龙、凤象征吉祥。如果在现代的艺术设计中能够把传统的绘画艺术渗入到其中，就容易被中国人接受，相应的也拓宽了艺术设计的道路和内容。传统的民间绘画艺术在我国的现代设计中已经得到了比较广泛的应用，而且也出现了非常成功的作品，例如比较有名的北京王府井饭店标志，当我们看到这个标志时，就会从内心感到中国传统的艺术文化，又能够感受到现代的艺术设计的气息。
二、加强民族文化的渗入，不断拓宽艺术设计的道路
我国的民族文化经过几千年的发展，具有非常丰富的内涵和内容。民族文化具有一定的共性又有历史性，也具有社会性和多样性的特点。我国民族的多样性，也相对地造就了民族文化的多样性，特别是在民间的绘画艺术方面表现得突出，其民族性和地域性特别强，不同的地方都有特色的绘画艺术和作品，这是历史和社会发展的必然。对于少数民族来说，由于其在历史发展殊的发展道路和图腾崇拜，其绘画艺术更加的富有民族特色，这种民族特点在世界范围内都是非常独特的，如果艺术设计者能够主动地吸收和借鉴他们的民族特色，将会大大地扩展自己的艺术道路和生命，也能够设计出具有生命力的艺术品。各个民族的绘画艺术是艺术设计中用之不竭的艺术源泉，传统的民间绘画艺术具有非常的生活性，它和广大人民的生活具有非常广泛的联系，这种联系相应地又反馈到绘画艺术创作中，所以民间的绘画艺术具有艺术和生活等方面的内涵，在民间的绘画作品中都包含了其设计者对生命、自然、世界的看法和理解，例如在我国原始社会中的陶罐上发现的比较简单的线条绘画，这种绘画方式具有非常单一的原始性，但是它准确地反映出了当时的生产力的特点和人们在生活中的审美情趣，甚至也包含了他们的生活态度。在传统的绘画作品中都体现了创作者在特定的时代下的生活观念、态度和情感，这些艺术创作往往具有非常强的原创性，可以成为艺术设计者的艺术之源。在我国传统的民间绘画艺术中非常重视意境的表达，这是我国传统绘画艺术中的瑰宝，也是中国传统的绘画艺术和西方绘画艺术之间的重大差别。
在我国民间的绘画艺术中，艺术家都不断地寻找能够符合自然和内心交融的绘画方式，在绘画的过程中，不断追求符合自然的韵味和情趣，这和中国人的思想观念具有重要的关系，特别是道家思想对中国人的影响——那就是道法自然，追求人和自然的和谐，使绘画艺术和人的内心的情感表达也表现出自然的韵味，将绘画艺术推向更深的层次美，特别是对于意境的追求和把握成为了千百年来我国绘画艺术不断推崇的最高点。中国民间的绘画艺术常常能够把艺术、哲学等融合到其中，使艺术品具有深刻的思想深度和独特的美感。从我国远古时期的绘画艺术中，就体现出了中国人对大自然、对天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》，不仅反映出了当时生产水平的低下，对于绘画颜料的选用单调，同时也通过黑和白的利用，恰当地表现出了当时人们天人合一的哲学观念。在我国的民间绘画艺术中，在表现形式的选择上重视对“意”的表达，对于具体的“实”则相对比较忽略，重视绘画艺术的意象的表达，不注重对客观事物的详细描绘。在艺术设计中，把现代的艺术设计和我国的传统艺术结合，可以使设计的作品获得隽永、永恒的价值，这在我国的一些经典的艺术作品中已经得到了体现，它们常常得到了观赏者很高的审美评价和赞叹，同时也使我国传统的民间艺术受到了前所未有的重视和青睐。在艺术设计别重视艺术品的首创性，所以对艺术设计的个性化要求比较高。在艺术设计中不仅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想实现世界性，就必然在艺术设计中包含和概括了民族性的文化，所以实现了世界性也相应地实现了民族性。在艺术设计中，只有个性化的作品，只有民族性的艺术作品才能在世界范围内得到认可和认同。