时间：2022-02-12 20:05:35
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辽西提线木偶的主要结构是由木偶头、四肢、提线和（句牌）提线版组成的，木偶身高2尺。提线木偶的头是用樟木或文理细密的椴木、柳木雕刻成型的。头内设有机关装置，通过提线控制，使嘴、眼、鼻、舌活动。偶头脖子上粗下尖，与笼腹结合，可随意摆动扭转，作出低头仰脸，左右侧倾等头部活动。
二、辽西杖头木偶
辽西杖头木偶的头部造型，是经过雕塑、翻模、阴糊、脱胎、打磨、上装置、化妆、上透视等工艺制成的纸质偶头。头与身子是用木制的命杆连接。命杆有两种：一种是直把式传统命杆；一种是手枪把式命杆。手枪把式木偶的命杆是在传统直把式命杆的基础上发展形成。木偶的双手是用木材雕刻制成。杖头木偶的手钎是连接在木偶的手掌处，翻转灵活。手杆是用铜丝制作的。偶体本身没有腿、需要腿的动作时，则另配腿，称为“打腿”。杖头木偶，保留了传统的打腿，并予以发展，有的木偶为了形象完整，将木偶的双腿与胸腔下端连接固定，另作一条与胸部颜色质地相同的布筒用于遮掩表演者的手背，这种腿部的处理方法，称为“挂腿”或“三条腿”。
三、辽西布袋木偶布
袋木偶由头、中肢和服装组成，布袋木偶的躯干上口连接木偶头，左右上角连接木偶手，布袋前片下端连接双腿，表演者手伸进布袋中，食指插在木偶胫的空腔里，中指、拇指伸到木偶左右袖管中，直接操纵双手，动作敏捷、准确无误，表演者的手就是布袋木偶的主体。近年来，为了丰富布袋木偶手臂的动作，改进了布袋木偶的结构，给木偶的双手装上手钎（类似杖头木偶的手钎），演员通过捻动手钎，可以作出很多动作。
四、辽西铁枝木偶
辽西的铁枝木偶身高90cm，制作材料与杖头木偶相同，结构与杖头木偶不同，由头、身体、肢体、头钎、股钎、手钎等组成。辽西铁枝木偶需要三人同时操作一个偶，演员站到木偶的身后表演，即：一个演员操纵木偶的头钎和股钎来完成木偶头与身躯的动作，另一个演员操作木偶的双手钎，第三个演员操纵木偶的双脚钎，这种铁枝木偶不需要在舞台上设帷幕，能够完整表现木偶的全身形体动作。
五、辽西杆式木偶
辽西的杆式木偶是辽西传人索万今经过多次研究和实验成功的。即：用一根4米长的金属细管做操纵杆，演员操纵暗藏的机关表演飞偶，飞偶在空中可以做转体、洒花等动作。此种杆式木偶为全国首创。
六、辽西卡通式木偶
辽西的卡通人偶是把木偶的外形套在演员身上，即演员的头、手、脚就是木偶的头、手、脚，这种卡通人偶，通常用来表演童话木偶剧中形体较大的动物，如《动物小乐队》中打架子鼓的大狮子，《猩猩与狐狸》中的大黑猩猩，木偶主持人《大公鸡》等。在辽西大秧歌中至今还广为流传的“大头娃娃”也是卡通人偶。
七、辽西人偶表演
辽西的人偶表演有两种。一种是软体大木偶。演员和木偶分别是戏中的两个角色，这种木偶与真人的比例是1：1，表演时舞台上无任何遮挡物。制作木偶的材料是采用泡沫海绵雕塑成空心头胎，脸皮是采用四面弹力的细纹针织布包在海绵上。演员与木偶表演融融为一体，并通过协调完成两个角色。软体大木偶突破了木偶表情的固定化。木偶幽默小品《爱》就由这种表演方式完成；辽西的另一种人偶表演是改良了杖头木偶的表演方法，演员由挡幕后走到台前，直接为观众表演，演员的表演不再受挡幕的限制，人偶可以直接交流感情。
八、辽西荧光木偶戏
一、北魏造像迎汉化
秀骨清像至为上到了北魏孝文帝时期，佛教造像上的汉化体现得更加明显。孝文帝为了加强对北方的统治，稳定汉族民心，制定了一系列以汉文化为主导的政策，如，规定鲜卑人改穿体现汉族风格的服装，推广汉语以统一语言文字，学习汉文化及汉民俗，允许汉人与鲜卑人通婚，等等。这些措施不仅有利于北魏孝文帝的统治，更促进了民族大融合进程，在稳定了政权的同时促进了社会艺术文化的发展。与此同时，佛教造像的世俗性特征更加明显了。此外，北魏孝文帝还选取了一些汉族人士作为朝廷重臣治理国家，间接地将一些汉文化带入宫廷，这对其后来的文化统治有着重大影响。在艺术上，北魏汉化的结果是引进了南朝画家陆探微所创立的“秀骨清像”的图式。与此同时，麦积山石窟的佛教造像总体特征表现出了一种超凡脱俗的南朝风格之美，北方鲜卑游牧民族所推崇的雄伟大气、深厚凌然之风逐渐被代替，转为崇尚和颜悦色、躯体袖长、飘逸洒脱的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了开始表现出以瘦为美的气质，其面部表情特征也发生了变化，“微笑之风”盛行，更注重对人性的表达，东晋顾恺之的“以形写神”等艺术理论也被应用于佛教造像的表现。创作者开始注重对造像神态的表达，用世俗的形式突显佛教造像拟人化的神态，一改过去佛教造像的庄严肃穆、威武大气之风，增添了一些潇洒脱俗的类似文人墨客形象的风格。这种特征在麦积山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的体现。在第121窟一尊弟子与菩萨像中，佛弟子与菩萨身体紧靠一起，似在窃窃私语，颇具人间气息；菩萨的表情慈祥而不失庄重，佛弟子微笑地倾斜着身体，似在向菩萨取经，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子头微低，露出会心的微笑，其身着宽大的袈裟，衣纹简洁质朴，造像人物的神情表达和衣饰都极为细腻。由此可见，此时麦积山石窟的佛教造像应用了现实生活中的人物形象，使其更富有民间世俗气息，不再是一种佛教程式化的艺术。这种佛教造像的表达在一定程度上使得中国的佛教文化渐渐地有了汉文化的特色，不再完全是外来佛教的特点。
