时间：2023-03-21 17:13:30
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关键词：歌曲体裁歌剧咏叹调艺术歌曲艺术处理
作为一名声乐爱好者，我们经常接触的歌曲体裁主要有歌剧咏叹调、艺术歌曲、民歌和流行歌曲，那么它们的艺术处理有什么异同呢?首先我们应该了解一下他们的定义和特点，我们应该有意识地去熟悉各种风格的歌曲，掌握好歌曲的感情基调。下面我简单介绍一下我们经常接触的外国歌剧咏叹调、古典艺术歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本风格，希望能为声乐爱好者带来一些新的启发。
一、歌剧咏叹调
歌剧，是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术，有多种样式和体裁，可分为独幕剧和多幕剧等。音乐在歌剧中并不处于从属地位，而是重要的组成部分。演员必须具备歌唱与表演的艺术才能，根据剧本与作曲家谱写的歌曲来塑造人物的形象，器乐除伴奏声乐以外，并担负着刻画人性格、揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突、烘托环境气氛等任务。歌剧中的咏叹调是歌剧的主要组成部分，以独唱形式出现。咏叹调往往安排在戏剧情节发展的关键时刻。着重表现剧中人物在特定情景中的思想感情，这时，剧情的发展暂停。咏叹调的旋律比较优美动听，并且强调声乐演唱技巧，是最有艺术魅力的唱段，也是最易于流传的。如普契尼的歌剧《图兰朵》，在西方惯例由戏剧女高音唱图兰朵，总是把中国公主表现成为一个头脑简单，愚昧，凶狠傲蛮，冷酷无情的女人，看了令人反感。可是卡索拉饰唱的图兰朵却与众不同，虽然一些戏剧处她也采用了有力和激昂的唱法，但其本质仍然保持着spinto女高音的声型，用声不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在这宫殿里”，唱得激昂有力，声情兼优，那个Highc很有穿透力，以铿锵有力的歌声来表现角色复仇的心态，在声音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“泪汪汪”。轻柔而优美，明亮而羞人，角色完全变成另一个人，这是我所听过的最温顺抒情的图兰朵。这也是卡索拉的成功所在。
又如比才的歌剧《卡门》，女中音史蒂安斯塑造的卡门，性格是多方面的，时而热情、倔强，时而直率、放荡。最成功的一点是她将卡门那罕有的女性魅力给表现出来。“爱情好像一只小鸟”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡门高傲、热情的性格表露无遗。史蒂安斯以性感的声音唱出的“城墙外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，声线粗犷，活跃有力更有极强的诱惑力。自始至终史蒂安斯的歌声都是那么浓厚、饱满、舒展、稳健。由此可见，我们在演唱一些歌剧作品的时候，并不可以把作品的情感表现在自己的喜怒哀乐中，而是表现到角色中，演唱时要单纯、深入。
二、艺术歌曲
艺术歌曲是十八世纪末十九世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称，其特点是歌词采用诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂。伴奏占重要地位。在德国称为“lied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的诗歌为歌词，他的艺术歌曲曲调优美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成为流传世界的名曲。艺术歌曲大致有两个特点：(1)是诗与音乐的结合：歌曲根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫进行创作，所以歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。(2)是钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴是伴奏不只是起和声和节奏的衬托作用，往往是用特定的音型或更复杂、更精致的织体以表现歌曲的意境与内容。
现今很多人对于该怎样演唱艺术歌曲，特别是舒伯特艺术歌曲的问题，仍存在着不同的看法。大多数认为，应该以想象中极戏剧化的夸张手法来诠释舒伯特的艺术歌曲，才能将其特质发挥得淋漓尽致。如果用这种过度渲染的夸张手法，时而低吟呢喃，时而情感激昂、爆烈以及速度急速、渐慢……等等的诠释手法，我想会让人有一种莫名的惊慌、恐惧感。利奥波德·冯·桑莱斯勒说过：“我曾亲自聆听过他(舒伯特)伴奏排练自己的曲子不下一百次，不说其他，光是速度方面来说他的节拍总是维持一定，除非常特别需用加强表情的乐句。才会有适当的渐慢。回复原速，加速等表情术语旁注，否则他绝不允许在演唱时有任何过度激越的表演方式。”由此可见，演唱艺术歌曲的歌手只能间接地反映他人的经验与情感，而不将自己的喜怒哀乐融八其诠释的角色中，也就是说。无论诗人，作曲家或者歌手都必须将歌曲视为一种抒情的，而非戏剧性的表达。演唱舒伯特作品时尤其如此，作曲家早已将其深刻的表现力、深挚的情感，表现在优美的旋律中，再加上钢琴伴奏的画龙点睛之效，实在不需要无端的缀饰掺杂其中，任何有碍旋律的流畅或者干扰伴奏的手法，绝对是违背作曲家意愿的残害音乐之举。
三、中国民歌
所谓的民歌就是民间的歌，劳动人民的歌。它是历代各族劳动人民在长期的生产和社会实践中，为了适应劳动、生活和表达各种思想感情的需要，而集体创造的一种世代口耳相传的歌唱形式。另外，一些专业音乐工作者在民歌基础上编创的，并能为群众作为民歌传唱的歌曲，也应称为民歌。如王洛宾先生根据新疆民歌《洁白的前额》改编而成的《在那遥远的地方》：另外还有尹宜功填词，黄虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》编创而成的《小河淌水》等等。
任何国家、任何民族，任何地区的音乐都有自己的风格特点，在歌曲演唱中，应在老师的指导下，有意识地去熟悉各种不同风格的歌曲。尤其是我国的民族唱法中，由于民族和地区的区别，演唱风格也不一样，如北方地区的民歌粗犷豪放，而江南地区的民歌则柔婉秀丽，因此在演唱用声上也有不同。如果将不同的风格混淆起来，将各国各地区的民歌曲唱成一种风格，那就会破坏歌曲的艺术形象和艺术特点，所以唱民歌我们不但要唱得有声、有情，还要唱得有色、有味。
民歌的演唱技巧和表现技巧是相当丰富的，是我国声乐传统的瑰宝。此外，传统民歌与新民歌在时代的风格特点上也有所不同。新民歌在气质上更加开朗，格调上更加明快，在感情表达上也更加舒展、豪迈，这说明在演唱民歌时还要注意时代特点。