在现代的艺术设计中，要重视从传统的民间艺术中汲取营养，重视对传统民间艺术的学习和对传统民间艺术的积累，这对于我国艺术设计师来说具有非常重要的意义。因为好的艺术设计作品首先是一种文化的展示，是设计师内心文化的体现，这种文化又渗透了一个民族的美感选择，这种美感不是突然迸发的，它来自于对我国传统艺术文化的吸收和积累，来自于设计师自身的文化修养和内心的涵养。如果中国的艺术设计要想表现出独特的艺术风格和特色，提高中国设计在世界艺术设计中的地位和影响，就要重视对民间传统艺术文化的继承，特别是我国民间的绘画艺术，包含了特殊的历史和文化，是我们民族艺术发展中的宝贵财富，需要正确地对待和传承。
三、结语
当代绘画艺术与以往的绘画艺术相比，在绘画风格上有了很大的不同，尤其是随着时代的变迁，有了不同的美学标准，人们对审美的标准有了不同的概念。其次，就是文化的积累和发展有了不同的文化底蕴，尤其是原有哲学体系的突破，更加激发了画家的激情，拓宽了画家的思维和视野，使绘画有了很大的突破。那些夸张、变形、抽象、内涵的绘画形式使当代绘画艺术变得异常的丰富和多样。“印象派”“抽象派”“表现派”“野兽派”等这些不同的派别演绎出了异彩纷呈的画面，前卫、大胆的绘画使当代绘画艺术增色不少，加之思想极度开放的艺术家们勇于打破常规，创造出了新的艺术规则，使当代绘画艺术有了不一样的风采。现当代绘画艺术的典型代表人物有梵高、毕加索、莫奈等，他们都是绘画史中的奇才，使绘画艺术在无限的长廊中变得辉煌和绚丽。梵高的大胆、夸张的艺术风格表现出了艺术家强烈的精神渴望和寄托，运动中起伏的麦田、繁星闪烁无限旋转的夜空。拥有着无限立体主义的毕加索用几个平面的叠加、转换变换出无尽的复杂艺术，有效地统一了空间和平面。印象派画家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表达出来，其寻找的是瞬间的模糊概念，画的是转瞬即逝的灵感，我们可以从其模糊的意象中看出清晰的世界。现当代绘画艺术在中国的发展才刚刚起步，在摸索前进的道路中，我们会看到千奇百怪的画面，装修精良的川菜馆中的特色菜却是西方的快餐食品。不知道这是当代艺术发展中所具备的特有艺术，还是对中国当代绘画艺术的嘲讽。尽管这不尽理性的艺术也在不断地发展和进步，虽说时常还会闹出笑话，但却在一步步走向成熟。
二、当代绘画艺术的美学特点
审美中出现了丑。“丑”出现在绘画艺术中是起源于法国的象征主义。艺术家接二连三地高声呼喊，把丑送上了绘画艺术的历史舞台，并且这一观点广泛地影响到很多国家，在文学和艺术领域都有着深刻的影响，在艺术生活中开始出现了丑恶美。在古代绘画艺术中，是种和谐的美，是对美的模拟和仿照。正如周来祥先生概括的“古代朴素的和谐美”，古典绘画艺术的审美特征是努力表现艺术中的魅力，再现生活中的美景。现当代绘画中“丑”的审美形象如蒙克的绘画作品《呐喊》，在这一作品中展现了一个骷髅，骷髅在痛苦地挣扎着，充满了恐惧。作品中描绘的不仅仅是表面的丑陋，同时反映出的是社会的病态和人性的丑恶，这种直观的表达与那种朦胧的诗意是截然不同的。当代绘画艺术抽离了作品中的画面意义。在绘画艺术发展到当代，绘画者对形式的重视远远超过了以前，尤其是印象派的画家们，他们最为强调直观的感受，绘画的是画者瞬间的感受，对于画面的内容不是很重视。而立体派完全颠覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重组，根本就谈不上作品画面的意义。在现当代绘画作品中，看到的是作品带给观者的速度美和视觉冲击力，与古典绘画作品中的宁静和和谐是不一样的。现在的绘画艺术重视色彩、形状和作品的材质对观者的影响，作品的内容和画面的意义被剥离开来，没有了内容的意义，形式变得理性化，观者对作品的辨识也变得模糊，使观者的情感受到一定的影响。