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摘要：古琴在我国古代文化艺术史上占有重要的地位，其文化底蕴博大精深。它源远流长不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。纵览这些文献，可发现古琴艺术与儒、道、释的思想有十分密切的关系。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”“温柔敦厚”、道家“顺应自然”“淡和恬淡”和佛教“调适融通”“心空寂静、其乐无喻”等思想的影响。无论从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面都揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。
古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。
古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。
一、古琴与儒家的关系
中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。
儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。
二、古琴与道家的关系
老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。
“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。
从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。
三、古琴与佛教的关系
佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。
可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。
说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。
尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。
参考文献：
[1]殷伟.《中国琴史演义》
关键词: 科尔沁蒙古族 汉文化 音乐文化 影响
科尔沁蒙古族的形成是从蒙古帝国建立后,成吉思汗分封领地伊始的,科尔沁蒙古族在将近八百年的历史中几经变迁,形成了现在的科尔沁蒙古族,也缔造了独具特色的多元化的科尔沁文化。在成吉思汗攻无不克、战无不取的远征过程中,他的二弟哈布图哈萨尔英勇善战,“弯弓射雕”百发百中,军中绰号“科尔沁”(意为弓箭手)。他与成吉思汗并肩作战,出生入死,立下赫赫战功。作为奖赏,成吉思汗把现在大兴安岭两侧的大片领土分封给哈布图哈萨尔。后其十四世孙东迁至嫩江东岸,东、西辽河两岸。这片美丽富饶的地方以哈布图哈萨尔的绰号而得名。
满清统治之前的科尔沁蒙古族仍过着逐水草而居的游牧生活,其内部,以及与周边民族的交流是自由而广泛的。清朝统一蒙古后,蒙古族传统的部族式社会单位被取缔,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中叶以前实行严格的封禁政策。清朝中叶以后,内地的土地兼并激烈,农民生活极端艰难。为了谋生,广大农民只好远离故土,来到东北地区,渐渐进入蒙古地方。以后,朝廷允许“借地安民”,各王公先后奏请“招民垦荒”,从此汉民大量进入科尔沁草原。蒙地大量开垦,使过去单一的游牧经济变成既有牧业又有农业的复合经济结构。以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。在流动的历史长河中,科尔沁文化不仅源远流长,而且新流涌汇、波澜壮阔,相继产生“胡仁乌力格尔”、“安代舞”、“好来宝”、“叙事民歌”等蒙汉相互融合的科尔沁蒙古族文化。
胡仁乌力格尔和科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,有着很多农耕文化的印迹。但其文化主体是蒙古族文化,它是汉文化影响下的蒙古族文化的变异。
一、汉文化对胡仁乌力格尔的影响