四、通俗歌曲
流行音乐又称通俗音乐，严格地说，它所包含的内容和所覆盖的范围比较广阔，这些称谓都不是很确切的。流行音乐包括有声乐和器乐两个方面，这里主要谈的是前者。
就通俗歌曲来说，群众性、即兴性、生活性、创造性、旋律节奏鲜明性、广阔包容性都是需要注意保持的特点。由于这种特性，就决定了它必须力求能为人们所理解和接受。在歌曲的写作和表演上，就要注意音调动听，流畅顺口、词句通俗、读字清晰、亲切生动，不然就达不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且寿命短暂，其主要原因可能就在这里。由此可见，流行歌曲也像许多艺术现象一样，它的词、曲、表演，有格调的差异，有高下之分，有好坏之别。所以，通俗歌曲的艺术处理也要遵循一般的艺术规律。比如声音的虚实，真假声的比例调整。节奏的对比等等，所以不能把通俗唱法定为业余唱法，随着时代的发展，通俗歌曲以及通俗唱法也将变得更加专业，更加绚丽多姿。
随着社会的进步，人们的审美意识不断提高，现在出现了一些有意思的新现象，比如美声歌曲的通俗化，通俗歌曲的民族化，民族歌曲的通俗化等等，多种唱法趋于融合，把不同唱法不同题材的作品的优点集中起来，形成了美通唱法、民通唱法，因而也诞生了一批美通作品和民通作品，这些作品的演唱怎么处理，每个歌手有不同的处理方式，但有一点，一定要根据自己的嗓音条件和风格特点来选择作品和处理作品。要不然将使自己的演唱大打折扣。所以不同题材的歌曲要采用不同的唱法，不同的唱法要采取不同的处理方式，但前提是，无论是那种艺术处理方式，都应该遵循基本的美学原理，符合人们的审美需要。
（一）影视是艺术和科技的综合影视艺术的发展
从本质上说就是影视科技的发展，这一本质体现在电影从无声、黑白、传统摄影发展到有声、彩色、电脑动画，其发展过程始终离不开科学技术的发展进步，影视艺术中也越来越多地应用到拟音、仿真技术、变焦组合镜头和数字式录音等高新技术。由此可以看出，科技的发展不但能为影视艺术提供物质条件，促进其发展，还开拓了影视艺术的表现领域和表现能力，所以，影视是艺术和科技的综合。
（二）影视是多种艺术元素的综合影视艺术
在发展过程中不断借鉴了其他艺术的表现手法来丰富自己，如借鉴了文学艺术中对复杂生活进行表现的叙事方法，绘画、雕塑和建筑中的造型结构和造型技巧，音乐艺术中的音效节奏感，戏剧艺术中以调动等手段展现戏剧冲突的表现手法及戏剧演员的表演特长。因此，影视是多种艺术元素的综合，其不但包含了语言、造型和表演等传统元素，还包含了录音、摄影和剪辑等新的艺术元素。
二、影视艺术具有视觉性
（一）影视艺术的视觉性特点
影视艺术视觉性的表现之一在于影视能够以动作表现出人物的内心活动，戏剧中同样也有这样的特点，但因为观众距离舞台较远，且视角比较固定，观众很容易忽略某些细小却重要的动作，观众的观看和体验受到了很大程度的限制。因此，演员在表演时会有夸张的肢体动作，以便能让后排的观众看清楚。例如，《卖花姑娘》这部影片中，得知母亲死讯的妹妹跌倒在地时双手做出了向前抓的动作，极致地表现出妹妹对母亲的爱及在失去母亲后的悲痛，具有极强的威慑力及感染力。
（二）影视艺术的视觉性
情感影视艺术视觉性的另一个表现是影视能够借助镜头把人物脸部的细节、表情和眼神等进行放大，进而表现出人物的内心活动。在影视作品中，由于可以借助特写或大特写的镜头表现形式，其人物普遍具有比在其他艺术形式中更为细致的细节、表情和眼神，因而更加贴近生活，具有更强的表现力。例如，在《归心似箭》这部国产影片中，玉贞赠送了一管小烟袋给魏得胜，用以表达感情。由此可以看出，影视艺术中通常以物件等细节展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能够最大限度激发观众的观影兴趣。
三、影视艺术的审美鉴赏
（一）影视艺术审美鉴赏的策略
（1）做好心理准备。观众看电影时总是会带入个人喜好，或是追求情感的平衡或释放，从目前的调查情况来看，大部分观众对影视作品的观赏主要强调的还是其娱乐功能，目的在于消遣和调节。如果从影视鉴赏的角度出发，观众的目标会更为鲜明，心理也更为紧张，在视听信息的获取上表现得更积极，思维也更加活跃，有些会自己与作品进行同化和融合，有些则会出现游离状态，即突破原先的剧本模式，通过思考、分析、联想和判断，挖掘出影片更深刻的艺术内涵。
（2）做好影视作品的信息准备。影视作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的简介、作品的时代背景及主创人员的风格和特点等，其来源主要是媒体，鉴赏观众通过这些作品信息能够对作品进行全方位和多角度的了解和把握，在进行艺术价值高的作品的鉴赏时，这一点尤为重要。
（3）把握局部与整体间的关系。观众在鉴赏影片时必须对影片进行分解，再以分解为基础对影片进行综合，即结合自身生活经验、观影经验及相关影视知识，合理地整合分解的过程和结果。
（二）影视艺术鉴赏的方法影视艺术鉴赏的方法主要有两个方面：一是内容鉴赏。二是形式鉴赏。
（1）内容鉴赏可以从宏观角度、微观角度及影视风格进行，其中，宏观角度通常与文学息息相关，主要考察作品的社会性、民族性和时代性内涵。首先，用文学方式对主要用故事情节作为其叙事和抒情框架的影视作品进行鉴赏时，要紧紧围绕人物的活动和事件，把握该事件是如何体现人物的性格特点及思想感情的。其次，结合情节及人物安排了解作品的主题及创作者的创作思想。然而，作品创作者由于审美视角、创作心态及创作手法的多元化，其作品的思想内涵及主题指向往往也带有多元化和复杂化的特点。在这类影视作品的鉴赏中，既要从情节和人物活动等方面进行分析，也要对创作者的创作思想进行体会，以把握住作品复杂而丰富思想内涵。
（2）形式鉴赏可以从听觉元素、视觉元素和综合元素的角度进行鉴赏。听觉元素的鉴赏特指对声音，即语言、音效和音乐的鉴赏，合理巧妙的音效能够突出作品中的造型表意。视觉元素与美术有密切的联系，主要包含镜头、服装、道具、化妆、特技和场景等元素。综合元素的鉴赏主要包括艺术和科技、形式和内容以及各部门间智慧的融合。
四、结束语
论文关键词 民间文学艺术作品 著作权归属 集体所有论
一、 问题的提出——从“乌苏里船歌”纠纷案说起
（一） 案情简述
“乌苏里船歌”纠纷案缘起于1999年11月郭颂参加的一次中央电视台晚会。晚会上，郭颂在演唱《乌苏里船歌》时，屏幕上打出《乌苏里船歌》的作曲者为汪云才、郭颂。主持人还在演唱之后说：“刚才郭颂老师唱的《乌苏里船歌》明明是一首创作歌曲，可长期以来我们一直把它当作是赫哲族民歌。”郭颂对于这一误导性介绍并未纠正而是表示默认。该节目一经播出，立刻引起了赫哲族人民的强烈反响，他们纷纷表示本民族传唱了多年的民歌经典一夜之间成了别人的不能接受。在赫哲族群众代表与郭颂协商无果后，黑龙江省饶河县赫哲族四排乡人民政府以自己的名义一纸诉状将郭颂告上了北京市二中院，本案历经北京市高院二审终于尘埃落定，最终以郭颂败诉收场。法院判决郭颂以任何方式再使用音乐作品《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”并在《法制日报》上发表音乐作品《乌苏里船歌》系根据赫哲族民间曲调改编的声明。
