声乐演唱论文优选九篇

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第1篇

（一）声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性

声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性。声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题。声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。

（二）声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现

声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性。声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。

（三）声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板

声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板。声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理论知识在较长的时间内保持不变。声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征。同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。

二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式

（一）循序渐进地进行声乐演唱学习

在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平。学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。

（二）在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点

声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式。声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力。声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小。声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。

三、结语

第2篇

在进行声乐教学过程中，需要老师成功的塑出一个声音形象，然后利用示范教学法，传授给学生以专业的演唱技巧。在进行示范前，老师首先要针对教学的曲目进行讲解，通过理论的讲解，让学生接受到理论知识后。花较长的时间进行曲目的示范，利用老师不断地示范，让学生感受到声音的真实性，形成了一个声乐形象。真正意义上的示范，并不是让学生进行硬性模仿，而是让学生通过对声音进行深切地感受，结合前面老师所讲解的理论知识，达到实质的精神层面的认同，再通过自己的发声练习从而达到最终的声乐练习教学目标。声乐教学中的示范演唱，可以说不只是技巧的模仿，而是需要以视、听、感受几者相结合的一种技巧转化。通过对曲目练习，非常直观地感受到曲目的优美以及对曲目演唱的感悟。这也说明，声乐教学的特殊意义在于利用示范教学法，让学生深刻地体会到示范教学的教育原理以及深厚的美学法则。

二、声乐教学中示范演唱的优化处理

作业声乐老师，不仅需要掌握相当成熟的声乐技巧，还需要对于声乐理论和声乐教学方法有一定的研究。在进行教学的过程中，可以依照学生的个性特色，利用教材对学生进行培养。在这个过程中，需要重新整理出针对性的方法与步骤，让学生直观地、轻松地在老师的教学中得以声乐技巧的提高。一名合格的声乐老师，需要具有能够进行不同声部教学的能力，利用不同声部的教学，让学生感受到声乐的魅力。其次，声乐老师还需要掌握不同演唱方法的教学方式，以更多、更全面、更良好的示范，让学生体会声乐的技巧，以便学生进行模仿。需要做到这样的教学效果，声乐老师需要在掌握了声乐技巧的前提下，做好认真的备课工作。以精准的分析能力对曲目进行分析，然后针对曲目作品进行有表情地演唱，这样的教学方式，能让学生更容易对声乐技巧进行准确的理解。同时，在进行练习的过程中，还需要关注到学生在进行练习时所遇到的问题与困难，并且及时作出相应的指导，这样才能真正意义上的突显出示范教学的作用。通过这样的教学形式，能激发出学生的学习兴趣，而不是单一的依靠示范与模仿的教学形式。结合全方位的教学形式，也可以有效地引导学生进行创新。因此，声乐教学还可以借助其它艺术门类辅助声乐示范教学,这样才能使我们教学更生动、更直观、更富有色彩。例如民歌《曲蔓地》是一首新疆民歌。歌曲为多句体乐段结构。歌曲开始的节奏悠长，音乐显得悠扬，似吟似唱。第五、六小节的节奏短促，特别是强拍内的切分节奏，使音乐显得活泼而热情，典型地表现了新疆维吾尔族民歌的风格，那么，教师在给这首歌曲的示范演唱时，可以给学生表演或观看维吾尔族切分节奏的舞蹈动作（点颤）来帮助学生更好地找到歌曲的律动和感觉，这样可以让声乐课堂动起来，让学生与老师进行互动，不是传统的老师教，学生学的教学方式。利用声乐老师阶段示范，让学生进行阶段练习，让学生参与到教学中，有效地避免了老师一味教，学生难以理解的现象发生。不仅调动了课堂的学习氛围，还提升了学生的学习积极性。同时，可以结合学生对老师的评价体系，不断地提高自我素养。

三、结语

第3篇

一、要多读书，提高自身的文化修养

文学的中介是语言，对语言的认知、反应、归纳、表述———即驾驭语言的能力如何，直接反映着个人的文学素养。要想使自己的演唱声情并茂，感人至深，首先，必须使演唱符合歌词的内在要求，必须要有着较高的文化修养。好的文化修养都是从一定的文化底蕴中所产生出来的，高尔基说过：“读一本好书，就是与许多高尚的人交谈”。读书是提高个人素质和修养的重要途径。多读书，读好书，在读书的过程中我们通过了解书中的知识，可以对问题进行多方面的认识和思考，在读书中丰富自己的知识层面，在积累的过程中思想才会不断地进步。思想是行动的指南，思想有多远，行动就能走多远。在读书学习的过程中会逐渐完善个人素质修养的，有了正确的思想基础，就会有明确的行动方向。思想既要继承也要发展，要与时俱进,适应时展的要求。

二、多听多唱，提高自身音乐修养

学习声乐的过程中，多听多唱对声乐的学习起着关键的作用，只有多听音乐才能更全面地了解音乐，才能更好地把握音乐，多听多唱不仅对歌唱者的乐感还是音准、节奏等方面都有着很大的影响，而且有助于提高歌唱者对音乐的兴趣爱好。好的音乐具有五大功能：一是声，好的声音传入耳朵被大脑感知作用于人体；二是情，音乐可以直接的表达人的情感，向人类诉说着感情中的喜、怒、哀、乐等，直接作用于思维和人的肌体，产生养生健身效果；三是意，同样的歌词，不同的旋律和节奏，所表达的音乐情感是不相同的，音乐具有着多样性，根据作曲家的经历和个性等因素的不同，对作品的理解也不同，同样的音乐在不同的演奏者或演唱者的二次创作中所表现的音乐意境也是不相同的；四是速，在音乐中节奏的快慢和对音乐情绪的波动控制，对、思维与反应产生有着非常直接影响，快而强的音乐使人听之欲动，感觉有力或振奋，安静又祥和的音乐则使人心非常绪平，雄壮有力之乐使人精神倍加抖擞；五是音波，即音乐所产生的音波，也会对人的生理反应产生不同的影响。所以，多听能体会出乐曲独特的表达方式，多赏析各类音乐作品，对声乐演唱着也是非常有益的，不管是中国作品，还是外国作品，古代的还是现在的，在欣赏不同音乐的过程中，带来的体验是不一样的，但都有着相同的对音乐的共鸣，逐渐达到“未成曲调先有情”的境界。俗话说:“拳不离手，曲不离口”，“冬练三九，夏练三伏”。在学习声乐的过程中，一定要坚持自己的目标，和所规定练习的计划，只有坚持不懈的思考和练习，才能真正的掌握声乐所需要的技巧，在不断的练习和思考的过程中，才能巩固并完善声乐演唱所需要的技巧，在巩固技巧的同时，才能将技巧更好的运用到声乐的作品中，将作品反复的练习，熟能生巧。技术、情感、表演等相结合才能使声乐的演唱更加完整。

三、了解作品的内涵需要文化与艺术修养的配合

把握一首作品的内涵，首先要了解作品的创作背景以及作者所要表达的感情，这就需要具备一定得文化素养。怎样通过演唱来表达出来，就要要求演唱者具备良好的艺术修养，两者结合才能完美的诠释作品。早在春秋时代，孔子就主张礼乐教化人民，追求大同世界。老庄主张回归自然，回归人的本真境界。提高自身素质，树立美好形象，依靠的是人的自觉性和顿悟性。一个人只有在内心深处有追求真、善、美的渴望，有自觉接受教育、改正缺点的愿望，才有可能改变自身形象，提高自身素质。以人为本的自主创新精神，是科学发展观的本质和核心。科学永无止境，探索永无止境，思想解放也永无止境。科学的最基本态度之一就是探索，这对声乐演唱者也是至关重要的。作为一名声乐演唱者，具备一定的文化素养是有益并且必要的。它不仅可以使声乐演员对音乐作品进行细密的赏析、正确的理解和精湛的表演，并且能够更好地理解作品的文化背景和艺术内涵，从而使声乐表演更加传神，生动，产生强大的艺术魅力和情感张力。

