画画论文优选九篇

引言：易发表网凭借丰富的文秘实践，为您精心挑选了九篇画画论文范例。如需获取更多原创内容，可随时联系我们的客服老师。

第1篇

关键词： 苏轼 文人画 贡献

关于文人画的定义，陈师曾在《文人画之价值》一文中提出：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此所谓文人画。”又说：“文人画要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”这里面不仅提出了文人画所应具备的条件，即应具有浓厚人文价值，而且把画家的人品和才情提高到了先于技术之上的地位，着重突出以人和人的文化修养为先的人文精神。被称为文人画的画，已经不单纯是艺术品，而是画家个人修养品德的承载体，而文人画绘画的过程，也被认作为画者情感心绪的表露，更多的成了文人雅士的心灵事业。纵观文人画的发展历程，苏轼在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修养和社会地位，给当时及后世以深远的影响。

一、文人思想对文人画产生及发展的影响

文人参与创作的传统可以说是源远流长的，从东汉时期天文学家张衡、东汉末蔡邕，到东晋之后南北朝时期的王微、宗炳、谢赫、梁元帝，再到唐代，文人画画得就更多了。由此可见，中国绘画的文人化、文学化倾向早就暗含在它的基因中了。儒家的画论讲究读书，其用处为：汰俗、养性、明理。反映到文人画上比较明显的应该是文人画对于“品格”的追求。而老子的“天下万物生于有，有生于无”“知其白，守其黑”等观念，对后世注重气韵和表现文人画的内涵有着不容忽视的影响。到了魏晋，玄学日盛，“魏晋风韵”渐渐成为了后世文人画的一个重要精神源头。而唐代的大诗人王维则对文人画的精神导向起到更为直接的作用。所以当历史进入艺术极其繁荣的宋代，文人思想与绘画艺术的结合更为广泛和亲密。

二、苏轼倡导文人画的原因

苏轼早年喜爱的是“大江东去，浪淘尽”的豪放风格，所作诗文意气风发，随着年龄的增长、生活的历练，晚年则对含蓄入微的淡雅之气极为推崇。究其原因，是与其个人经历分不开的。他早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对王安石变法。而在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州（今山东诸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学士，但后来又被贬到惠州，再贬到琼州（今海南岛）。宋徽宗即位后，苏轼遇赦北还，但死于途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇、生活的颠沛流离，苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想、洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《偃松图》所言：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真谛。

三、苏轼对文人画发展的贡献

1.拓展了文人画的影响力

苏轼作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的艺术修养，而且与当时的知名画家文同、人物画家李公麟、山水画大师王诜交往甚密，同时也参与文人画的创作，这些条件都让他能以一种更全面、更广阔的视野认识绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更为众多。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。

2.为文人画找寻理论基础

苏轼倡导文人画，最广为人知的是其对王维的推崇，在其多处诗词中均大加赞扬，例如：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞……”但是，通过研究我们发现，王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是非常值得怀疑的，因为王维的画迹在唐代都不多见，宋代以后流传的大都是后人的摹本或伪托之作。即使有真迹传世也不会很多，更无法系统总结出其创作风格。所以苏轼的极力推崇，更多的应该是为自己的这种理论寻找历史的先例和现实的证据，就像苏轼推崇文同，也是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗？

3.强调绘画的思想性

苏轼把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”。这样，便使唐代阎立本这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。

4.引书法入绘画

将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。这种作法经米蒂、杨补之等人的发展，到了元代，柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之”，而赵孟\则明白提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。这种传统发展到明、清两代的文人画家，就变成鉴定一幅画艺术水准的高下，重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”，因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写”出来而非画出来的。所以，苏轼正是把这种理念带入绘画中，使得文人画具有其他画种不可比拟的优势。

5.把握了绘画发展的时代脉搏

沈颢在《画麈》中写道：“古来豪杰不得志之时，则渔耶樵耶，隐而不出。士人不得志，就往往寄情于书画或琴酒以度时日。”苏轼所推崇的这种文人画形式，则十分符合文人这种遁世自娱的心理，以画寄托思想成为风尚，从而给后代的绘画带来了以文人画为主流的重要转折。宋亡元兴，蒙古贵族废除科举制度，又将百姓分为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱，从而造成江南文人“学而优则仕”梦想的破灭，曾在宋代十分活跃的职业画家活动趋于沉寂，加上元代后期政治腐败，各种矛盾错综尖锐，众多的文人士大夫滋生了厌世和逃世心理，转而将绘画作为个人精神上自我调节的手段，这更使得苏轼的“含不尽之意见于言外”的理论广泛被接受。

由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，如王诜、李公麟等，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。

参考文献：

［1］舒士俊.水墨的诗情――从传统文人画到现代水墨画.复旦大学出版社，1998，12，（1）.

［2］徐书城.中国绘画断代史丛书――宋代绘画史.人民美术出版社，2000.

［3］云告.宋人画评.湖南美术出版社，1999，12，（1）.

［4］邵力华.永远的水墨.朝华出版社，2004.

［5］周雨.文人画的审美品格.武汉大学出版社，2006.

第2篇

英文名称：

主管单位：

主办单位：吉林大学中国文化研究所

出版周期：年刊

出版地址：吉林省长春市

语

种：中文

开

本：16开

国际刊号：

国内刊号：

邮发代号：

发行范围：国内外统一发行

创刊时间：2006

期刊收录：

核心期刊：

期刊荣誉：

联系方式

第3篇

关键词：宋元文人画教育思想审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。二、气韵非师

宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。

三、诗书入画

南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。

书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。

宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

注释：

①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.

②旧唐书卷七七

③旧唐书卷一二九

④荆浩.笔法记.

⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.

⑥东坡集卷二凤翔八观.

第4篇

关键词 ：宋元文人画 教育思想 审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩 传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。二、气韵非师

宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟 坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。

三、诗书入画

南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。

书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。

宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

 

注释 ：

①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.

②旧唐书卷七七

③旧唐书卷一二九

④荆浩.笔法记.

⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.

⑥东坡集卷二凤翔八观.

第5篇

翻译研究经历了漫长的以感悟经验为主的语文学时期之后，以专注语言层面机械对等的唯科学主义在20世纪六七十年代风靡一时，从70年代至今，经过理性回归最终将视线转移到翻译背后的社会、历史、文化等外部因素对翻译过程和结果的不容忽视的作用与影响，翻译研究从此得以“文化转向”进入了文化学时期，其代表人物美国学者安德烈·勒弗维尔认为翻译研究的着眼点不能只停留在探究两种文本在语言形式上对不对等的问题，同时还要关注与翻译活动直接或间接相关的种种文化问题上去，如为什么翻译外国文本，为什么选择某个文本，谁选择的，译者自己、委托人，有没有别的因素，译文读者什么反应又怎么去根据读者反应去调整，译者翻译策略的选择有没有按当时社会、文学和意识形态去考量等等［1］242。而翻译的跨文化性决定了以语言文化为载体的翻译研究必然将学术的视角对准跨文化交流过程中产生的各种行为和现象，其中既有对翻译内部的微观研究，如语言技术层面以及文体翻译的总结，又有对外部因素的宏观关注，可以概括为三种:“目的语文化中的各种规范对翻译活动和翻译结果的影响;翻译作品对目的语文化产生的影响;原语文化与目的语文化在地位上的差异对翻译活动和翻译结果的影响。”［2］而外部因素的作用与影响常常是跨文化翻译研究的关注重点，所以这也是本文对两个译本进行跨文化比较的理论依据和主要探讨内容。

二、《西游记》两个英译本的跨文化比较

截至目前，《西游记》有两个最全的译本。第一个将这项浩大的文字工程完成的是美籍华人、芝加哥大学远东语言文化系和美国神学院教授余国藩(An-thony)。全译本历时14年，共分四卷，译名为TheJourneytotheWest，于1977年至1982年由芝加哥大学出版社陆续出版，并同时在英国伦敦推出。而紧随其后英国汉学家詹纳尔(W．J．F．Jenner)的第二个全译本(JourneytotheWest)也接着问世，于1983至1984年由我国的外文出版社出版，首版共分三册，再版时又分为四册本和六册本。两个全译本的连续问世可以说是世界范围内的一项文化盛事，受到了当时的文学界、文化界、翻译界乃至宗教界等多个领域的广泛关注，在英语读者中也得到了积极反响。

(一)两个译本的成书背景

在两个全译本成书之前，《西游记》英语译介都是以节译本、缩译本或选译本的形式出现的。“假如要详细研究两种文化对翻译作品做成的引力，我们当然不能撇开其时代背景及译者的文化取向，也就是说要同时顾及宏观的文化氛围和微观的个人背景。”［3］11全译本推出的时候，中国已经实施改革开放，对外经济的开放也意味着文化的开放，以及向世界展示中国文化魅力的迫切愿望。查明建、谢天振在回顾中国20世纪文学翻译史时总结说:“从1977—1979年，无论是重版旧译还是新译作品，大都是世界古典名著和被认为是具有历史进步意义的近现代作品。翻译出版社选题基本上还是以五六十年代的翻译选择规范为标准。”［4］“文学翻译必须在党和政府的领导下由主管机关和各方面统一拟定计划，有方法、有步骤地来进行。”［5］508这就是当时的规范标准。詹纳尔版的全译本是在1977年前后开始启动的，无疑为成书的历史背景做出了最令人信服的背景注脚。他于1962年从牛津大学中文学习结束以后就来到中国，连续三年(1963—1965)在外文出版社做翻译工作。后的70年代末至80年代中又以外国专家的身份为国家外文局从事翻译服务。接受《西游记》翻译任务之前，他在本国内已将上海美术电影制片厂的动画片《大闹天宫》的电影脚本翻译为HavocinHeaven:AdventuresofTheMonkeyKing。后来他在《西游记》翻译后记中说道:亚瑟·韦利的译本《猴》是一个非常出色的缩译本，激发了他对《西游记》与中国文化的浓厚兴趣。由此可见，詹译本的出现是历史的需要、文化交流的诉求、政府的委托与个人兴趣的共同结果。再来看余国藩的全译本。还有一个有趣的问题值得我们注意，就是英国本土人士的翻译作品在中国出版，而华人的翻译作品在海外出版，这种现象恰恰说明全世界当时对中国是怎样的一个关注度。对于资本主义国家的出版社来说，把住时代的脉搏是保障其商业利益的必要手段，所以在这个时候出版《西游记》全译本也就不足为奇了。但是从余译本的成书过程来看，出版社或其他机构并没有事先委托，成就余国藩的全译本的先决条件是他在香港长大的背景赋予他深厚的中国古典文学与传统文化的修养，在美国求学教书的经历成就了他在西方语言文化方面的深刻造诣，而最根本最直接的诱因是他从小就爱读《西游记》，当看到亚瑟·韦利的缩译本“对语言根本性的改写和大量省略字句、片段和段落”［6］18，感到十分不满与痛心，并公开提出了批评与质疑。另外，余国藩在译文的序言中说《西游记》是最受欢迎的中国小说之一，而且东西方学者也对其作了大量的研究，也出现诸多不同的译本，但是译者都是西方人没有一个中国人，“除了1959年的一个俄文全译本之外，还没有一个全译本适时地介绍给西方读者”［7］40。由此看来，余国藩的全译行为也是时代的文化需求，但更主要的是一种个人选择，而这种个人行为是基于他作为海外炎黄子孙对传播中国传统文化的一种历史责任感和文化自觉。