二、清风微笑吹西魏
珠圆玉润话北周到了西魏时期，除了延续着北魏“秀骨清像”的风格之外，佛像呈现出美丽、善良的母性形象。在麦积山石窟第54窟一尊佛与菩萨的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟简练单纯，身体造型完整，两旁的菩萨同样造型简练而面部神情突出。其脸多呈椭圆状，慈眉秀目，身披具有汉文化风格的袈裟，且继承了北魏的“微笑之风”，尤显亲切，仿佛不再是威严肃穆的佛，而是潇洒脱俗、富有生活气息的智者。南朝清新优雅的艺术风格也在西魏时期的麦积山佛教造像上一览无余。而西魏后期，佛教造像的脸部刻画不再是南朝的“秀骨清像”之风，取而代之的是丰满而显喜态的面相，这与秣陀罗艺术风格不完全相同，是西魏后期独有的艺术特色——从清瘦淡雅的形象转变为体态丰润、面部丰满的特征。如麦积山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻画颇为天真可爱，二者相立而站，面部刻画憨厚朴实、天真烂漫，既有中国古典审美的含蓄之风，又带有自然亲切的生活气息，展现了一种从童真稚气洋溢而出的虔诚与自信。这种珠圆玉润的造像风格影响了之后北周的造像创作。如麦积山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像风格延续了西魏的“珠圆玉润”之风，南朝的“秀骨清像”的风格已渐渐淡化；泥塑小佛的造像体态丰满圆润，面部为童子面貌，稚气烂漫，仿佛刻画的是一位邻家少童，已看不出是与佛教造像有关的素材。这种创作在北周时期非常之多，其世俗性特征一览无余。而这种“珠圆玉润”的风格也影响了唐代的审美倾向与艺术风格。因此，从佛教造像风格的变化上也能表现出当时社会的艺术审美趣味，佛教造像已不仅仅是一种信仰崇拜的表现，更多地展现了人们对于雕塑艺术的审美追求。这种世俗化的佛教造像已成为中国古典艺术审美的有力论证，体现的是一种文化多元性的衍变过程，内容丰富，具有探索性。
作者：潘沛单位：南京艺术学院艺术学研究所
服装造型是指服装在形状上的结构关系和廓形上的存在形式，由外部造型空间构成。其中包括局部与整体，局部中有衣身、领部、袖部、裤腿部等造型空间。整体造型是服装最基本的廓型，也是服装本身的外在形态，服装的外部廓形主要有A、H、T、V、X等造型，还有一些特殊的造型形态。“A”型上紧下宽，上部贴体，下部为夸张的变化造型；“H”型具有上下直型的视觉效果；“T”型上宽下窄，表现出刚毅的性格；“V”与“T”较接近，表现为更突出的上宽下窄造型；“X”型为收腰设计，常体现人体自然状态的造型。不同的造型空间具有不同风格特征，服装外形设计不仅表达了服装的风格，同时还能表达出各种艺术特点，体现出流行、时尚与审美的变迁。我国著名服装设计大师张肇达，他的设计以追求典雅、含蓄、简约、雍容华贵、精雕细琢的美为前提，在造型上追求较西式的艺术思维，以西方宫廷晚装变形解构的廊形，结合中式传统元素，在采用经典西式晚装“X”造型艺术的基础上，运用皱褶、镶珠、钉珠等传统与时尚工艺，以时尚的夸张理念，将“X”型以巧妙的局部叠加、装饰、省略等设计手法，使服装更具时尚的造型艺术特点，作品既蕴含着西方传统紧身衣和裙撑的造型特征；同时又具有时尚与艺术的造型特征，打造出经典的服装造型艺术，也成为“X”型时尚造型设计的佼佼者。现代服装更是通过各种不同廓型的时尚变化，演绎着现代服装的造型设计，使服装造型形态更具有时尚与艺术的特点。服装造型设计既是形态的，又是艺术的。服装造型的创新就是打破传统呆板的造型模式，将艺术之美融入造型形态中，利用各种艺术意蕴通过分割、组合、叠加、秩序等形式设计出形态各异的服装造型；同时对服装的整体视觉效果起到变化与统一、对比与调和、节奏与韵律等多种艺术形式美感的强调，并结合服装的款式、风格和审美特征而营造的。在服装造型范畴里，人体着装后，服装的整体效果、材质、裁剪技术及装饰工艺的关系，构成了服装造型艺术的视觉美要素。它蕴含着时代与艺术相结合的美学特征。这种美的构成是由每个时期文化与经济的发展以及人们主观审美所决定的。当服装造型的主观感觉要素、客观物质材料要素和主客观应用技术要素相结合时，便形成一个时期的服装造型艺术理念，从而呈现出千姿百态、变化无穷的服装样式，并淋漓尽致地表现出服装造型艺术的创意空间。
日本著名解构主义设计大师三宅一生以“形”传“神”的无结构造型艺术设计理念，创造出民族审美文化与时尚完美融合的典范，他对东方服装内部和外部空间结构的把握，利用西方三维的裁剪省道变化，消除面料自然悬垂产生的内部空间，使服装尽量紧贴人体结构，同时运用胸衣、臀垫、裙撑等夸张手法使人着装后的外形达到凹凸有致的艺术造型效果。另外，在褶皱造型艺术上，三宅一生以其独特的造型设计手法，将平面的面料材质通过现代工艺手段，在充分考虑人体造型和运动的基础上，对压褶工艺处理中就直接依照人体曲线或造型艺术的需要来调整裁片与褶痕，并在整理阶段以高超的处理手段完成褶皱的艺术造型，使褶皱形成一种特别的艺术造型效果，使服装作品呈现出一种超越平凡的美，从而构成了三宅一生独特的服装造型艺术。服装造型艺术是典型的视觉艺术，主要通过视觉和感知获取造型的美感。服装造型艺术依据人体为基础，以美为理念，以创新为导向，以人体表现为对象，通过对款式与色彩、造型与风格、面料与工艺、形式与美感等元素的有效把握与融合，才能营造出既时尚又具有艺术意蕴的服装造型。
二、服装造型艺术的创造形式