四、结语

第4篇

在声乐学习和演唱过程中，由于歌唱者会口干舌燥，心理的紧张和不自信，跑调等现象，屡见不鲜，因为这类现象也让很多人不但没有发挥真正的实力而且还失常发挥。当然紧张和不自信也是声乐演唱中最常见的心理现象，主要由于歌唱者的心理素质较差、歌唱与发声的基本功不扎实引起的，但是有一部分学习者台下准备很充分，声乐基本功也很好，一到上台就紧张，这就证明学习者的心理素质较差，因此在日常的声乐课中，我们就要注意培养学习者的心理状态，愉悦地歌唱。同时我们也必须要认识到选择了声乐这项事业，就要做到上台给观众表演以及教书育人的心理准备，对于上台紧张的人来说应多给予表演锻炼的机会，进行反复的舞台实践，了解舞台、适应舞台，充满自信，充满表现欲望。我们尤其要注意自己的首次登台，要准备得十分有把握，哪怕演唱的曲目再小，我们也要表演得完整，把学到的东西发挥出来。歌唱与发声的基本功不扎实在舞台演出也会引起紧张。有的学习者自认为自身嗓音条件良好，只要唱出来，高音上得去就行。结果在舞台上就容易失误，失误次数多了，人一上台就会容易紧张和不自信。这些是声乐演唱的大敌，作为歌唱者，必须逐步克服这些心理因素。

二、如何培养健康良好的歌唱心理素质

（一）苦练声乐基本功

在声乐学习过程中，我们不但要全身心投入也要在条件允许的情况下随时随地地练习，也只有这样全身心地投入才能获得歌唱的灵感和进步。只有平常投入和忘我地练习，在舞台上才充满自信而有感情地演唱。我们要知道舞台上的辉煌一刻是建立在台下的刻苦努力的基础之上的，所谓“台上一分钟，台下十年功”，就是这个道理，因此我们需要在科学方法的指导下刻苦地训练才能获得扎实的声乐基本功。扎实的基本功和技能，对每个歌唱者的影响是非常重要的，不仅能让歌唱者获得持久的艺术生命，同时也是准确完整表达音乐作品的前提。歌唱者必须有扎实的基本功和技能，这是声乐事业的基础也是歌唱者的必修课。苦练声乐基本功和技能，能促使歌唱者建立健康的歌唱心理，克服紧张心理，建立适当的自信，也是歌唱者声乐事业坚实的根基。

（二）加强艺术实践

歌唱的自信是建立在我们平常的多练习多聆听观看与多思考的基础上的，没有一个正确声音概念，就算多加练习效果也是不明显的。多听多看能提高对声音辨别能力，多想也有利于自己声音跟别人的区别，所以找到原因和差距以后多练，这样进步就非常快了。拓宽自己的声乐视野，对声乐的发展是不可低估的。所以四者缺一不可。无论是声乐比赛中还是在平常的声乐学习中，都存在着竞争。因此我们要学会辨别分析自己和别人的优缺点，从而学习别人的优点克服自己的缺点。在比赛中才会心里有底，才能知己知彼百战百胜。在声乐学习过程中有很多盲目自信的学习者，对自己的水平没有一个正确的认识，对声乐没有一定的认知，自信是好事但不能盲目自信，自信是要让人舒服的自信。在声乐学习中学习者应给自己正确定位，找出问题，分析并解决它。在具备了声乐演唱水平后，就需要较多的舞台实践和较多的实践经验，才能慢慢驾驭舞台，才能建立自信。优秀的歌唱家都是在不断的舞台实践中逐步培养起来的。在舞台实践中歌唱者也应该遵守循序渐进。一开始可先选择一些非常熟悉的人作为自己的观众，例如先面对家人或是亲朋好友，他们是熟悉的人，在心理上相对会比较放松、不紧张，在感情上他们会鼓励你，容易让人建立自信心。歌唱行为在很大程度上取决于信心。总而言之在实践过程中应坚持四多，多听多看多想多练，知己知彼，不过于盲目地自信或者自卑，应该平常心对待，也应多加强艺术实践增强自信。

（三）艺术修养和审美

第5篇

一、艺术作品的生产过程

马克思在运用唯物史观分析人类社会形态的过程中，提出了艺术生产理论。艺术生产理论把艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这三个相互联系的环节，[1]作为一个完整的系统来研究，深刻揭示出艺术作品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间的相互依存、相互转化的辩证关系。

艺术生产理论中的“艺术创作”环节指的就是一度创作。对于歌曲来说，一度创作是曲作者通过丰富的生活生产体验产生乐思，形成歌曲创作的灵感，最终谱写成歌曲。与艺术生产理论中的“艺术作品”环节相对应的是二度创作。在原作的基础上，演唱主体通过分析和理解，真实再现曲作者的创作思想，再加以创造性地延伸，最终通过演唱表达出作品更深层次的内涵。二度创作是演唱主体赋予作品以新的生命力的过程。艺术生产理论中的最后一个环节——“艺术鉴赏”，则是观众对艺术作品的评价和欣赏。在这个过程中，观众潜移默化地提高了自身的审美修养和艺术鉴赏力，对于培养健全的审美心理建构起到了积极的作用。因而，这一过程又被称为三度创作。艺术教育的意义正是于此。

音乐活动中一度创作是对生活的提炼和概括，二度创作是对一度创作的补充和丰富，三度创作则是将一度创作的结果还原到生活，推动新的一度创作完成。艺术课堂的说、唱、演、奏、舞、画等活动都是在创作中进行。一度创作、二度创作和三度创作三者相互作用、互为联系，形成了一个完整的闭环。

二、做好二度创作的“四要”与“四不要”

声乐演唱中，二度创作是关键一环，通过演唱主体对艺术作品的再次呈现，将词曲作者与表演者、欣赏者在不同时空不同维度紧密连接起来。因而，二度创作需要演唱主体从歌曲的本质内容开始，认真研读，反复揣摩，掌握歌曲的精髓，将其内化于心，外化于声，既有对原唱的形似神似、形神兼备，更贴有自我独特个性的标签。即使是由原词曲作者或原唱者多次演唱同一首歌曲，每次也会有不同的心灵体验。很多歌手都表示，对于同一首作品，每次演唱效果都会不同。因此，做好二度创作对于演唱一首歌曲来说显得尤为重要了。建议从以下四个方面做好二度创作。

做足唱前功课——熟读歌谱的音符、节奏、歌词、表情术语等，为歌曲演唱的二度创作打好基础。识谱、读谱、背谱是演唱主体必备的基本音乐素养。通过听歌来模仿和学习歌曲是非常有限的。演唱前，需要认真研究歌谱，掌握歌曲的全貌，分析谱中的调性、音符、节奏、段落等基本要素，这样就能在练习前做到胸中有数。接下来，还需要大声朗诵歌词，掌握咬字与吐字的韵律。有的歌谱还会标记音乐表情术语，了解各种常用音乐表情术语，对于准确地唱好歌曲是有很大帮助的。

理解歌曲内涵——了解歌曲创作背景，分析歌词情感变化，产生“心灵共鸣”，更加准确、深入地了解歌曲作者的创作意图与歌曲的艺术内涵。每一首歌曲的背后，都有一个鲜为人知的故事。例如，1999年，贵州某景区发生了缆车坠毁事故。一个名叫潘子灏的孩子的父母在缆车坠落时双手将孩子托起。孩子得救了，而他的父母双双失去了生命。歌手韩红知道这个故事后，非常感动。她领养了这个孩子，并创作演唱了歌曲《天亮了》。这样的歌曲创作故事还有很多。这就需要演唱主体在熟读歌谱的同时，还要深入了解歌曲的创作背景，走进歌曲作者的内心，以独创性的行腔形成声情并茂的演唱，触发自身与歌曲作者之间的“心灵共鸣”，同时也为歌曲演唱的二度创作做好情感铺垫。

