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1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析
1.1 音乐本质与社会政治
中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。
1.2 音乐与自然科学
毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。
2. 中西方音乐创作的差异
中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。
3. 结论
与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。
【参考文献】
[1] 大鹏. “中西合璧”在于补短扬长[J]国际音乐交流, 2001,(04) .
[2] 周薇. 俯而弹,仰而思—学习《西方钢琴艺术史》[J]钢琴艺术, 1997,(01) .
[3] 张凌飞. 中西合璧 古今融会—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]钢琴艺术, 2005,(04) .
关键词：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中图分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》现有研究成果分析
在现有的研究成果中，有3篇与《愁空山》相关的硕士学位论文。首都师范大学的刘选在2009年撰写了《异曲同工，同中求异――竹笛协奏曲〈愁空山〉两个乐队配器比较研究》一文，从乐队编配的角度对比了两个版本（民族管弦乐版本和西洋管弦乐版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在乐队编制方面，作者对比了两个版本乐队编制的异同，并指出作曲家对打击乐器的重视和灵活运用的创作特点。在演奏技法方面，颤音、滑音等技巧得到广泛运用，作曲家还使用了非常规研究技法，如用提琴弓演奏古筝、使用弱音器等，这些标新立异的演奏手法绝不仅仅是为了夺人眼球，而是在探索更新鲜、更独特的音色，为作品中情感的表达服务。随后作者对比了两个版本乐队音色的差异和特点，就各个声部乐器音色差异及演奏效果做了详尽分析。作者也紧抓住这一方面展开研究，做出了比较详实的分析，得到比较深入的结论。
2010年又有两篇硕士学位论文就此作品展开探讨，分别是河南大学的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛艺术分析》和西南大学的易钢的《竹笛与管弦乐队协奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫对《愁空山》这部作品在作品背景介绍、演奏技巧特点分析、竹笛在乐队中的使用方面做出了详尽的分析，这篇文章在作品演奏技巧特点分析的部分作出了比较专业的分析，对技法和音色的运用阐释了自己的见解。易钢从配器角度分析了《愁空山》的创作技巧。文章首先分析了音乐作品的主题动机元素和曲式结构，随后重点分析了作品的音色节奏、织体形态、音色融合及对比3个方面，其分析比较详细、深入，尤其在音色节奏方面，作者将音色转化的快慢看做音色节奏加以分析，从点、线、面3个方面的音乐转换入手，分析了现代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在传统乐器与西洋乐器配合使用时，对音色的运用更显现出作曲家的匠心独运。这篇文章从配器角度对《愁空山》做了比较深入、准确的分析。
在期刊类文章中有2篇文章是对《愁空山》的音乐析评，这两篇文章质量都比较高，尤其是李吉提的《尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，此文对作品的音乐分析非常深入，从宏观和微观两个层面展开论述，并从旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戏剧性、交响性和悲剧性，予以作品高度评价。
纵观与《愁空山》相关的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比较突出，可见这部作品最大特点也在于此。在民族管弦乐创作道路上，《愁空山》迈出了坚实的一步，在竹笛协奏曲创作方面获得巨大成功。同时，这部作品在彰显地域性音乐文化、探索民族音乐发展道路方面也很有值得研究的价值。
二、《愁空山》所引发出的问题
（一）审美取向问题
竹笛作为中华民族土生土长的器乐艺术，集中体现出了中国劳动人民特有的审美追求。换言之，就是其审美取向是大众化的。一些经典作品在民间的广为流传，也给了大众以这样的认识，即优秀的竹笛作品一定是好听易懂的，能够为大多数人所接受和喜爱。然而从郭文景的这部作品来看，似乎与大众的审美取向发生了偏差，作品在得到专业人士好评的同时，却难以为普通大众所接受。专业化和大众化的两种审美取向的平衡，成为了一个新的问题。
（二）风格表现问题
近年来，在文化多元化发展趋势下，越是民族的，越是世界的，这一理念也得到了更多的认可。一个突出的表现就是作品民族风格的表现，一方面能够体现出一个创作者所具有民族责任感，一方面则能够使作品在激烈的竞争中脱颖而出。但是从这部作品来看，显然具有鲜明西方风格，作为中央音乐学院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系统和正规的西方作曲训练，对各种西方作曲技法的运用可谓是左右逢源，这一点也在作品中有着多方面的展现。所以由此便又引发出了一个问题，中国民族音乐作品究竟该以哪种表现风格为主，是否可以引入西方作曲技法，这些技法将会对作品的整体风格产生怎样的影响等，也都需要创作者、演奏者和欣赏者进行深入的思考。
（三）形式和内容问题
艺术作品的形式和内容是一种对立而统一的关系，内容决定形式，形式反作用于内容。具体到《愁空山》而言，其内容和形式特征都是十分明确的，内容是大诗人李白的长诗《蜀道难》，地域文化、传统文化等得到了深刻的表现。形式上则是运用了大量西方现代作曲技法。可以看出，内容和形式之间有着“东”和“西”的明显差异，如何消除这种差异，使之成为一个整体，成为了创作的一个关键点。一方面，内容决定形式，正如《文心雕龙》所言：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”道出了形式由内容而决定这一本质艺术规律；另一方面，形式自身也是具有审美法则的，能够使内容更加完善，继而实现作品和接受者之间的沟通。从《愁空山》来看，作者对内容和形式的关系有着充分的重视，在具体的处理中也做到了有机的统一，带给了我们以启示和借鉴。
三、对引发问题的思考
（一）认清雅与俗的辩证关系
《愁空山》这类现代风格作品有很高的研究价值，这是当代作曲家对民族音乐的解读方式，开拓了竹笛这类民族乐器新的发展方向。以《愁空山》为代表的现代风格民族器乐曲进入大众的视野，从审美层面上讲，这类作品的审美特征有别于传统民族器乐曲，其不以如歌的旋律为基础，音乐的主题动机是片段式的，不讲究精致的描绘，如同泼墨山水画，运用不同的音色组合渲染气氛和意境，以此表达作品含义。这种创作方式明显是受到西方现代音乐的影响，无论作曲理念还是创作技法，都有着与传统截然不同的方向。许多人对此类作品不以为然，他们从审美上不愿意接受这类作品，并认为大众喜爱的作品才是好作品，而且竹笛是民间乐器，其音乐本就应该通俗易读。诚然，音乐作品的通俗化、大众化对大多数听众而言有着更重要的意义，但是，当今的竹笛已经是承载多重音乐符号的艺术标志，不仅是普通大众喜闻乐见的民间乐器，也是音乐家展示高雅艺术之美的乐器。所以从这个角度而言，竹笛是一门大众化的艺术，但是不代表着其仅能够表现“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一个证明，在作者对雅与俗辩证关系的正确认识下，作品的重雅而轻俗，正是对传统竹笛审美观一定程度上的纠正，也是作者对这门艺术发展所寄予的新希望。
（二）坚持融合化的风格追求
后殖民主义时期，殖民地人民开始反思自己民族艺术的独特魅力，民族化艺术创作得到共识，但西方音乐文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，顺应这种趋势发展符合历史发展方向，于是结合了西方音乐创作技法，却透露着民族音乐风貌的作品出现了，作品中二元特征显而易见。这类作品正是当代作曲家对时代的回应，当代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有强烈的民族热情，因此其音乐作品也呈现出“中西兼顾”的特点，审美更加独立，音乐追求个性化表达，将民族传统与个人体验紧密结合，这些都成为这一时代音乐作品的标签。可以说，《愁空山》这类现代风格民族器乐作品既是时代需要，也是作曲家的主动选择，更是民族音乐走向世界的一条发展道路。其次，随着地域性多元文化在世界范围内得到广泛共识，音乐文化的民族性和地域性特征得以彰显，中国的民族民间音乐得到发展时机，越来越多传统的、原生态的音乐为人熟知，其中有许多还走向了世界舞台，这些积极因素都推动了音乐创作。然而，音乐艺术是不断发展变化的，仅仅守住流传下来的音乐财富不足以使中国民族音乐屹立于世界，在继承民族音乐文化精髓的同时增添相适宜的新时代音乐元素，才能使传统的精髓绵延至未来。《愁空山》便很好的把传统与现代结合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地区民间音乐的基本特征，又运用精深的作曲技巧和配器手法，赋予竹笛史诗性、交响性和悲剧色彩，将富有地域性特色的音乐作品拓展到新的领域。将两者真正融合在一起，使中西方的观众均对其喜闻乐见，才是当代创作者对这门艺术发展所作出的独到贡献。
（三）掌握内容和形式的平衡关系
《愁空山》在内容和形式关系的把握上，可谓是一个范例。首先，郭文景是有着浓郁的巴蜀情节的，其自由生活在四川，对于巴蜀之国的自然风貌和人文气息有着一种本能的热爱，也正是基于此，他才会选择李白的关于四川的诗歌而不是其它。换言之，就是《愁空山》是一部情动于衷的作品。其次，在具体的表现形式上，其大量融入了西方现代作曲技法，给人以耳目一新之感，甚至由此对作品的整体风格产生了质疑。但是在欣赏或演奏完作品之后，这种质疑便烟消云散，原因在于其各种西方作曲技法的运用，始终都是以情感为基础的，都是为了表现出他对巴蜀大地的热爱，对传统文化的肯定以及自身对人生、生命的独特思考，而且难能可贵的是，其利用灵活而独特的技巧，对有着明显的差异的内容和形式进行了过渡和沟通，使其真正的融为一体。如对配器的大胆创新、对音色的独特追求等，都巧妙规避了内容和形式因为差异而产生的多种问题，最大化的发挥出了两者的积极作用，真正实现了内容和形式的统一，也自然使作品获得了质的飞跃。
总而言之，《愁空山》在配器方面中西结合的方式获得广泛认可，在审美方面也取得突破，将一个新的审美标准摆在民族音乐面前，并找到了传统与现代的平衡点，创作出既有现代感和时代特色，又有地域性民族特征的竹笛协奏曲。21世纪是一个追求多元音乐文化的时代，民族音乐文化的繁荣需要我们不断开拓、创新。
参考文献：
〔1〕童昕.苍山如海――竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，1997，（10）.