在现代服装造型艺术的创新营造中，设计师要提倡锐意创新，出奇制胜，这是服装造型最基本的设计理念。然而，只有外表没有内涵，服装造型就失去了生命力。因此，服装造型的艺术意蕴就变得尤为重要。一种时尚服装造型的诞生与流行必定蕴藏着一个时期的文化与艺术形式，以及设计师在融合时代审美的基础上而形成的设计理念。他利用一种艺术思维，结合传统造型形态，通过材质与现代工艺手段，在人体基础上创造出一种时尚与经典的造型艺术设计，从而营造出优美的形式美感。服装造型艺术的形式美感，是著名设计师们提出的一个重要概念。
现代服装设计在构成形式上，非常重视服装构成的艺术效果，主要包括造型美、材质美、结构美和工艺美等形式。其中造型美便是现代服装设计的一个重要前提，并且由材质、结构和工艺等形式构成。设计师往往将一些时尚的造型概念融入艺术的形式美，创新出一种既有造型特点又具有艺术形式特点的服装，不只是渲染个人的设计才华，更重要的是带动着现代服装的流行，创造出时尚的、艺术的生活理念。日本服装设计大师川久保玲的设计更是独具一格，设计融合东西方的概念，她将日本典雅沉静的传统、立体几何模式、不对称重叠式创新剪裁，加上利落的线条与艳丽的色调与创意结合，呈现一种非常态的艺术形式。在2012秋冬折纸系列设计中，通过折纸艺术对服装造型设计的启发，服装造型借助人体以外的空间，利用面料的形式特点和立体工艺的装饰手段，营造出人体和面料共同构成的非常态的服装造型；并运用折纸艺术形式中的反复褶皱与材质组合拼贴，形成立体的造型艺术效果，既有具象的表达也有抽象的概括，作品往往形成多层面的艺术视觉美感，打破了传统固定的结构形式，以二维平面到三维立体结构形式的创作手法，运用全新的结构理念塑造创新的造型艺术，从而有效拓展了服装造型艺术的创新空间。服装造型艺术形式是多渠道、多方位的。从外部形态的基本形式上看，造型艺术既有整体的，又有局部的。整体是指服装的外观形态；局部是指领、袖、裤脚、衣身等单独形态的构成。服装造型依靠材质、结构和工艺等组成，不同的面料材质具有不同的形态表现；不同结构形式呈现出不一样的造型风格；各种工艺同样可以营造出时尚的造型。但是，只有艺术形式的融入，才能形成具有生命力的作品。约翰•加利亚若的设计更是把巴洛克、洛可可时期的艺术意蕴，通过服装结构轮廓的影子，应用异国情调的布纹和摇摇欲坠、夸张高耸的头饰设计，将服装塑造出既华丽又特别时尚的造型，表达出一种巴洛克、洛可可时期的艺术形式美，使华丽的设计通过艺术形态的表现成为现代服装造型的经典。服装大师范思哲则应用高贵华丽的面料，借助斜裁艺术的形式，在生硬的几何线条与柔和的身体曲线的巧妙过渡，以结构线条的形式美感为标志，性感地表达女性的身体柔美，并强调性感的领口常开到腰部以下，采取了古典贵族艺术风格的豪华造型，在充分考虑穿着舒适及恰当显示体型的同时，做到奢华的造型和优美的形态相融合，表现出极致、时尚的“A”型设计。对于造型艺术每个设计师都有着不同的理解和不同的表现手法。设计思想与设计理念奠定服装设计的形式美感，也体现出不同审美观和时代的追求。服装设计大师们考虑更多的是如何运用当代文化、艺术审美与个人追求的融合，表现出超前的服装造型艺术，从而带动时尚的流行。
现代服装的造型更是体现着时代气息，除了在大师设计作品的演绎之外，在成衣与时装设计中，新颖、时尚的造型也层出不穷。如“H”造型的服装打破传统宽松阔宽体的设计理念，较贴体的胸围、适度的臀腰设计，直型袖子、裤子以及简洁而短装的设计造型，体现着性感与时尚的形态，表现出时代的艺术审美情趣。“A”型设计更是以其丰富多彩、变化无穷的形式，营造出时尚的造型设计。层叠式的造型结合长短搭配，无论在连衣裙、半腰裙、袖子还是在领部等造型中都具有塔式艺术造型的美感，在人体与服装造型中，既可以松体造型又可以紧身塑体，运用底布叠加的工艺设计手法，或应用褶皱的艺术处理方法，使“A”型设计呈现出时尚缤纷的造型艺术效果。不同的形式都可运用现代设计理念表达出时尚的艺术造型空间。现代西服更是应用这一设计思想，运用特殊的结构艺术形式，将袖子塑造出时尚的抬肩袖、皱褶袖等，在传统袖型中融入省缝结构、皱褶结构等形式，使传统袖子蕴含着时尚造型的韵味，产生时尚的造型艺术效果，彰显出灵动的造型艺术之美。哈伦裤也是运用这一原理，在传统裤装造型中，加入宽松裤裆的造型设计，较深的裤裆和宽松横裆结构形式，使裤子形成一种自然悬垂的褶皱，无论是静止还是走动，一种律动的褶皱艺术美感油然而生，从而使呆板的裤子呈现出时尚缤纷的造型艺术效果。
三、结语
（一）亭子的建筑艺术
亭子建筑艺术是指采用现代建筑技术，按照形式美艺术美等美学法则，对造亭物质材料进行加工构建，形成的形状体态具有实用性、艺术性和造型美。建造亭子概括起来就是用点、线和面等形态复合而成，这种复合因设计者艺术水平和审美视角不同而形成形态各异、变化万千的亭子造型，不同的亭子设计有不同的使用功能和设计理念。圆顶亭子给人们一种温暖亲和、愉快团结的视觉美感；三角形亭子给人们一种俊俏轻巧、单纯活泼的心理跳动感；正方形亭子给人一种坚固质朴、稳重大方的心理踏实感。在我国园林建设中，过去造亭物质材料通常选用木质材料，素木亭子接近自然，雅致古朴。设计者可以在木头上配置各种雕塑、彩画，使亭子更富有装饰性，充满人文气息。随着现代科技的发展，现在亭子大多数采用新型仿古建筑结构工艺材料，依据木结构艺术造型复制钢筋混凝土冷塑结构造型。使用天然石色颜料，仿真效果逼真，具有很好的艺术审美效果。
（二）、亭子的环境艺术