艺术理解的私有化。只注重艺术家私人的思想意识，缺少一定的内涵。在作品中很难看到深度的影子，没有了历史和对未来的憧憬，同时这也是现当代绘画艺术诗性丧失的原因之一。在作品中，观者感受不到这特有的私人情绪，觉得画家的个人情感过于主观，不能与观者形成共鸣，影响思想情感的沟通。像《风中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的个人元素，观者很难真正地了解画家的意图，看到的只是精神的焦虑和神情的痛苦。这种讽刺直接明了地呈现在了观者的面前，会对观者形成较大的震撼，但是没有了蕴涵的内容，缺少了更深层次的意义。
三、当代绘画艺术诗性的缺失
当代绘画艺术没有了那种徜徉在林中，让人生发出无限的回味和遐想的意境，嗅不到古典绘画艺术中熟悉的味道，出现在人们面前的画面变成了一次次视觉的冲击和心灵的震颤，这惊愕之情在当代绘画艺术作品面前显得竟是合情合理、恰如其分。小便器作为生活用品出现在我们周围，不论怎样，对我们的震颤应该不会多么强烈，即使有着开玩笑的色彩。但当杜尚将其搬到展览馆时，却引发了现当代绘画艺术界的轰动，杜尚仅仅将小便器改名为“泉”，这就使生活用品变成了艺术品。或许我们周围的一切都是上天眼中的艺术品，只是我们被匆忙的社会冲昏了头脑，没有时间去欣赏，久而久之，也就被忽略掉了。从某个角度来说，现当代的绘画艺术可以总结为机械地复制时代，也就是对周围事物的盲目复制和挪用，没有了自己主观的思维与情绪的融入。艺术真正的气质———韵味在现当代的绘画艺术中已经不多见了，甚至有消失殆尽之意。绘画作品中的韵味使作品瞬间有了灵性，就像一座旷古的高山，经过雨水的洗礼，一道道瀑布从悬崖倾泻而下，在这一刻，山中所有的寂寥和空虚顿时成为诗意。犹如中国古典绘画艺术中的绘画意境，几种简单的意象经过画者简单的罗列和修饰，就会在无形中生发出来画中没有的东西，虽说在画中没有实物的展示，但观者真真切切地感觉到了它的存在，并且是清晰的，带有自己感情的东西，这就是意境，也就是绘画作品中的韵味，这种韵味就是“象外之象”的绘画意境，这意境会使观者遐思，产生自己的审美感受。
就像中国的古诗，简单的几个文字经过韵律的编排就会产生无穷的魅力，达到用有限的文字描写丰富的感情的效果，即使传达的感情带有强烈的主观色彩，但是这感情是由作者所激发的。如元代马致远的小令《天净沙•秋思》:枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首简单的曲子是由多种常见的秋天景物组成，几种景物组合成了一幅凄凉的秋天郊外的夕照图。浪迹天涯的游子，牵着一匹马儿，由于长途奔波、劳累，马显得消瘦、疲倦。夕阳中的古道旁，有一条浅浅的小河，河水清澈却有些凛冽，横跨河流的小桥在秋风中瑟缩着，飘满了落叶。桥的尽头一棵近乎干枯的老柳树矗立着，犹如饱经风霜的老者，附近的藤蔓依旧紧紧地缠绕着自己，虽然已经干枯，但是依然可见盛夏时的妖娆。这就是古典绘画艺术中的诗性，《天净沙•秋思》属于诗中的画，用极其简单的言语表达出了丰富的内涵，极为凝练的语言下却包含了巨大的容量，并且意蕴深远，把飘零天涯浪子的思乡情刻画得淋漓尽致。这就是诗中意境的作用，可以生发出巨大的力量，使情境变得鲜活，并且能够无止境地拓展。绘画中也具备这种意境，绘画的线条、色彩通过这些构图的安排，就可以在观者面前呈现富有动态、节奏的画面，或者是由描绘出来的景物联想到没有的景物。在《林泉高致•画意》中郭熙说:“诗是无形画，画是有形诗。”这就是绘画的诗性，在绘画中能够表达出画者特定的情感和思想，并且可以达到一语生万情的效果。“诗要求画，以自然物状之和谐纳于文字声律;画亦要求诗，以宇宙生生之节奏，人间心灵之呼吸和血脉之流动，托于线条色彩。”绘画有了诗意，也就具备了绘画的韵味，让人产生审美情趣。绘画艺术的诗性是由观者产生的，对作品的感受，这种感受是由画者的绘画艺术刺激产生的，观者观看产生直观的情感召唤，并且乐于观赏。绘画作品对于观赏者来说是一个刺激源，绘画中的诗性是作品的内容的体现，好的作品，可以通过分析作品来汲取艺术诗性的特质。绘画艺术发展到目前，尤其是当代绘画艺术，客观外貌发生了巨大的变化，其中审美性质也有了质的改变。