〔2〕李吉提.尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，2013，（11）.
You Hongyan
【论文摘要】在英语教学实践中，很多学生常把英汉文化等同，忽略了文化的差异，在理解方面造成了许多误区，阻碍了外语水平的提高，影响了教学效果。语言、文化和社会是密不可分的统一体。而语言又是文化的一部分，是文化的传播工具，因此在英语教学中，让学生了解中西文化差异，丰富文化背景知识，对于英语语言的学习是十分有必要的。
文化是一个社会所具有的独特的信仰、习惯、制度、目标和技术的总称，是在一个社会漫长的形成演变中产生和发展的产物；而语言是文化的一部分，是文化的传播工具。因此要真正学会一种语言就必须了解这种语言所体现的文化，只有这样才能真正掌握此语言的精髓。我们教师在教学中应逐步渗透文化知识的内容和范围，提高学生对英语的理解与把握。英语教学大纲指出,外国语是学习文化科学知识、获取世界各方面的信息、进行国际交往的重要工具。因此,学习一门外语的过程,也是了解和掌握对方国家文化背景知识的过程。
下面先来看一个对白：一个外国人称赞一个中国人Your wife is beautiful , 中国人用where ? where ? ( 哪里? 哪里?) 来回答,于是外国人说:From head to toe (从头到脚都美) ,中国人又谦虚地说:Not to be seen ,not to be seen (不见得,不见得) 。这样的对话显然是由于说话方对中西方社会习俗差异的不了解而引起的。在美国,称赞对方或对方的家人是很重要的一种社交习惯,被人们称赞时,要表示乐于接受并愉快地感谢,不要急于否认或自贬,也不应表现得扭捏不安。而在中国,听到别人的赞美总要谦虚一下,因为这是中国的传统美德! 因此如果不了解语言的文化背景和中西文化差异,在英语学习和用英语进行交际时,就会产生误解和歧义,不能得体地运用语言,以致闹出了笑话。
就文化差异的内容来说,涉及面非常广,从中西方的文学、音乐、美术、雕塑、建筑风格和人们的衣、食、住、交友、娱乐、节日等风土人情到日常见面问候、称赞、致谢、道歉等生活习惯,还有中西方各自独特的委婉语、禁忌语乃至体态语言等都存在着较大的差异。有时对待同一个词汇、同一个手势、同一句话,英美人与中国人的理解就大不一样。所以,我们的英语教学几乎是从第一天起就开始接触中西方两种文化的差异。通常有词汇的文化内涵差异：如ambition（野心）一词，本身具有褒贬两种含义。我们常用其贬义表示“野心勃勃”，而美国人却常取褒义表示“有雄心壮志”；思维方式的差异：中国人以谦逊为美德，中国人在待人接物，举止言行总考虑温文尔雅，通常会用“You are overpraising me.”（过奖）来应酬，这往往会让说话者感到你在怀疑他的判断力；抑或是用“Where? Where?”来回答，弄得外国人莫名其妙，不知所云；对隐私的界定差异：如中国人表示关心的“你去哪儿？”（Where are you going？）和“你在干什么？”（What are you doing？）在英语中就成为刺探别人隐私的审问监视别人的话语而不受欢迎；称谓上的差异；由于这种文化上的差异，造成学生的简单理解。同样还把汉语中习惯上称呼的“张医生”、“王护士”称为Doctor Zhang，Nurse Wang。英语中称呼人一般用Mr.， Miss，Mrs.等。如 ：在中国称中年以上的人为“老”，是尊敬的表示；可在西方，“老”却意味着衰朽残年、去日无多，因此西方人都忌讳“老”、都不服“老”。在美国老人普遍得不到尊重的社会里，老人们养成了坚持独立的习惯。所以美国的老人都不喜欢别人称其为老人（elderly people），在美国都用“年长的公民”（senior citizens）这一委婉语来指代老人。
对于别人送来的礼物,中国人往往要推辞一番,接受以后一般也不当面打开。而在英语文化中,人们对于别人所送的礼物,一般都要当面打开称赞一番,并欣然道谢。 ( Thank you , I really appreciate it) 。在讲英语的国家,谈天气是很保险的搭话方式,如:——Lovely weather, isn’t it? 又如：中国人也喜欢用“去哪啊？”打招呼，如果和你的外国朋友说“Where are you going?”大部分人会不太高兴，有甚者会说“It’s none of your business!（你管得着吗？）”。还有禁忌话题：在中西文化交流中，最明显的禁忌话题要数“How old are you？”。对于中国人来讲可能觉得很正常，可是对于说英语的国家人来讲他们更注重“个人隐私”，因此多半情况下，他们会告诉你“It’s a secret.”
由此可见,文化差异的确是英语教学中不可忽视的重要内容。更进一步说,在我们进行英语教学时,学生好比是整个建筑,文化是建筑风格,语言是建筑实体,而老师就是建筑设计师。学生对中西文化差异的了解程度,直接决定着学生能否自如得体地运用英语的能力。而且在英语教学中渗透文化因素,还能提高学生的文化素养,赋予语言以情感色彩,使学生带着趣味情感学习,这样学生对所学语言材料的印象就会深刻而牢固,理解也会透彻而容易,那么在教学中,如何做到这一点呢?