亭子环境艺术是指在设计亭子中要充分考虑所处的地理环境、时代环境和空间环境等，特别要考虑周围可视范围内的环境，亭子体型、比例、材料、色彩都要与环境相融合，要成为园林空间中的视线集中点，达到“江山无限景、全聚一亭中”的效果。无论是圆顶亭子还是正方形亭子，亭子形状设计都要符合游人欣赏园景的视觉审美需要。亭子造型选择跟环境相适应。符合园林亭子的功能和景观表现，南方的园林亭子顶部檐角反翘要高，碑亭就要建造在石碑边，绝对不能建造在动物园、植物园等地方。
（三）亭子的文化艺术
亭子建造的文化艺术主要是指建造亭子要与时代背景和文化结构相结合，体现时代价值和文化底蕴。从古至今，建造亭子时都会在亭子前面悬挂牌匾或对联，把主人的人生经历或对生活、人生的态度融入其中，营造文化意境、增加文化底蕴。如苏州拙政园中的待霜亭，悬挂题有“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”的牌子，这句诗和亭子的建造以及亭子周围的环境相吻合。亭子周围是橘子园，橘子在下霜季节逐渐变黄成熟，味道甜美。园主人闲来无事就驻足亭子赏橘园美景，期待霜期到来品尝橘子。这牌匾就饱含了丰富的文化内容和浓厚的田园意境。造园者根据园林整体布局，把亭子建造在出其不意的地方，给人一种仙境般的感觉。如在山巅之上、林木之间、临水之处或曲径尽头建造亭子，游人感觉在如画中畅游园林，充满诗情画意色彩。
二、现代园林亭子的规划设计
（一）位置选择亭子是观景点
游人在游览园林过程中休息养神、欣赏美景。游人在亭子里观看园中景物时，游人要一览无余的开阔视野，所以亭子位置必须选择在能给游人以最佳的视角和视距。在规划设计园林亭子时，要运用“借景”“对景”“框景”等设计方法，使亭子与园中其他景点有机融合，成为一个和谐的整体。亭子又是园林中的一个重要景点，是游人游园时被欣赏的景点对象，要让游人获得美好的视觉享受，产生想到达亭子探个究竟的欲望，所以亭子位置必须选择在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的视觉美的位置。在规划设计园林亭子时，必须使亭子和周围环境和谐统一、相得益彰，使亭子成为游人的一个重要景点的景观效果。总之位置选择的标准就是作为观景点由内向外好看，作为景点由外向内也好看。《园冶》指出“亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓”，在山顶、水涯、湖心、松荫、竹丛、花间都是建造亭子的合适地点，在山顶上建亭子，游人登到山顶后气喘吁吁，体力不支，正好可以休息提神解乏。山顶上居高临下，视野开阔，游人可观赏景物、开怀舒畅。在山顶上建亭子，突破了山形的天际线，丰富山体的轮廓线，使山体更加富有生气。在平地上建亭子，可以选择在十字路口处和风景较好之地方，便于游人在休息同时观赏四周美景。在水边建亭子，亭子可接近水面，亭子与水面距离宜低不宜高，游人可以亲近、嬉戏，观看水中倒影，给人一种宁静、清爽、闲适、雅静之感。
（二）材料选择亭子是最接近自然的建筑
材料色彩就应该接近自然。所以在选择材料和颜色时应特别注意。木质材料颜色不能太鲜艳、也不能太浅淡，要选色自然色。先进科学技术的发展，新型仿古建筑结构工艺材料不断诞生，现代园林亭子应该选择仿木、仿竹、仿树皮等仿古材料，这些材料经久耐用，视觉效果也逼真。现在也有一些园林亭子应用各种金属材料和帆布，形式和颜色都给人们一种耳目一新的感觉。在选择使用木材、石材、竹材、树皮、茅草等材料时，应该多选择一些地方性材料，它们加工便利、经济适用，能与环境协调统一。亭子色彩选择应和亭子周围视野范围内的环境相和谐，也要考虑亭子的功能作用，通过调和色彩达到协调或突出亭子的视觉效果。亭子材料色彩选择要综合考虑地域区别，如木结构亭子的色彩，在我国南北方就有较大的差异，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鲜艳色彩，现代亭子运用仿木、仿竹、仿树皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。
（三）设计建设
1.山上建亭。山上建亭可分为山顶建亭和山腰建亭，都要在地形开阔的台地上建造。山上建亭，视野开阔，利于眺望，便于途中驻足休息。山腰建亭，既方便游人休息又引导游人攀爬。山顶建亭建于山脊或山体转弯处或者凸出的崖石上，游人居高临下，可以俯瞰全景。
2.临水建亭。临水建亭有多种形式，如在水边建亭、近岸水中建亭、岛上建亭等等。水边建亭最宜低临水面，有一边临水、两边临水和多边临水的布置建造方式。近岸水中建亭，亭子四周临水，这个亭子以曲桥、小堤与岸连接。岛上建亭，有湖心亭、洲端亭等，亭子是水面视线交汇点，突出亭子的观景面。
一、观念伦理的色彩阐释
佛教强调偶像崇拜，而偶像崇拜最主要的表现形式之一是佛尊形象神圣性与庄严性的塑造，色彩作为装饰语言的视觉张力能够从宗教伦理与民俗观念两方面充分渲染其情感性。中国传统伦理造型艺术用色的基本准则是“五色”学说。“五色”源于“五行”，“五行”学说认为一切事物皆成于金、木、水、火、土，而“五色”——白、黑、青、赤、黄就代表了这五种万物的本源之色。佛教自传入中国之后，不仅佛像本身造型经历了佛性到人性的转变，佛教色彩观念也不断融入越来越多元的本土世俗化因素。其本身遵循的“以色生色、以色喻智、以色显法”色彩观念与中国传统伦理色彩观互相融合，在中国传统“五行”、“五色”学说基础上强调纯粹精神层面对事物的理解和参悟，最终形成了以中国民间伦理色彩为基础的宗教艺术观念色彩。其色分正色、间色，“白、黑、青、赤、黄”为五方正色，“绯、红、紫、绿、硫磺”为五方间色。