科尔沁说书文化――胡仁乌力格尔是蒙古族古老的“朝尔”故事文化和汉族历史演义文化有机结合的产物。说书文化的曲调、唱法、表演、乐器等是来源于蒙古族文化艺术传统,而说书故事的题材内容除蒙古族历史以外,绝大多数来源于汉族的历史演义。如《春秋列国》、《隋唐演义》、《西汉演义》、《东汉演义》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《七侠五义》、《钟国母》、《封神演义》、《杨门七将》、《玛公案》、《包公案》和《唐五传》等。
汉文小说蒙语译本的普及给胡仁乌力格尔的产生提供了丰富的题材。清政府为了各民族书面语言的规范,组织各族学者进行翻译工作,推动了蒙汉互译的展开。翻译的内容很广泛,包括政治、经济、文化、语言、地理等,尤其是广大人民群众喜爱的文学作品翻译也得到了空前的发展。哈斯宝是一位杰出的蒙古族文学家、评论家,是清代卓索图盟土默特右旗(辽宁省北票人)。在哈斯宝翻译、点评创作以前,蒙古族作家的翻译活动主要局限在历史和经典著作等方面。自从哈斯宝翻译了《今古奇观》之后,蒙古文人对汉族小说的翻译活跃起来,形成了蒙古文化、汉族文化大交流的局面。从18世纪到20世纪,汉族文学中的小说与话本被翻译成蒙古文就有80余种(阿拉善文化网),《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《封神演义》、《红楼梦》、《隋唐演义》等百余部文学作品被译成了蒙古文。
北移汉文化中、汉族长篇小说细腻的情节、感人的故事,吸引了蒙古族民间说唱艺术家和群众。
说唱胡仁乌力格尔时,除运用古老的英雄史诗音乐和科尔沁民歌、好来宝曲调外还用汉族音乐曲调。如:
《花和尚鲁智深火烧瓦罐寺》选段
据演唱者讲,此唱段是汉族小调《送情郎》的译唱,故事中是由恶道丘小乙哼唱的。通过它巧妙地表现了恶道的心匿行。[1]
二、汉文化对科尔沁蒙古族叙事民歌的影响
人类社会文化环境的改变必然会引起语言的改变,科尔沁叙事民歌中的汉文化首先体现在语言方面。科尔沁地区经济转型为半农半牧,科尔沁蒙古人长年与汉民杂居生活,语言产生了很大的汉化改变。在这样的语言环境下产生的科尔沁叙事民歌歌词中不可避免地出现了大量的汉语词汇。叙事民歌中有大量的汉语词汇,蒙汉混合运用已成为区域特色风格,生动体现了词汇结构产生变异的近现代科尔沁土语。
科尔沁蒙古人深受汉文化影响,取汉语名字的人很多。科尔沁叙事民歌中,很多主人公的名字是汉语名字。比如孟青山(嘎达梅林的汉名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛阳(民歌《洛阳》中的主人公)、王喜胜(民歌《王喜胜》中的主人公)等。
科尔沁蒙古人给孩子取汉语名字的时候,并非因其意义而取,只是在长年与汉人交流过程中习惯了汉人的名字,便用汉人的名字来给孩子命名,不怎么追究所取名字的意义。同样,科尔沁叙事民歌中出现的这些汉语人名也一样,本身不具备多少文化含义,但因为是生活的真实现象在艺术中的反映,所以也应该视为汉文化的影响。
另外大量汉族长篇小说被文人翻译、又经过说书艺术的加工演义,已成为人们喜闻乐见的说书艺术――“胡仁乌力格尔”。由此很多汉族历史故事已融进科尔沁地域“集体知识结构”中,这种文化重构在叙事民歌中得到了充分的展示,汉族历史人物故事情节也频频出现在叙事民歌中。如叙事民歌《刚莱玛》中,拉布金巴大老爷和妻子扬吉玛的对歌中出现了周王、苏妲己、罗成、西楚霸王、关公、比干丞相、貂禅、吕布、赵子龙、薛丁山、樊梨花、秦琼、李世民等众多历史人物的名字和事迹。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等众多叙事民歌中都有众多历史人物的名字和事迹。如叙事民歌《陶克套胡》:
唐王太宗东征的时候,
筑下了有名的塔虎城;
伴着塔虎城的风水,
金色的宝龙降到人间。
唐王军师徐茂公胸有妙算,
五节的高塔压在城前;
五百年后塔身坍塌,
英雄的陶克套胡在此诞生。
有些叙事歌中直接描述了汉族人到蒙古地区谋生的故事。如,叙事民歌《张玉玺》[2]:
(道白)从前,内第一个生意人到内蒙古草原做生意。他落脚的那家有个女儿叫张玉玺。生意人看中了张玉玺,他一边做生意一边唱道:
我从山东出来的时候,
赤足光脚褴褛衣。
自从遇见白净的张玉玺,
(啊,怎么样?)
我的灰毛驴下了小驹。
街坊邻居听了,议论道:“这是个什么东西?人家可怜他,让他住在家里,他却说出这样的话!”人们抢下他的毛驴车,赶走了他。生意人诉说心里的苦闷,唱道:
在沙梁的漫坡上,
一丛丛狼尾草长得旺。
生活在坨子里的人们可真怪,
硬把一对恋人拆散了!