四、结语
我们大多是在幼儿园、小学里上美术课的时候才接触过绘画，但这还不能称其为对传统绘画的学习，只能算是对绘画的一种启蒙教育。但也正是这种启蒙教育，才为一些人将来走上专业道路打下了良好的基础。等到了初中，虽然也开设美术课，但是随着学习任务的日益加重，画画就成为了一些热爱绘画或将来想走专业道路的人的“专利”。在高中开设美术课的学校则更是少之又少。除非拜师学艺或到一些美术机构里学习，否则，直到大学，才会有继续系统学习绘画的机会。实践证明，要想在某一领域取得一定的成就，最初的兴趣起着很大的作用。教育要从娃娃抓起，所以加强对学习兴趣的培养是第一要务。从事绘画方面工作或爱好绘画的人，他们对绘画的兴趣往往也是从小时候培养起来的。如果一个人对一件事物不感兴趣，你还能指望他对此有什么更高的热情和投入吗？所以说，加强对绘画兴趣培养的确非常重要。在这里我不否认有一些学生出于某种考虑，选择报考专业性较强，或者是开设艺术类专业的院校，这其中不乏“临时抱佛脚”者，并不是从兴趣和爱好出发。但是，要想真正学好绘画，还真得加强对兴趣和爱好的培养。我们如何培养人们对绘画的兴趣和爱好呢？当然最好还是从小开始。然而，我们不能一上来向其灌输较为专业的绘画知识。试想，我们对一个四五岁的小孩子讲什么绘画产生的历史背景、笔法、技法等，他们会听得懂吗？其实，他们只是对那些画面上五颜六色的色彩感兴趣，属于纯感性认识，所以，我们要从他们的感知入手。孩子们对色彩的认知，往往要超过他们对文字和说教的理解。我们要先给他们看一些色彩艳丽的美术作品，激发他们的兴趣点，再辅以教他们画一些简单的小动物、小花等常见的事物。等他们画完了，无论画的好坏，我们都要给予孩子们一定的鼓励，使其有一定的成就感。不过，不能急于求成，毕竟小孩子的兴趣点容易多变。在这个阶段里，除了为了培养其对绘画产生兴趣之外，主要还是为了陶冶情操、培养美感、增长见闻，使其受到多方面的培育。
二、随着孩子们年龄的增长
如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。
三、在绘画作品中
陶瓷绘画艺术从其本质上进行分析，其是在陶瓷这个载体上进行绘画而形成的艺术，陶瓷绘画与陶瓷装饰不同，陶瓷绘画主要是以陶瓷为载体，将绘画工艺呈现出来，陶瓷绘画主要是以线条、色彩为主进行图形的构造，与陶瓷工艺结合在一起，形成一种艺术，一种文化精神。中国陶瓷绘画的内容可以分为三种，第一，花鸟；第二，人物；第三，山水。在中国陶瓷绘画内容中呈现出来的这三种内容，在陶瓷绘画中，具有不同的涵义，例如在中国历史中的石器时代，花鸟等图案出现时期，将石器时代的神秘的宗教图腾精神呈现出来。山水绘画，呈现出来的是艺术意境，虽然山水画受到中国水墨的影响，但是在陶瓷绘画中，山水绘画也呈现出来了一定的民间意味，是人们思想情感的一种表达，是人们的自我意识，也是人们希望的寄托。从中国历史进行分析，陶瓷绘画在明清时期发展到了一个巅峰时期，陶瓷的制作艺术、陶瓷绘画艺术均得到了显著的提升和发展，这一时期，创造出了非常多精美的陶瓷艺术工艺品。从明清时期的陶瓷绘画艺术进行分析，明清时期产生的陶瓷绘画艺术品种类、花样繁多，其中最为主要有青花绘画、五彩绘画等。