五方正色中，黄色无疑是最受推崇的颜色，因佛教赞颂光明，视黄色为神圣之色，而金子价值珍贵，且为黄色的极致体现，因此佛教寺庙中菩萨形象几乎通体金黄，除本身形象得到升华之外，更使信徒增添敬仰、崇拜之情。长治观音堂主殿堂正东神台上三大士彩塑——观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨的佛尊形象就采用了通体金黄的用色（除了观音菩萨和文殊菩萨胸脯部分是后期修补的赤红色）。这种流光溢彩般的佛性渲染，不仅将三大士伟大、宽容的宗教气韵充分展现了出来，更使信徒从心灵上得到神圣的洗礼与超然的升华。同样的金黄色在彩塑二十四诸天中的菩提树神、辩才天、监牢地神等女尊形象肤色的塑造当中也有所体现，这种“肌不粉白，而施金黄”的色彩理念，正是佛教从艺术角度上对其特殊美学意境的独特阐释。五方正色中，赤色也是运用较多的色彩之一，赤色在佛教中代表神圣、庄重，并能体现佛教徒虔诚地以身护法的决心和至死不渝的意志。但是赤色并不是佛教原本推崇之色，它在佛教中受到的重视更多倾向于中国民族意识中本土红色审美文化的影响。观音堂彩塑中赤色主要以黄色的辅助色来呈现效果，如南北两壁第三层的十二圆觉女尊佛像彩绘大部分施金黄色，但是衣褶内部、莲座等部位则以赤色做装饰，赤黄交相辉映，佛尊形象的艺术感染力呼之欲出。观音堂塑像群中除了典型的通体金黄、金赤相间两种佛性意识强烈的彩塑装饰颜色之外，更多采用的是五正色渐次施用的装饰手法。大部分彩塑肤色施白，唇色赤红，发髻、眉毛及胡须等勾描为墨黑，衣着主要为青、赤、黄三色相间，与当时明朝宫廷服饰用色礼制相统一。这种朴素的造像色彩规律不仅是对现世生活的高度模拟和还原，加强了佛尊形象浓郁地世俗地域性特征，更充分体现了儒家、道家的教义精神。道家色彩观念追求“道法自然”，寻求色彩的朴实、平淡之美。儒家色彩观念则赋予色彩更多的社会伦理道德意义，强调“礼”“仁”观念。观音堂彩塑造像色彩体制和规律的运用是宗教美学造型观念和民族伦理精神的高度融汇。
二、民族审美的装饰呈现
关键词：日用瓷；造型；形式美
罗伯特·奇美尔曼在《美学》中说过：“具有审美精神的人与非审美精神的人的区别在于想象、概括、思维（的形式）如何，而不是在于它们（的内容）是什么。”日用瓷的独特造型的形式美正是反映了人们的生活，反映了人们对美的追求。
一、日用瓷造型的形式美感法则
（一）统一与变化这里所说的统一，就是日用瓷各组成部分的关系能够和谐统一,形成视觉美感。达到调和统一，也就是外形中必须有共同的因素存在。统一使人感到整洁，而变化给人带来刺激。如果只注意整体统一，日用瓷的造型就会显得呆板、单调、乏味、枯燥。所以，在整体和谐一致的情况下必须要有适度的变化，这种变化体现在对细节的处理。
（二）对比与调和
对比又称对照，对比关系是通过视觉形象色调的明暗、冷暖，色彩的饱和与不饱和，色相的迥异；形状的大小、粗细、长短、曲直、高低、远近；形态的虚实、黑白、轻重、动静、隐现、软硬、深浅、锐钝、方圆、冷暖、强弱、光滑与粗糙......多方面的对立因素来达到的，以及通过重心、空间、有与无、虚与实的关系元素的对比，给人以强烈、鲜明的感觉。它体现了哲学上矛盾统一的世界观。对比法则用在增强日用瓷造型的形式美感上有实用效果。对比强调了个性，调和则强调了事物间的共同因素，它与统一的概念有相似之处，只是它的表现更加的委婉、宁静。
1.对称与均衡
对称是完美形态，对称的视觉感受是庄严、秩序、安静、平和。对称是有机生命的完美的形式体现，如：人，各种动物大多都是对称的形态，普遍地存在于自然界当中，所以在设计时间中具有永久的生命力。日用瓷的造型的形式美感大多延续了古瓷的风格，对称的原则体现殆尽。
均衡是形式美的重要因素，它来源于自然事物在力的状态下稳定存在的视觉感受，所以均衡是力与量的视觉平衡。在日用瓷的设计中是日用瓷要素在总体配比中的平衡统一，是利用设计要素的虚实、气势、量感等相互呼应和协调的整体效果。在日用瓷设计中的整体形状构想方面均衡是首先思考的设计要素，因为它具有构成的完整趋向，也是日用瓷的形式美感的完美体现。
2.节奏与韵律
正如歌德所言：“美丽属于韵律”，“韵律”的“韵”是变化，“律”是节律，造型要素有规律的重复为节奏，节奏的变化才有韵律之美。如图日用瓷壶的流畅的外形线条产生了节奏和韵律感，使壶身有运动感，并有变化丰富的效果。
二、日用瓷造型的形式美感的概括元素
（一）概念元素
所谓的概念元素是那些实际不存在的，不可见的，但人们的意识又能感觉到的东西。概念元素包括了点、线、面和其他的视觉元素，例如日中瓷壶造型的轮廓，感觉上是有边缘线的存在，这个看不见的边缘线决定了日用瓷壶的外形特征，它的形式美是日用瓷壶造型形式美的直接体现。
（二）视觉元素
视觉元素包括产品的大小、形状、色彩等。对于大小而言，一般情况下，尺度大的东西容易吸引人的注意，但是从日用瓷方面考虑，精致则是最吸引人的；对于形状而言，从古至今日用瓷的形状并没有多大的改变，所以全新的奇特的形状是从视觉方面要考虑的；对于色彩，暖色比冷色更引人注意，现代时尚的生活人们把视线多转移到了有色彩的瓷中壶，这是时尚色彩形式美的表现。
（三）关系元素
关系元素指的是视觉元素在产品上如何组织、排列。包括方向、位置、空间、重心等。例如图案在日用瓷上的表现，图案是日用瓷造型的一部分也是体现日用瓷形式美不可或缺的，它的方向是要与日用瓷的形状相呼应的，跟着瓷中壶的外形走；它的位置不一定非要是在日用瓷显眼的位置，但一定要是恰当的位置；它的空间感是与日用瓷默契的融合的；它的中心也一定要是根据日用瓷的外形而定夺。
（四）实用元素