（二）本案存在的问题
本案最大的争点在于原告是否为适格主体？郭颂提出的抗辩理由中就包括四排赫哲族乡政府不具备原告的主体资格，由乡政府提讼于法无据。民间文学艺术作品不同于一般的个人作品，其具有如下特征：一是群体创作性与个体传承性；二是传统稳定性与时代变异性；三是信息变异性与文化开放性；四是载体有形性与信息无形性。 基于对民间文学艺术作品性质的不同认识，有学者提出要对民间文学艺术作品进行特殊的立法保护，认为特殊法保护原则的引入不仅能够将民间文学艺术作品中包含的民族权力和经济权利提到法律权利的高度，而且不影响整个法律体系的自恰性和逻辑性。 甚至有学者认为民间文学艺术作品的保护已非知识产权制度所能调整的范围，应当在非知识产权框架下予以讨论。 本文认为对于民间文学艺术作品不管采取何种保护路径，统统回避不了一个问题：民间文学艺术作品的权利归属。
二、 权利归属基本原则的分析
（一） 利益平衡原则
民间文学艺术作品蕴含着一个民族和区域的文化特质，反映着它们独具特色的精神面貌，存在着与市场机制相结合，创造巨大市场利润的潜力，因而著作权权属纠纷才会在近几年来打得火热。因此，如何调和各方诉求，找到利益平衡点就显得至关重要。
就现实情况分析，主要存在下述三对利益冲突：第一，民间文学艺术作品原生地居民与作品的讲述人、记录人、表演者和传承人的利益矛盾。口述者、记录人和传承人的贡献不能抹杀，一方面是基于他们对作品的流传确有贡献的现实角度考虑，另一方面也考虑到应当通过利益刺激的机制鼓励更多的人投身于民间文学艺术作品的保护中。在“乌苏里船歌”纠纷案中，郭颂就是一个表演者和传承人的角色，虽然他不享有该曲目的著作权，但是不能因此就否认他对赫哲族民歌传承所起到的作用，在为商业目的而使用该民间文学艺术作品时仍应保护郭颂作为该作品邻接权人的权利。第二，不同民族区域或族群基于同一或类似作品而产生的利益诉求的对立。我们一般能够判断该作品大致来源于哪个区域，但对于其具体作者是哪个族群或个人却无十足把握。这就会在不同族群中引发争论，一旦处理不当有可能引发区域对立情绪。例如《乌苏里船歌》纠纷案中赫哲族另一乡政府对郭颂持否定态度。为此，本文认为可以依据各族群提供的证据将涉案各族群整体认定为著作权人。第三，民间文学艺术作品权利人与社会公共利益的矛盾。著作权本质上是一种私权，私权基于其特点，应当确立其保护的底线，防止因过度保护而造成对公共利益的损害。《著作权法》中规定的合理使用、法定许可及强制许可使用制度就是具体体现。在私权与公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有领域”一词，所谓公有领域是指不受知识产权法保护的领域，处于该领域的智慧成果可以为社会公众自由利用。 在众多的民间文学艺术作品侵权案例中，侵权人使用最多的抗辩也是该作品已经进入公有领域，不再受知识产权保护。如果在民间文学艺术作品侵权中不加限制地使用公有领域加以解释，那么民间文学艺术作品的著作权将名存实亡。
（二） 权利保障原则
作品讲述人、记录者和传承人享有何种权利，学界有不同的声音。一些学者认为应当将传承人确立为著作权利人， 另有学者认为应将传承人、记录者、表演者和口述者置于邻接权人的位置予以保护。 还有一些学者基于民间文学艺术传承活动的不同类型和实质作用，主张视不同情况赋予传承人以版权人或邻接权人的法律地位。 本文倾向于第二种观点。该观点既实现了原生地族群与讲述人、记录者和传承人的利益平衡，又保障了邻接权人的利益。
（三） 传承与发展兼顾原则
中国要在文化大国的基础上转型为文化强国，其关键在于转变发展思路。既要在传承的基础上创新，又要在保护的基础上引入市场机制。文化产业的市场化发展能够有效缓解文化发展上的财政支持不足，通过法律确权，能够进一步激发各族群保护本民族文化的动力。长期以来，民间文学艺术作品权属不明的状况，实则造成了“公地悲剧”的后果。落实民间文学艺术作品的权属的根本目的在于更好地促进其发展，借助知识产权制度，实行文化与市场接轨，进而将软实力转化为经济效益，并将其用在民间文学艺术的保护上。
三、 国内关于权利归属理论的回顾
（一） 个人所有论
持该观点的学者认为民间文学艺术作品的著作权应当归属于传承人所有。在作品的流传和发展过程中，传承人对作品的贡献是最为显著的，由传承人享有著作权是民间文学艺术版权难题的终结。 然而，该观点表面将问题简单化了，但是在实际操作层面至少还存在着以下障碍：首先，若传承人享有权利，该如何确定权利的保护期限，是传承人生前加死后50年还是永久无期限保护？如果是无期限永久保护，那么传承人死亡，著作财产权是否能够发生继承，继承人该如何确定？其次，民间文学艺术作品是同一族群或社区的成员集体智慧的结晶。传承人对于作品的形成并无实质性贡献，仅仅为其更好地传承做出了一些辅工作。最后，对同一作品可能存在两个或两个以上的传承人，权利的分配又将成为绕不开的话题。此外，不排除极端情况下，民间文学艺术作品已无在世的传承人。
（二） 国家所有论
民间文学艺术作品因其特殊性，不便于将其著作权分配给个人，又考虑到集体行使程序的复杂性和不可操作性，在该情况下，由国家行使所有权最为合适。该观点最大的弊端在于忽略了知识产权的私权性质。该观点严重背离了“谁创作作品，谁享有著作权”的基本原则。基于现实角度考虑，国家代行著作权多有不便，例如美国影视公司翻拍《花木兰》一案中，如果由国家出面主张权利，那么就存在着以国家公权力对抗私主体的嫌疑，也容易影响两国正常关系。
（三） 集体所有论
民间文学艺术作品的传承过程虽然复杂，但并不能否认其所处环境的封闭性，作品所属族群之外的其他族群并未对作品的产生作有任何贡献，自然不能享有任何权利。 依据著作权法的基本原理，著作权应当优先归属于自然人，但是民间文学艺术作品与普通作品不同，不能一概而论，因此不能直接适用该原理，但是从另一个视角审视著作权集体所有并不违背这一原理。我国《著作权法》就对合作作品著作权的共有有明文规定。当然，著作权集体所有论并不是最佳的解决方案，只能说是三种理论中可操作性最强的一种。集体所有论从本质上看，只是进一步缩小了权利归属的范围，并没有做到最大程度上的确权。在司法实践中至少还存在着权利遭受侵害时由谁提讼的问题。本文开篇提出的“乌苏里船歌”纠纷案也暴露出这一问题。那么在著作权集体享有的前提下，如何进行维权制度设计也是我们需要探讨的问题。就目前我国《民事诉讼法》和《著作权法》的规定来看，有以下两种途径：一是代表人诉讼制度。一旦发生侵权案件，作品原生地族群成员即可民主推选代表人，代表全体成员进行维权诉讼，诉讼行为对其未出庭的当事人同样发生法律效力。并且案件诉至法院后被审查认为涉及的作品是民间文学艺术作品，法院就应当追加原生境群体成员作为当事人参加诉讼。 二是成立著作权集体管理组织。该方式在我国已有相当的尝试，例如1992年12月成立的中国音乐著作权协会就属于著作权集体管理组织。它是专门维护音乐著作权人合法权益的非营利性社团法人。 著作权集体管理组织具有专业性、效率高等优势，相较于代表人诉讼更具可采性。