总之,科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。
综上所述,因为胡仁乌力格尔的主要题材来源于汉族古典小说故事,并且它形成于最早受汉文化影响的卓索图盟土默特左旗一带,所以胡仁乌力格尔受汉文化影响更直接,更深一些;相比之下,因为叙事民歌的故事内容都是在科尔沁地区发生的真人真事,主要通过胡尔奇的编创和说唱而流传的,所以它间接受到了汉族文化的影响。
参考文献:
关键词：古琴文化，古代音乐，影响
（一）叙中国古琴文化发展
中国的古琴自汉代琴制定型以来，经历了二千多年的漫长历史。从发现唐代第一首琴曲《幽兰》到近代现存的上百个不同风格流派的琴谱，三千多首乐曲以及大量有关琴的诗、词、歌、赋，都是历代前辈们辛勤劳动的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临结晶和我们留下的珍贵遗产。在中国长期的封建社会里，古琴文化同其他民族文化一样，历尽沧桑，从现存的琴谱可以说明这一点。唐代、宋代、元代琴谱流传下来的倒是不多，这有它的社会背景和历史原因。到了明代，有三十多种琴谱被发现。清代更多一些，二百五十多年的时间内，出现了六十九种不同版本的琴谱。各个历史时期琴谱出现的多少，从一个侧面反映了琴在那个时期的发展状况。
六十多年来，古琴从演奏到研究方面有一定的发展。全国各地相继恢复和成立了不少古琴研究会，这为继承和发扬各流派精湛的技艺创造了良好的条件；通过琴家们的努力，召开了几次全国性的打谱会，挖掘和抢救了一部分优秀的古琴曲目；由国家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有关资料，为演奏者和研究者提供了丰富的资料，老一辈琴家和一部分中年琴家，专业的和业余的，收徒传艺，使得古琴艺术后继有人，国家多次派遣古琴演奏家出国访问和讲学，受到热烈的欢迎和赞赏，弘扬了中国民族优秀文化。
古琴文化在今天仍有顽强的生命力，前人遗留的琴谱和心得、演奏艺术，是基础，后人的努力，是古琴艺术今后发展的动力，而要使古琴文化更加完美，除了要继承优秀传统外，还要有新的作品，反映现实生活的琴曲，才是我们研究古琴艺术的方向。继承传统是宣扬中华民族的优秀文化，弹奏新曲是抒发作者思想感情，歌颂今天的生活。和其他民族乐器相比，除传统以外，都有它的新代表作，而古琴没有。现在除有关专家及其研究者、部分艺术院校外，社会上见琴者不多，舞台上难以看到它的形象和听到它的音响。由此可以看出，目前，我国古琴文化仍处在狭小的范围之中。
（二）品中国古琴文化内涵
（1）说古琴之“古”
从诞生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作为一种娱乐，它是时代风习的产物，是一个时代最普遍情趣的传达物。听得人多，喜欢的人多，它就有存在、热闹的基础。人们忙忙碌碌、熙来熙攘，无非要顺应潮流、与众共醉、与世浮沉。古琴的声音那么小，意思那么淡那么深，非静听深思不能得其旨趣，又怎能顺应这样的社会。但有时生活是需要交换的，有的东西也古，现在好的东西一定巴不得相互交换，而古琴的品格，是不肯与任何东西交换的，所以只能寂寞。
“古”的这种简单，越到后来改变的越多，成了复杂的东西。但从古人对“古”的追慕中，我们可以大致明白，他们的古大概是淳朴仁义上的古。所谓“古”就是不与时风、俗流相合。而古琴正是代表了一种高雅的情趣，正如《乐志》曰：“琴有正声，有间声。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音子古矣。”
（2）说古琴之“清”
“古”是古琴的一种境界，但它还不是最高境界。“清”则是古琴的最高境界。“清”的哲学含义明显多于审美含义，与他提倡的“无为”、“素朴”一样，都是哲学理想境界的要素。这里面，人的作用极大，因为lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临是人实现了这种“清”的转化。古琴不仅有“乐心”、使“耳目聪明，血气和平“的作用，更是一种伟大的理想，希望以古琴的手段实现“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的大目标。
“清”是内在的、智性的品质。这种品质不仅使士人在污浊之世中清醒地保证择机的性命和精神，使精神远离污浊，同时也以“清”清楚地超越了自己行为上的疯狂，这种“清”最终在古琴中得以表达和传递。