实用元素指产品设计所表达的含义、内容及设计的目的和功能。顾名思义日用瓷的造型体现着我们的民族精神，也表达着人们在时代中的精神，它的形式美也同时被体现了。它造型的目的和功能不仅要满足人们对日用瓷的使用，而且要满足人们对它的在审美上的欣赏。:
三、日用瓷造型的形式美感的体现
由于日用瓷是一种机械化的大生产，受到工艺技术上的制约，因而在造型上不可能有太过怪异或夸张的设计出现，在装饰上不能太过繁琐复杂。这在一定程度上导致目前市场上所售产品造型特点不鲜明，趋于雷同。工艺技艺上的客观条件是阻碍日用瓷创新的一个重要因素。我们设计的任务其中也包括了对于工艺技艺与造型法则的调节。在可实现的工艺技艺条件下，尽可能地对造型做一些突破性的创新，以达到丰富效果。另外，在一种造型、材质不变的情况下，可以尝试通过几种不同的装饰手法以产生不同的变化。这一点说明了形式美感对于造型设计的辅助作用。
结语：
美国认知科学与心理学家唐纳德·诺曼虽然率先提出产品的可用性，但同时也提出不能因为追求产品的易用性而牺牲产品的艺术形式美感。这样人们对产品产生的情感就与审美对象融为一体。形式美的基础不仅培养知性美，也培养形式的愉悦感。日用瓷造型的形式美感本着给人愉悦感的态度紧随着时代的步伐稳健的前进。
参考文献：
一、“丰腴之美”:厚积薄发的盛唐气象
经过隋代的过度，李唐帝国政治经济文化进一步繁荣，人们不用再逃难避乱，不用仅仅寄情于山水之间而求得慰藉，开始尽情享受生活。贵族阶层中更流行着崇尚物质享受的享乐思想。这种安定富庶且显奢华的社会氛围，为人物画的发展提供了丰富精深的文化养分，张萱、周昉的绮罗人物画派就是产生于这一时代趋势中。仕女画的兴盛过程可以分成两个阶段。第一阶段以对现实生活中的妇女形象的描绘为标志，真实地反映出唐人肥的现实及唐人尚肥这一审美时尚。第二阶段以张萱、周昉等仕女画家的创作为标志，是仕女画丰肥样式兴盛及流行的的时期。这两个时期各出现一位起关键作用的女性，分别是武则天和杨玉环。她们的出现为社会妇女地位的改变，同时也为仕女画提供了权力支持，为“丰腴之美”铺垫了通途。仕女画的兴盛，也是政治在艺术上的折射。关于唐代以丰腴为美观念的形成原因，学术界有几大看法:首先是唐代生活习性的胡化。这与唐皇室中融有胡人血统有一定的关系。经济文化交流密切、通婚形成的血统互融都一定程度上影响了唐朝的审美风尚。其次是唐代帝后审美的影响。唐代绝大多数皇室后妃都是关中人或中原人，使她们形成了丰态健貌的审美追求。这其中对盛唐绘画艺术影响较大的就是杨贵妃姊妹，丰腴的形貌直接影响人物绘画造型及审美标准，成为盛唐艺术中的普遍风习。再次是外来宗教观念、宗教艺术之审美意趣的沁润影响。佛教艺术传入初期人物造像皆为天竺犍陀罗风格。这种外来风格曾和我国魏晋时代人物画的秀骨清像相得益彰。而两国经历隔断、交流停滞，后而复起的传入，人物造像变成了面短而艳。这正是“丰腴之美”的特点。隋唐是中国人物画民族形式得以高度发展和成熟的时代，它的演变历程，正是画坛佛画典范样式张家样到吴家样到周家样的发展过程。尽管他们都是佛教美术的式样，但吴周二家样式已彻底摆脱天竺式(超脱)的影响，完全形成了中国式的风格(来自现实的、富有生趣的世俗美)。唐代人物画给人最强烈的感受就是弥漫在作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻画。张萱、周昉的功德，不仅在于他们能适时地从画坛主流佛像画热中分离，扛鼎世俗人物画，推动了用画笔反映现实的局面，带动仕女画也成为当时画坛的主流。更在于他们开创了宫怨体裁，巧妙地把宫中仕女们的冷清寂寞、空虚迷茫连同作者的同情惜悯，掩藏于丰腴美的光环中，交于天下人去解读。二人笔下的“丰腴之美”，有着比整个大唐气象更深刻的审美意义、社会意义。
二、宗教观念、宗教艺术风貌的时代变化及渗透
一种样式不可能永远不变，魏晋名士服药的时代已过，那种越瘦越美的观念也已改变。佛道造像艺术在经历了南北朝的急速发展后，更进一步形成了适合国人审美意趣的佛像风格和造型体系:其一，二戴像制和张曹样式一方面得到工匠的效仿和丰富，同时又与新传入的佛像式样相融合，至隋唐逐渐脱去秀骨清像而具有方正丰圆的样式风格。其二，李唐尚丰腴之美，佛道造像随时代风气的转变，更呈现出取法世俗的趋向。佛教和佛教艺术的传入，推动了石窟艺术的兴起。也成为人物造像由“清癯美”向“丰腴美”过渡的忠实见证。北魏西魏北齐的麦积山佛教造像秀骨清像成为主要风格。143窟的交脚弥勒眉细目长，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。这种飘然自得，似乎褪去了人世间的一切凡俗，这正是晋魏时期世人形体、神情、风貌的理想凝聚。隋代早期的菩萨像继承了北周的风格，头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。但比例不够协调，有头重脚轻的不稳定感，后期的形象身材渐修长，逐步出现女性曲线姿态。随着社会的发展，佛菩萨逐渐从类似苦修的形象中解放出来，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑还是很清秀的。到盛唐以后人物形象开始丰满。第194窟的几身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北两侧的菩萨面如满月，体态丰腴，面带笑容，让人感觉不到神的威严和肃穆，给人一种庄严而又带有人间气息的美妙体验。与前朝相比，艺术家更倾向于从现实生活中汲取灵感。佛像中的神性少了，人性的因素则不断增加。