(二)译者翻译策略的比较

语言的相似性成就了翻译的可能性，而语言文化的差异性导致了翻译的必要性。文化专有项是翻译中的主要问题，因此，选择哪种翻译策略来有效传达原文中文化信息是每一个译者在翻译过程中必须要面对的问题，也直接关系到翻译的结果，“翻译已被越来越明确地视为一个决策的过程”［8］。《西游记》是中国传统文化的集大成者，且不说儒道释三种宗教文化的综合呈现，单是形形的各种制度文化、哲学神话、物质用具、风俗人情、习语方言、诗词歌赋等等，汇聚一处就足以显示该书翻译的难度与高度了。两位译者在译文中皆显露出了高超的文化信息转换能力，而在翻译策略的选择上也表现出不同特点与倾向。出于向西方读者介绍中国文化的美好愿望，余国藩在照顾到一定程度的可读性基础上，翻译策略的选择总体是倾向于著名翻译学研究专家、美籍意大利人劳伦斯·韦努蒂的异化策略的。他认为，随着时间的迁移、交流的加深、知识的增加，许多不可译的内容会变得可译，那种只看重可读性而舍弃原文中大量的文化信息的做法是文化上的简约主义，是“不可饶恕的归化罪孽”［6］18，所以他在译文中对文化内容大多采取忠实直译加注释的具体措施来拆除文化障碍，“每页差不多都有半页的篇幅作注解”［6］18，就连“沉鱼落雁，闭月羞花”的来历也解释的清清楚楚。另外，为了加强读者对原书的了解，他在译文的前言中叙写了篇幅达62页的导读内容，涉及到原文本的成书过程、作者生平、人物介绍以及研究现状等等;又在每一卷的附录中都标出注释的参考出处，横跨经史子集和一些学者的相关著作，足见其良苦用心和深厚的古典文化功底。而这样一来，评、译、注的结合就为余的全译本添上了一层浓厚的学术色彩与人文关怀。詹纳尔的全译本是中国开放之初在政府部门委托下进行的，当时的初衷主要是有组织有计划地对外推出一些有进步意义的名著作品，在传播文化的同时，作品的可读性还是要放在首位的，再加上詹纳尔的母语文化背景对英语读者阅读期待的了解，就使得他在翻译策略的选择上呈现异化与归化并重、可读性与忠实性并存的特点，而不是过多地在学术性效果上下功夫。这可以从他的翻译后记中看出:“不管原文中的信息是什么，对我来说不是担心自己的翻译怎么样，而是只要能好好地享受作者的智慧、幽默、以及丰富无穷的观察力与创造力就是最好不过的事情了。我在翻译中获得的这种乐趣如果我的读者也能感受到，那么我的努力就没有白费。”［9］2341-2343所以为了读者阅读的流畅性与愉悦性，詹纳尔也没有像余国藩那样做出那么多的注释，虽说他在附录中也提供了一些原书有关的研究著作书目，可这不过是出版作品的一种常规做法，一是表明作者的严肃创作态度，再者也是为感兴趣的有心读者进一步延伸阅读提供帮助。

(三)译本读者接受的比较

“译入语读者对译文的接受，在我们判断一个译作的价值时，具有举足轻重的作用。”［6］22两个译本的先后问世，既得到了学术界的高度评价，也受到了普通读者的广泛欢迎。在余译本的第一二两卷出版之后，1980年，伯克利加利福尼亚大学的历史系教授弗雷德里克·威克曼(FredericWakeman)就在5月29日的《纽约书评》发文大力赞扬:“余用一种既忠实于原文又可使英语读者理解的方法将精妙深奥的原文翻译出来。他甚至将其中难以处理的诗词也全数译出，借助这本真正意义上的全译本，那些熟悉亚瑟·韦利缩译版的读者终于能够领略到原小说的博大丰富，定会惊叹不已的。”［10］西游记研究专家、哥伦比业大学夏志清教授给予余本充分赞誉，认为是对英语世界文学的丰富和补充。普林斯顿大学普莱克斯·安德鲁教授(PlaksAndrew)认为詹的译本“没有学术机械感，非常具有可读性”［11］283。由于学术条件与区域范围的限制，笔者没有找到确切的西方读者对两译本的评价资料，但是借助互联网查到了美国最大的图书销售网站亚马逊网关于两译本当前的销售情况，并且看到了读者的评价。西方人的良好的学术习惯使得他们在网站上的评价往往不是三言两语而是以不少的篇幅严肃、客观地写下自己的想法。笔者认为这就是描述两译本在海外接受情况的最直接最鲜活的数据。从网站上提供的数据看，余译本的销售排行第53399名，远远超出比詹的译本的第224822名，这里要说明的是后者的译本是亚马逊的引进版，所以上架时间不同这里不作为比较依据。从译本的平均得分看，余版四星半略高于詹版的四星，但从写评价人数的活跃度看，余版27人远低于詹版的60人。购书的读者大多都给予两译本肯定的评价，其中一个叫Luke的读者在2006年5月20日留下了长达732字的关于这两个译本的评价ComparingTwoTranslationsofJour-neytotheWest。他在文中简单介绍了两译本的出版与译者的情况，然后评价说詹本语言地道易懂，注释不多可读性强，高中水平就可以阅读;余译本不如詹本地道但是更忠实，以至于到了slavish(奴隶)的地步，有些地方甚至不惜牺牲译文的可读性，不过余本更严肃、更有学术性。他最后总结说，两个译本翻译水平不相上下，难分高低都值得推荐，如果读者倾向于忠实性，余本是首选;如果读者倾向于语言地道故事流畅性，詹本是首选。由此看出，今日西方读者对待中国文学的态度已经“从(20世纪)六七十年代的不闻不问”［6］17改变为热情而又理性的接受，当然这既要归功于《西游记》自身非凡的艺术魅力，也要归功于两位译者的呕心沥血的付出。若从比较的角度来说，两个译本在学者中的认同度与读者中的受欢迎度确实是各有千秋、难分伯仲。