陶瓷绘画在明清两个时代中的发展，体现出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷绘画已经发展到相对成熟的阶段，陶瓷绘画中的纹饰生动形象，在一定程度上是延续了元朝陶瓷绘画的风格，例如永乐宣德时期的青花瓷，纹饰纤细，以淡雅、沉静为主。明朝嘉靖时期，彩陶发展到巅峰时期，陶瓷绘画纹饰鲜明、多彩。清朝康熙时期，陶瓷绘画中青花瓷的绘画苍劲有力，在色彩上、工艺上更加的鲜艳夺目，此时的陶瓷绘画作品风格，相对的娇艳，但是又不失淡雅。乾隆年间的陶瓷绘画主要以奢华为主，陶瓷品上的纹饰线条柔和、规整纤细、精致繁缛。虽然陶瓷绘画艺术在不断地发展，不断的革新，但是在其发展的过程中，始终保持着对中华文化的发扬和传承，在陶瓷绘画发展中，民间艺术精神发挥着积极的推动作用。
2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神
2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神
明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。
2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神
花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。
2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神
从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。
3民间艺术精神
对中国传统文化发展的启示中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。
4小结
1.绘画艺术的内容美
在绘画艺术的审美特征中，中国绘画在内容上寄托着对于美的理解，而中国画的灵魂也正是绘画的内容美。中国绘画受到哲学影响，将神韵和意境作为中国绘画艺术中的最高境界。在绘画过程中，对于内容美的强化需要把握意与象的结合与运用，将神韵表现在艺术与现实的处理方面，从而连贯艺术构思与象征意境的发展，从而推动绘画艺术内容美的发展。
2.绘画艺术的形式美
随着绘画艺术的发展，人们也更为重视艺术作品的形式美，绘画艺术的形式美体现在形式结构的多样统一中，而绘画作品形式结构具体表现在构图方面，构图的原则是多样统一，并且让绘画内容中，取得统一，让艺术作品呈现出整体的和谐美感。与西方绘画相比，传统中国绘画，在构图形式上，通常会在画面上留下大量的空白，从而表达出淡泊的创作思想。在中国绘画的形式构图中，充分运用浓淡、疏密、宾主和虚实等形式，富有表现力的线条也正是绘画艺术的形式美之一，在世界绘画艺术的发展历程中，线条始终处于重要地位。线条随着绘画艺术的演化，更具有表现性、含蓄性和象征性。色彩作为艺术作品的重要因素，对于绘画作品往往起到关键的装饰作用，从而促进绘画作品的完美，而色彩也能体现出绘画的形式美。随着色彩运用方面认识水平的深化，色彩在绘画作品中国的作用也更为重要，在中国绘画中，色彩上的浓淡运用，也是画风演变的重大趋势。
二、个体的道德素养生成
到了20世纪60年代中期，产生了极简艺术，艺术开始变得面目全非。特别是到20世纪70年代，随着实验艺术的登台亮相，观念艺术的产生，艺术消亡的理论不绝于耳。尤其是观念艺术认为艺术只是一个观念，不存在什么内容和形式，以往传统的绘画最终消失了，变得毫无意义。到了当代绘画何去何从的问题日趋显现了出来，一些艺术家另辟蹊径，找寻绘画的意义和表现形式，开启了一场当代意义上的绘画历程，对当今西方社会的艺术产生了深远的影响。