民间文化艺术作品，是指在一国国土上，由该国的民族或种族集体创作，经世代相传、不断发展而构成的作品。[1]还有学者认为，民间文化艺术作品没有明确特定的作者，是由某社会群体（而非个人）创作的、流传于民间的歌谣、音乐、喜剧、故事、误导、建筑、立体艺术、装饰艺术等文化艺术形式。[2]因而，民间文化艺术作品有其产生发展的特殊性，其特点可以概括为以下几点：
（一）主体上的群体性
民间文艺作品的最初创作者可能为个人，但在历史的发展中，民间文艺作品因其所具有的特色而被某个群体所接受，并由该集体不断发展并延续下去。在延续过程中，集体中的每个人都可能因其对该民间文化艺术传承中所做出的贡献成为主体的一部分。因此，我们在说及民间文化艺术的主体时，指的不仅是最初的创造者，更包括了为促进和延续民间文化艺术作品的发展而做出努力的每一位贡献者。
（二）时间上的延续性
民间文化艺术是经世代相传，世代延续而逐步形成的，其本身经历了较长的创作期和发展期。在其创作和发展过程中，融合了各个历史单元特有的文化风格，成为了一种独特的艺术形式。而正由于其时间上的延续性，使得相当多的民间文化艺术具有浓烈的民族色彩，也为保持民族独特性做出了应有的贡献。[3]因此，保护民间文化艺术，也是保护一种民族骄傲和民族感情。
（三）产生上的地域性
民间文化艺术常扎根群众之中，取材来源于群众的生存、生活环境，当地的风土人情和特色都可能渗透于其中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文化艺术，特有的地域风格造就了独特的民间文化艺术形式。这也是中国特色文化的象征，是应当受到国家认可和保护的传承。
（四）发展的传承性
民间文化艺术可能是很早就已经创作出来的风土文化，在历史的长河中由一种特殊的集体传承下来。它有这不断变化发展的特征，同时又有着相对稳定的因素，因而在浩瀚的历史中流传下来。
二、民间文化艺术作品的保护现状
我国是一个文明古国，少数民族众多，民间文化艺术作品种类丰富，数量之多更是令人惊叹。民间文化艺术作品，作为一种民族个性强烈的文化形式，却处于一种尴尬的地位。我国现行的《著作权法》第6条触及到了有关于民间文化艺术作品的保护，其规定中表述到“民间文化艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。然而，“由国务院另行规定”却导致民间文化艺术作品的保护规定和方法迟迟未出台。因此，我国对于民间文化艺术作品的保护并没有具体的立法，有学者表示：《著作权法》第六条的规定充其量只能算是法源，只是一种“立法构想”。可见，我国对于民间文化艺术作品的保护明显存在缺失。正因为没有具体立法的保护，故如果认定民间文化艺术作品的权利主体，民间文化艺术作品的保护范围等也成了难解之惑。与此同时，对民间文化艺术作品进行保护的必要性却不言而喻。
三、如何认定民间文化艺术作品的权利主体
《乌苏里船歌》争论的焦点之一就是原告是否有权代表郝哲族来提讼。由于民间文化艺术作品的著作权保护方法还没有出台，故目前法律上对民间文化艺术作品的权利主体没有明确的规定。对于民间文化艺术作品的权利主体的界定，有些学者认为应将民间文化艺术作品的权利主体界定为国家。国家对内负责保护民间文化艺术作品不受歪曲、篡改和丑化，要求经过整理后出版的民间文化艺术作品注定来源或出处，并负责向商业性利用民间文化艺术的人或组织收取费用；对外以权力主体身份在国际范围内保障民间文化艺术作品不受侵犯。还有学者认为应将民间文化艺术作品的权利主体界定为创作该民间文化作品的社会群体。这个社会群体可以是一个民族，也可以是本民族的某个村落，还可以指几个民族。民间文化艺术的创作主体具有不确定性与群体性的特点，是某个民族、地区的人们共同的语言、习惯、传统和其他显著文化特性的反映，同时这些人保持一些或者全部他们自己的社会、经济、文化和政治组织。因此，民间文化艺术的所有权和知识产权应当属于产生这些文化的群体，而不是任何特定的个体。[4]此外，还有学者表示，出于保护作为民间文化作品的收集、整理者，保护民间文化艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利，尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动的考虑，民间文化艺术作品的收集者和整理者的合法权益也应当得到保护。对于民间文化艺术作品的权利主体问题，北京市高级人民法院采取了第二种观点，其认为：“涉案的郝哲族民间音乐曲调形式作为郝哲族民间文化艺术作品，是郝哲族成员共同创作并拥有的精神文化财富。它不归属于郝哲族某一成员，但由于每一个郝哲族成员的利益有关。该民族的任何群体、任何成员都有维护本民族民间文化艺术作品不受侵害的权利。”同时对于少数民族地区的民间文化艺术作品的保护，可以效仿《乌苏里船歌》案，由代表少数民族利益的民族自治地方政府或者民族乡行驶管理和保护民间文化遗产。北京市高级人民法院在判决书中表示：“某郝哲族乡政府作为一个民族乡政府是一句我国宪法和法律的规定在少数民族聚居区内设立的地方国家政权，可以作为郝哲族部分群体公共利益的代表。”①这样就有效地解决了少数民族民间文化艺术作品的主体缺位问题。
四、民间文化艺术作品的保护
民间文化艺术作品应保护到何种程度，也是一个引起广泛讨论的问题。我国《著作权法》第10条规定著作权包括人身权和财产权，在我国还未出台相关法律法规对民间文化艺术作品的著作权内容进行具体规定的情况下，民间文化艺术作品作为著作权保护的一项客体，其权利人也应当享有著作权规定的上述权利。但是由于民间文化艺术作品具有其相对的特殊性，若给予著作权规定的全部权利，似乎不利于文化的传播和交流。因此，民间文化艺术作品的权利人对于上述权利又并不能全部拥有。在本案中，个人认为法院对于案件的判决是合理的。其要求郭某等人在使用音乐作品《乌苏里船歌》时，应客观地注明该歌曲曲调是源于郝哲族传统民间曲调改编的作品，但是驳回了原告要求被告赔偿经济损失和精神损失的要求。据此，我们可以看出，鉴于民间文化艺术作品的特殊性，法院认可了对民间文化艺术作品可以进行改编，且不需要经过事前同意以及支付报酬。对于民间文化艺术作品是否可以行使“改编权”的问题，郑成思教授曾经解释道：“如果要求作为改编者的艺术家们事先取得许可及事后支付报酬，有可能阻碍民间文化艺术作品的挖掘、发扬、提高及传播，有可能不利于中国文化事业的发展。”但是，笔者认为民间文化艺术作品的权利人的署名权、保护作品完整权至少应该得到保护。这是对于民间文化艺术作品的权利人基本的尊重和保护，如果这些权利都无法保护，必然会打击民间文化艺术作品原创者的创作热情。长远来看，也不利于中国文化事业的发展。