三、全球化语境下经典翻译的跨文化视野

第6篇

苏州历史文化名城档案信息系统数据库在逻辑上可以分为基础地理信息数据库和历史文化专题数据库。借助信息技术建立起一套能系统存储名城复杂历史文化资源的空间数据库—历史文化专题数据库，则是将GIS技术应用于历史文化名城保护、管理工作的基础与关键。

1.1数据库设计苏州历史文化专题数据库的设计与建设应该从多角度、多领域、多维度综合考虑与之相关各种专题数据，具体可归纳为四个方面，

（1）专业数据。历史文化资源要素所拥有的，如名称、类别、简介、历史功能、现状功能、所有权、保存状况、施工与材料、工艺、空间布局等等。

（2）空间数据。一方面是指历史文化资源要素的空间位置描述，如所在点位坐标、范围边界线坐标等；另一方面也包括历史文化资源要素所属区域位置信息、地址属性、地理编码以及空间拓扑关系信息。

（3）时间数据。主要包括其创造、发现、翻建、维护等相关的时间信息。

（4）专题数据。与当前环境结合，对于历史文化资源要素的发展变化有一定影响或者关联数据，包括人口数据、经济数据、环境数据、控保紫线数据、基础地图数据、行政区划数据、道路交通数据、旅游数据、园林绿化数据、管网数据、水资源数据等多类数据综合属性信息。

1.2数据分类与编码结合苏州地方特色，将苏州历史文化资源依照分类别、分层次、分区域的原则划分为物质文化遗产、非物质文化遗产两个大类；对于小类继续细分，数据编码可以有效地实现现实目标对象与计算机语言以及空间属性信息的关联与转换，从而为历史文化专题要素的检索、定位提供支持。因此，根据历史文化资源分类别、分区域、分层次组织的基础上，结合各要素空间参考、几何形态等空间属性，实现历史文化专题数据编码规则。

1.3数据与共享为了盘活历史文化专题数据、消除“信息孤岛”，在数据库建设与维护的基础上，借助面向服务的体系结构（SOA）的思想以及WebService技术实现，将数据为通用、开放的Web服务，通过客户端请求与服务端响应的通信方式实现创建会话、权限验证、数据操作、结束会话整个信息交换流程，从而以数据操作服务接口的形式实现信息的与共享。每一次数据操作服务均由客户端发出一个数据操作服务描述的请求，数据库访问服务器接收到后生成并返回一个响应，该响应中包含数据操作服务结果的XML文档。

2系统建设

利用GIS作为信息载体与表达方式，在建立历史文化专题数据库的基础上，搭建档案信息系统，实现历史文化专题数据与基础地理信息的整合，形成苏州历史文化“一张图”，实现了图文一体化地展示历史文化档案信息。

2.1系统架构与技术选型苏州历史文化档案信息系统前端采用跨平台、兼容性较好的ASP+Javascript技术，后台服务采用较为成熟的.net、SOA、WebService、XML等技术实现，基于B/S（浏览器/服务器）体系架构，依据多层模型构建系统，在逻辑上可以划分为数据、应用与用户三个层次，。数据层：主要包括基础地理信息数据库库与历史文化资源专题数据库，并以数据操作服务接口的形式提供数据的交换与信息共享。应用层：主要包括历史文化公众查询展示系统和历史文化数据维护与运营支撑系统。用户层：主要包括系统使用的相关公众用户、数据管理用户、领导管理层以及提供共享服务的其它单位部门。

2.2功能设计与实现苏州历史文化档案信息系统在应用层面上主要分为历史文化地图查询展示子系统和历史文化数据维护与运营支撑系统两个部分。历史文化地图查询展示子系统提供了地图浏览、关键字查询、分类别查询、分区域查询、详细信息查询几个功能模块，

2.2.1地图浏览基于“智慧苏州”基础地理信息平台WebGIS二次开发接口实现苏州二三维电子地图、影像地图、社区地图的浏览、缩放、漫游等操作。

2.2.2关键字查询基于要素相关重要属性信息（如名称、地址等）的关键字匹配搜索，实现查询结果要素的定位、显示与详细信息查询。

2.2.3分类别查询基于历史文化资源的类别属性（如古遗址、古建筑等）的历史文化要素查询，实现该类别查询结果要素的定位、显示与详细信息查询。

2.2.4分区域查询基于地理位置属性与行政区划属性（如姑苏区、吴中区等）的历史文化要素查询，实现该区域内查询结果要素的定位、显示与详细信息查询。

2.2.5详细信息查询针对各种查询功能所得到的结果，查看其详细、完整的属性信息，如地址、年代、历史、现状、文字、图片等相关信息。历史文化数据维护与运营支撑系统提供了历史文化档案数据维护更新、数据统计分析、数据权限维护、系统设置、用户管理与权限分配、系统日志等几个功能模块。通过借助GIS“一张图”的数据综合与展现模式，盘活了苏州历史文化名城保护规划编制的成果数据，适用于多元化的应用；同时，通过搭建全市历史文化专题数据平台，为专业研究者提供一个研究资料库和专业统计分析平台，为政府相关部门在历史文化档案信息的项目审批、规划管理、政策研究制定等方面提供有力依据；为公众提供一个权威、便捷的信息检索平台；通过完善的维护更新机制实现了对历史文化资源专题数据库实时动态的维护与更新。