笔者认为：可以在课堂上结合课本介绍词汇的文化内涵，教师在语言教学中应该有意识地总结一些具有文化背景的词汇和习惯用语。例如red 一词,无论在英语国家还是在中国,红色往往与庆祝活动或喜庆日子有关,红色象征着激情。但在英语中的红色还意味着危险状态或使人生气,如red flag (引人生气的事) 。加强中西文化差异的比较，将中西文化在称呼、招呼语、感谢、谦虚、赞扬、表示关心 、谈话题材和价值观念等方面的差异自觉自然地渗透到英语教学中。
一、西方音乐“科学”的去圣
西方专业音乐在18、19世纪发展到了一个高峰，在20世纪的大半时期，许多后发展国家都认为，西方音乐是代表世界音乐文化的最高水平，并且自觉地选择了其模式来发展自己民族的音乐。同时，也有许多观点认为不能全面因袭西方音乐，但在以西方为指归的现代化与寻求民族进步的进程中，对中西音乐关系的认识仍然显得很单薄与苍白。在《中西音乐文化比较的心路历程》一书中，作者将中西方音乐放在它们各自所存在的文化语境中，从哲学、艺术、科学、人类学及后殖民文化批评等学科视野来考察，令人信服地揭示了西方音乐的境域性和相对性，它也是一种文化的“地方性知识”。作者把对中西音乐的科学阐释转向了语言的、历史的、文化的阐释。正如解释学将精神科学与自然科学方法的区分一样，作者把握住了人文学科研究的根本基础与方法。
许多人认为，西方音乐是多声的、复音的、科学的，中国传统音乐基本上是单音体系，因此，中国音乐是落后的，中国音乐若想超过西方，必须走多声这条路子，这样，西方复音体系的作曲“四大件”也被赋予了“普遍真理”的意义。作者通过对西方音乐与其文化语境之间深层关系的研究，很好地阐释了西方音乐是不是放之四海而皆准的这个问题。西方音乐的多声(和声、复调、织体)是几何化的，这与它们的绘画透视法等因素密不可分。以数学原理为基础的透视法在文艺复兴时期得到快速的发展，影响了绘画和音乐，定量记谱法就是在其影响下确立起来并成为西方主要记谱法的。另外，西洋绘画“焦点透视”的文化思维对音乐的多声、立体化产生了深远的影响，焦点透视是在一幅画中的视点固定为一个点，音乐定量记谱法上的焦点透视就是“在复调与多声的进行中就是依据这样一个定点形成各声部纵横之间的‘数’的关系。”
对于西方音乐的曲式，作者认为它是西方逻辑学发展的历史产物。“奏鸣曲式的结构具有的逻辑是基于欧洲哲学中形式逻辑的‘三段论’，呈示部的主部主题与副部主题是联系在同一概念下的两个前提，展开部就是主题的一种演绎推理，再现部是结论。”复调也是这样，赋格曲的创作逻辑和结构逻辑也是以主题、答题、对题进行逻辑演绎而论证。因此，西方音乐如同逻辑学和认识论哲学一样不是超越历史的真理体系或终极体系。
西方音乐是在其特定文化背景下产生与发展的，而西方近代的认识论哲学是其重要基础。作者认为，“在中国要对欧洲音乐中心论解构，其根本在于对认识论基础音乐学的解构。”正如西方后现代音乐如谭盾要解构音乐的理性、纯逻辑与纯音乐的概念一样。人们对于西方音乐“科学性”与“普遍性”的认识，实际上就是依据西方认识论哲学的认识。现代西方文明是以理性主义为核心，主张“客观的、普遍的和可靠的知识。说它是客观的是因为这种知识是事物客观本质的反映，不是认识者主观思辨的产物；说它是普遍的，是因为事物的本质是惟一不变的，因此对这种本质的客观反映也是惟一不变的，一旦获得就具有普遍性。”
实际上，进入20世纪，西方文明的理性主义及其哲学的认识论基础已遭遇危机，无独有偶，西方音乐也面临着危机，这都是文化现代化的危机，它本身的技术资源和思想资源走向枯竭，而不得不向东方及世界乞灵。
所以，作者认为，“西方传统音乐只是世界各种音乐传统中之一种，其音乐理论也不是世界音乐理论的总论，它不具有跨文化音乐研究的效度。”
二、为中国音乐与西方音乐的“差异”正名
中国有绵延几千年灿烂的传统文化，在人类文明中有不可替代的地位，但随着我国在现代化进程中的落后，逐渐被国人遗弃，音乐也是这样。中国传统音乐文化的价值从何体现?它与西方音乐只是差距还是存在文化“差异”?如果我们在新时期对中国传统音乐没有一种新的认识，如何能更好地传承与发展?这一系列的问题作者给予了积极地讨论。
“人类各种文化的音乐是共时存在的，它们是对各自然、社会、文化环境和技术的适应，不同的适应包含着人的不同能力和潜力。”音乐也是人类的一种适应性结果，中西音乐文化从一开始就在适应不同的自然、社会以及文化环境，对于中国传统音乐的评价，应该放在具体的语境中进行。
中国音乐虽然没有发展成为西方音乐那样的复音体制，但是中国音乐以旋律为主要表现手段的“线性”中包含了“音腔”运动，就像书法一样，是“气韵生动”的线条，而旋律线条中的音响的复杂性，也不逊于西方立体化的多声音乐。“作为中西曲式结构中的‘活体’，在形态上也还存在差异。中国曲式中这些‘活体’包含着一种‘可变量’(时间与音乐)，而西方曲式中这些‘活体’则是‘定量’为基础(时间与音高)。”与西方认识论哲学为基础的音乐思维结构不同，中国哲学中“天人合一”的思想，决定了中国传统音乐重视表意而轻于形式，没有奏鸣曲所要表现的主题对立和命运搏斗，在中国音乐中，人的精神与自然已合而为一，体现的是一种伟大的人伦美，正如孔子所讲：“兴于诗，行于礼，成于乐”，音乐已成为人的人文道德文化实践。西方音乐表现的是作曲家个人创造性的极度发挥，但音乐技术化创造的工具化，也带来了使人的音乐学习、创作也工具化的负面，而中国人或东方人在音乐形式上缺乏创新，但它更多寻求的是群体情感的智慧。这是中国音乐在文化人格、文化价值观以及文化成就模式上与西方音乐的重大差别。
20世纪，音乐界在追求建立所谓“中国乐派”，就是将西方音乐与中国音乐相结合，作者认为“民族化”是在西方音乐技术结构(和声、复调、曲式、配器等)的基础上进行的。作者反思了20世纪的音乐进程，进而提出了一系列发人深省的问题：“对于东方音乐文化发展来讲，它(民族乐派)是否应该成为普遍接受的唯一的道路和真理?东方音乐几千年的发展对未来世界音乐的贡献仅仅就是依靠民族乐派的道路?音乐的民族特征能与音乐行为方式(创作、传承、审美等)和哲学传统割裂吗?”很明显，作者比较追求的是音乐建立的文化之根本，而不简单是“音乐技艺或杂耍”的比较。
三、比较音乐学的重建
之所以会产生对中西音乐价值的误读，作者认为，原因之一是比较音乐学学科理念的不完善。比较音乐学与比较学科相比的三个明显差距：第一，没有确立与西方传统音乐在一定程度上相异的“模子”，也就没有多种音乐“模子”、多种音乐标准、多个音乐中心的理论思想支撑，无法形成东西方音乐同等的平行比较研究；第二，如何比较不同音乐标准的音乐，比较方法论有待解决；第三，音乐与其他文化门类及学科的参照比较没有展开(特别是音乐与哲学体系的参照比较)。
长期以来，西方音乐处于绝对的优势地位，中国音乐以其作为自身的参照标准，造成了中国音乐的“失语”，根本无法正确地定位自身，正如萨义德所言：“他们(指欧洲)有着我称之为东方学(Orientalism)的悠久传统，这是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式……此外，东方也有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验……东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语方式在文化甚至意识形态的层面对此组成部分进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格等方面都有着深厚的基础。”
所以，作者认为，重建比较音乐的最重要之点，也是不同于西方比较音乐学和音乐民族学的基点在于建立中国(东方)“自性”或“主体性”的跨文化音乐的比较研究，也就是站在中国(东方)音乐文化的立场与西方音乐对话(比较)，在世界音乐文化的交流中从被动的“他性”、“客体性”转向主动的“自性”、“主体性”的参与。