五、对民间文化艺术作品的保护建议
法院在处理《乌苏里船歌》案时，驳回了原告对于经济利益的诉求。对于民间文化艺术是否应给予财产权利的保护，法律界众说纷纭。《乌苏里船歌》案以判决的方式肯定了对民间文化艺术的保护，但是以何种方式进行保护，保护到什么程度，仍然存在争议和分歧，这也从另一方面反映了保护民间文化艺术作品的立法需求。
（一）明确民间文化艺术作品的权利人依据国际通行的知识产权的著作权归属原则———谁创造了智力成果，谁享有其著作权，决定了民间文化艺术作品的创造者即其来源地群体是其著作权主体。结合前文对此问题的论述，笔者认为民间文化艺术作品的权利主体应是创作该民间文化作品的社会群体。
（二）要切实保护民间文化艺术作品，有关该方面的立法是必然的我国是一个地大物博、文化资源尤其丰富的大国，立法显得尤为重要。韩国窃取我国端午节等节日、美国电影《花木兰》无偿取材于我国古代文化作品《木兰辞》赚取了高额票房等例子摆在眼前，都警戒我们必须加强对民间文化艺术作品的保护。
（三）明确民间文化艺术作品的保护期限很多人认为民间文化艺术作品随着时间流逝已经不受保护，所以更加肆无忌惮。需要明确的是，因民间文化艺术作品具有延续性和传承性等特点，难以适应著作权保护的时间性要求,因此，对其进行任何期限上的限制都是不恰当的。
（四）引进集体管理制度民间文化艺术作品由于其群体性的特点，权利主体不可能是单个人。所谓民间文化艺术集体管理制度,就是指民间文化艺术权利所有人在无法行使版权、邻接权,或者行使权利存在实际困难时,将其权利授予版权集体管理机构,由该组织代为行使和管理,权利人享受由此带来的利益的一种制度。[5]由集体代为管理，可以更好地维护权利人的权利。这是由于，多数情况下权利人不知道侵权事实的存在,即使知道侵权事实的存在,出于诉讼成本的考虑,也很难逐一去主张权利,且一一主张权利容易造成混乱，更不利于权利的维护。采用集体管理组织的形式无疑可以弥补以上的某些不足。
六、结语
关键词：艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。
论文摘 要：随着社会的发展，我国民间文学艺术作品的保护得到越来越大的重视，拟就内涵、保护中存在的问题及解决的办法予以分析，希望能够为我国民间文学艺术相关制度的出台有所裨益。
一、民间文学艺术作品的内涵分析
我国现行的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。我国《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，指文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果。”我们发现作品的定义是要求“以某种有形形式复制的”，这些要求显然对民间文学艺术作品进行界定有很大的难度。
我们知道大部分知识都是一代一代传下来的，但其不断地发展和创新出新的知识。以民间文学艺术的历史题材创造出来的民间文学艺术作品，和原先的素材是分开的，具有确定的创作主体和特定的表达形式，但是这两者之间有时重叠性比较大，界限模糊，难以区分。这是我们探讨民间文学艺术作品需要解决的重大问题，也是我们进一步对民间文学艺术进行规制必须首先解决的问题。
刘春田认为民间文学艺术作品是指由某社会群体（而非个人）创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术的文学艺术形式[1]。笔者认为，民间文学艺术作品是指特定民族或区域的社会群体集体创作，通过口传心授、模仿等方式，在本区域内世代流传的、反映本地域的传统文化、风俗习惯、群体特征、自然环境等特有成分，又不断的为群体发展的文学艺术作品。列举式规定可吸收和借鉴《示范法条》的典型表现形式，具体表述为：1）故事、诗歌、谜语、谣谚、传说、寓言、神话以及其他口头或书面民间文学作品；2）民歌、戏曲、器乐以及其他以音乐形式表达的民间艺术作品；3）舞蹈、游戏、民俗活动以及其他以活动形式表达的民间艺术作品；4）皮影、剪纸、绘画、书法、服饰、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表达的民间艺术作品。
二、民间文学艺术作品保护中存在的问题
（一）不确定的权利主张主体
民间文学艺术体现的智力创造成果是一个群体的，而不是任何特定的个体，它“最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，其作品所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体，而不是任何特定的个体”[2]，这会导致谁是真正的权利主张者的问题。民间文学艺术作品是整个民族或地区的文化财富，“有些民族或群体认为属于本民族的作品或宗教仪式是神圣的，不愿为外人所知，若随意发表，不论其赢利与否都会严重损害该群体的精神利益”[3]。
（二）保护时间不易确定
现在各国是对于一定的知识产权予以一定年限的限制，但是民间文学艺术由于其自身价值形成的特殊性，简单地规定一个期限非但不能给予保护，这样会使相关的权利合法地被免费使用，原因就在于其在时间上的续展性和主体的不确定性。我们知道民间文学艺术是世代相传的，民间文学艺术所形成的价值是一个集体在漫长的时间跨度内形成的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期的起始点和终结点。
(三)保护存在很大局限性
首先，民间文学艺术就是一个民族的人创造出来并在发展中不断完善的，它存在和发展的根基就是它的广泛性、开放性，民间文学艺术更多所体现的是其群体的文化特征，注重这种文化能否得到持续存在并受到他人的尊重和认可，不被歪曲和随便利用。另外，运用知识产权来保护民间文学艺术的核心就在于经济权利的确立、合理的商业利用及市场价值。民间文学艺术作为特定群体的非物质文化遗产而又无法行使专有权是令人遗憾的，特别是与发展中国家和不发达国家所提出的保护民间文学艺术，乃至于传统知识和遗传基因等传统资源的初始意图不同。
（四）新作品与原作品的差别性
第一，民间文学艺术作品有集体性质，创作主体具有不特定性，但是运用民间文学艺术作品进行再创作的作品其权利主体是明确特定的，他们根据其对民间文学艺术的理解，经过改编整理，创作出的作品在表现形式上区别于民间文学艺术作品，体现出创作者的个性特征。第二，民间文学艺术作品形成于民间，具有长期性，而再创作作品是“作者在运用已有的民间文学艺术的基础上产生的，它的产生必须依赖于民间文学艺术作品”[4]，它们是源与流的关系。第三，民间文学艺术作品在经历几代人的发展完善过程中，不断地注入新的内容，虽有创新，但还保留着原有风格特色，而再创作作品想要受《著作权法》保护，必须具备一定的独创性。因此，民间文学艺术作品与根据其进行再创作的作品的区分把握也是需要解决处理的一个问题。