3总结与展望

第7篇

一、文化馆本身的服务质量有待提升

另一方面，进一步分析群众对文化馆认同感降低的原因后得出，文化馆本身服务质量也成为其中一个重要的影响。如上文述及，当代群众对生活质量水平的追求在不断提高，也就决定了群众对服务水平的追求也在不断提高。因此，在更多选择的前提下，文化馆没有不断提高员工的素质和能力，没有针对自身服务质量和水平做好工作，使得文化馆自身的竞争力在不断下降。在这种背景下，群众自然更愿意选择能够提供更高质量服务的场所进行文娱活动和学习，更愿意选择一个能够让自己感到更加舒适和欢愉的场所进行这些行为。因此，文化馆自身服务水平有待提升也成为影响其在群众文化工作中发挥效力的主要原因。

二、如何高效发挥文化馆在群众文化工作中的作用

（一）进一步发挥文化馆职能。从文化馆自身的职能来说，其主要包括几个方面。第一，举办各类展览、讲座和培训，为群众普及科学文化知识，开展社会教育，提高群众文化素养。第二，组织丰富的文娱活动，指导群众业余文艺团队建设，辅导和培训群众文艺骨干。第三，建设全国文化信息资源共享工程基层服务点，开展数字文化信息服务。总的来说，文化馆的职能主要是提供群众的文化素养，并且对能够提高群众文化素养的各种活动进行帮助和扶持，也就是为群众各种文娱活动提供场地上的支持以及技术方面的指导。因此，要高效发挥文化馆在群众文化工作中的作用，首先要做的就是进一步发挥其自身的职能。文化馆必须在新的时代背景下，对自身的职能进行加强，强化各种职能所所带来的效力，而不是削弱自身智能。只有发挥更强的职能，才能够提高群众对其的认可度，才能够达到提高效力的目的。

（二）加强对自身的宣传。同时，文化馆在进一步发挥自身职能的基础上还应该加强对自身的宣传，其目的在于扩大自身在群众中的影响力，要让更多群众知道文化馆、了解文化馆、愿意到文化馆中学习和参观。如上文述及，特别是针对于年轻的群众，其甚至不知道文化馆的存在。在这种背景下，即使文化馆的职能如何强化，也无法让群众感受到。因此，文化馆可以积极组织丰富有趣的活动，如能够吸引年轻群众的科学展览或者能够吸引儿童的活动等等，并且加大宣传，扩大自身的影响力。从一定程度来说，文化馆所举办的活动，如展览和培训在形式和内容上无法吸引群众，这是导致群众对其认同度降低的主要原因。因此，文化馆必须在加强自身宣传的基础上，从文化馆举办活动的内容方面入手，必须让群众认为参观文化馆能够获得确切的收获，才能够促使群众愿意来到文化馆，才能够发挥其自身的职能，最终达到提高其在群众文化工作中作用的终极目标。

（三）加强员工队伍建设提高服务质量。最后，文化馆必须要不断加强员工队伍的建设工作，不断提高文化馆的服务水平和服务质量，为群众提供覆盖范围更广、更具有价值的服务。一方面，文化馆提高了自身的服务水平和质量，能够为群众的参观、学习和活动提供更好的支持和帮助，才能够提高群众对其的认同，达到吸引群众的目的。另一方面，随着文化馆服务质量的提高，其对群众的学习和成长也有更好的支持，才能够在群众文化工作中发挥更强的职能。

三、结束语

第8篇

从城镇居民人均文化消费支出增长速度来看，安徽呈现出较快的增长势头，从2008年的526.7元增至2013年的956.03元，年均增长率为16.3%。从文化消费支出占消费性支出的比重来看，也有明显提升，从2008年的5.53%逐年增加到2013年的7.04%。安徽城镇居民文化消费水平在中部六省具有一定比较优势。数据分析显示：2007—2011年，安徽省城镇居民年均文化消费年长率为14.2%，仅落后于河南，处在中部地区第二。安徽城镇居民平均文化娱乐用品支出从2007年的259.91元逐年增至2012年的413.61元，在中部居于第三位，高于河南、湖北和江西。农村居民平均文教娱乐支出从2007年的283.17元逐年增至2013年的376.66元，2011年仅落后山西，处在中部地区第二。

二、安徽省居民文化消费存在的主要问题

近年来，安徽城乡居民文化消费虽呈现出增量趋于加速、产品趋于丰富、服务趋于多层等良好态势，但也存在与全省城乡居民对文化消费日益增长的期求，以消费拉动文化发展的需求，统筹城乡发展、推进文化强省建设的要求不相适应等状况。

（一）在消费总量上，明显滞后于经济发展水平

居民人均文化消费支出是反映居民文化消费水平高低和居民文化生活质量的综合性指标。根据国际经验，当人均GDP超过3000美元时，文化消费会快速增长，人均GDP接近或超过5000美元时，文化消费则会出现“井喷”。据统计，2013年安徽全省实现国内生产总值19038.87亿元，人均GDP已超过5000美元。理论上分析，居民文化消费应进入快速增长的“井喷”阶段，然而事实并非如此。从统计部门的数据来看，2012年和2013年安徽城镇居民的文化消费支出占全部消费比重均超过7%。2012年，居民文化消费总体增速为9.24%，小于12.1%的经济发展速度。