（3）说古琴之“美”
乐器的演奏，由动作完成，各种乐器的演奏都有各自不同的动作形态，各有讲究。但客观地说，有的乐器演奏起来，其姿态称不得美，形态的讲究也并不丰富。而有的乐器在演奏手法、形状有着诸多的考究，十分丰富。古琴的弹奏，正属于后者。
因为古琴与中国文化的丰富内涵有着深刻的联系，因为古琴有着悠久的发展历史并与中国古代最优秀的群体有着最密切的联系，也因为这件乐器乐律、题材的丰富，古琴的指法便自然得到细致的讲究，不仅激发相当多样，其内涵也日益充实起来。
古人对指法形态是很有讲究的。他们吧各种指法用形象比附，这些比附都是美丽的自然物。在《太音大全集》中名为“鸣鹤在阴势”。由此看出，古琴之美不仅在于它的底蕴，更在于它的演奏形式。
（三）道中国古琴文化影响
古琴，是中华民族最早的弹拨乐器。它对于中国古代音乐的发展有着巨大的影响。古琴对“古”的品质的固守之中，使得各个时代都具有自己这个时代的音乐，琴乐依然不断发展并蔚然成大观。慕古与追新之间构成的张力依然是艺术发展的一种重要动力而不是障碍。就像中国古代音乐中的胡琴，虽然在古琴的基础上音调得到了扩充和发展，但是其追求的依旧是“清雅古朴”的品质。艺术无论如何发展改变，内涵和形态如何丰富，有些基本的品质依然具有重要价值。而致谢基本品质的来源就是古琴的文化中的“古”和“清”，这样的品质影响着中国古代音乐走向清雅脱俗的道路，使得 中国古代音乐不受世俗沉浮之诱惑，保持着纯真质朴的特点。
除此之外，古琴曲目的演奏，不仅仅只是单纯的弹奏出音调，更是对弹奏者内心情绪的描述以及对历史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《广陵散》，其中包含着“聂政刺韩王”的悲壮故事，其声调“愤怒躁急”，也抒发了演奏者积郁于内心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音来代替声音，表现乐曲内涵的影响。整首琵琶曲音调“波澜起伏”，“急躁不安”，节奏轻快急促，琴音清脆明快，表现出了危机四伏的艰险境地。这样的演奏方式和表达技巧，在古琴文化中表现的淋漓尽致，从而也影响着中国古代音乐中“以琴抒情”的表达方式的传承。
在古琴文化中，古琴演奏讲究与自然的结合，反映自然的本质，这样的文化也对中古古代音乐有着较为深刻的影响。在古琴曲《高山流水》中，曲子就较好的将自然中高山流水的声音表现得极为生动，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临指一起一伏间，似乎能感受到大自然的空明和深邃，让人身临其境。在古筝名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影响，与大自然中荷塘夜景相互融合，弹指间所流露出来的音符都表现出夜晚荷塘边的谧静和美幻之景。古琴的演奏和文化来源于自然并且与自然相互结合，这样的古琴文化在中古古代音乐的演奏中有着较为深厚的影响，甚至这种影响已渗透至今。
结语：古琴及古琴文化是中华民族音乐文化的结晶，从神农伏羲开始，在几千年的历史长河中，伴随着华夏子孙留下了许多美好的传说和动人的旋律，陶冶了人们的情操，丰富了人们的文化生活。历代文臣墨客志士骚人都与古琴结下了难解之缘。对中国古老的文明起着极大的促进作用。同时，古琴文化对中国古代音乐的发展有着极大的推进作用，无论从技艺还是内涵，都对中国古代音乐有着极为深重的影响。（作者单位：新疆师范大学音乐学院）
参考文献：
关键词： 琴之古 琴之美 琴之颂
1、琴之古
古琴是中国古老的弹拨乐器，在古代只叫做琴，近代为区别于其它乐器，才习惯地叫做古琴或七弦琴。在众多的音乐当中，琴是最能代表中华民族音乐的。西洋音乐最有代表性的是小提琴、钢琴。古琴的历史很悠久。相传在伏羲时就有了。
虽说“伏羲神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说不可信，但它的历史确实是相当悠久了。琴最早见之于典籍的是我国第1部诗歌总集——《诗经》。《诗经》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”， “我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生到流行于人民之中并被写到诗里收入《诗经》，要经历1个较长的时间过程。所以，说古琴有三千年左右的历史是比较符合历史发展的实际的。