适时调整改进——根据不同演出需求，对歌曲的演绎形式进行适当调整。参加不同的演出，对歌曲的需求也随之发生变化。例如，有的节目将独唱改为对唱或重唱，应与合作者设计好分句、声部和表演动作。或者把独唱歌曲与其他歌曲整合为联唱节目，应挑选歌曲的部分进行重点练习，熟悉前后歌曲，做好与其他联唱节目的连接。

三、实现二度创作的主要手法

英国著名戏剧家、诗人莎士比亚曾说过，一千个读者眼中就会有一千个哈姆雷特。意思是每个人有不同的经历，对事物就有不同的看法。每个人对同一个事物的看法也会各有不同的见解。声乐演唱的理解与表达也是因人而异的。尽管实现二度创作的路径不同，最终判断的标准都是唤醒歌曲新的生命，表演富有感染力和影响力，达到启迪心智的作用。

经过归纳总结，进行声乐演唱的二度创作主要有深度情感表达、改变演唱方法、创编歌词陈词、设计曲风节奏这四个手法。各手法之间是相互依存、互为联系，共同作用形成二度创作。

(一)深度情感表达

情感是艺术创作的内在生命和灵魂，没有审美情感就没有艺术。每首歌曲被赋予的情感是不同的，有表达爱国之情的，有歌颂美好生活的，有描写亲情友情爱情的，也有宣泄内心情绪的，等等。演唱的最高境界是感动观众，但首先要感动演唱者自己。当演唱者完全融入歌曲的意境时，其情绪和声音随着歌曲的变化而跌宕起伏，令观众的情绪也随之起伏，收获了美的体验。因此，演唱种类各异的歌曲，需要演唱主体具备一定的情感阅历，能够与歌曲产生情感上的联觉，真正理解和领会歌曲深含的意蕴[3]。对于相关情感上未曾经历或经历不深的演唱者，需要多阅读文学作品，观看不同门类的艺术表现形式，增强自身的人文素养，运用假想或移情的方法，揣摩歌曲韵味，逐渐走进歌曲的内心。深度情感表达是最为常用的，也是见效明显的二度创作手法。

(二)变化演唱方法

歌曲的演唱方法不再囿于原有的传统唱法。随着现代流行唱法发展，流行唱法又细分为布鲁斯(blues)、摇滚(Rock)、爵士(Jazz)、RB、Hip-Pop、民谣等多种表现形式。因此，在改变演唱方法方面，具有较大的发挥空间。比如平安、黄石磊、黑鸭子组合等，用通俗唱法重新演绎美声、民族唱法的经典歌曲，激发出歌曲新的活力。国内各卫视举办的歌唱选秀类节目中，很多歌手也将传统的流行歌曲改编为布鲁斯、摇滚、爵士等，为歌曲增添了神秘色彩。

(三)创编歌词衬词

一首歌曲往往是因其朗朗上口的旋律而深入人心。在二度创作过程中，借助歌曲原有的曲调，根据演出的需要重新改编歌词或衬词，也是一种很好的表现手法。创编歌词衬词，既保留原曲的整体风格，又能“接地气儿”，与观众产生近距离的互动。被称为“急智歌王”的台湾流行歌手张帝，常在现场用现有的歌曲即兴填词，创作出符合现场气氛的歌曲。一般来说，选择旋律较为简单的歌曲，适合做歌词衬词的改编。

(四)改变曲风节奏

这一点在本质上是与“改变演唱方法”相通的。为追求炫酷的表现效果，在歌曲中融入更多的音乐元素，或将几种不同风格的歌曲进行整合，在不同歌曲中切换演唱，增强表演的新颖度和演出效果。在实际应用中，还需视歌曲内容、演出场合、受众群体等因素谨慎使用这种方法。

第6篇

关键词：民族唱法；吴文化；属性；润腔；意境；装饰音；苏州弹词；昆曲

中图分类号：J642文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019

[CDF10〗

作者简介：吕琳（1964~），女，苏州科技学院音乐学院副教授（苏州 215011）。

收稿日期：20110218

一、问题的提出

所谓民族唱法，是指由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的演唱方法。我国的民族唱法应该是多种多样的，在不同地区、不同民族、不同音乐形式等等，都有着不同的演唱方式，因此，我们很难给民族唱法下一个准确的定义。但是，民族唱法大致包括中国的各种戏曲的各种唱法、各种说唱的不同唱法、各种民间歌曲的不同唱法，以及现在有专业院校培养出来的具有共性的、吸收了美声唱法的新的民族唱法等四种唱法。我们说，民族唱法产生于人民的生活之中，继承了我国不同的优秀音乐传统，其演唱形式是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。

就我们苏州科技学院音乐学院而言，其处于吴文化地域中心的苏州，就我们在声乐教学的实力上说，远远逊色于国内的独立建制的九所音乐学院，但是，作为一所处于有特色地区的普通综合院校的音乐学院，在我们的声乐教学中，就一定要有我们自己的特色，即，我们的声乐教学要掌握一些苏州吴文化的演唱特色。因此，在我们的教学中，就应该多多向苏州民间音乐学习，掌握吴文化的特征，当我们的演唱部分具有苏州地域特色的歌曲时，要形成有吴文化特征的民族唱法，这是我们有别于其他地域文化演唱的必须，对此我们必须有一个明确而清醒的认识。

二、苏州吴文化的属性特征

而“吴文化”是指江南地区产生的文化。而江南是指长江以南地区，然而在历史上，人们在使用“江南”一词时，却赋予它不同的地域范围①。从历史角度看，苏州属于江南地区，且苏州后来成为吴文化的中心②，因此，其吴文化属性尤为明显。苏州吴文化体现在以下几个方面：

充满活力的水文化是吴文化的特点之一。苏州是 “水乡泽国”。吴地降雨丰沛，河湖众多，属于较为典型的亚热带季风气候。在苏州水文化的“柔”化和“静”化的过程中，养成了人们温良敦厚的文化性格和向善趋美的文化心理，表现为秀丽舒缓以及平和与静深的阴柔之美，造成苏州人民众的心如止水、性格沉静的特点和性格柔和的心态，待人处事善于沟通，能够发挥自己的所长，其处事柔中有韧，行动较善于把握时机。

苏州水文化造成语言上的温婉清丽斯文儒弱，其浊音比普通话多，故听上去清脆悦耳，长短疾徐，这也造成了苏州的“吴音乐”的“水磨腔调”， 吴文化赋予锦绣苏州特有的柔和、秀美，而且，熔铸出由这些精雅文化形式所体现的至柔是水、至刚亦是水，二者相激相荡，相反相济，弥漫出缕缕“大和之气”的审美取向和价值认同。我们说，“柔”便是苏州吴文化的特征之一。

苏州的吴文化另一重要的特质是“雅”。吴文化其尚文重教，故尚“雅”。从苏州的饮食来看，其饮食不仅注重味觉，还注重食物的色彩和饮食环境；从苏州饮茶上看，也通常将工艺、音乐、绘画、盆景等结合于一体；从苏州的工艺来看，其工艺品也有非常显著的雅性特征，如其丝绸本身的特点就被概括为“精、细、雅、洁”，往往镌刻了诗、文、书、画，以增加其文化的品味；而苏州的园林则更是雅文化的体现了。[1]

从苏州吴文化结构而言，其属于水，是水的随物赋形、随风动静，即水与岸的和谐，是水与地理的和谐，水与天文的和谐。苏州活水长流，经久不息，便是生命的势态和永恒。苏州吴文化是丰富多彩的，在长期的历史演化中，苏州吴文化得到长足的发展，并形成自己独特的地域文化特色。[2]