（二）在消费水平上，存在区域间、城乡间和群体间的不平衡

一是区域间文化消费不平衡。安徽各市间城镇居民文化消费水平差距较大，从文化消费支出占消费性支出比重来看，2012年占比最高的芜湖市达到9.02%，比最低的淮北市高3.47个百分点。2013年安徽城镇居民人均教育文化娱乐支出达到2411.16元，最高的马鞍山市（3719.26）是最低的六安市（1361.57）的2.73倍。在公共文化资源拥有方面，2012年阜阳市公共图书馆图书总藏量56.46万册，居全省第12位，仅相当于全省总藏量的2.49%，约为合肥市的1/10；而其人口数却占全省总人口数的14.9%（常住人口数约占全省的12.8%）。二是城乡间文化消费不平衡。农村居民人均文教娱乐消费支出明显落后于城镇，2013年芜湖城镇居民人均教育文化娱乐消费支出是2456.06元，其农村居民人均教育文化娱乐消费支出为610.84元，仅是城镇的1/4。三是不同群体间文化消费不平衡。需要引起关注的农民工、下岗职工、残疾人等弱势群体文化消费水平堪忧。安徽是农民工输出大省，农民工能享受的文化服务偏少，业余文化生活总体单调，文化消费能力、消费时间、消费频率等方面问题较多。

（三）在消费结构上，新兴文化消费发展不够

文化消费结构是指城市居民文化消费支出中各项消费资料的种类和比例关系，是反映一定时期内城市居民文化消费状况的重要标志。文化消费结构一般被分为较低层次和较高层次两种，前者是指娱乐性、享受性和消遣性的文化消费，后者是指发展性、知识性和智能性的文化消费。从近几年的文化统计年鉴可看出，安徽居民文化娱乐用品消费远低于文化娱乐服务消费，具体表现为看电视、听广播、阅读报刊杂志和上网是主流文化休闲娱乐方式，而涉足欣赏艺术演出、创意手工制作、绘画、收藏等文化活动的居民相对较少。从全省来看，城乡居民的文化消费品种还比较单一，消费层次整体不高，新兴文化消费发展力度有待增强。（四）在消费供需上，有效供给矛盾突出制约安徽居民文化消费的另一个重要因素是较为严重的供需矛盾。从供给来看，近年安徽实施了文化惠民工程，不断增强文化产品供给能力，但安徽文化消费产品总量供给不足的问题并未根本解决，如一些乡村文化站、农家书屋、活动中心虽然硬件设施较为齐备，但存在着图书种类少更新慢、文化产品单一陈旧、文化活动匮乏等问题。目前，安徽县级电影院屏幕总数较少，全省不到一半的县有数字影院，远未满足县城及周边农村消费者的需求。从需求来看，部分文化产品超出了居民文化消费能力，特别是一些高雅的文化消费，如音乐、舞蹈、戏剧、美术、艺术品收藏等，在价格上都高于普通民众的心理预期。文化产品还存在结构性矛盾。政府推进文化消费的政策大多都集中于广播电视、书报杂志等传统文化产品，对新兴的文化消费需求呼应不够，对特殊群体文化需求重视不够。

三、推动安徽文化消费发展的政策建议

（一）加大产业扶持力度，增强文化产品供给能力

安徽文化产业发展要坚持以政策引路、用政策激励、靠政策支持，在认真落实中央政策的同时，借鉴经济社会改革发展经验，研究制定具体政策，各市按照省里的规划，出台高水准、有特色的地方文化产业发展规划和促进服务业发展政策措施，在文化产业政策法规、公共服务平台、投资融资体系、人才培养等方面加大扶持力度。增强文化产品的供给能力，要进一步发掘安徽丰厚的文化底蕴，提倡创作体现徽风皖韵的原创性作品，制作既体现安徽特色又适合新媒体传播的文化精品，分类打造面向市场、面向全国的一流文化产品品牌、文化节庆品牌和文化园区品牌。同时，应加快文化产业园区建设，皖中、皖南等文化产业先发地区，可整合现有文化产业资源，实施大项目带动战略，以实现产业集聚效应，推动产业做大做强。皖北地区城市应根据各自优势，建好文化产业园区、文化产品基地和文化旅游项目等文化载体，重点打造淮北洪庄文化创意产业园项目、淮南志高动漫基地、亳州老子文化生态园、蚌埠星宇文化创意产业园、宿州神游天下动漫产业园等重点项目。

（二）发展新兴文化业态，培育多元文化消费主体

在安徽当前的经济条件下，扩大文化消费，一是要特别重视适应数字化、网络化发展的新形势，培育新型业态。扶持计算机网络和手机等新型传播载体带来的新媒体、新业态，力争形成传统媒体与新媒体互相融合、共同发展的格局。二是围绕建设动漫大省的目标，着力发展动漫产业。谋划并建设以合肥、芜湖两个国家级动漫基地为龙头，辐射带动马鞍山、池州、淮南、蚌埠等动漫产业集群点的动漫业发展新格局。三是加快产业融合发展。积极推动文化产业与工业、农业、旅游、体育、教育的深度融合，提升文化产业产品的附加值。四是通过开展文化课堂讲座、艺术鉴赏培训以及在媒体开辟文艺评论专栏等形式，有效提升百姓的文化品味。五是加大宣传，尤其要加大对文化品牌的广告宣传力度，重视文化形象包装，激发消费者旅游、购物、经商的热情，引导人们转变文化消费观念，提升生活文化内涵，释放文化消费新活力。