三、民间文学艺术作品的法律保护建议
（一）明确著作权的主体
针对主体不确定的问题，我们可以在民族聚居地或地方设置例如××民族理事会、研究会、××地区会所等形式，来研究整理本民族本地区的民族文学艺术作品，从而使民间文学艺术作品得以保护并发扬光大。民间文学艺术作品内容广泛、博大精深，根据其内容、表达形式、体现的特色等可以明确属于某个民族的传统文化的，如某个民族特有的民间习俗、故事传说，像属于全体赫哲族群众的《想情郎》等，可以由该民族的理事会、研究会来代为行使整个民族对此项民间文学艺术作品的著作权等权利，国家可以规定文化行政部门主管该项工作，各民族理事会可以将本民族特有的文化遗产—民间文学艺术作品等经过整理，报经文化行政部门登记备案。
（二）明确改编者的权益
我们可以由国家文化行政部门负责保护民间文学艺术作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓励改编整理民间文学艺术作品，但是改编者和整理者对其改编整理后形成的新作品必须注明来源出处，并且要向一定的部门支付一定的许可使用费。任何人都不得将民间文学艺术作品据为己有，也不得反对他人对其重新进行改编和整理。在民间文学艺术作品基础上进行再创作的个人或组织，应尊重产生该作品的民族或群体的风俗习惯、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得给产生该作品的群体造成精神伤害。民间文学艺术作品或经改编创作而形成的作品不得向外国人卖断著作权。同时私人、集体所有的非常重要的民族民间文化资料和实物，坚决禁止出售或转让赠于给外国人。
（三）无期限保护
《著作权法》第2章第3节“权利的保护期”中规定了权利保护期为作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，这都有明确的期限。而民间文学艺术作品它在历史长河中不断的经人们改进，再创作流传数年，认定它的起始与终结不易，以至无法从事实上来确定它的最后一个创作者，来确定它的保护期限了。而且，民间文学艺术作品是一个民族、是中华民族宝贵的文化遗产，我们不能抛弃丢失它，更不能确定一个期限来保护它而其他时间任由他人任意践踏它。因此，民间文学艺术作品从事实上和民族感情上来说，它的保护期限都应该是无期限，无期限保护我们丰富多彩、宝贵的文化遗产。
（四）使用上采取许可使用和收费制度
让文化行政部门实行行政许可制度，它也可以将其部分权利下放由各民族理事会、研究会来许可，但是要向有关部门备案登记。另外，还应根据不同情况进行收费。明确属于某民族的民间文学艺术作品，使用费用由该民族理事会收取，提取其中少量部分上交国家文化行政部门，该许可使用费除支持理事会的基本运作外，主要用于宣传和弘扬民族民间文化，组织专业人士对民间文学艺术作品进行整理和研究，采取各种方式进行传播，使更多的人知道了解它，还可以与地方政府等联手搞项目，像建旅游基地、度假村，让游人身临其境感受某个民族的民族风情等。
面对保护传统的民间文化这一公众性课题，一方面，要利用现行知识产权制度，在传统知识和知识产权相结合方面作出应有的贡献。另一方面，应积极地在知识产权制度以外，运用多种法律诸如文物保护、旅游管理等国家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少数民族民俗文化、民间传统文化资料的收集、整理、保存等项措施，更重要的，保护民间文学艺术不仅是商业上的开发和利用的，而是以保持、尊重与弘扬为直接目的。
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关键词：艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。
内容提要：纯净而饱满的声音是健康的声音。它们是通过良好有效的练习达到的。声乐，它的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。那么如何才能够获得美好的声音和清晰的语言呢？首先必须具备一定的噪音条件，但只有一副好的噪子是不够的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音还必须经过严格科学的训练，刻苦勤奋的练习，在相当一段练习时间之后，才可能获得美好的声音。声乐是通过经典的嗓音和丰富的情感来表达作品的一种艺术形式。关键词：健康的声音、干净饱满、抒情潜力、艺术处理试论以健康的声音抒情艺术功用在于表现，是人类表达过程中“抒发方式”的特化发展。所以，好的艺术必有不同凡响的抒发方式或一定抒发水平之上的精到的表现内容；而能紧密结合两者的艺术是最棒的，我们认为“其思想性与艺术性结合的最好”。声乐亦在于表现，是人类表过程中“声音抒发方式”的特化发展。好的声音抒发与好的声乐作品结合为高水准的艺术品。在声乐艺术中，后者取决于作者，而前者则取决于声乐表现者、演唱者。
如何努力作一名合格的歌手，这里的小结是关于声乐歌手的，合格的声乐歌手必须具备两点：1、健康而具有抒情潜力的声音。2、对作品内容准确而有创造的抒发。即：以健康的声音抒情。（一）健康而具有抒情潜力的声音乐器产生乐音，音乐表达需要又使人们不断的创新乐器，声音是音乐之本，更是它不断发展的动力。声乐的基础是声音——健康而具有抒情潜力的声音。纯净而饱满的声音是健康的声音。它们是通过良好有效的练习达到的。声乐，它的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。那么如何才能够获得美好的声音和清晰的语言呢？首先必须具备一定的噪音条件，但只有一副好的噪子是不够的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音还必须经过严格科学的训练，刻苦勤奋的练习，在相当一段练习时间之后，才可能获得美好的声音。声乐是通过经典的嗓音和丰富的情感来表达作品的一种艺术形式。干净——即没有杂音。即使一个好的演唱家，当他身体即便是处于微弱的不适有时也会影响声音的质量。对初学者来说，应在追求声音完美的前提下随着学习的深入逐步认识和愈加贴近地感知声音的纯净。就经验来说，它需要随着学习技巧能力的逐步提升来一点一点的感知。每当我们的声音有了某些进步后，总结中都会发现，练习过程中它们无一例外的结合了以下几点：1、每次练声树立一个目的，谨慎、小心通过练声结合以往经验尝试各种方法来试探着靠近这些目的；