三、苏州民族风格演唱中的吴方言体现

苏州方言属于吴语方言，它与北方方言有很大差别，北方语音较“阳刚”，吴语则婉转柔和，较“清浅”。北齐文学家颜之推所著《颜氏家训•音辞》中提到“南方水土柔和，其音清举而切谐，失在浮浅。”众多的方言词语也增添了其歌曲的地方风味和特殊的语言美，吴语表现了特有的轻快、柔和、细腻、圆润之感，加上活泼的音韵，吴语也因而被称之为“吴侬软语”。吴方言的使用对苏州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。苏州民歌的地方个性正是通过吴方言的形式来体现的，在吴方言词中“侬”（即“我”）字是最富典型的，苏州民歌中就常出现“侬”字的歌句，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。吴语方面的语言特点：语音单音母有浊塞音b-，d-，g-，浊塞擦音和浊擦音dz-，v-， z-，h-；单元音丰富，很少有北京那种ai、 ei 、au 、ou等复合元音；鼻尾音n和η不区分音位，在高元音后面，舌位中性化，读舌面鼻音；日母和微母都有文白异读。吴语的阴调类和阳调类，一般说阴调高，阳调低。入声是促调，收喉塞音韵尾，连续变调非常复杂。吴语方言有很多土语，如捺（你），捺笃、那丹（你们），伍卡（我们），伊拉（他们），勒影（给），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事体（什么事），蛮闹猛（很热闹），勿壳张（料不道），众多的方言词语，表现了吴语那种特殊的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的间韵，增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美。

吴语方言特点对其民歌旋律和音乐影响很大，声调类型较多的特点，是造成旋律线曲折细致的一个直接因素。吴地民歌中，有单元音较丰富的特点，往往是要求旋律在句尾、腔节尾有较多的抒咏成份，以传达语意，因此，要掌握具有吴文化特征的演唱方式，就一定是建立在对吴方言的很好的掌握上，在演唱是不应以北方语音为主的普通话来表达。

四、润腔上的苏州吴文化表现

由于苏州语言上的特征，造成了苏州民歌或其他音乐形式在演唱上形成了自己的独特性格，故苏州民歌的润腔一般纤细，在演唱上的润腔具有丰富的表现力和感染力。我们说，演唱具有苏州吴文化的民族唱法，主要表现在对唱腔的润腔处理上，它对吴地音乐色彩形成常常起到至关重要的作用。

具有苏州吴文化的演唱，其润腔依存于旋律乐汇，旋律又需润腔来增添表现力。苏州民歌的演唱，经常出现很多装饰音，使润腔显得非常纤细、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度较小的颤音，字前的上下滑音或颤音，幅度较小，大多不超出三度。如果幅度较大，则往往形成多倚音。苏州民歌的颤音不仅幅度小，而且快、细，大多功能单颤音，双颤音较少，多颤音更少见。由于幅度较大的快颤音不易唱，所以，在五声音阶为主的苏州民歌中，颤音以大二度居多，小三度亦有，但较少；小三度的倚音、滑音比颤音多，如《九连环》中宫、商、角、徵三音的上颤和羽、角、商三音的下颤较多见。由于此原因，苏州民歌在润腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的变化，对民歌的形成常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。吴语的地方个性正是通过吴歌的语言形式来体现的，众多的方言词语也增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。古代的“吴声歌”中就常出现“侬”字等许多方言歌句，其润腔也有丰富的变化和感染力，这是形成具有苏州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，运用润腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的变化，可以产生独特的风味，苏州吴语的地方个性正是通过这些语言形式来体现的。掌握了这些润腔特点，在演唱苏州民歌时就更容易掌握其风格。苏州民歌的润腔具有南方幽雅、婉转的特点，演唱时注意声音明亮、流畅和抒情，如《茉莉花》前面两句演唱时平缓、简洁，后面两句则更风趣、明快。

在具有苏州吴文化特点的演唱中，装饰音也是重要的表现手段，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性。苏州民歌的润腔朴素而柔和，它将柔婉的旋律装饰得更精细，更有光泽活力。苏州民歌窄小的音调结构、级进回环的旋法、纤巧繁细的润腔装饰，这一音乐特色，构成苏州民歌的典型地方色彩，其润腔特点，是加强其婉转流畅、柔润细腻的特征，形成吴侬软语的音乐性格。演唱具有苏州民歌风格的歌曲，不仅要建立在科学发声方法的基础上，还要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的声音；注意以苏州方言的发音运行总结归纳，研究字腔的结合关系，通过对行腔方式的研究，腔中独特的用声方式的运用来达到体现民族歌曲韵味的目的。

总的说来，在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，注意其颤音不仅幅度要小，而且快、细，大多是单颤音，双颤音多颤音较少；小三度的倚音、滑音比颤音要多，要注意装饰音的运用。因此，要强调苏州吴文化的演唱特征，就要注意这些演唱的特征。

五、在演唱气息的苏州吴文化传达

要使我们的演唱具有苏州吴文化的特征，除了要掌握语言上的特征、润腔的特征外，在气息上的把握也是十分重要的。在演唱速度为中速或中速偏慢的歌曲时，跌宕起伏、婉转悠扬的旋律，气息在把握是十分重要的。

由于宋元以来吴地的音乐家就重视歌唱的“意”的表达，注意气息的运用。后来，由于曲家对四声音韵的特别强调，又有了依字声行腔的特点。在演唱时形成以咬字带动丹田的意念上的气息运动，咬字时，气息以变成声音呈现给听众，与此同时带动丹田气运动起来，小腹微微上提。传统的苏州民歌手的演唱，注重字重腔轻和字腔、过腔的有别，整个声音形象听起来轻松自然。演唱时用气的方式包括什么样的情绪应对应什么样的用气状态，演唱中有具体的换气、用气的技巧手段，如歌唱喜悦情绪时，用气既正又稳；表现发怒情绪时，气在胸中转圆圈；表现悲伤情绪时，使用喘气；表现欢乐的情绪时，气要充满前胸；表达爱的情感时，要“砸气”，把气往下砸；表现思考状况时，要将气停留于胸中。正所谓“声欢：降气，白宽，心中笑；声恨：提气，白急，心中燥；声悲：噎气，白硬，心中悼；声竭：吸气，白缓，心中恼。”[3]。在演唱中的用气具体方式，还有推气、送气、叹气等方式。其实，各种情绪的用气方式也不只是上面提到的，还要凭歌唱者各自的感悟运用到唱曲中。因为歌唱者使用这些用气手段演唱时，气息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了这样的用气方式，又能起到一定的艺术效果，因为所感觉到的用气只是用气方式，而不是气息本身，气息不可能上行头腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感觉，然而，歌唱者的过腔，须连接得通顺，字腔严守腔格，过腔自然级进、通顺圆润，要掌握发声上的字正腔圆，讲究五音（宫、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齿音、唇音）四呼（开口呼、齐齿呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱准字音，与此同时，交代清楚字头、字腹和字尾，演唱者做到以上环节的要求也就做到了发声层面上的字正腔圆。

六、学习苏州弹词演唱风格是苏州

吴文化体现的途径之一

苏州弹词发源于苏州，盛行于江、浙、沪的长江三角洲一带，是一种以叙事为主、代言为辅的苏州方言说唱艺术。苏州弹词自形成以来，逐步形成了雅俗共赏的艺术品格。苏州弹词的雅，主要体现为表现手法的讲究和雅致，富有人文气息；通俗是指内容通俗、语言质朴，为百姓所喜闻乐见。通俗不低俗，高雅不奥深，是苏州弹词的美学特质。苏州评弹在清代大致可分三大流派，即陈（遇乾）调、马（如飞）调、俞（秀山）调，后经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派，如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄，“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛（筱卿）调、沈（俭安）调、“琴调”（朱雪琴在“薛调”基础上的发展），周（玉泉）调是在“马调”基础上的发展，而蒋（月泉）调又出自“周调”，如此发展繁衍，形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。