在中国古代，古琴的地位最为崇高，被列为"琴棋书画"四艺之首，是古代每个文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中国传统文化的精髓。
至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有1千九百多年的历史。
2、琴之美 论文
1、意境美
古琴的造型精美，音色圆润清脆，音响细腻，丰富多变。古人演奏古琴，非常讲究。演奏之前，要沐浴更衣，点上香柱，然后双腿盘坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于长期作为文人修身养性的“法器”，积淀了异常深厚而又丰富的哲学、文化意味，并因此而获得特殊的魅力。
古琴本来只是1种与瑟、筝等1样的普通乐器，只是后来被文人选中，使其地位逐渐显赫起来。文人在众多乐器中独独选择了它，1定是有它的特别之处。那么，这“特别之处”是什么？作为乐器，最重要的是它的表现力。 “意境”是古琴的1个重要的魅力资源，“意境”实为中国1个极富民族特色的独特美学范畴。中国的古琴主要为文人雅士自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝时代古琴音乐就建立起自己的1套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系，故历有琴道或琴学之称。
古琴的意境应该和它独有的物理性质及其所产生的艺术表现力密不可分。共鸣箱、琴弦的构造决定了琴的基本音色，而音色直接关系到琴乐的内涵和地位。
⑴古琴共鸣箱：就是整个琴体，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用1块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。
⑵就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，1般均在110cm 以上。有效弦长长，则其振幅大，振动时间久，故其余音绵长不绝，有绕梁之韵。
⑶ 琴没有"品"（柱）或"码子"，非常便于灵活弹奏，以余音绵长不绝为特点的古琴，其独特的走手音是其它任何1种乐器所不具备和无法比拟的。古琴有100多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。
2、人体美而且，琴的式样的变化也正好与每1时代不同的人体美的观念相适应。唐宋时代，女人以丰满为美，明清时则以纤弱为美。与之相应，唐宋琴便体大，轮廓圆柔饱满，虽有“唐圆宋扁”之说，然其丰满厚重浑圆则基本1致。而明清之琴则较为瘦硬，轮廓分明。尤其是清琴，其腰度较窄，冠角较尖。我们从不同时代的古琴形体上，即能见出不同时代的人体美的观念，领略到不同时代的人的风韵。3、文墨美
古琴与其它乐器的另1不同，在于它从不作任何的装饰，特别地追求朴素大方。在琴上唯1所能做的装饰是书法和印章，镌刻于琴的背面。这类铭文1般包括：琴名和题词。在这琴名与题词中，最能体现古琴的人文韵味。
⑴琴名
首先，绝大部分琴都有自己的名字，这名字不是种类的品牌，而是个体的名称，这是其它任何乐器所没有的。
例如藏于故宫博物院的“九霄环佩”琴（唐琴），其音色柔美悦耳，有天上仙乐之概；“大圣遗音”琴发音清脆松透；成公亮先生藏“秋籁”琴（唐琴），音色古雅透静，温和圆润。
⑵题词
琴上的铭文除了琴名之外，往往还有琴主或名人的题字，使琴获得书香之气和风雅之韵。
4、苍古美
在所有的乐器中，除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外，在人的手中1直使用的乐器，唯有古琴最为古老。1般乐器的使用通常不超过1百年，而古琴则达几百年甚至千年之久，
⑴旧木：材料的历史感
数百年前的古琴，其木料自然陈旧，具有历史感。即使新琴，也必须用陈旧的木料来制作。1般是用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。其木源大多为棺木和房木。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。
⑵断纹：外观的历史感
古人说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰裂断等。应该说，断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。