2、上课时与老师交流，听取意见，积极通过专业老师那远比自己富有经验而敏锐得多的耳朵来听辩自己的声音，并进行调整与固定。3、进阶过程中，“正确”是相对的，阶段性的（学无止境，比原来进步，则我们对进步者说这是“正确”的；但当学习进步到一定阶段，当原来进步得到的现在却相对阻碍了整体进步时，我们又称之“错误”）。饱满指歌手良好的歌唱状态。良好的歌唱状态是什么，众说纷纭，但都是一些最基本问题结合各自的认识。根据自己的体会总结，从张嘴到一次发声结束，至少要注意以下问题：“松驰——歌唱、腔体自然张开、深吸气——挡气、支持、托出声音——追加以上感觉来保持并美化声音。”（有几点须注意：松驰非松懈，有时要先通过甚至是紧张的练习来“找感觉”，脸体指什么，哪些属于腔体，对其认识与控制能力是逐步扩大，修正与深入的；深吸气不是多吸气，“托”是一种感觉，不是金科玉律；美化是个体长期积累，增加修养，获得他人良好的指导之后才有可能做得更好。饱满是从发生机制感知声乐问题。而纯净更多的是一种意识与追求；纯净中，只有干净是易捕捉的，基本的，饱满则是对干净的声音线条的加工——饱满做到了，干净的声音线条才能变得有光译。饱满还能令声音线条更加有弹性即令声音更有美感和韧性。饱满非充满，“饱”即可，这很好的暗示了共鸣腔体要合理自然的打开。“抒情潜力”顾名思主义，指具有抒情的潜力，它包括华彩与对声音表现的控制能力两方面。华彩是“大家”必须具备的！它的确非常重要亦是“名家”所必须的。华彩往往要通过良好有效的训练来发掘。对声音的控制能力是一个优秀歌唱家的必要条件。是通过无数练习与实践获得的声音的控制与变化能力。这里，控制是其主要内容，前提却是声音——健康的声音是最基本的。它不是与生俱来的，即使有，也是有限的一部分，对于好的歌手，这是一定要通过大量的练习与实践才能获得的。这种控制力可使歌手在积极良好的歌唱状态下进一步结合自己当前的实际情况及自己的认识与理解对声音稳定与变化进行合理艺术的控制。（二）艺术处理艺术处理的过程，是一个歌手以自己当前的歌唱状况与控制能力结合自身修养从而进行声音控制的过程。是在歌唱状态稳定之上对声音进一步的控制，而这种控制是建立在其音乐修养上的。（1）要有丰富的音乐知识和文化修养歌唱是一种艺术，而且是一种声乐文化。仅仅学习发声的方法和技巧是不够的，还需要不断地学习和提高自己的文化修养。我们演唱任何一首歌曲，都有一个研究——理解——处理的过程。我们应该懂得，生动的艺术表现为只有在广博的文化艺术修养的基础上才可能建立。任何动人的歌唱，无论是语言、音乐、感情的渲泄和意境的创造，都是演唱者早时生活和艺术积累在内心融化后的产物。有了深厚的艺术积累，才可能深入领会歌曲的内容和美的价值，从而产生对作品的热情，在演唱中使歌曲得到生动感人的体现。（2）作品背景的认识和生活感受力对于一名声乐演唱者，在其具备了一定的演唱功底后，他对某一声乐作品背景的认识程度将直接决定其在此作品上的演译水平。对作品的认识，要从时代、年代、作者的个人背景入手。对作品背景和作者的创作状态的认知有四点：作者完全依从当时社会主流音乐风格创作；作者有意打破当时主流风格，介于两者之间；民意见格。有一点需要提醒：同一作者在不同阶段甚至同时期的不同心情下有些同格都会有逐渐的变化甚至是突破。尽可能细的去挖掘这些不同将会使音乐具有无穷表现潜力。生活在是人的第一需要的产物，没有对生命的爱就没有艺术的浓郁的情感和挚烈的抒情。艺术是抒感的。没有爱与热情？——至少离我所知道的音乐远些吧——你会因为无法真正理解她而愈发可悲的。你才能进一步感受音乐。歌声之后的芳香，才能给予作品以更势诚的表现。要表现和创造音乐，徒有爱与热情还不够，好只会成为作品里描写的人物，我们还必须学会用理智来调和，只有良好丰富的感情配以精确的技术理性，艺术才能酝酿成功。感情是瞬间的，音乐作品则是“瞬间”的捕捉。延伸与积累，缺乏理性就没有情感的积淀，总结，酝酿和升华。作为一名歌手，应该具备细腻宽厚的感情，真诚挚热的激情，崇高而一些不苟的理性和对人文的深深的关切。
（三）体会1、专业老师的科学的建议是十分重要的。2、自己的耳力是逐渐成长的。3、对生命的关注，对事物认真、贴心的洞察。4、练声时既要认真小心，更要始终像演讲一样的充满热情。5、你越认真的投入，越有收获，越能使全身兴奋进入状态并事半功倍。6、舞台是你最好的实践场所。健康的声音，富于抒情的能力，良好的修养——这就是我认为的优秀歌手所需具备的。让我们以健康的声音抒情吧。参考文献：《大学生毕业论文精粹》《声乐作品集》6
关键词：美术教学培养意蕴把握
一、何谓美术作品之意蕴
意蕴，是画家隐藏于作品的最高艺术境界。美术创作的最高目标，是通过艺术构思利用线条与色彩将作品的神韵包藏在画面之中。如同寓言将某一哲理与教训包容于故事之中一样，人的眼睛、面孔、皮肉乃至整个躯体形状都共同包装着心灵。美术作品的意蕴总是深藏于作品内部，人们只能靠心灵的体察去感悟、体味。而美术作品的最高境界，往往寄藏在所谓的“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”中，比如，郑板桥画的竹、朱耷画的鸟、徐悲鸿画的马，这些经典美术作品不仅真实再现了事物的形貌色彩，更重要的是真实地表现了人的思想感情，委婉地传达出画家对生命的诠释。意蕴是美术生命之所在，所以，美术教学不仅要培养学生用自己的眼去看画得像或不像，还要用自己的心去体味美术作品背后所表现的深沉的思想感情，发掘作品的深层意蕴。
比如，欣赏梵高的《割了耳朵后的自画像》，不仅要欣赏梵高作画时所追求的肖似、光和外形的逼真，更重要的是理解和把握梵高对崇高精神的追求，理解作品蕴藏的对现实社会的抗争与愤慨。美术创作如何融入意蕴？这得依赖于意境。艺术作品的意境是情景交融的产物，“上焉者，意与境浑”。在进行美术创作时，必须首先架构创作的基本思路，然后捕捉自然中客观存在的物象，并从对这些物象的体味中激发创作灵感，从而产生情感世界的波动，使头脑中意与象的关系得到不断调整，做到缺意就炼意，缺象就寻象，不断实现意与象的平衡，力求从意获象，从象取意，深化构思，移情于构思，将作者的思想情感融入美术形象中，营造出深邃的艺术意蕴。优秀的美术作品无一不是“情”与“景”（意象）的完美统一，意与境总是相融无间，完美结合，浑然一体，景中有情，情中有景，“画要诗化，诗要画化”，物我同一。诗画同理，比如，汉儒董仲舒的“人有喜怒哀乐之答，春夏秋冬之类也，喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也”。“春山烟云连绵，人欣欣，夏山嘉木繁阴，人坦坦。秋山明净摇落，人萧萧。冬山昏霾翳寒，人寂寞。”诗中情与境水融，表现出天人合一的和谐意境，寄托着诗人对安静纯朴的山村生活的热爱，可以说写景中含情，抒情中藏景，真正做到了情与景交融。