苏州弹词的唱以流派唱腔为主，一曲多用。“一曲”体现了继承性和稳定性，没有一曲就没有流派唱腔，形不成流派唱腔。“多用”表现和发挥了灵活性和变异性，能在大同中表现小异，才有弹词音乐的丰富多彩和各自浓郁的个性特色和艺术感染力。苏州评弹的唱词是一种诗赞体讲唱文学，以七字句为基础，所有的句子基本成双，分为上呼、下呼即上句、下句，讲究平仄和押韵。苏州评弹的正格、变格句式的灵活运用以及以上下句为单位的多种唱词结构，使得它本身免午单纯的七字句句式，呆板的上下句结构，特别是叠句中涵盖的句式容量更大。唱词韵脚的目的是为了声韵和谐，使整篇唱词富于节律性和协和性，譬如同韵的字放在偶句的末字，唱起来流利自然，琅琅上口，易于记忆，听起来亦悦耳动听，上下句分明，给人以声韵回荡之美。

苏州弹词的唱腔曲调在和唱词的结合中，历来就非常注重语言的声调即字调，使旋律与字调相符，否则一旦两者相违背，就会出现倒字现象，使听众对字义产生曲解，进而破坏唱腔艺术形象的完整性。苏州弹词流派众多，唱法风格各有不同，但其唱腔在长期审美实践中给听众体味更多相对稳定的审美取向主要表现在下几个方面：

其一，苏州弹词体现以吴语为基础的“语音之美”。苏州朗诵性唱腔贴近语言，行腔过程中注重突出语言的“音乐性”，显示出特有的语音之美。苏州弹词的语言是在苏州方言的基础上揉进某些中州语音的因素而构成的。作为吴语代表的苏州方言，有吴侬软语的语音特色，讲究字调变化的圆润柔和，苏州弹词是用苏州话演唱的，有着浓郁的江南特色，以至于人们要听道地的弹词，必须是吴音嗲语，一口苏白，才有不折不扣的味道。

其二，苏州弹词具有平朴自然的表现风格。其唱腔朴素无华，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作离开语言音调太远的音乐表现，给予听众在听觉上更多的自然之音、平朴之美。唱腔乐汇的运用趋向简洁明了，不做过多的修饰，使唱腔的音乐表述留有余地，留给听众更多的遐想空间。

其三，苏州弹词具有爽朗明快的音乐性格。其整体唱腔给人以爽朗、明快的风格，行腔注重突出语气、语调在变化中的统一性以及语意的清晰性，因此，唱腔用语干净、不拖沓，听她的演唱给人多以爽利、清新、明快的审美感受。苏州弹词唱腔正是经受了人们长期的审美筛选而逐渐确定或依此变化发展而来的，这种在听众中形成的审美取向已经在一部分较为稳定的人群中成为一种认可度较高、面较广泛，产生出苏州弹词唱腔艺术美的一贯标准。

从苏州弹词的发声方法上说，在呼吸、运气的方式上历来讲究胸腹式呼吸和“丹田气”运用相结合。所谓胸腹式呼吸方法，是强调全面调动胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸气息机能；“丹田气”的运用包括两层意思：一层是指在吸气时注意要“气沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，压迫腹腔，使人感觉似乎气息已被吸到肚腹中去，实际上是体会吸气深沉的感觉；一层则是指在呼气时的瞬间，丹田处似有一种轻微的推动力，声音在这点推动上起音，如在苏州弹词中的演唱以大嗓为主，真声唱出，采用胸腹式呼吸的同时注重运用丹田气，讲究中气足，运气中以连为主，气口处理要符合吟诵式的连贯。擅长运用“丹田气”发声的苏州弹词的演唱者，往往会把共鸣位置提高、靠前，使嗓音响亮、高亢，演唱时利用口腔、胸腔共鸣的结合，尤其突出声音在口腔中的振动位置较为靠前，因此，苏州弹词界素有“响粳不如哑糯”之说，“粳”、“糯”本义上都指稻米的品种，艺人们将“响粳”比作音量较大音色较明亮的声音，“哑糯”比作音色沙哑但比较柔和，润腔自如的声音。弹词演唱发声重柔糯就因为糯的发声能够避免运腔的的平直、粗糙、粳涩、更容易达到“字正腔圆”中的“腔圆”的要求。苏州弹词的“圆”作为一种审美特性，对于发声行腔来说，不只是指圆润，还包含了和顺、饱满、谐调、流畅、均齐、宛丽、自如，是一种“无滞无碍，不少不多”、“欲断还连、欲止义行”的动态形式的美。[4]

苏州弹词的诸流派都非常重“气”，且善于用气，如朱雪琴所创的“琴调”，便此基础上作了更卓越的发挥，自有其“浩乎其沛然”的气度与气势，采用胸腹式呼吸法，在气息运用中注重吸气的“深而不坠”，速度快而无声，气吸的多少则由的长短、声音位置的高低，曲调情绪的要求来决定，呼气时讲究均匀，节省并持吸气时的感觉，同时根据不同的心理与情感状态去支配呼吸，正所谓“气随情变，气情传”。所以，“琴调”演唱中的用气总是能结合唱段中的起、承、转、合以及曲调的高、低抑、扬进行气息合理的调配，给人以游刃有余之感。在气息运用的流畅贯通上，继以往“沈调”中运用衬字衔接气口的方式，而且对于句前加帽的一些可能在唱调中成为累衬字，都能恰到好处地将它们放在以气为主的唱腔中，使这些上下句之间的连接词，贯串气息的桥梁。

从咬字、吐字特点来看，苏州弹词要有“字是骨头，腔是肉”、“字领腔行”等说法，这些都说明唱腔中的咬字、吐字极为重要。咬字主要是要讲究整个字音包括字头、字腹、字尾等在演唱过程中的处理方法。字头是指声母和介音，字腹是指字头后的元音，字尾指韵尾，即韵母中的尾音。唱腔中要达到字正腔圆的目的，正如艺人们所说要讲究“字头要咬得狠，字腹要吐得圆，字尾要收得巧。”吐字发音方面，苏州弹词界讲究“喷口”，讲究“五音”、“四呼”，其中“喷口”指的是对字头的重点强调，运用两唇的张闭之力，先将气息憋足，吐字时加重力童，在加强声母阻气力量的基础上，形成一才蜂发力，使字音从双唇中猛烈地喷送出来，字头短促有力，干净利落。“五音”是字音构成的开始部分，角喉、牙、舌、齿、唇五个音阻部位来发字音（声母）吐字。

从苏州弹词的润腔装饰上说，其音高装饰是润腔方法的一种，是指演唱者从内容和风格的要求出发，动用各种绰注音、后滑音、颇音等手段对唱腔中的字调以及曲调进行细微的润色与修饰。苏州弹词的演唱基本遵循传统曲艺中所要求的使唱腔尽可能地服从唱词字调、依字行腔或者说是以腔带字，故以字调性音高装饰为主，用以辅助字正。字头的出声主要是气流经过口腔内咬字器官各种不同状态的阻碍摩擦发出，因此，咬字的正确与否，直接关系到字头的准确和清晰。由于字头中的声母一般不振动声带，其破阻发出声音的音量是极为弱小的，发出的时值也极为短小，所以在吐准字头的基础上要用上力量，有准确的着力点。其中，吐字的着力点要根据“五音”的发音部位并结合其在不同咬字部位摩擦发出的塞音、擦音、塞擦音、边音、鼻音等发音方法，将字头音清晰地发出来。对于吐字头时的力量，注重吐字的力度舒缓松弛，含蓄且控制下沉一些，正如弹词界老艺人常用“老猫叼小猫”来比喻吐字时应有的力度，要留有余地，力度适当。