论文摘要：本文阐述如何在中职英语教学中高密度地、多方位地导入跨文化教育，以培养中职生的跨文化交际的意识与能力，提高学生的文化素养。
一、培养跨文化意识的必要性
1.新大纲要求所需
我们生活在一个多元文化的时代，随着社会生活和经济活动日益全球化，跨文化交际日益增多，人们不得不提高自己的文化意识以便理解来自不同文化的知识，因此，文化积累比任何时代都丰富和深刻得多。教育部2009年1月颁布的《中等职业学校英语教学大纲》对原大纲内容做了修订，修订后的新大纲明确指出：培养学生的文化意识，提高学生的思想品德修养和文化素养；引导学生了解、认识中西方文化差异，培养正确的情感、态度和价值观。可见，大纲要求我们有必要培养学生的跨文化意识。因此，中职英语教学必须重视跨文化教育，通过英语语言这个载体，拓宽学生的文化视野，让学生在学习中体验英语文化，体验中西方文化的异同，从而培养学生的跨文化交际意识和能力。
2.现实交际所需
在英语学习中，学生经常会遇到由于不了解语言的文化背景或中西文化的差异，而出现歧义、语用失误迭出的现象。大家对这两种现象并不陌生：一是苦读多年英语的学生碰见英美人士，根本没有勇气开口与之攀谈，只有“Yes”到底或“No”到底。二是一见老外便激动地说： How old are you? /Where are you going? /How much money do you earn a month? 他们可能只是想打破见面时的尴尬，殊不知这是一些冒犯的问话，侵犯了对方的隐私，会引起对方的反感。这种社交语用失误的主要原因在于学习者缺少目的语文化知识、缺乏跨文化差异意识。可见，培养学生的跨文化意识与能力是跨文化交际实践中所需。所以，在中职英语教学中，教师可以通过文化导入培养学生的跨文化意识，以帮助学生减少语用失误，提高英语交际能力。
二、培养学生跨文化意识与能力的途径
那么，如何在中职英语教学中渗透跨文化教育，建构中职生应知的跨文化交际的知识、技能，从而形成跨文化意识与能力，笔者就此问题，阐述了一些日常教学中的看法。
1.巧妙利用课堂教学
课堂教学是文化传输的主渠道。下面简要介绍一下各种课型的文化导入：
（1）词汇教学
中等职业学校英语教学新大纲要求学生到毕业时应达到的词汇量：基础要求1700w，200phr；较高要求1900w，300phr；拓展2200w，400phr。英语词汇中往往蕴含着丰富的文化内涵，因为“语言词汇是最明显的承载文化信息的工具”。在日常的词汇教学中，教师不应只是单纯地教给学生词汇的读音、本义，而应适时地介绍词汇的文化意义，重视其文化的影响，特别应重视词汇的文化差异，因为同一概念的词在不同的文化下会产生不同的意义。 如dragon在西方是罪恶的象征，在圣经故事中，与上帝作对的恶魔撒旦被称为the great dragon，如果把一个女人叫a dragon，则表示她很凶狠、令人讨厌；但在中国dragon是吉祥的图腾形象，在历史上，龙还是皇帝的象征，我们还以“龙的传人”自称。教学实践表明，在词汇教学中重视文化导入，能使学生不断地形成跨文化意识，帮助学生更好地理解词汇、准确使用词汇，从而提高对文化差异的敏感性和鉴赏力。
（2）听说教学
中职英语教材中每单元的Listening & Speaking 模块，是基于语境的对话形式呈现。在情景对话中，英美人士的待人接物、言行举止、风俗民情自然显露出来。因此，在听说教学中，一方面，教师应有意识地培养学生观察和理解语言的社会语境：观察什么场合用什么语体；了解说话人的身份；说话者之间交际的深浅与语体的关系等。而学生通过了解对话中的文化语境，可以体验到不同的交际氛围和文化氛围，逐步形成跨文化意识，掌握正确的交际规则。另一方面，教师要多鼓励学生总结归纳出英美人士在口头交际中常涉及话题的语言规律，尤其是与母语观点相差较大的，如：说闲聊、说禁忌、论娱乐、说恭维、说谦辞、说请客、说致谢、说消费等，以便消除听说障碍，使语言更为地道、得体。如A:“You sing very well.”B:“Thank you.”这就是英美人士的恭维观，他们说话三句不离称赞语，听者无须自谦，只须道谢即可。又如见面时聊什么好呢？其实，讨论天气是与英美人交谈的一个合适的话题。学生有了这样的文化差异的认知，便不会出现上述的一些误会了。
（3）阅读教学
中职英语教材中各单元都编有Reading & Writing 以及Life & Culture 板块，旨在提高学生阅读和写作能力，同时帮助学生更好地了解西方文化，开拓国际视野。这些阅读材料内容涉及到很多英语国家的文化背景知识，充分体现了“语言是文化的载体”的这一重要理念。因此，教师应在阅读教学中不失时机地向学生传输相关的文化知识，引导学生挖掘其中的文化信息，加深学生对阅读材料的理解。如阅读中常出现类似Black Friday(耶稣受难日，复活节前的星期五)这样的专有名词或一些典故和习语，如果学生缺少必要的文化背景知识，对语言材料的理解就会造成困难。又如：“Food and Drink”文中提到的black tea是中国人的“红茶”， 这是由于中国人和英国人着眼点不同，同是茶，我们中国人注意的是茶水的颜色， 故称“红茶”，而英国人注意到茶叶本身的颜色是黑的，故称“black tea”。了解这样的中西文化差异，学生就不至于把“红茶”说成red tea了。事实上，阅读教学坚持文化信息的导入，坚持培养学生的跨文化意识，不仅能较好地消除阅读理解上的障碍，而且使学生对课文的理解不会肤浅地停留在课文所提供的那点信息，而是向他们开启了一扇了解异国文化的窗。
2.充分利用课外优秀英语教材和读物
仅靠一套中职英语教材来进行跨文化教育是远远不够的。教师可以根据学生程度的差异，向学生推荐一些优秀教材以备选用，如《新概念英语》《环球英语教程》《走遍美国》《初级英语听力教程》等，通过对这些原汁原味的教材的学习，学生对英美国家的文化才有更深的了解，无形中也加强和培养了文化交际的意识和能力。同时，鼓励学生阅读一些简易的文学作品，如《书虫》。英语专家胡文仲说：文学作品能够提供最生动、具体、深入、全面的材料，使读者从中得到对于西方文化有血有肉的了解。读者的感情与书中的人物融合在一起，亲身体会人物的喜、怒、哀、乐，完全进入作者所创造的情境，在不自觉中汲取了文化营养。可见，阅读优秀英语教材和读物是培养学生跨文化交际能力的有效途径之一。
3.充分运用现代化的教学手段
随着现代信息技术的快速发展，多媒体在英语教学中的应用日益广泛和深入，网络技术的发展突破各种资源的时空限制，使得课程资源的广泛交流与共享成为可能，给英语学习者带来了极大的便利，教师可以充分利用各种网络资源为教育、教学服务，学生则可以合理选择和有效利用网络资源，更直观地感受并比较中西方文化异同，增强跨文化意识与能力，同时使得英语学习更有趣。如涉及到Holidays话题时，学生通过上网查询可以快捷了解中西方不同的节日及节日来历、主要活动等，感受浓浓的节日气氛；又如谈到学生喜爱的Music这个话题时，学生可上网下载了解各地著名的音乐，如美国摇滚乐、乡村音乐、非洲音乐、印度音乐等，使自己置身于愉悦的异国文化中。另外，优秀的英文影片同样为学生提供了异国风土人情、地理环境、历史人文等丰富翔实的文化信息。
4.积极开办第二课堂
中职院校完全有条件开办英语第二课堂，如组织英语角、开设语言与文化讲座、举办圣诞夜晚会等，让学生在参与各种活动过程中，真实体验异国文化氛围，从而有效地促进跨文化交际意识与能力的培养。
总之，跨文化意识与能力的培养是一项长期、复杂的过程，只要我们在中职英语教学中坚持不懈地努力，多渠道、高密度地渗透跨文化教育，同时充分发挥学生的主体地位，鼓励他们积极主动地进行文化积累，就能为今后成功地进行跨文化交际打下扎实的基础。