宗教与世俗社会的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晋人修道成仙而面向现实的审美追求。外来的佛教艺术学会了迎合中国人的审美意趣。佛教题材中与中国传统观念相悖的都退去了。李泽厚《美的历程》:“……这里没有流血牺牲，没有山林荒野，有的只是绚烂华贵的色调，圆润流畅的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使代替了消瘦超脱的士大夫，绚烂华丽代替了粗狂狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……”周昉及中唐以后的绘画，宗教美术开始出现世俗化的趋势。其结果是使孕育其中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是造型艺术的进步，它代表着艺术进一步走向了现实。魏晋六朝与隋唐时期，是人物画发展衔接成熟的阶段。两时期体现出不同的审美情趣，简言之即“清癯之美”和“丰腴之美”。两种截然不同的风格的出现和转换，缘于复杂的契缘，也缘于画家们睿智的努力。其间经历了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等立清癯倡神韵;到张僧繇、曹仲达等一改前朝出俗超脱之风，回返世俗;至阎立本、吴道子、张暄、周昉等挥洒出丰腴的大唐气象。
作者：朱文晶单位：中国矿业大学
桦树皮造型艺术的传承的主要方式是通过桦树皮的不断演变实现的。此传承的过程也是桦树皮制品的实用性向艺术欣赏性的演变。具体来讲，在古老的北方少数民族在制作与使用桦树皮实物时，往往是为解决生活问题，仅仅考虑它的实用性，在对桦树皮房屋的建筑以遮风挡雨、防寒保暖为出发点，在对桦树皮储物制品的使用，仅仅是为解决生活中的饮食储物问题。对于桦树皮船的使用，完全出于为解决温饱，进行最为简单的渔猎活动、以实现简便的交通运输。随着时间的推移，桦树皮造型艺术完全打破实用性这一目的。尤其在对桦树皮制品造型的传承上，如今的桦树皮制品几乎完全脱离实用性，而是满足人们的需求，以欣赏艺术性为主要的目的。
（1）桦树皮房屋造型艺术的传承
早在3000多年前，古老的赫哲族就开始使用桦树皮房屋。《辽东志》载：“人无常处，桦皮为屋，行则驮载，住则张架。”这种桦树皮房屋建造工艺十分的简陋，而且使用的时间也比较短，赫哲族人们迁移到哪里，就会建到哪里。为适应赫哲族渔猎的生活方式，这种房屋往往主要建造在渔猎场所，且分布比较分散。随着时间的推移，桦树皮房屋不管是在建造，还是分布上，都出现较大的变化。如今的桦树皮屋舍，并没有人类的长时间居住，而是成为旅游的又一焦点。仅仅是为满足自己的好奇心，从而实现旅游的目的，折射出的是桦树皮房屋的艺术欣赏价值。为实现这一价值，不仅需要在继承历史积累的桦树皮房屋建造的精华，还要不断地革新，以顺应社会发展，以及人类生活的需要，最终带动第三产业的进步与发展。
（2）桦树皮船造型艺术的传承
桦树皮造型艺术演变，也是桦树皮造型艺术传承的又一亮点，也具有十分重要的研究与分析价值。赫哲族在使用与制作桦树皮船时，仅仅是考虑到桦树皮的耐磨性与防水性。古老的赫哲族不仅仅使用桦树皮船实现渔猎生活，还是重要的交通工具。使用桦树皮船运输大量的粮食与鲜鱼，是重要的信息传递工具之一。船呈梭形，两端尖状，底面为弧形，多用柳木、桦木、杉木做骨架，外面包以缝合好的桦树皮，再在船身上沿内外面钉柳木宽条，起固定桦树皮的作用。在桦树皮造船艺术发展到今天，完全脱离了古老的桦树皮造船艺术。而是在古老的造船经验基础上，进行大量的技术上的革新，以美观为主要的目的。从桦树皮船的重量以及厚度上看，都出现巨大的巨变。古老赫哲族所制造的桦树皮船笨重，空间狭小。而如今的桦树皮船轻便、灵活，为旅游业注入新的活力。
（3）桦树皮储物制品的艺术传承
桦树皮储物制品演变是桦树皮所有制品中演变的最为突出，也是最为重要的传承之一。桦树皮储物制品，在赫哲族人民看来，这些制品仅仅是为应对生活的需要，丝毫不存在艺术欣赏性。然而，在21世纪的今天，桦树皮储物制品完全脱离储物这一实用性，而是仅仅供人们的观赏。从桦树皮储物制品的种类看，在少数民族的生活中，桦树皮储物制品是从生活实际出发，生活需要什么，就出现什么样的储物制品。而如今，通过各种技术与手段的融合，制造出种类繁多的桦树皮储物制品，以供观赏。但所有的制品都是建立在对固有制品的传承与革新的基础之上。因此，桦树皮储物制品的艺术传承突出表现在桦树皮储物制品的属性的演变。
2桦树皮制品的创新实践
桦树皮制品的创新实践工作任重而道远。从目前的桦树皮制品的发展现状来看，桦树皮制品的创新实践活动，阻碍与限制的发展因素很多。这就需要寻找最佳的创新实践的切合点。不仅要从桦树皮制品自身的发展寻求新的发展道路，还离不开良好的发展环境。桦树皮制品自身的创新实践活动着眼点主要放在桦树皮制品的外观改进设计上。同时还要营造最佳的发展环境。
（1）改进制品外观
桦树皮制品外观设计的突破，是桦树皮制品创新实践的首要途径。在当今社会，人类对桦树皮需求完全打破实用性这一最初目的，而是实现最佳的欣赏价值。为实现这一价值，必须突破固有的设计模式，在外观上吸引人们的视线。在改进桦树皮制品外观设计的路线上，需从桦树皮制品的线条、色彩、刻画的方式等方面进行突破，避免单一色，切忌循规蹈矩。具体来讲，必须结合当今最先进的雕刻技术，最优的色彩搭配，以沿着市场人们的需求进行桦树皮制品的外观进行设计。与此同时，还要注入新的文化发展元素。在此基础上，迈出桦树皮制品设计创新实践的第一步。