因此，我们要掌握苏州吴文化的演唱特征，就要学习苏州弹词的演唱方法，强调吐字时的力度饱满结实，惯用“喷口”的方式，强有力地将声音喷放出来，从而使每个字音都结实清晰被弹射出。在对待字腹的处理上都更强调延长字腹，但处理的方式却略有不同。由于韵母音的响度与增强歌唱共鸣、丰富音色变化有直接关系，因此，要使字音圆润、气息畅通、共鸣清楚，就必须掌握好韵母的发声，而字腹正是韵母中的主要母音即元音。除了发挥共鸣腔作用外，还使口形在延伸中保持稳定，加强口腔开、合、圆、扁的控制力，避免由于口形变化而影响到元音的变形，不正。在力度装饰上，苏州弹词演唱的力度装饰润腔即指演唱中恰当地运用力度对比的手法使旋律收纵得体，强弱适度，虚相间，抑扬顿挫，使唱腔生动生色的重要手段。速度装饰润腔是在曲调的各种转换处如板式转换、乐段之间或句与句之间，唱句与过之间速度交替，根据感情变化，采用突变或渐变的方式，恰当运用速度对比的手法，也是“曲变活”的一个重要关键。

七、借鉴昆曲演唱也是吴文化体现的途径

昆曲是发源于14～15世纪昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地。昆曲是吴文化的充分体现，因此，要掌握演唱上的吴文化特征，学习昆曲的演唱发声方法，是体现吴文化特征的重要依据。

昆曲演唱讲究依字行腔，依字行腔即以字行腔字领腔行、腔随字转、字正腔圆，从其歌唱原则看来始终把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的发声上，昆曲演唱重视声音的连贯性、声音共鸣音量的充分，注重过腔的辅助作用和声音的线条美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔须比较严格的按照四声的腔格特征进行创作，如阴平声使用“高平”腔格，单长音多一些，同音之间也可加一个上方或下方的辅助音。阳平声字，常常从低而起，上行级进或连续上行构成三音列。上声字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有两种情况：不带附点音符的“顿腔”和第一音符后加附点音符的“带腔”；不完全腔格亦有两种情况：低起后连续上行和北曲中的下行级进，低起上行的不完全腔格的另半个腔格由该上声字前的字声完成，该上声字前的字声腔格或后半个腔格一定是下行或其音高高于该上声字的腔格。另外，阴、阳上声字所不同的是阴上声字有时可高起而阳上声字则不可高起。去声字高起演唱，有时可高过阴平声字，使用专用腔格即“豁腔”，南曲中阴、阳去声字区分较严格，阴去声字起音高于阳去声字的起音，阳去声字腔格比阴去声字腔格更加迂回委婉和复杂多样。入声字出声即断，短促急收藏是其特点，有人说，入声字“入”便是腔格，也有人说，歌唱时不用入声字。南曲是阴入声字用阴平腔，阳入声字用阳平腔。另外，平上去入各声字在连接时还遵照同声相连阴高阳低、同性相连前高后低、平上相连平高上低、平去相连平低去高或平高去低、上去相连上低去高等原则。以上是昆曲字腔的演唱规则，那么过腔就没有如此多的具体限制，但也不是随心所欲，想怎么唱就怎么唱。

昆曲演唱中的字声关系十分重要，对吐字不清是不可以接受的。首先是汉语四声的制约，歌唱不可以脱离语言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。昆曲的演唱发声除了要符合字重腔轻这一演唱规律外，其不同角色的发声在字重腔轻方面也十分有讲究。昆曲在生旦净末丑在演唱字腔和过腔时是不一样的，字腔唱得实在或真声成分多一些，音量也较大，过腔就应该虚一些或假声多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，这样在演唱整体上虚实结合、错落有致，字腔的演唱清晰准确，过腔的演唱飘逸潇洒，也就符合字重腔轻、字正腔圆的美学原则。此外，末角虽然使用以真嗓为主的混合声，演唱时声门的开度大于生旦二角，但在咬字时声门已经开大，到行腔时顺着咬字给出的力度延续下来，一般不再增加过腔的演唱力度，符合昆曲演唱“声要一条线，切忌一大片”的声音审美原则。净角在演唱时使用炸音，在感觉上要将喉咙向两边拔开一些，但很多炸音仍然在咬字上就已经开始了，所以依然符合字重腔轻的演唱原则。

从发声的角度出发，我们应该学习昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四声的规律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口劲），否则，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就过渡到了过腔的演唱，过腔是下一个字的引腔，是为了唱好字腔才设计的，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。

八、结论

我们要学习掌握具有苏州吴文化特征的演唱方法，就要了解苏州吴文化的属性特征，掌握其语言特征，掌握其润腔特征和气息的运用，最直接可以借鉴的是苏州弹词和昆曲的演唱方法。总之，苏州民歌的润腔朴素而柔和，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。所以，在我们的演唱中，要形成有苏州吴文化特征的民族唱法，就要注意吴歌的润腔细腻、柔软、活跃和多变的特点，掌握 “水、柔、文、雅”吴文化与吴语方言特征，演唱时将柔婉的旋律装饰得更精细，以体现苏州吴文化的鲜明特色，表现出吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性，具有温柔敦厚、含蓄缠隐喻曲折、吟诵性强的特点，区别于北方民歌音乐的热烈奔放、率直坦荡、豪情粗犷、高亢、雄壮、浓厚的文化特点，演唱并体现、传达出苏州吴文化“软、糯、甜、媚”的语风、音乐性格与苏州吴文化特色。

作者说明：本文为苏州科技学院“教学质量工程”教学改革与研究项目《声乐教学课程中的苏州地域特色体现研究》，编号：2010JGB-37

注释：

①“江南”之词始见于春秋时期，时指今江陵对岸的东南地段，范围极小。战国时期，楚在长江南岸开拓土地，江南的范围亦随之向东南扩展，延及今武昌以南及湘江流域。秦汉时期，江南主要指长江中游以南的地区，即今湖北南部和湖南全部，南达南岭一线。而在实际应用中，“江南”的范围极为宽泛，秦汉人的观念中，“江南”包括了今天长江下游的江浙地区。

②见诸于从《越绝书》、《吴越春秋》以来所有关于苏州历史古籍的记载。

［参考文献］

[1]苏秉琦.中国文明起源新探[M].北京：三联书店，1999.

[2]冯天瑜.中华文化史[M].上海：上海人民出版社，1990.

[3]清•黄蟠.梨园原[A].中国古典戏曲论著集成（第九册）[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

[4]杨非.梨园谚诀辑要[M].北京：中国戏剧出版社，2002，7.

On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing

LV Lin

第7篇

摘　要：声乐是我们情感传流露、传达内心声音的独特表现形式，声乐演唱与情感的表现密不可分。在声乐演唱中，情感是声乐的“灵魂魅力”，是声乐的感染力所在，也是歌唱者心语的表露。本文在描述声乐与情感两者的联系的前提下，探究在声乐演唱中如何进一步地表达声乐者的情感，做到相映得彰。

关键词：声乐;演唱;情感

声乐演唱具有独特的演唱魅力，不仅仅是通过富有感染力的歌声来表达，更是通过富有震撼力的语言来传达歌唱者内心的情感，所以，作为声乐演唱，必须包含和传达音乐中的情感内涵。歌唱者的演唱，是个理解的过程，是个获得的过程，更是个表达情感的过程，所以作为演唱者想要感染观众，那么必须让自己的内心声音和作品情感达到完美统一。

一、情感对于声乐演唱的重要性

(一)情感概念

真正深入人心的声乐演唱，除了具备过人的演唱功底之外，还得深刻地理解和把握声乐演唱的灵魂———歌唱者的情感内涵。情感是反映客体和主体的联系，是人类对客体是否符合自己的需要而产生的个人倾向。情感表现有包括两方面;一是基本情绪的表现;二是精神特征的表现。情感是以一定的认识为基础，它源于生活体验，源于社会实践。声乐演唱的过程是演唱者表达深情实感的过程，是演唱者根据自己对作品的领悟，运用自己的聪明才智，通过演唱表现出来的。所以，演唱者要想达到深入身心，打动观众，必须能对生活有所领悟，拥有丰富的生活体验和情感体验，带有感情地去演唱，真正达到“人曲合一”的地步。