二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
四、对传统绘画的超越式回归
（一）人物比例
研究者们总是对格列柯画的人物比例失调的现象颇有说词。一方面说格列柯之所以总是将画面人物画成九头身（有的则达到12个头长）是因为其患有错视症。然而，格列柯在罗马学到了正确的人体解剖素描和几何透视关系1，有着过硬的解剖学理论和实践经验；另一方面，格列柯最初接触的圣像画训练是绝对不允许画家出现比例失调的问题。当时的艺术认知尚还不能接受人物比例受到改变的先例，就连格列柯的老师提香在这方面也是尤为循规蹈矩的；最后一点，托列多的圣多明哥修道院为格列柯带来了大量的订件，代表着当时的旧没落贵族并没有对格列柯异常修长的人物比例提出质疑，且变相地承认了格列柯的这种画风，我们有理由相信格列柯的“有意图而为之”。对于绘画艺术研究来说，去深究格列柯是否患有错视症，终究无意义，刻意拉长的人物比例到底有着什么样的作用才是关注点。显然，与同类画作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其画中人物能够将观者的视平线和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。观者本身的渺小和审美对象的立体宏大与希腊人物雕塑有着异曲同工之妙。
（二）色彩
在格列柯的艺术作品中，人物表情通过色彩表达。受早期门徒训练时的影响，不同于文艺复兴时期主棕色调和提倡理性作画的杰出大师列奥纳多•达•芬奇2，格列柯将情绪方面的发泄投射到了画面的色彩中，人物的眼神本不会说话，是个死物，在画家笔下色彩的渲染后，眼神逐步能表达一切，给观者一种默会3的认同，无表情的演绎是极为高超的技法。格列柯又擅长色彩诡异的冷色调，营造神秘的宗教气氛。
（三）构图
有别于提香的构图的丰满，格列柯的画面存在一种“未完成性”。提香的画面存在一种上升式的瞻仰和顶部构图的戛然而止，而格列柯的构图旨在强调一种单纯为上升式的强调。在他的画面中，动荡的背景和僵直的身体、过度夸张的人物造型，其所望之处都能够在观者的脑海中继续向画面边缘逐步延伸。因而说，格列柯的构图也是为“望”这个动作服务着的。由此，我们可以发现，格列柯的仰望并不是一个简单的动作，格列柯式专有的人物比例、色彩、画面构图共同为“望”作出铺垫，从而营造出一种宏大、动荡、永无止境的视觉效果。格列柯式的“望”与美术史上特别是中世纪宗教画的一些艺术作品相比，具有充满戏剧性的悲剧意识，在画家的营造下，人物的“望”如同一把凛冽的剑，直指心灵，这同宗教带来的效果如出一辙。
二、格列柯的画作在他所处的时代并没有产生多大的影响
“每件艺术作品都是它那时代的孩子”，因此如果我们用古希腊时期的原则创作当代作品，也最多是对从前的重复，没有过多的意义。事物要得到发展，有“破”才可以“立”—这个观点对于艺术语言的创新是很重要的。“解”从物质材料角度解释，将纸拆解，一个是纸的形态发生变化，由整到碎，由大到小，这不难理解，还有关于纸的内容的变化，比如你要对摄影作品进行拆解，原来的内容就会被打破，不再是原来的完整的面貌，一个完整的头像就可能变得支离破碎。将一张报纸拆解，撕毁或者剪掉，里面的信息也将变得不完整，等等。纸有很强的可塑性，拆解起来并不困难，因此作者会按照意图，有意无意地将纸进行拆解，然后把所需要的部分应用于画面，这是一个很有意思的过程。在这个过程里会反复地做这样的动作，拆解，再拆解，直到满意为止。纸拼贴有不同于油画颜料的特殊性，由于纸本身的可塑性强，具有灵活多变的特点，它可以通过剪、撕、粘贴等手法来加以运用，还可以溶于水做成纸浆，然后做成平面，也可以反复粘贴，使之呈现立体感，因此纸拼贴在研究画面结构的实践中会给创作者带来很多的启发与灵感。这个过程，我们只是对物质材料进行拆解，其实纸拼贴绘画里我们讲的拆解还有对思维方式的改变。在立体派之前，艺术家是不会把纸作为元素放在画面里的，正因为纸拼贴的出现，使绘画元素丰富了起来。因此立体派艺术家的思维方式打破了传统的思维方式，使得绘画艺术的面貌变得更加丰富多彩。