⑶发音苍劲松透：音色的历史感
古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。老琴由于长期使用的振动和木质的疏松，往往使琴音变得更为苍松透润，这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征。
三、琴之颂
关键词：音乐艺术；古琴；非物质文化遗产；实践；理论；现状；调查
中图分类号：J60文献标识码：A
施咏教授的《弦外之音――当代古琴文化传承实录》就要由光明日报出版社公开出版了，这是他在南京艺术学院“博士后”工作期间取得的丰硕学术成果，也是2003年中国“古琴艺术”成功申报人类非物质文化遗产代表作以来，又一部有关古琴文化传承及现状的有价值的调查研究专著。我认为这是近年音乐类非物质文化遗产保护的理论建设方面一项重要收获。所以，不揣自己对古琴艺术的无知，不顾忌自己对当今古琴传承保护缺少调查研究，仍非常高兴给这部专著写几句感想。
本来古琴艺术申遗成功，已经大大推动了社会方方面面对古琴的关注，推动了琴乐的表演、传播，也有力推进了相关的学术研究和相关书籍的出版。例如，近年陆续出版了介绍古琴及其演奏的多种教材，出版了有关古琴历史、文化的多种研究成果，以及吴文光先生《神奇秘谱乐诠》这样的古琴曲打谱释读的专著，还有收有六朝后期至清末民初142种谱集所见载琴曲谱的30卷本的《琴曲集成》大型的古琴资料汇编，也终于由中华书局出齐了。又如，以涉及古琴艺术方方面面的申请硕士、博士学位论文而言，仅我近年有幸审读或应邀参与相关答辩问题的，就有十几篇近20篇，可见青年一向古琴的学术目光之殷切，他们的成就也颇令人欣喜。可以说，我国古琴艺术的发展和保护、传承，进入了一个崭新的令人振奋的阶段。
施咏先生的研究，也许属于姗姗稍后来者，但在这百花竞放的场景中，却因别具风致，一定能够脱颖而出。
2010年11月下旬在江苏徐州中国中国矿业大学举行的“音乐类非物质文化遗产保护论坛”上，我初次听到施咏教授介绍他有关古琴艺术保护的部分研究成果，当即感到非常有价值。例如，他从传播学出发，探讨了古琴在中国古典小说、当代武侠小说中的文学传播，探讨了古琴在唱片、电影、电视等电子媒介中的传播及所产生的偏误现象，他既探讨了古琴的网络传播概况和特点、古琴网站的类别与功能，还总结了琴乐传播的“模糊性、反传播性与多层综合性”三大特点，还提出多种传播手段相互交织相融、多层综合、多元并存，成为当前琴乐传播的发展趋势，共同推动古琴文化在当代的传播和发展。
尽管只是简短的介绍，但让人立马感到他的研究视角非常新颖，体现出他研究意识的独特性。
不由得想起唐代大史学界刘知几有关史学研究者所必须具有的几项重要条件的阐述。按刘知几字子玄，著有中国古代史学理论代表作《史通》，他提出从事史学研究的人，必须具有“才”、“学”、“识”这三种基本条件，即所谓的史家“三长”。
据《旧唐书》刘知几本传记载：
礼部尚书郑惟忠尝问子玄曰：“自古以来，文士多而史才少，何也？”对曰：“史才须有三长，世无其人，故史才少也。三才，谓才也，学也，识也。夫有学而无才，亦犹有良田百顷，黄金满，而使愚者营生，终不能致于货殖者矣。如有才而无学，亦犹思兼匠石，巧若公输，而家无左木右便斧斤，终不果成其宫室者矣。”①
这里所说的“才、学、识”应如何理解？今人张岱年、方克立主编的《中国文化概论（修订版）》认为：所谓“史才”，指修史的才能，主要指历史编纂和文字表达方面的才华和能力。所谓“史学”，指占有史料和掌握历史，要能搜集、鉴别和运用史料，要有广博丰富的知识，还要深思明辨，择善而从。所谓“史识”，是指史家的历史见识、见解、眼光、胆识，即观点和笔法，包括“善恶必书”的直笔论，也包括其他的历史观点。②
也有的学者认为“才、学、识”，其实大体相当于人们常说的文、史、哲学，是从事史学以及其他各种人文社会科学必备的基本素养。
“才、学、识”三者，虽各有作用，但相互联系非常紧密。也有很多学者认为，三才之中，识尤为最重要。例如，宋代著名史学家郑樵便在《通志・总序》中强调：“夫学术造诣，本乎心识。如人入海，一入一深。”明袁子才《续诗品三十二首・尚识》也说：“学如弓弩，才如箭簇，识以领之，方能中鹄。”
当代著名学者钱钟书先生，认为识不可无，认为识也是才、学并重或相辅，因为识力就是洞察力、鉴赏力、判断力的别名，是以“学力”为其根本的。但他在《谈艺录》五一《七律杜详》中，还是强调指出：“识”固为先，“识曲听真”，方得为“具眼”。认为它首先表现为一种“发覆破的”的洞察力、鉴别力。