参考文献
1.教育部.中等职业学校英语教学大纲\.北京：高等教育出版社，2009，1
2.中等职业学校英语编写组.中等职业学校英语\.北京：高等教育出版社，2010
3.胡文仲.英美文化辞典\.北京：外语教学与研究出版社，1995
4.高一虹.语言文化差异的认识与超越\.北京：外语教学与研究出版社，2000，6
关键词：《梅花三弄》；三弄；钢琴；古琴
百花头上开，冰雪寒中见①。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏②。
山边幽谷水边村，曾被疏花断客魂③。
入世冷挑红雪去，离尘香割紫云来④。
……
古代，写梅赞梅咏梅的诗句数不胜数，桓伊的笛曲《梅花三调》的问世，把古人对梅花的赞美从诗句带入到音乐中，而当时的《梅花三调》是东晋人桓伊乘兴而作的三段曲调组成的。后来到唐朝，颜师把笛曲《梅花三调》改编成了当时盛行的乐器古琴的一首作品――《梅花三弄》。“弄”和“调”一字之差，却暗含了两种乐器的不同演奏方式，真是妙哉，妙哉！笛子的演奏方式大多是单旋律线条吹奏，再加之它是吹管乐器，因而，除了它原本曲调的演奏，再把原调变化吹奏两次，便形成了“三调”，这是针对曲调来说的；古琴的演奏方式大多虽也是单旋律线条，但其独有的演奏方式“揉”、“按”、“拨”等都可称之为“弄”，“三弄”是指在同一曲调的不同徽位上重复三次，这是针对弄弦来说的。笛曲《梅花三调》和古琴曲《梅花三弄》以不同的乐器，不同的曲名，不同的演奏方式，表达了相同的情思；它们都用音乐这个手段来意梅，描绘了冬景中点点红梅迎霜傲雪、独开盛开的动人姿态。
古人借笛子和古琴来描梅，那现如今的我们呢？我们拿什么来描梅？
古与今在音乐上的差异，其实就是今天多了个西方音乐文化的“流入”。在西方被称作乐器之王的“钢琴”，构造复杂、音域宽广、音响浑厚、演奏方式多样，可谓是一件精良的好乐器，尤其是可以通过改变演奏方式来模仿不同乐器的这个方面。这也是为什么国人音乐家们会在西式音乐文化融入国门的近现代，选择创作钢琴改编曲的原因之一，他们希望通过钢琴演绎中国古曲这种形式，把中国的音乐文化传入西方，让更多的西方人了解到有中国特色的音乐文化。钢琴曲《梅花三弄》，是改编同名的古琴曲得来的，它与古琴曲的《梅花三弄》在演绎上有着相同却又不同的个性特点。同属琴类的钢琴和古琴，都以“弄”来命名，并都以“弄”来描绘梅花，在相同中体现了演绎方式的不同；西式的钢琴和中式的古琴，西以琴键触键深浅及和弦和声的运用来“弄”梅，中以琴弦弹拨揉按弦的方式来“弄”梅，在不同中体现了描绘情景情感的相同。这里主要对钢琴曲《梅花三弄》的“三弄”进行分析。
一、“一弄”梅景
“一弄”是琴曲中第一次主题出现的部分。这一部分以右手上声部的单旋律横向线条为主题，配以中间声部快速跑动的十六分音符，表现出含苞待放的梅花随风轻摇的景象。这一部分重在描景，似作画般，用音符作画笔，通过弹奏，描绘出了一幅雪中红梅含苞待放，迎风挺立的画作。
二、“二弄”梅情
“二弄”是琴曲中第二次主题出现的部分。这一部分以左手上声部的单旋律横向线条为主题，除了配以右手快速弹奏的十六分音符双音外，还在左手低声部加入了或和弦或倚音或琶音的映衬声部，意在衬托出这一部分的梅花在越来越劲的风雪中仍旧傲然挺立，开出红花的场景。这一部分重在抒情，似唱歌般，用音符作词，通过演奏，唱响自己内心的情感，音符中点点生情，句句描情，以情推动了音乐的行进发展。
三、“三弄”梅魂
“三弄”是琴曲中第三次主题出现的部分。这一部分以右手八度加厚的双层单旋律横向线条为主题，中低声部均是穿插在旋律线条间的快速跑动的十六分音符，此处富有生机、辉煌、热烈，表现出梅花全开后生气勃勃的景象。这一部分重在刻魂，似作诗般，用音符作字，通过演绎，译出刻在血肉的个人情绪，译出刻在骨髓的家国情感，译出刻在灵魂的民族精神。
如果说“一弄”只是作曲者对初见的梅骨朵屹立风雪中的奇特景观的描述的话，那么“二弄”则更像是再见奇景时所表达的情感，因为景到深处便是情，而情到深处呢？情到深处就该融入血肉，刻进骨髓了，这才叫人深刻，叫人动情，而“三弄”便是这个已经融入作曲者灵魂，并融入了家国情的梅花。三次“弄”，一次比一次深刻，一次比一次激烈。三次“弄”梅，就像在讲述梅花开放所经历的三个时段，三个过程，虽艰难，却仍迎着风雪，不屈不挠的顽强开放，怎会不叫人感动？怎会不叫人感慨？怎会不叫人敬佩？
钢琴和古琴在整首《梅花三弄》中，用着不同的演奏方式奏出了相似的梅情。它们在情绪表达的演奏方式上分别暗指出西方的音乐文化特色和中国的音乐文化特色，一个丰富多变，一个内敛传统，虽各具特色，却甚少彼此交流。尤其对于传统的中国音乐文化来说，传统的作曲技法发展空间并不大，直至丝绸之路把西方先进的音乐文化带入到中国唐朝，中国才在音乐创作及演奏上有了较大的突破，特别是时期形成的中国钢琴音乐改编曲这一音乐体裁，更是让中国传统音乐走出国门，通过西方的乐器钢琴的演奏，真正实现了中西方音乐的相互交流与融合。中国钢琴改编曲就像一座连接中西方音乐文化的桥梁，让桥两边的两者不光可以相互鉴赏观摩，更甚者可以相互融合，探索新的音乐表现形式，这座“桥”的出现，除了对中国音乐的发展有益，对西方音乐表现力的扩展补充更有利。
正是中西方文化的交流融合，让国人能走出国门探索我们所欠缺的音乐先进知识；正是国人音芳颐切列量峡稀把笪中用”的不断学习创新，让古琴与钢琴有了“交集”；也正是钢琴改编的古琴曲《梅花三弄》的问世，让我们可以有机会在黑白键上奏响古曲，在世界的舞台上用乐器之王的钢琴奏响专属于中国的音乐之音。
注释：
①选自宋代辛弃疾的《生查子・重叶梅》。
②选自宋代林逋的《山园小梅》。
③选自宋代张缘摹赌梅》。
④选自清代诗人曹雪芹的《访妙玉乞红梅》。
参考文献：
[1]程杰，《梅花三弄》起源考[J]. 中国典籍与文化，2006：2。
[2]杨树林，《梅花三弄》的故事[J]. 琴童，2014：12。
[3]吕敏，钢琴曲《梅花三弄》之意蕴解读[J]. 东北师范大学硕士论文，2010.5。
[4]刘小楠，王建中钢琴改编曲中的器乐模仿和演奏特色研究――以《梅花三弄》和《百鸟朝凤》为例[J].河南师范大学硕士论文，2015.5。
[5]刘一洋、阮琼刚，钢琴曲《梅花三弄》的文化意蕴分析[J]. 黄石理工学院学报：26-4。
论文摘要:翻译是语言之间的转换,更是文化间的交流。而中西文化差异所带来的翻译障碍往往会导致译文信息的失真。传统的“以语言转换为中心”的翻译教学无法有效地提高学生的翻译能力。因此,在翻译教学中恰当地引入文化因素,加强学生的母语文化素养,以学生感兴趣的流行文化为切入点,并辅助现代化的教学手段来增强学生对文化的敏锐性的尝试将有利于帮助学生克服文化障碍,实现语言间的顺利转换。
一、语言、文化与翻译
翻译是运用一种语言把另一种语言所表达的内容和意义准确而完整地重新表达出来,而传统的翻译观往往将翻译局限于语句结构的简单转换,忽视了翻译是跨文化信息交流与交换的本质。Juri Loman指出“没有一种语言不是植根于某种具体的文化之中的,也没有一种文化不是以某种自然语言的结构为中心的。’,tl]这说明语言是文化的产物,又是文化的载体,它深刻地反映出使用该语言的民族在认识世界和改造世界过程中所获得的智慧与经验。语言的使用必须要体现出鲜明的民族文化个性。因此,我们在进行翻译时,应从跨文化的视角,充分了解中西文化差异,避免翻译信息的走失,确保译文的原汁原味。
在翻译的过程中,仅仅掌握一些语音、词汇和语法知识是完全不够的,毕竟我们所翻译的内容并不是语言符号本身,而是它们所承载的文化。文化很复杂,主要包含群体成员共享的知识、信仰、道德、风俗等。而翻译过程中所涉及的主要是蕴含在语言层面的小文化,即一些词语、惯用法等所包含的文化因素,而这些都是可译的。刀良好的双语(母语和第二外语)文化修养和综合知识功底会帮助我们译出好的作品。因此,在翻译教学中恰当地引人文化因素,有意地培养学生的文化意识,有助于学生克服文化障碍,实现语言间的顺利转换。