“构”，在创作者的艺术思维观念确定好之后，就可以开始构图了，构图就是对画面进行构建，营造画面，构图的意义就是研究画面结构。因此不只是字面意思里的画面结构，同时包含了对画面结构的经营。首先，从动态的角度讲，纸作为绘画元素，不仅仅是将纸堆砌于画面，而是有目的经营画面。经营画面是一个很重要的阶段，谢赫早在《画品》中对经营画面结构有详尽的论述，他提出了“六法”理论，把“经营位置”的艺术观点放在了很重要的位置上。经营画面结构，包含了作者的智慧与对画面的掌控力。经营是一个过程，是思维智慧和材料厮杀的过程，通过这个过程，我们最终会在画面上看到一个搏斗后的场面，胜利的场面就是一个好的画面结构。好的画面结构将最终达到“增之一分则太长，减之一分则太短”的艺术效果，反之，如果没有很好的经营画面结构，画面就会显得平庸无奇，毫无生命力。石涛在《画语录》里有过“搜尽奇峰打草稿”的理论论述，同样点明了构图的重要性。在西班牙画家瓦尔戴斯的作品中，我看可以深刻地体会到作者对画面结构的理解。画面里用笔勾勒的线与块面的纸形成鲜明的对比，线的柔软弯曲与纸的硬度对比，给人以美的视觉享受。纸通过拆解，可以塑造成任意的形状，用来满足画面结构的需要。画面结构最终的形成不是一次就能成功的，我们可以感觉到作品材料结构层次的丰富性，让观众感觉到画面结构的立体性和微妙感。其次，从静态方面讲，画面结构包括了点、线、面几个方面的构架。纸拼贴作为元素利用于画面，就是将纸拆解为点、线、面的概念，在画面上对点、线、面进行组合安排。康定斯基在关于《点•线•面》《关于形式的问题》等著作中，特别强调“形”的独立价值，他强调画面的大的构架，认为画面的构成是一幅作品中决定性的目标。一个成功的画面结构可以准确地传达出作者的观点和作品的精神性，可以给观者美的享受；一个好的画面结构，对点、线、面的安排处理是严谨的，俗话说“牵一发而动全身”。法国艺术家威尔格雷的作品就体现了完美的形式感，例如作品《杂志拼贴》，画面的撕痕所形成的线与拆解过的杂志或者报纸本身的形状的对比与组合，很自然地体现了不同形式的美感，画面组织随意而又恰到好处，画面中字母同样起到构建色彩结构的作用，也可以是作为面的面貌呈现在画面里，字母的排列形式同样又和撕痕形成奇妙的对比，画面形式既有当代感又彰显了作者的风格特征。再次，在画面结构中，除了物质材料本身的结构，还包括色彩结构，它包含了色彩的搭配与比例，色彩的位置之间的关系等，色彩结构同样体现作者的艺术修养与审美趣味。以瓦尔戴斯的作品为例，纸的原色透露出暖暖的白，与大面积的纯净冷色的蓝形成了强烈鲜明的对比，而在蓝的色调里，画面背景平涂的蓝色，与人身体的蓝色，其明度又有了区别，人身体的蓝色是覆盖在了纸上，因此无论视觉，还是触觉，都和背景的平滑的品质是不同的，人身体的处理增加了材料的厚重感、立体感。整个画面给人一种简洁明快之感。
二、结语
本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院
在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。
当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”
在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。