(二)情感表现是声乐演唱的灵魂

每个声乐演唱都有自己的情感表现，它是指演唱者对音乐作品和情感内涵进行诠释和表达的状态。在声乐演唱的过程中，情感是重中之重，是声乐演唱的“灵魂魅力”。演唱者想要先声夺人必须得情感“先行”才能深深地打动观众的内心。声乐演唱不同于一般的艺术形式，它是音乐和演唱的完美统一，是演唱者内心深处情感的流露，具有强大的情感冲击，给观众带来心灵上的冲击，更容易深入人心，感人肺腑，令人流连忘返。 所以，声乐演唱是情感表达的特殊形式，情感表现是声乐演唱的灵魂。声乐演唱要表达演唱者的情感，就是“以声传情”、寓情于声。然而，一些演唱者忽视了情感表现，一昧追求歌唱技巧的提升，这是万万不可取的错误做法。实际上，在演唱中，声音只是情感表现的载体，打动观众的不是优美动听的声音，而是演唱者传达的情感魅力。 在演唱中，演唱者的情绪尤为重要，它能够深深地打动观众并深入人心，正是演唱者带着符合音乐内容的情绪去演唱的结果，让观众在不同的时刻有不同的感受。演唱者要想打动观众的内心，必须正确地诠释音乐作品，把握作品的情感变化，在适宜的时机表现出来，激发观众自身的情感，声乐演唱要达到完美的地步，不仅要有高超的演唱技巧，更在于细腻的情感表现。

二、如何在声乐演唱中做到声情并茂

(一)掌握作品的背景内容

1明确作品的时代背景。生活是艺术创作的源泉，所以每一部声乐作品都与自身的时代背景密切联系，就是说它体现了某个历史时期的改变和局势。演唱者要想真正地理解作品，必须了解作品在哪种环境中创作的。作曲者在不同的作品中赋予不同的情感，如喜悦、痛苦、难过、称赞、想念等情感，即使是同样的感情基调的几个作品，演唱者凭据什么来准确地区分其中蕴含的感情呢?这就需要演唱者通过各种方式，例如查阅文献资料、上网查询等方式分析和比较作品的时代背景。而演唱者要想在适宜的时刻恰当地表达自己的感情，必须对作品的时代背景、音乐要素了如指掌。

2研究作品的深刻内涵。声乐演唱和一般的艺术形式不同，因为它有自己的歌词，还要通过人的声音对其进行诠释。歌词是声乐演唱特有的，是经过艺术处理的通俗语言。歌词是优美生动的语言，与重音、轻音、节拍、节奏等音乐因素一起组成了音乐语言。歌词是作品情感传达的根据，诠释歌词就是通过演唱者的演唱来进行的，所以演唱者必须反复推敲、琢磨歌词内在的含义，结合自己的生活感悟和演唱技术，凭借自己的聪明才智，让自身与音乐融为一体，浑然天成。演唱者要使演唱有更好的感染力与震撼力，必须把自己的感情融入到歌曲中。

(二)提高声音技巧的训练

1吐字与情感表现。良好的吐字方法有助于作品情感的表达。其中，吐字有各种各样的方法，例如喷口吐字法、报音吐字法、切分吐字法等。在演唱时，歌唱者要想更好地表达音乐的形象，必须根据不同的情况使用不同的吐字方法。

2气息与情感表现。在演唱中，演唱者的呼吸控制在情感的表达中占有不可忽视的地位。在歌唱一首歌曲中应该合理控制呼吸点，从而让歌曲更有震撼力。另外，要控制气息连贯还得掌握演唱的速度。演唱者只有仔细地理解歌词内涵，合理把握作品的速度、节奏，合理调整呼吸，才能正确把握歌曲的演唱速度。

第8篇

改革研究生招生环节笔者认为研究生的招生考试应该先考专业课，对专业较差的学生进行淘汰。专业课通过的学生再参加全国统一的文化课及公共课的考试。这样可以让学生把重点放在专业课的学习上，也可以招到声乐基础、演唱条件好一点的学生。避免出现考生在本科学习其他专业，只是由于基础课出色才被录取，导致研究生培养过程中困难重重的尴尬局面；声乐专业是实践性很强的专业，录取时应考虑学生的声乐歌唱能力、表演能力、科研能力、实际教学能力等综合素质和声乐专业发展潜力。入学考试可以降低理论科目的分值和所占的比例，与理论专业的研究生区分开来。研究生的所学专业应该有一定的连续性。本科，研究生甚至是博士生所学的专业应该是一致的。在招生的时候应该对学生的本科专业有一定的要求。

优化声乐研究生教学的目标和内容1.区分不同类型研究生的培养目标。目前高师声乐研究生分为学术硕士、教育硕士、艺术硕士三种，笔者认为不管哪种都要遵循声乐教学规律，培养的方向要因人而异，培养目标因不同层次需要而不同。有的学生在歌唱表演方面具有很高的天赋，可以作为专业型的人才来培养；有的学生声乐条件一般，但是乐感和素质尚可，可作为学术型的人才来培养。艺术硕士要注重艺术实践，音乐会的演唱要出色；学术硕士要注重论文写作，提升学术水平；教育硕士要注重师范功能。2.声乐教学内容要多元化。高师和综合大学培养的声乐研究生应该在一专多能的基础上思考并总结声乐演唱及教学的规律、理论并加以传承。在声乐技能技巧方面，高师的学生比不上专业院校的声乐演唱专业的学生，但是作为以师资培养为目标的高师声乐教学，追求的不是演唱高难度的声乐作品，而是追求掌握科学的演唱方法，作品的涉猎范围能够广而全。在研究生的技能训练方面，高师的声乐硕士除了声乐技能外，还应具备一定的伴奏能力，可以在培养方案中加入钢琴课，或者钢琴伴奏课；研究生的英语没有涵盖专业术语，很多研究生看不懂专业的英语文献，可以在研究生的英语中开设专业英语术语课程。另外，建议开设心理训练等方面的课程，通过心理暗示来帮助学生在表演上、教学上起到更好的效果；笔者认为加强学生的教学能力和提高文化素养也是极为重要的，建议在课程培养方案中加入声乐教学法、教学理论，甚至是中文课、哲学课、美学课等文、史、哲的课程，使得研究生的知识层面要高于本科生。还应该注重培养研究生的研究能力，让他们学会提出问题、解决问题并反思问题，通过知识的积累和不断的实践，完善自己的研究方法。研究生的培养还应该考虑市场需求，为当地的经济和文化建设培养所需人才，注重学生各种能力的培养。3.声乐教学质量要提高。在研究生阶段，学术硕士一般开一场音乐会，艺术硕士开两场。毕业音乐会要求学生的演唱风格要多样化，不能只有一种类型，应展示出对不同风格作品的驾驭能力。美声唱法的学生应演唱意大利语、德语、法语歌曲和中国民歌，民族唱法的学生应演唱戏曲和地方小调。音乐会应该有一定的规格，应注重学生歌唱艺术的表达能力，培养学生的乐感，而不是纯粹的技术。对美声唱法的学生应加强语言训练，让他们深层次地学习意大利语、德语和法语，而不只是注重语音训练。这样学生才能真切理解歌词的意思，舞台上准确地表达作品，在交流的时候更加自然。民族唱法的学生要求更多地继承传统和创新，努力学习中国优秀的传统声乐文化，并在唱法与作品上进行大胆的尝试与创新。研究生的专业课可以用声乐理论的教学和研讨性的教学来补充简单的“一对一”的教学模式。这样可以避免学生知识单一、视野狭窄的情况。4.搞好声乐研究生的艺德、师德教育。艺术硕士毕业后主要去文艺团体当演员，文学硕士和教育硕士毕业后主要是入校当老师。作为一名艺术家只有具备优秀的艺德，才能被广大人民的喜爱，才能创作出伟大的作品；作为一名教师，优秀的师德是立身之本。很多的文艺团体、院校采取以老带新的做法，引导新人更快地适应工作岗位，但是这都是研究生毕业走上工作岗位之后才开始的。如果在研究生期间就开展师德教育，那么在一定程度上可以避免研究生走上工作岗位上的不适，减少工作中出现问题的几率。