二、文化差异与翻译
中西间的文化差异是客观存在的,这种差异体现在语言的各个方面。比如,中国人重写轻说,主张慎言;而以柏拉图为代表的西方人却主张雄辩、畅言;中国人提倡中庸之道,表达委婉含蓄;而西方人却推崇直截了当,清晰明了。因此,中西文化差异所带来的翻译的障碍是不容忽视的,这种差异往往会导致翻译信息的失真和走失。
1.地域文化差异
地域文化是指在地理、环境、气候作用下而形成的文化。莎士比亚有一着名的诗句“Shall I compare thee to asummer' s day? Thou art lovelier and more temperate.',莎士比亚有把自己的情人比做美丽的夏日,我们如果从中国文化出发,将很难理解这样的柔情。由于英国属于高纬度国家,夏季的平均气温也只在20度左右,正是凉风习习,好不浪漫的时节,因此,这样的比喻也就是情理中的了。此外,南北半球的差异,也会影响到人们对环境的认知。在中国,河水东南流,所以就有“一江春水向东流”的诗句,而西方河水一般是向西北流人大海,那么汉诗“功名富贵若常在,汉水亦应西北流”的英译就要考虑到地域文化的差异了。对“西北流”可以做变通处理,译为"backwards”就解决了双方的理解难题了。
2.宗教文化差异
中国传统文化深受儒家、道教和佛教的影响,形成了我国颇具特色的语言表达方式。譬如,“佛法无边”、“八仙过海,各显神通”、“得道升天”。而西方信仰基督教,相信上帝创世之说。《圣经》极大影响了西方语言,“aspoor as a church mouse"(家徒四壁),"Judas' kiss"(死亡之吻)。当处理这些带有浓厚文化色彩的词汇时,简单的直译是不够的,一定要结合相应的文化典故加以意译。那么,从宗教文化角度出发,把佛教用语“阿弥托佛”译为基督教中的“God bless you!”则犯了张冠李戴的错误。
3.风俗差异
最为典型的是针对“龙”的文化内涵上,中西之间产生了很大的分歧。在中国,龙被视为神物,我们为是龙的传人而自豪。古有龙袍、龙颜一说,而现今我们又用“龙飞凤舞”、“生龙活虎”来形容生机勃勃的繁荣景象。而在怪经》当中,龙(the Great Dragon)代表了黑暗势力,那么如把“望子成龙”死译为“expecting one' s child to be adragon"则完全丧失了语言背后文化的意象。因此,出于跨文化交际的需要,把“龙”译为“Loog”而非“dragon" 。同样,对于一些英语词汇的翻译也应兼顾到中国文化。比如LANCOME兰翘、Ardor雅黛、VICHY薇姿、Avon雅芳等诸多国外品牌译名采用了“芳”、“黛”、“雅”、“姿”等汉字,迎合中国人的审美情趣。
三、将文化意识引入翻译教学
我国着名的翻译家王佐良先生曾说“不了解语言当中的文化,谁也无法真正掌握语言”。而对于翻译教学而言,目的并非在于教会学生进行简单的文字转换,而在于帮助他们掌握一定的翻译规律和技巧,具备一定的文化素养,形成正确的翻译思维,从而实现语言间“保真”转换。因此,文化原则在翻译教学过程中占有重要的地位。
1.加强学生母语文化素养
恩格斯曾说“只有将母语同其他语言对比时,你才能真正的懂得所学的语言。”深厚的母语文化功底会大大提高学生对外国语的理解力。在翻译过程中,学生总会以母语为参照对另一种语言进行理解与比对。对母语文化深刻的理解,也会帮助学生对文化差异形成一个系统的、理性的认识,进而实现两种语言之间的真正交流。因此,从某种意义上说,对于真正好的翻译,熟悉文化甚至比掌握语言更为重要。
2.增加学生文化信息量的摄入
传统的教学模式让学生习惯于被动的接受相关的文化知识,而没有饱含热情地主动涉猎一些有关西方的政治经济制度、文化历史、民风民俗、典故传奇等方面的信息,结果就造成了翻译教学成了无米之炊,无源之水。而学生也只有在进行翻译演练的时候才意识到捉襟见肘的事实。为此,教师可以利用合适的翻译素材,激发学生对未知文化现象进行探究的热情,再辅以必要的指导,对学生进行文化信息的收集、整理工作给予肯定。此外,教师应鼓励学生充分利用互联网上的资源,扩大文化信息的涉猎面,同时实现信息共享。
关键词：翻译比喻；分析；差异；翻译活动
中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）04-0103-03
一直以来，翻译都是一项类似文学的活动，在翻译中会有创作和译者的思想在其中，而翻译比喻的使用，正体现了翻译具有创造性的特点。长久以来，翻译活动的参与者常常会运用各式各样的比喻来描述翻译，使得众多枯燥难懂的翻译理论能以生动活泼的形象示人。虽然我们对翻译比喻已经较为熟悉，也常常在论文以及各类讲座中地谈论以及使用它，然而，却鲜有人研究中西方翻译比喻所蕴含的文化内涵，以及有些翻译比喻中所隐藏的翻译活动中各参与者之间的关系，人们对于翻译比喻的认识，常常只是停留在表层上，未能系统深层的挖掘其背后的知识。19世纪70年代后，传统的翻译研究出现了诸如结构主义、解构主义以及女权主义等理论分支，而美国学者劳瑞？张伯伦就是女权主义翻译理论这一分支的代表人物。她早1988年的《性别与翻译的隐喻含义》一文，就从女权主义的角度分析了翻译理论中一些涉及女性的翻译比喻以及隐喻。在中国，站在翻译比喻研究最前沿的是香港浸会大学的谭载喜教授，其着眼点在于梳理发掘各种翻译比喻，进一步发掘和领悟翻译实践和翻译理论的质意义之所在。本文通过分析中西方翻译比喻的实例，运用分析比较的方法对中西方翻译研究中出现过的典型、为人熟知的翻译比喻进行全面扫描，进而分析出中西方翻译比喻所隐含的不同文化内涵差异，以及所体现的翻译活动中各参与者之间的关系。
一、翻译比喻的定义
所谓“翻译比喻”就是关于翻译的比喻，是指翻译或者把翻译比作另外一类事物（谭载喜，2006）。如较为有名的法国学者梅内将译文比喻为“不忠实的美人”，德莱顿将译者比作“原文的奴隶”，等等。翻译比喻以类比和形象的手段来界定翻译活动中的各种理论意义，其功能以及效果往往要好于平铺直叙的枯燥乏味的解释，可使理论更为形象、更易理解。
二、中西方翻译比喻的文化内涵及差异
各式各样的翻译比喻，都蕴含着丰富的文化内涵，也反映着创造者与应用者的聪慧以及母语文化的诗学体现。中华文化博大精深，不仅有异彩纷呈的文学想象力，也有文学背后所体现的独特的人文社会情怀。不同时期的翻译比喻体现了不同时期的社会背景以及中国特有的文化特点。
公元5世纪的鸠摩罗什，是佛经翻译的大家之一，他就提出“有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也”，认为翻译工作恰如嚼饭喂人（冯友兰，2013），道安则在《比丘大戒序》中将翻译喻为“葡萄酒之被水”，钱钟书认为“翻译犹如沸水煮过的杨梅”（钱钟书，1984）。这几处翻译比喻表明“民以食为天”的思想在中华文化中根深蒂固，诸如鸠摩罗什、道安以及钱钟书等翻译家们也不免用最为熟知的东西来比喻翻译。
中国自古就是以农业为本的国家，古代的经济也是农业经济，千百年来形成了“上农”的思想。我国著名的文学翻译家王科一先生就有：“拿种子的譬喻来说，虽然‘桔逾淮北而为枳’，但毕竟不会变为苹果、柿、梨，要紧的是不能蕃殖谬种，易言之，译诗的起码的，但也是首要额要求，是传达原作的境界，要入神，这也可以说是译诗的‘极致’。”（王科一，1962）