著名画家席里柯的名画《梅杜萨之筏》，画面透露出奄奄一息的人们重燃生的希望的烈火。罗中立的《父亲》，画面则以黝黑的皮肤和深邃的皱纹表现了作者深沉的拳拳之心。由此可见，意境是虚实相生的产物，是情景交融、情形兼备、物我同一的艺术形象。对美术创作而言，景、形、物是实，情、神、我是虚。虚与实并不是水火不容，而是相互对应的两种事物。因此，美术创作应当做到实中有虚，虚中有实，虚实互补，虚实相生，变化无穷，从而创造出生动感人的艺术形象。美术教学的重要任务之一，就是要教会学生在欣赏美术作品时透过显现的形象去领略作品内在的情感、灵魂、风骨和精神。而进行美术创作时，则要力求通过艺术形象的塑造表现深远的思想意蕴。
二、美术创作中意蕴表达的特点
美术创作的主体是人。创作主体的精神世界是丰富多样的，因此，传达思想意蕴的表现方法也是多种多样的。所以，美术作品表现主题的方式应当具体而多样。在进行美术教育时，教师要有机地激活创作主体的创造思维，让学生充分发挥自己的主观意识，自由地表达他们对世界的看法，做到百花齐放，才能有效提高学生的美术创作能力。由于创作主体所受教育的环境背景不尽相同，他们在历史、文化、社会中所处的位置，自身的文化理念、价值取向、精神资源、审美心理意识及创造能力等也不尽相同，他们头脑中形成多样的且与众不同的意蕴表达个性，这是美术创作过程中意蕴表达的基本特点。美术创作总是体现创作主体对“精神家园”的找寻，将人生之徒劳而绝望、欢喜而幸福、崇高而赞美、羡慕而向往等情感融入线条与色彩之中。一件美术作品中意蕴的具体表达，取决于创作主体的思想倾向和创造意识，将作者的情感意蕴融入作品的意象是一个具体的创作过程。在这一过程中，想象与情感起了内引的作用。当创作主体头脑中的表象抽象为概念，理性思维便开始了，表象升华为意象，则迈出了形象思维的最关键一步。表象经过主体的加工改造，融合了主体的思想感情，意蕴也随之落地生根，深深地融化在作品的线条与色彩之中。
人们把美术欣赏活动说成是对美术作品的第二次创作，因此欣赏美术作品意蕴的表达方法有助于欣赏者美术创作水平的提高。观赏者在欣赏作品时，对作品意蕴的理解既存在共性的审美意识，又存在个性的审美理解。共性审美意识是把审美对象带给人的审美由个别、零散、偶然的意蕴，经过选择、提炼、加工、改造，使之具有一定的代表性和普遍性，从而揭示出生活的某些本质的美。
所谓审美个性就是审美活动，存在独一无二的、个性特征鲜明的审美要求。对审美接受者而言，美术作品的鉴赏，主要从两个层面进行：首先是以感受、理解和评判为主的理性的鉴赏性接受，其次是以审美感受为主的浅层次的观赏性接受。对美术作品的最基本的要求是作品能引起人们的共鸣。所以不管是创作美术作品或者是欣赏美术作品，都应当努力营造和挖掘作品能引起大部分人共鸣的东西。作品的意蕴，绝不仅仅是轻松的赏心悦目，而是起兴动情，激发内心深处冲动的“东西”，能使读者反复玩味，得到某种启发而产生情感上的共鸣。因此，美术课应当抓住意蕴表达的这些特点，引导学生在创作和欣赏美术作品时，对美术作品进行分析比较，挖掘作品的审美表现，把握作品的深层意蕴，通过意象传达作品的意义和价值。例如，欣赏杜米埃的绘画作品《三等车厢》，不仅应当理解人物外形传神的具象，更应该把握作者深藏在人物形象背后的阶级批判意识。又如写实主义画家米勒的《拾穗》，作者以娴熟的艺术手法通过农妇纯朴形象的描绘，传达出了作者深邃的思想意蕴：工业革命的快速发展促成了大都会的形成，农业劳动人口向大城市集中，小镇和农村逐渐衰落，只有回到小镇和农村，才能找回“最亲切的情感”。
三、如何培养意蕴表达能力
要提高学生的美术创作水平，必须提高学生的作品意蕴表达能力。我们知道，任何素养的养成都必须借助于实践活动，意蕴表达能力当然也只能在实践中磨练提高。因此在美术课中，除了坚持抓好美术基本功的训练外，还要拓宽学生学习美术创作的空间，通过对古今中外大量优秀作品的鉴赏活动，领略学习先人意蕴表达的高超技艺，并注意运用到平时的创作实践。当今社会，信息技术高度发达，多媒体的介入使美术鉴赏课如虎添翼。我们应当充分利用这些高效的教学资源，加大美术创作的训练量，使学生在练习中练就意蕴表达的本领。
意境是只可意会不可言传的艺术形象，常常令人玩味，不可忘怀。而优美的意境总是借助丰富的想象来营造。所以，想象在美术创作中的作用至关重要，它包括两种基本力量，即再造和创造。美术创作需要依靠想象来进行艺术构思，而艺术想象源于对生活的历练和体验。因此，要提高学生美术创作的意蕴表达能力，必须相应提高他们的艺术想象能力，启发引导他们走出艺术的象牙之塔，奔向生活的十字街头，去亲历体验生活，构筑深厚的生活功底。在进行美术创作时，教师要引导学生总结对生活艺术体验的经验，结合时代精神对各种生活现象进行选择、提炼、加工、改造、虚构，从而形成审美意象，将其艺术地融入作品的意境中，把对生活的艺术体验转化为美术作品。没有对生活的感悟体验，就不能把生活的真谛艺术地传达出来，作品也会因缺乏深沉的意蕴而苍白无力。生活本质的外在表现是千姿百态的，美术作品的意蕴表达方法，可以在生活的艺术体验中获得启迪。
美术作品的意蕴似乎看得到但又说不清，道不明，难以言传。这是因为意蕴的内涵具有朦胧性和模糊性，它是一种情思，一种包含对人生、对自然的深层次思考，或曰哲理思考。美术的意蕴以宇宙和人生为对象，玩赏自然与社会的色相、光影、秩序、节奏，借以窥见自我的心灵深处的反映，化实景而为虚境，创形象为象征，使人类高深的心灵具体化，这就是美术作品的最佳境界。美术作品的意蕴要体现美，而一切美来自心灵的源泉。美的意境创造有赖于创作者平素的精神涵养、天机的培养和对生活万象的体验。一般来说，美术作品的意蕴包容了创作主体丰富多彩的审美情趣，表现的主题可谓包罗万象，牵涉生活的广阔领域。因此，要提高学生意蕴的表达能力，必须培养学生多方面的兴趣爱好，扩展他们的审美视野，在教学中灌输相应的美学原理，使他们掌握审美的原则和概念，掌握美学史常识、艺术名作常识、作品欣赏常识等，启发他们运用掌握的美学原理去开拓创作思路，提升美术作品的艺术境界。要在美术教学的每个环节培养、丰富、提高学生的审美情趣，使他们自觉地去欣赏美、发现美、创造美。要引导学生树立正确的审美观念，使他们具有当代审美意识，摆正形式与内容的辩证关系，将深刻的审美意蕴融入作品的创作过程中去。同时还应注意培植学生良好的审美情趣，使他们能体味雅与俗、古与今、中与外等各类美术作品的品位，具有细腻、真挚的情感体验品质和积极、良好的美术创作心理素质，从而创作出思想健康、格调高雅、风格迥异的美术作品。
意蕴的表达需要审美，美术创作的审美活动要有想象、有创造、有批判、有鉴赏。而这些都源于创作主体对美术创作的冲动与激情。孔子说：“知之者莫如好之者，好之者莫如乐之者”。因此，我们要把美术教学过程经营成学生愉悦的情结生活和积极的情感体验过程，激起他们情感世界的波澜，为美术创作和美术想象提供思考的动力，以丰富的情感为基础酝酿作品的意蕴，为作品创作定向。总之，要让学生体会到美术创作是一种高尚的劳动，而追求意蕴的艺术表达则是一种精神享受，美术创作应该全力将作品的意蕴发挥到极至，使作品达到最高的艺术境界。
参考文献：
[1]罗一平.美术概论.岭南美术出版社，2003.
[2]王朝闻.美术史论.天津人民美术出版社，1983.