加强对研究生导师的培训与遴选目前，硕士研究生导师遴选的标准不一致，有的学校标准比较低，建议国家出台导师遴选的标准和条件：如对导师的职称、获奖、论文等方面有具体的要求，这样有利于整个师资队伍的建设。由于扩招比较严重，中国的教育已经进入到一个大同的状况，导师的质量不是很令人满意，老师的素质有待进一步提高。建议对导师实行岗前培训，组织老师们进修。对海归导师加强中国文化的培训，特别是中国声乐文化、中国音乐文化知识的补充。对于资深的老师，建议学校能送其出去充电，更好地提高业务素质和教学能力。很多导师都表示既要辅导学生举办音乐会又要指导学生的毕业论文，压力太大，建议学校实行双导师制，一位老师指导学生的音乐会，另一位老师指导学生的论文。笔者以为:硕士生导师的学术水平、道德修养和工作态度直接影响着研究生的成长。他不仅向研究生传授知识、培养研究生各方面的能力,对研究生的性格、修养、态度等各方面都有直接的影响。每个导师学有专长,互相之间可以弥补对方的不足,跨学科、跨专业及交叉学科的导师可以培养出知识更加全面、能力更加完备的研究生。

第9篇

关键词：音乐心理学，声乐演唱，心理状态

 

在科学发展的今天，心理研究的范围很广，涉及各个学科。心理学在音乐领域中的应用，始于1883年德国很有影响力的哲学家、心理学家斯图姆夫写出的《音响心理学》，这篇著作，使他成为致力于音乐心理学研究的先驱。博士论文，音乐心理学。当今，心理学和音乐实践相结合的心理研究工作，被越来越多的音乐心理学研究者所重视。他们试图从心理学的角度来阐释音乐表演现象中的问题。

一、音乐心理学的研究在歌唱实践中的作用

我们在表演活动中经常会怯场，这是一种过份的紧张感觉。各种歌唱比赛的实践证明：比赛成绩的好坏一定程度上取决于歌唱者的心理因素。有些实力很强的歌唱演员平时训练，演唱水平很高，一旦参加比赛，往往会出现精神紧张，状态失控的现象，这些由心理障碍带来的危害，使歌唱者苦不堪言。

歌唱者的发声功能不仅是发声的各个组成器官精确配合的结果，而且是高级神经活动的一种特殊形式。歌唱的呼吸、共鸣、发声、语言等彼此间的精密配合，就是依赖神经系统的协调作用。心脏、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神经系统有着密切的关系，人遇到某种情境时，所出现的身体上的反应，如发抖、逃避引起这些反应所起的内导就是心理状态。

声乐表演需要稳定的心理、清晰的头脑和全身心的投入，当人不知所措时，血压会升高或下降，头脑模糊不清，甚至原先背熟的歌调都会忘记，唱什么和该怎样唱全然不知，声乐表现还需要坚强的意志，必胜的信念和面对大众的勇气。想逃避的念头一出现，在演出前就已经埋下了失败的种子，水平的发挥受限就成为必然的结果。

因此，针对歌唱者在学习、表演中出现的各种心理障碍或心理压力，我们应该建立积极的自我控制能力，增强稳定心理状态以保证在歌唱表演中的技术水平得到正常发挥。

二、引起心理紧张的原因

1896年，德国心理学家冯特提出感情的三度说：兴奋与沉静、紧张与松弛、愉悦与不快。声乐演唱前的期待之感，常常是歌唱者产生紧张之感，而当演唱刚结束，则会在其可见产生松弛之感。就声乐演唱而言，引起心理紧张的原因，有以下几个方面：

（一）、歌唱者的舞台实践因素。目前的歌唱教学基本上是一种“封闭”式的教学方式，平时基本上是习惯于面对教师一个人练唱，即使在正规的音乐院校学习的学生，除了定期的考查或考试外，平时也很少有舞台演唱的实践机会。如果演唱者控制、调节自己行为的情绪、行为的能力较差,那么一上台就会打破正常的生理机能的活动规律，出现诸如心律加快、收缩压升高、胸闷、气粗、尿频、出汗等现象。

（二）、过去有过失败的经历。美国心理学家沃斯说过：“不好的开头会阻碍和影响今后”有一些表演者在以往的表演中有过失败的经历，所以很容易对自己产生偏离正常的观点，态度和信念而使他陷入一种不适当的自相矛盾的情境之中，于是他们一直守着焦虑、紧张的干扰，严重影响了今后的发挥。

（三）、不安全的恐惧感。这里包括：1、歌唱表演中的技术因素。歌唱者如果尚未掌握纯熟的演唱技术，对作品的音准、节拍、节奏的掌握没有充分地把握，与伴奏的配合不够和谐，特别是对于作品中的难点，比如高音演唱还没有足够的把握等，在这样的情况下，带着很重的思想负担上台演唱，就必然会产生舞台心理障碍。2、歌唱者生理变异(健康)因素。人的嗓音器官比较娇嫩，任何生理上或者心理上的变化，如伤风感冒、心情不好、思虑过度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作为歌唱者,一般对自己的嗓音状况都比较敏感,稍有不适,就会对自己的演唱感到担心和焦虑,从而失去平时的演唱自信心。3、专家评判、教师审定，歌唱者面对专家演唱时，心里怦怦乱跳，专家、教师是内行，歌曲中的任何表现都逃不过他们的耳朵，歌唱者一想到会被剖析，就不会自信，因此产生不安的感觉。

三、良好心理素质的培养

首先，演唱作品时，演唱者应积极投入到作品所要求的艺术表现中去。集中注意力、酝酿感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充满丰富地想象和联想，这是演唱前及演唱过程中最佳的心理状态。博士论文，音乐心理学。曹日昌在《普通心理学》中指出：“一个人对于某一对象注意越集中，那么,对于其它对象也就觉察得越模糊”。可见，把注意力集中在歌曲的情感内容上,既保证了演唱情感的正常发挥，又抑制了各种外界因素的干扰和紧张。其次，以平常心态对待歌唱表演。在演唱之前，尽可能的将注意力转移到与表演、比赛无关的活动上。这样,在歌唱时可使心理压力减小到最低限度。博士论文，音乐心理学。第三、树立稳固的自信心。运用表象法，回忆以往表演成功的原因，使其成为增强自信心的动力。博士论文，音乐心理学。比较法，看到自己的优势，发挥自己的特长，认清别人的弱点。通过比较，设法纠正心理上的错觉与认识上的偏差，对自己充满自信。博士论文，音乐心理学。最后，对于演出中出现的某些不足以及意想不到的失误应有一定承受能力。博士论文，音乐心理学。多唱、多演、多实践。声乐是一门实践性很强的艺术,经常参加演出实践,能锻炼自己的适应能力。

综上所述， 如果我们在声乐学习提高演唱技巧和艺术表现的同时,能够充分注意到良好歌唱心理的培养,建立起歌唱者必需的舞台演唱自信心,不断提高自己的心理素质,创造良好心态去适应各种可能变化的演唱环境,那么歌唱者的表演就会显得成功。这说明他已经从表演心理上获得了解放，而这种心理状态正是向声乐表演艺术迈出的可贵一步。

参考文献:

[1]俞人豪.音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.

[2]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[3]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000.