作为文化重要组成部分，艺术领域的绘画等都也渐入翻译家们的知识体系中。而中国水墨丹青又与西方写实的素描油画大不相同，它更多的是讲求神似写意，让人们更多地领会画面中所蕴含的的委婉意义；西方的绘画则是强调写实，更注重光线与角度，让人一目了然。我国的翻译理论研究起步较晚，除了借鉴西方的翻译理论外，中国的翻译家们也会结合自己的翻译实践以及自身文化，提出具有中国文化特色的翻译理论。如傅雷先生在翻译《高老头》时就曾总结出：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”认为翻译如画中国国画，译作应是写意，力求能传达所画事物的意境，不必一一“临摹”。傅雷的艺术造诣极为深厚，对古今中外的文学、绘画、音乐各个领域都有涉猎，同时他还是出色的艺术评论家。他从自己所熟识的艺术领域的专业出发，结合中国绘画与西方写实绘画的不同之处，完善“写意”之说，形成“神似”之理论。我国大文学家钱钟书则认为：“翻译正如用琵琶，古筝，方响奏雅乐，节拍虽同，而音韵乖矣。”翻译如奏乐，不同的乐器奏同一乐曲，听者所听到的感觉不同。翻译也如此，不同的译者翻译同一译作，定然不同，译作也会带有译者的风格。以翻译中国古典诗词见长的许渊冲先生则提出“三美”理论，即“意美”、“音美”以及“形美”，他结合古典诗词的音律、写意等特点创造了译作应超越原作的理论。
西方文明虽不及中华文明年代久远，但文化特点独特，如独特的天主教及基督教宗教文化、与中国不同的图腾文化等。同时，西方文明到近代开始飞速发展，逐渐形成以西方为中心的世界文明格局。这其中翻译理论也产生了很多学派与分支，推动了翻译理论的发展。英国19世纪杰出的翻译家菲茨杰拉德在翻译《鲁拜集》时总结：“活犬胜死狮。”认为译作虽然不能面面俱到地将原作呈现出来，但是译作注入了译者较为新鲜的思想，是鲜活的。
19世纪70年代后，翻译理论蓬勃发展，兴起了许多分支，研究也更加深入，女权主义翻译理论就是其中之一。而该学派最主要的代表人物是美国学者张伯伦，在其《性别与翻译的隐喻含义》一文中，对翻译理论中最为有名的隐喻“不忠的美人”进行了分析。梅纳日认为，翻译的忠实与婚姻的忠实有着很大的相似点：译文像婚姻中的女方，而原文则是婚姻中的男方，婚姻中女人应对男人忠实。翻译也如此，译作应忠实于原文。张伯伦认为该理论是在贬低女性的社会地位，认为译作不必完全忠实于原作，因为还要考虑到译作和原作两种不同的文化背景的差异。
此外，西方的奴隶社会历史比较漫长，所以奴隶社会在西方的文学艺术等领域都留下了很深的烙印。例如17世o英国的翻译家德莱顿说：“（译者）都是奴隶，都在为别人干苦力，辛勤地打理着葡萄园，但是最后酿出的美酒却是归主人（原作者）所有。如果翻译得不尽如人意，我们便成了众矢之的；如果翻译成功了，这却是我们应尽职责，没人称赞半句。”这说明在当时社会，译者远不及作者的作用大，这段话多少有为译者“喊冤”的意味。同时可以窥到，奴隶社会对德莱顿等翻译家们的影响。
三、翻译比喻中的各要素关系
在很多翻译比喻中，有些是探讨翻译活动中涉及的各要素的关系的，即原作和译作的关系、作者和译者的关系等。此外，还有许多学者将研究的重点放在翻译的过程中，所以也会有很多有关翻译过程的翻译比喻。现对这几种关系进行简单的分析。
（一）翻译与译作的关系
德国翻译家施奈特格尔认为：“艺术翻译是一种拼死拼活的决斗。”这表明翻译是一场很艰苦的斗争，需要译者与原文进行斗争。法国的德里达认为：“翻译的过程是处女膜破裂的过程，是对原作的粗暴进入。”他认为翻译的过程就是将原作进行解构，融入译者自己的文化背景及知识体系，因而，译作不完全等同于原作。此外英国的苏珊・巴斯奈特认为，翻译过程像婚姻一般，“理想的翻译可以看做是两种不同文本间的美满婚姻，它将两者领到一起，和谐共处，同甘共苦”。认为翻译过程是将原作和译作想结合，以达到一个圆满和谐的效果。此外，巴西的一些翻译家对翻译有一个奇特的比喻，他们将翻译者描绘成一个“同类相食者”（cannibal）的形象：翻译者将原文“吞下去”，然后“吐出来”（创造出一个全新的东西来），这个比喻展示了一种对翻译本质认识的观念性变化，即吸收、内化、再创造的过程。
（二）原作与译作的关系
法国17世纪的翻译家梅纳日就曾经针对原作与译作的关系提出了著名的翻译比喻：“美而不忠实的女人。”（Les belles infidèles）认为无论译文译得如何成功，也不可能盖过原文的“风头”。他认为要注重研究原作与译作的关系。德国学者本雅明认为“译文是原文的来生”，即在经译者加入了自己的思想以及对原文的感悟后，译文会比原文更为丰满。此外，美国学者让・帕里斯则认为：“成功的译作不是原作的儿子，而是原作的兄弟，因为译作和原作都始自先验的思想，这种先验的思想就是作品无形的父亲。”他认为原作与译作“出自同宗”，是“兄弟关系”，他们同出于“先验主义”，是凭译者和作者以直觉感觉而行文的“父亲”。译作与原作的关系一直是翻译领域较为有争议的话题。传统的翻译理论中，译作是原作的重生，应在思想内容、文章风格等方面接近并忠实于原作。但在实际翻译的过程中，译文无法在思想与风格方面与原文完全保持一致。所以，就译作与原作的关系来讲，它们之间应存在明显的差异性。
（三）作者与译者的关系
古希腊学者菲洛认为“译者是作者的代言人”，译者就是作者委托的“”，就是作者第二，菲洛用生动的语言指出了译者和原语作者的关系。另外，加拿大的女权主义者谢丽・西蒙认为：“译者和女人在它们各自的阶层上都是弱者，译者是作者侍女，女人则比男人低下。”她从女权主义的观点出发，认为译者在整个翻译活动中的地位远比不上作者。除此之外，翻译理论中还有一个更为著名的翻译比喻，即17世纪英国的翻译家德莱顿所提出来的“（译者）都是奴隶，都在为别人干苦力，辛勤地打理着葡萄园，但是最后酿出的美酒却是归主人（原作者）所有。如果有时翻译得不尽如人意，我们便成了众矢之的；但如果翻译得成功了，这却是我们应尽职责，没人称赞半句。”这是“译者地位不如作者地位高”的观点支持者。当然，无论翻译理论家们对于作者和译者的地位孰高孰低持何种观点，译者和作者作为翻译活动中最为重要的两个因素，也一直是翻译理论家们的主要研究点。
翻译比喻是描述翻译活动的一个独特手段，也是翻译文化中一个生动有趣的研究点，同时也是更好更全面的认识翻译活动的一个很好的渠道。通过翻译比喻，我们可以清楚地看到，翻译在本质上是一种涉及多种学科――文学、社会学以及伦理学等领域的活动，关于翻译比喻的系统、全面的研究可以成为跨学科研究翻译学的一个新颖的研究视角。研究翻译比喻不仅有助于业界增进对翻译本质的认识，同时也对翻译学学科领域的扩大和充实具有独特意义。
参考文献：
〔1〕Lori Chamberlain， Gender and the Metaphorics of Translation. [A]. In Lawrence Venuti （C）. The Translation Studies Readers[C]. L ond on and New York： Routledge， 2000：37.
〔2〕Sherry Simon， Gender in Translation： Cultural Identity and the Politics of Transmission [M]. London and New York： Rout ledge，1996.59.
〔3〕傅雷.《高老头》重译本序[A].1951翻译研究论文集（1949C1983）[C].北京：外语教学与研究出版社，1984.80-81.
〔4〕冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，2013.14.
〔5〕钱钟书.林纾的翻译[A].1979翻译研究论文集（1949-1983）[C].北京：外语教学与研究出版社，1984.267-295.
〔6〕谭载喜.翻译比喻衍生的译学思索[J].中国翻译，2006，（03）：3-8.