当今盛行的史学理论中，也有类似的强调。学者们指出，虽然史料或史实在史学研究中非常重要，真实的史料当然是历史学能够成为一门科学的前提，所以史料对历史学的重要，甚至有傅斯年先生“史学便是史料学”③的说法。但是，史料或事实本身，毕竟并不能自行给出一幅历史学家所悬之为鹄的历史构图，也不能自行给出任何理论来。历史学家心目中的历史乃是（或者至少应该是）一幅历史构图，但这幅图画最后是由历史学家的思维和想象所构造出来的，任何理论也总归是人的思想的产品。如果同样的史料和史实就能自行得出同样的结论，那么只要根据一致同意的史料，历史学家就不会有各种不同的意见了，也不会一代一代的学者们来重新认识、研究历史，重新写作新的历史著作。所以，何兆武先生指出：对历史学的形成（即根据史料形成为一幅历史构图）而言，更具决定性的因素乃是历史学家的思想和感受力，而非史料的积累。④
西方现代史学理论中的“一切历史都是当代史”和“一切历史都是思想史”等观点，也正体现着对历史研究者“识”的强调。
我认为，才、学、识不仅是历史研究者的基本条件，也可以说是一切学术研究的基本条件。“识”既是认识、辨识、识别、认知的能力，也是见识、理解、洞察、意识，是研究者的世界观、历史观和方法论的具体体现。“识”包含着康德所说人类认知的感性到知性再到理性的全过程，也贯穿在人类从实践到理论、从理论再到实践无数往返的全过程。以历史研究为例子，从具体史料的选择、辨识，到史料确认后对它们做出的解释，对史料所反映的史实的认知，都离不开“识”。这些工作，有的是纯科学的，或“完全科学的”，或是技术性的，但有的则仅有科学态度和方法是不够的，还需要人文价值的理想和精神贯彻始终。此外，如何兆武先生《对历史学的若干反思》指出，历史学的研究在某种意义上讲也是人性学的研究，因此，除了科学和人文价值的理想和精神外，还有“第三个方面”即史家对人性的探微，这也是一种史家应该具备的见识和意识。⑤
由此看来，史家和其他社会科学、人文学科研究者所应具备的“识”内容是非常非常丰富、广泛和深邃的，一代人一代人不断进行的历史研究、学术研究，某种意义上讲，则是一代一代人认识不断发展不断提升的结果，是一代一代人不断获得新的认知和新的体会的结晶。
这样说，并不是否认才、学的重要。推动史学进步的力量来自四方八面，史学大师王国维就认为学术史上的新突破，往往来源于新的发现，新材料。但甲骨文等这些导致学术突破的新材料，其价值和意义的揭示，不也需要目光如炬的王国维先生那样的远见卓识，才能揭示出其所埋伏蕴涵的重要价值吗？
施咏教授在其古琴调查的课题研究中，反映了他尤为突出的“才”、“学”、“识”三者的良好结合。正是很好地结合了传播学和历史学方法，又迅速网罗捕捉了许多新的传媒，以及网络上出现新动向，为我们考察研究古琴艺术遗产的保护传承，提供了富于启迪意义的新视角。
全书分为“实践调查”与“理论思考”上下篇两大部分。上篇由七篇分调查报告组成，通过对梅庵、广陵、虞山、浙派、蜀派、金陵、中州等七个琴派下的近三十个琴社、琴馆的古琴保护传承现状的实地考查，逐一调查了各琴社的生态发展环境、运行机制、相关流派琴乐的保护现状；以及相关琴人的琴乐理念、保护实践措施等。下篇则从理论层面对当代古琴的传播（类别、功能、特点、偏误）、传承（方式、组织结构、对象、技巧）、保护（问题与对策）以及发展四个方面进行了全面的探讨。
这一研究不仅体现了他的学力、才华，也的确体现了施咏教授的敏锐观察力，体现了他独到的学术眼光新颖的学术见识，由此我们看到一个青年学者已经具备了今后不断取得学术进展和突破的各种有利条件。
“山僧未解数甲子，一叶落知天下秋”。虽然未及从容细读施咏先生的全部文稿，也没有那么广泛的学识来评述他的所有心得，但通过对他的研究课题的点滴了解，我已感到它所拥有的分量和价值，也多少能看到他在博士后工作站期间合作教师刘承华教授的身影。相信广大读者，尤其是广大青年认真阅读本书，一定大有收益，能够得到种种启示。同时，加深自己对古琴艺术这一优秀非物质文化遗产保护的全面立体的了解认知。
著名学人先生晚年，曾提出了“文化自觉”的重要思想。他认为21世纪是“文化自觉”的世纪，指出我们已经错过来自西方启蒙时期“人的自觉”，不能再错过当今全球一体化浪潮冲击之下的各民族文化多元化的“文化自觉”。我们每一个中华文化的传人，有必要不断提升自己文化自觉意识，积极参与中华优秀文化艺术传统的传承弘扬，为中华文化复兴的事业，多一分担负，多一份贡献。施咏教授的努力，也为我们做出了一个好的范例。