（2）营造良好的发展环境
桦树皮制品的创新实践还离不开政府的扶持。这不仅需要得到政府相关部门的重视，还需营造良好的社会发展环境。尤其在当今的社会，“桦树皮文化热”已走进平常人们的生活中。尤其是“桦树皮旅游”的开展，为桦树皮制品的创新与实践开辟新的发展道路。在此的创新实践活动，不能仅仅局限旅游者对各种桦树皮制品的观赏，还要鼓励更多的人参与到桦树皮制品的制造与加工的过程中，亲身感受起深厚的文化底蕴。此种桦树皮制品的创新实践活动不仅仅带动桦树皮制品产业的发展，同时是拉动当地的经济发展，改善少数民族的生活水平。所以，桦树皮制品的创新实践是研究的又一重要的课题。
3小结
秦陵兵马俑虽然是封建集权统治下的遗存，有着其鲜明的政治背景，但同时它也是中国最古老、最广泛、最质朴的劳动民众的智慧结晶。丰富的立体人物、动物、马车及文献和图片资料都是我国古老艺术形式的典范，也可以说它是最具中国民族特色的“陶文化”的代表作，所以它的艺术成就主要体现在作为造型艺术作品的典型性上，具体从以下三个方面分析：第一，对人物的关注和理解已经达到一定的水平。兵马俑的创作者，力求完全再现秦国军队的风采，人物表情动态及衣冠细节模拟真人，形态各异，头部重点突出，人物个性明显。兵俑面形轮廓有方圆长宽窄多种，发式或挽或冠，眼眉分为粗细长短平弯斜竖多种，胡须更是上翘下撇，或八字短须或满鬓络腮，嘴也有张有抿不一而足。另外它还有规律的针对不同的人物对象进行适当的彩绘，丰富了人物造型的视觉识别功能。第二，对生活的体验和再现很深刻。数量众多的兵马俑主要以战斗中军阵的形式排列在一起，规模宏大气势磅礴，给观者以强烈的共鸣震撼和感染力。富有变化和针对性的人物造型使兵佣的性格特征同人物的身份相符。同样陶制战马佣形体也接近生活原型，比例匀称，造型洗练，概括有度，轮廓优美，充分体现艺术创作源于生活服务生活的事实。第三，在造像中科学的程序和比较准确的解剖知识的运用起到决定性的作用，这为后来的传统立体造型艺术提供了丰富的经验和有效参考。兵马俑的头部和身体大多是分开塑造的，特别是人物的面部形象都是根据真人逐一精心捏塑而成。无论是人还是车马都具有写实的特征，细节刻画精微细致，灵活自然。
2秦陵兵马俑的文化寓意
首先，秦始皇陵兵马俑既是现代考古科学的百科全书，还是墓葬建筑的典型代表。它直接影响了封建统治者的思维观念，并且在军事组织及作战方面为现代考古工作者了解研究“秦王朝”历史提供了丰富的实物遗存资料。其次，秦始皇陵兵马俑是中国文化艺术的集大成者，特别是在造型艺术范畴上的丰碑形象。也可以说它是最具中国民族特色的“陶文化”的代表作，是一种“土与火”的神奇结合，这种早期劳动人民对自然的亲近，奠定了早期造型艺术成熟的坚实基础，这对中国现代艺术发展方向的影响正在与时俱进的体现出来，以它为代表的陶文化和造型艺术在中华民族文化复兴的长河中有着举足轻重的借鉴参照价值。给我们的精神文化注入了自信的元素，为我们走向更高的艺术顶峰提供了足够高而广的平台。从某种意义上说，它是中国文化艺术的立体音符，不断地奏响高亢乐章。再次，在现代生活中，秦陵兵马俑还扮演着诸如中国的名片，世界的奇迹等角色。让现代人更深刻的了解中国古老先民的生活，它生动的从衣食住行等方面揭示了秦王朝的习俗、礼仪、军事、政治和文化的方方面面。随着现代第三产业的迅猛发展，秦陵兵马俑在旅游文化方面也发挥着重要的资源价值作用。总之，秦陵兵马俑的艺术奇迹体现了中华民族丰富的感受力和创造力，深刻反映和揭示了东方文明的特色与特征。两千多年的辉煌成就，无论是对掌握政治文化导向的统治阶级，还是对普通民众的被统治阶级它都有着深刻的影响，那种潜在而自觉，直接或间接的作用，在人们的精神世界中延续千年，贯通古今！
3秦陵兵马俑对现代造型艺术的意义
秦陵兵马俑作为一个立体记忆的宝库，深刻地影响着中国文化艺术的内涵和外延，在新时代我们应该站在新的高度与时俱进的审视它的文化意义及艺术价值。在审美的同时对它进行科学的艺术判定。另外，最新的考古信息显示，秦陵是一个没有彻底完成的墓葬工程，也就是说它的传奇与神秘是伴随“秦王朝”的兴衰，体现华夏民族文化精髓的精神丰碑。一件现代艺术作品的造型，让观者能够在短时间内产生共鸣是不容易的，它是一个有秩序的必然过程，绝非偶然。共鸣是审美者的情感与审美对象的契合、一致、相通，是美感的一种表现形态，是积极审美中一种常见的心理现象，是艺术作品能为观者接受的前提。起先我们需要通过视觉感性认知这道门槛，进而在理性思维的深刻分析取舍印证之后，得出对这件作品的基本认识。在这个过程中，共鸣作为一种心理现象，它毕竟属于主观意识的范畴，共鸣的产生不仅取决于对象的性质，还取决于对象对观者的刺激强度和次数，以及特殊审美个体的心境、情绪、素质、认识以及审美经验和观点，而积极审美的心理活动却是一个反复筛选、倾向潮流、不断深化的过程。在这个复杂过程中“写意精神”的重要性、必然性可窥探一斑，它决定了一个积极审美过程能否达到共鸣的广度与深度，对现代艺术造型的任何门类都不例外。新文化的发展动向引导着大众积极审美心理激增，设计作为视觉传媒艺术的孪生体，它不仅直观影响到我们的视觉识别系统，还潜意识的干预到我们的心理暗示。秦陵兵马俑对华夏文明的代表性作用，正好使大众对以它为载体的设计作品过目不忘，近而对该设计对象的探究欲提升筹码。一个成熟的、完美的形式不仅在视觉上给观者以舒适、兴奋、诱惑等。而且在短暂的瞬间就给观者继续探索这件设计作品提供一种可能和机会，是能否跨入一个有潜在价值的积极审美过程最为关键的一步。
4结语