（三）健全公共服务体系，优化文化产业发展环境

构建公共文化服务体系，主要目的是完善文化消费的支撑平台，满足人们最基本的文化需求，进而帮助人们提升文化层次。同时，按照公益性、基本性、均等性、便利性等原则，加强公共文化基础设施建设，推动公共文化服务向广覆盖、高效能转变。一方面，公共文化服务具有公益性，它决定了必须建立起同政府财力相匹配、同人民群众文化需求相适应的投入保障机制。同时，还要积极引导社会力量通过资助项目、兴办实体等形式参与公共文化服务，让服务多元化、社会化。另一方面，公共文化服务的均等性，决定了必须坚持向城乡基层倾斜。继续实施文化惠民工程，加快城乡文化一体化发展，解决城乡、区域之间发展不平衡的问题。同时，要抓住新型城镇化建设这一契机，把文化基础设施建设纳入城镇总体规划，与土地利用、交通建设等相互衔接，建设布局合理、便捷高效的公共文化服务网络。

（四）细分文化市场需求，缩小城乡文化消费差异

第9篇

(一)盖碗茶

盖碗茶茶叶多选龙井、毛尖、普洱茶、茉莉花茶为主，泡茶前先准备一壶热水，然后把茶叶、冰糖、桂圆等原料放入茶碗内，称为“三香碗子茶”，“若加葡萄干和杏干，就称为“五香茶”，如果加红枣、枸杞、核桃仁、桂圆、芝麻、葡萄干、白糖、茶叶，则称“八宝茶”，配制后，用沸水冲泡五分钟即可”。除了三香茶、五香茶、八宝茶之外，盖碗茶还包括“红糖砖茶”、“白糖清茶”、“冰糖窝窝茶”。饮茶者一般根据季节和自己的身体状况调配不同的茶。一般情况下，夏季多饮茉莉花茶、绿茶、冬天多饮陕青茶;而驱寒暖胃多饮“红糖砖茶”;消积化食多饮“白糖清茶”;清热泄火多饮“冰糖窝窝茶”;提神补气、明目益思、强身健胃、延年益寿饮“八宝茶”。盖碗茶除了自饮自酌，多是穆斯林民族待客的一种香茶，“金茶银茶甘露茶，赶不上回回的盖碗茶”，体现了回族和其它穆斯林民族对盖碗茶的赞美和热爱。

(二)奶茶

穆斯林民族的奶茶根据原料不同分为三种:普通奶茶，即用砖茶或茯茶熬成茶汁，然后加入鲜奶和食盐即成;第二种是奶皮子茶，奶皮子的提取是将马、羊、牛和骆驼鲜乳倒入锅中慢火微煮，等其表面凝结一层脂肪，用筷子挑起挂通风处晾干即成，制作奶皮子茶则先将茶汁倒入碗内，再加熟奶皮制成;第三种是酥油茶，即普通奶茶或奶皮子奶茶中加入少量酥油而成。烧制奶茶主要有两种方法:一是混煮法，先将茯茶捣碎，放入铜壶或水锅中煮，茶水烧开后一直煮到茶水较浓时，用漏勺捞去茶叶，再继续烧片刻，待其有所浓缩之后，加入约水量五分之一左右的鲜奶，要不断用勺拂茶，以免溢出，再次煮沸，即成奶茶。而第二种做法将茶水和开水分别烧好，喝奶茶时，将鲜奶和奶皮子放入碗内，倒入浓茶，加盐即成鲜香奶茶。有时喝奶茶时，加人适量的白胡椒面，奶茶略带辣味，可以增加热量，提高抗寒力。奶茶根据味道来分，又分为甜奶茶、咸奶茶、香奶茶，甜奶茶，煮茶及调奶法同上，饮用时拌入白糖或蜂蜜，边饮边吃。咸奶茶，则是饮用前加入适量食盐。香奶茶则是在煮熬茶汤时，加入用胡椒、桂皮、丁香等研制的香粉，诸料融为一体，维吾尔族、哈萨克族等喜饮此茶，撒拉族制作奶茶则将半炒的小麦、茴香、核桃仁、杏仁、茯茶捣碎，放入锅中煮十分钟，沸后加入鲜奶，多味融为一体

(三)香茶

穆斯林民族以经营香料著称于世，因而他们也养成了饮香茶的习俗，香茶茶品种类繁多，风味独特，茶叶用花茶、绿茶、沱茶、春尖茶，配以桂圆、大枣、芝麻、、莲子、枸杞等果实花卉，香茶因除加盖碗茶配料外，还用胡椒、花椒、茴香、生姜、丁香、甘草、木香、槟榔、草果、人参、丹参、党参、红花、芹芥、五味子、银耳、乌梅、桂花等做料。制造香茶时，应先将水烧开，然后将捣碎的茶叶放入开水中，出茶汁，然后将提前准备好的姜、桂皮、胡椒、花椒等香料放进煮沸的茶水中，然后轻轻搅拌，经五分钟左右香茶即成，为避免斟茶时茶渣、香料混入茶汤，在煮茶的长颈壶上往往套有一个过滤网，避免茶汤中带渣。常饮香茶可以防病健身，健胃御寒，解油腻。

(四)罐罐茶

在我国的西北、西南地区的穆斯林民族喜欢喝罐罐茶，罐罐茶主要用陕青茶或砖茶，罐罐茶制作过程较为简单，煮茶时，将半灌水的茶罐子围放在火塘上，加热待水沸腾后，放入茶叶，茶叶数量可根据人数和个人喜欢酌情处理，然后继续加水，加热，直至茶叶又一次煮沸时，才算将罐罐茶煮好了，罐罐茶即做好了。