【关键词】音乐史论 教学改革 教学目标
音乐史课是高师音乐学专业的必修课程之一。如今，随着我国音乐教育事业的发展和现代化多媒体技术的应用以及网络资源的极大丰富，无论从音乐史课程的教材的编写、教学资源的利用等方面都非昔日可比。然而发人深思的是，在各大高校的本专科音乐学专业的课程中，音乐史论课正陷入一个尴尬的境地。
在目前高师音乐诸多课程的设置中，技能课是首先受到重视的，因其在学生未来的职业生涯中，将是大部分学生用以谋业的工具；其次是和声、曲式等技术理论课程，一方面学生在学习技能课的过程中必须掌握相关理论知识，另一方面对于有深造要求的学生，这些课程乃是晋级的阶梯；相比之下，音乐史类课程则备受冷遇。学生普遍感到上课形式大于内容，考试以背记题目大纲或拼凑论文从容应对。此种现状与音乐史课开设的诉求已是南辕北辙，与新课程标准所体现的课改精神更是相去甚远。因此，在多数音乐史课已成为摆设的今天，反思音乐史课程开设的功能，以新课改精神为参照重新审视音乐是课程的意义，成为高师音乐史论教师刻不容缓的要务。
一、音乐史课程设置现状及开设目标
高师音乐史论课程一般分为西方音乐史、世界民族音乐史、中国古代音乐史及中国近现代音乐史。课程的开设时间多为一学期或一学年。应当说，要在短短一两个学期、几十个学时内将这些门类的音乐史论做完整全面的理论阐述，又要包含相应的音乐欣赏，是较为艰巨的任务。以西方音乐史为例，即使最简明的教材也涉及七个历史阶段、百余位音乐家的数百首作品。在这种情况下，高度的概括、填鸭式的灌输是很难避免的。对学生来说，最有成效的学习方法是配合教师，将音乐发展史作走马观花式的观照。在这个过程中，教与学的双方都陷于史实的铺陈而无暇旁顾。人人都不满于此种现状，但要做根本性的改观却又很难实现。
如何使史论课成为人们理想中的史论课，思考这个问题之前，我们首先应当清晰界定的是，怎样的音乐史论课是理想的史论课。国家颁布的艺术课程标准中有这样的描述：艺术课程应当具有人文性、综合性、创造性、愉悦性和经典性；艺术课程要具有创造价值、鉴赏价值、情感价值、智能价值和文化价值。
如果上述标准仍不能给人以具体而切实的印象，或许借助来自异国冷静的审视目光有助于更加澄清思路。《音乐教育的哲学》一书的作者，来自美国的音乐教育课程理论学家贝内特・雷莫在对中国的音乐教育体系进行研究后指出，“中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能……但是，在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标……换言之，在美国，理想的境界是提供一种音乐性的教育而不是音乐培训。”
比较上述两种标准不难看出，在中西文化交流如此频繁的今天，各国艺术教育的观念已经越来越倾向一致，我国的改革思路是符合国际艺术教育发展趋势的，人文性、综合性、愉悦性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量标准。面对这样的标准，作为音乐史论课的教授者或许应当庆幸――音乐史论课比技能课或者其它基础理论课有着天然的优势，没有一门课程比音乐史论更容易实现上述准则的统一。
二、近年来音乐史课堂教学改革的尝试
潮头所趋，近年来音乐史论课堂教学改革的尝试已经不是鲜见之举，阐述改革探索经验的学术成果也常见诸报端。如何改变现状，使音乐史论课堂摆脱沉闷乏味的课堂氛围、引起学生的共鸣，增强趣味性与创造性，将音乐史论课的优势真正发挥出来，经过一线从教者们的思索与总结，大致显现了如下几种改革思路：
第一，教学内容的优化选择。将内容进行优化和重现组合，突出教学重点，使学生在学习中对音乐史上最有影响的作曲家和作品得以深入的了解。对重点之外的知识点则做一般性的介绍，或放在课余由学生自学完成。这一做法的好处是，避免了走马观花式的课堂灌输，学生对于课堂知识有充足的时间进行细致的学习、思考和消化，而不是蜻蜓点水式的简单了解。与传统的照搬教材内容的做法相比，这有助于启发学生对知识深层探索的兴趣。
第二，教学手段的更新。将多媒体应用于教学的做法如今已经在高校课堂上普及，而网络技术的飞速发展为史论课堂注入了更多的新鲜活力。与十年前的音乐史论课堂相比，如今我们有了更优越的教学条件，借助网络搜集与课题相关的图片、文字、乐谱、影像是一项并不困难的工作，教材上抽象的文字转变成鲜活的画面和音响，对于学生来说更乐于接受、容易理解。
第三，教学思路的拓展。在音乐史论课中打破按照历史时期排序的、单一线条的讲解模式，按照一定规律将同一层次的内容做联系和比较以增强学生对音乐发展史多维的、立体的了解。在此类论作中，较常见的观点是将传统的音乐时期模块改为以时间顺序为基础、按照音乐作品的体裁风格的转变为教学线索进行讲授，以引起学生对音乐本体发展变化的兴趣，并有利于他们结合自己的专业有选择的进行深入钻研。
蔡良玉先生的《对西方音乐史教学中中西音乐比较视野的思考》一文则在这方面提供了更为宏阔的思路。文中将古希腊《荷马史诗》与我国的《诗经》、古希腊的音乐哲学和我国早期儒家音乐思想等五项音乐现象进行了对比研究，从而提出了打破学科内割裂的现象、尝试跨学科教学与研究的价值所在。
同样值得关注的还有逸兵的《作为文化现场的“西方音乐”――对西方音乐史教学的一点思考》。文章提出，音乐是一个国家和民族文明的外在表现样式之一，离开了对当时民族文化内涵（文中称为“文化现场”）的基本了解，是无法达到完整捕捉音乐载体信息的目的的。这一观点对音乐史论课深度的开掘提示了有效的途径。
三、高师音乐史论课堂将走向何方
拨开纷繁复杂的观点，音乐史论课开设功能与意义的实现依然离不开对一堂音乐史课的具体环节的思考与勾勒。一堂音乐史课应当帮助学生了解和掌握些什么？在有限的几十个学时中该侧重基础知识的传输还是听赏？从学生的学习收获的角度也许更容易探索这些问题的答案。
（一）基础知识
基础知识的累积是每门学科的学习的前提和必要条件。在音乐史论课程中，关于音乐时期、音乐体裁的基本涵义、每个时期代表作曲家的创作领域和代表作品甚至重要作品的主题等常识型内容皆属于基础知识的范畴。虽然将史论课等同于把这些知识点进行简单灌输是不可取的，但离开了学生对这些知识的认知和记忆，达到更深层的教学目标就是一句空话，犹如离开了文字却要探讨文学。所以，对于基础知识的强制性记忆是必不可少的。那么，基础知识的获取应当依靠什么方法完成呢？按照普通的高师学生的学习能力，通过参照教科书和查阅资料完全可以达到对这部分知识的了解。音乐史教师完全可以放手将这部分内容变为学生的自学内容，并通过制做词条等方式将学生被动的、机械的抄写记忆过程变成学生主动查资料、做笔记的创造性过程。这一方面避免了教师在课堂上照本宣科给学生造成厌倦心理，另一方面大大加速了学生对知识的理解和记忆。
（二）赏析训练
音乐史课必然包含音乐材料的赏析，但课堂上匆匆的听赏通常犹如走马观花，教师的分析和讲述也多流于空泛――“蕴含了丰富的哲学思想”、“旋律性极强”、“擅长对气氛的渲染”等语句很难令人留下深刻的印象。大量的欣赏内容需要充足的时间作为保证；对于很多篇幅长大的作品，如西方音乐史中的交响乐作品，需要大量的时间和反复的聆听才能使人有比较完整的印象。这样耗时的功课放在课上进行会占据太多时间、影响教学进程，在课下又很难监督学生的完成情况。因此，赏析训练适宜将课下的赏与课上的“析”结合进行。教师在课堂上以“析”为主，从作品的背景、主题、结构、和声、曲式等方面带领学生剖析音乐，并以之作为学生课后听赏的指导，引起学生探索与印证的兴趣；课后学生则可以从容的进行反复听赏，并将所想所得在下次课上反馈、讨论。这样既大大节省了课堂上时间、保证了进度，又使欣赏的效果得到保证，同时还能调动学生主动学习和课堂互动的积极性，可谓一举三得。
（三）音乐史论之“论”
在基础知识得以巩固、赏析材料充分熟悉后，音乐史课最重要的部分，“史论”之“论”就有了实践的基础。回顾上文，音乐史课所要达到的目标――人文性和创造性之所以有得以实现的可能，并非因为音乐史课是简单的基础知识和欣赏内容的叠加，而是因为在课堂上能给学生提供一方思辨的天空。
音乐史作为人文学科，其阐述必然与各种学术观点息息相关，教材的选用、教师的知识结构和主观视角都会影响对一段历史、一首作品或一个音乐家的印象与评价。将观点与史实区别开来，这是史论课上极易被忽视的。尤其在音乐本体赏析的环节，每个人对于作品所产生的高度个人化的感受是千差万别的，在这一基础上产生的观点自然会有差异。不同观点的显现与交流则是学生思辨的最佳启蒙方式。
以论文的形式进行考核是音乐史教师经常采用的方法，也是有效的促进学生深入学习研究的途径。但学生对于这样的功常常是一抄了之，论文变成史实的陈述，无论点可言。因此，论文写作之初，教师对学生立论的引导就显得十分关键。
乘着新课改的春风，音乐史论课程的教学改革方兴未艾。但不可否认，教学改革措施从理论成果到课堂实践再到成功地系统化与定型推广，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不断探索更加有效的教学方法，应当是音乐史论教师贯穿于教育实践的不懈追求，只有这样，音乐史论课才能够向着真正的素质教育的方向顺利发展前行。
参考文献：
[1]音乐史论问题研究，于润洋，中央音乐学院出版社，2004年1月第一版.
[2]作为“文化现场”的西方音乐――对西方音乐史教学的一点思考，逸兵，艺术百家2006年第四期.