(五)麦茶

麦茶流行于西北少数民族部分地区，尤其是撒拉族最爱。麦茶是将麦子或者青稞炒半熟，然后捣碎倒入茶罐中，佐以食盐盛水熬煮。麦茶熬成后看似琥珀，其味如咖啡。

(六)炒面茶

炒面茶不仅是裕固族的茶品，西北一些穆斯林民族也多饮炒面茶。历史上，中华民族多元一体格局的形成过程中，多民族交错杂居的地区，各民族相互交流、彼此互助、相互融聚，多元文化交流碰撞、相互学习，创造出新的文化。穆斯林民族的炒面茶就是在吸收蒙古族“奶茶”和藏族“酥油茶”的基础上的文化再造。其制作过程是先将砖茶捣碎，放入锅中加水熬制出茶汁，然后将鲜奶、炒面、酥油、草果、食盐、茴香、姜等加入搅匀，加热后酥油便会散开，如同盖子一般，在上面将碗面盖住，喝时须用勺子将其搅成糊状，趁热盛入碗中饮用。穆斯林茶文化内容丰富，茶品众多，除了以上提到的茶品外，还有烤茶、擂茶、油茶等，即使是同一茶品，因为材料搭配不同，种类也很多，比如三香茶，可以由花茶、桂圆、砂糖;春尖茶、桂圆、冰糖等茶方，而于处于散杂居地区的流动穆斯林和城市穆斯林来讲，茶的饮用则更为丰富。

二、穆斯林茶文化的多层面解读

(一)茶与清真饮食的“共生互补”

伊斯兰教严格要求穆斯林的饮食生活，将恪守伊斯兰教饮食律例，作为穆斯林的一个标准，在饮食中界定了许多合法与非法的食物，这些符合伊斯兰教法规定的饮食，叫做“清真饮食”。《古兰经》中明确禁止猪肉、血液、酒精饮品、自死动物、诵非之名宰杀的动物等五类食品。因此穆斯林民族在其制茶、饮茶时也严格遵守“清真”要求。以油茶为例，回民油茶俗称“肉面子”，其制作过程，先准备面粉，将面粉炒至微黄，然后加入牛油或者羊油与面粉炒拌，拌匀入碗待冷却凝结成油坨以备食用。食用时，在碗内放油面，然后用滚烫的沸水冲入搅拌，即可饮用。回民油茶与其它少数民族的油茶最大的区别就是其在选材和制作过程中，严格遵守“清真”。可见，穆斯林茶文化是其“清真”饮食的重要组成部分。“共生互补”理念作为一种实践理念，体现的是“文化系统和睦共存、和谐共生、取长补短、协同进步和发展”，穆斯林茶文化属于伊斯兰文化的重要组成部分，茶文化与其它穆斯林文化在共生单元里互为依存，互利双赢，与其它民族的茶文化相比，既有竞争和冲突，又在竞争中产生新的、创造性的互补合作关系，共同构成了我国的茶文化。穆斯林茶文化和其它非穆斯林茶文化又在尊重其它参与方的文化习俗、的基础上，扩大了各自的共享领域，实现了不同茶文化的、平等相处。当然，穆斯林茶文化不仅是清真饮食的重要组成部分，更重要的是穆斯林生活礼仪中的重要媒介。因穆斯林禁止一切与酒有关的致醉物品，所以茶充当了重要的媒介。穆斯林提亲时要“下茶”，定亲时要“订茶”，结婚时要喝“交杯茶”，这便是所谓的“合茶”，合茶象征着夫妻双方要恩爱一生，永不分离。每年的封斋月，穆斯林所干的最重要的事情便是给亲友中的封斋者赠送茶叶，其它的一些重要的伊斯兰教节日亲友之间也要散茶，增进友谊。

(二)穆斯林茶文化的功能主义

文化功能主义者认为:“任何一种文化现象，不论是抽象的社会现象，如社会制度、思想意识、风俗习惯等，还是具体的物质现象，如手杖、工具、器皿等，都有满足人类实际生活需要的作用，即都有一定的功能，它们中的每一个与其它现象都互相关联、互相作用，是整体中不可分割的一部分，因此我们研究任何文化现象都应置于文化整体中去考察”。穆斯林民族聚居在我国的西北地区，这些地区大多地处高原，常年气候干燥、降水少，且许多民族以牧业为主，饮食以牛羊肉及奶制品为主，这些食物热量高，难消化，而茶可以取燥热，助消化，因此茶的需求量较大。穆斯林茶文化与它所处的生态环境建立的一种耦合关系，这种关系是其伊斯兰教、“清真”饮食习惯和西北地区自然环境共同作用的结果;而在茶类的选择上，穆斯林民族地区的经济和交通状况又与具体的茶类选择密切关联，历史上穆斯林地区大多贫困，交通不便，所以以边销砖茶为主，而砖茶也就成为民汉茶马互市过程中交换的重要商品，被誉为“中国古丝绸之路上神秘之茶、西北少数民族生命之茶”。现阶段，随着民族地区经济发展，人们生活水平的提高，许多少数民族开始定居，“细茶”渐渐替代砖茶，消费档次也随之提高。穆斯林民族饮茶不仅满足了其物质生活的需要，更重要的是穆斯林民族以茶修身的生活实践，他们通过沏茶、赏茶、闻茶、饮茶，静心、静神，陶冶情操、去除杂念，实现了茶与伊斯兰教“念”、“礼”、“斋”、“课”、“朝”五功的契合。茶与穆斯林信仰外表形式和内在实质的有机结合，使穆斯林心灵深处得到净化与提升。

(三)穆斯林民族茶文化的多样性和统一性