施咏教授正“富于春秋”。作为一位“70后”的年青人，已经获得各级学位，并被南京艺术学院聘为正教授――他已经建筑起了继续前进的坚实的学术基础。因此，衷心祝贺他已取得的丰硕成果即将出版问世，同时也期待他今后不断超越自己，不断创造更新的业绩。（责任编辑：陈娟娟）
①《新唐书》本传则简称刘知几云：“史有三长，才、学、识，世罕兼之，故史才少。”
②张岱年、方克立主编《中国文化概论（修订版）》，北京师范大学出版社，2004年版，第207、208页。
③傅斯年《史学方法导论・史料略论》，中国人民大学出版社，2004年版，第2页。
兴趣广泛造就了李跃的多才多艺。直到现在，她的每一项特长都没有被她抛弃。她时常为电视剧演唱主题曲；她每天都会坚持练习古琴；她现在仍旧可以完成平面设计和3D建模。
李跃是一名同时拥有理工科和艺术类教育背景的研究生，文理兼修的她活泼开朗、思维敏捷。李跃的自我评价是：既有理工科学生的严谨，又有艺术类学生的细腻，对学习和工作充满热情，对未来充满必胜的信心。
李跃本科在天津大学学习测控技术与仪器专业，研究生却跑到音乐学院学习传媒与文化产业。李跃的故事就像一本连环画，精彩不断，故事多多。
李跃的父亲是一位建筑设计师，4岁开始，父亲就送她去少年宫学画画。李跃小学的版画《蚕》已收录在小学美术教材书中。在少年宫学画的李跃看到隔壁班的小朋友学合唱，很是羡慕，于是，父亲也给她报名。边画画边唱歌，几乎成为李跃的一种成长模式。李跃坦言这种艺术熏陶为她日后的成长打下了坚实的基础。
16岁，李跃取得全国声乐业余考级成人组最高级――九级证书。2002年，李跃参加了清华、北大等多所高校的艺术特长生测试，最终，李跃带着对建筑的向往，报考了天津大学。刚开学，就代表天津大学参加全国大学生歌手邀请赛并获得二等奖。但让李跃意想不到的是，她阴差阳错的进入了测控技术领域与仪器专业，开始与物理、数学打交道。“这样的日子实在很难度过，我常常背着画板在学校里画素描，看到建筑系的学生就会无比羡慕。”加入天津大学北洋合唱团的李跃坦言那段时间唯有唱歌才会开心，日后更多的美好回忆均来自于合唱团。
李跃是个闲不住的人。从小的艺术培养让她的生活处处充满着浓厚的艺术气息。大学期间，李跃代表学校参加的全国、省市各类演出、比赛数不胜数。唱歌是她的专长，但不满足的她还尝试创作。李跃的原创歌曲《我让你飞》进入“上海之声”国际音乐节校园原创歌手邀请赛十强；非典期间创作的歌曲《信念》被天津人民广播电台评为“年度最佳公益歌曲奖”；由她作词、团友作曲共同完成了天津大学北洋合唱团的团歌，结束了北洋合唱团无团歌的历史。李跃说自己的原创就是凭感觉。今年5月，大型奥运纪录片电影《筑梦2008》主题曲的英文歌词，李跃也参与了创作。谈到这次创作，虽然李跃只是创作者之一，但她直呼幸运。“这部记录片，真实地展现了举国上下为奥运奋斗。我的创作没有过多的技巧，只是一种有感而发，我觉得格外有意义”。
李跃大学四年念的很吃力，但大学生活却精彩纷呈。有惊无险的毕业后，李跃“贼心不死”，依旧准备报考建筑系的研究生。但父亲制止了她。“因为缺失了本科教育的基础”，李跃眼神里流露出一丝遗憾。“那段时间，我再次迷失了方向。我不知道下一步该迈向哪里。”有人建议她去当歌手，李跃说她大学期间享受尽了在舞台上的风光，台上台下转瞬间的与寂静让她很不喜欢。就在这时，有人建议李跃利用自己的优势往幕后发展。“当时，我觉得有人给我指条路就是我最大的幸运，我自己已经完全迷失了。”就这样，2006年，李跃以第一名的成绩考取了天津音乐学院艺术管理系传媒与文化产业专业研究生。“这是一方新天地，一个理科生在专业音乐学院里学习，多少有些另类。但我如饥似渴，看什么都新鲜，都想学”。
进校后，李跃选修了《古琴欣赏》《琴学概论》两门课，第一次接触古琴的李跃被这古老的乐器深深吸引。“我原来对古琴没有概念，这两门课让我觉得这件乐器太有魅力。”于是，李跃的艺术细胞又被调动起来，她跑去古琴教授李凤云那里拜师学艺，自己买了琴放在宿舍里天天练。“我的学琴进度是李老师专门为我定制的，每周一节课，从不间断。我只感慨时间太短，只是学到了皮毛。”但李凤云教授对这个学生却喜爱有加，即将研究生毕业的李跃在老师看来，出去弹琴已经不至于给老师丢人。目前，李跃正在为研究生毕业论文忙碌着，题目是《古琴艺术的现代传播》。为了这篇毕业大作，李跃走访了众多古琴专家，深度访谈；她还在网上以及街头进行问卷调查。
李跃的梦想是开一场琴歌音乐会，自己边弹古琴，边吟唱琴歌。但目前，李跃说她还需要勇气和时间。“这不同于登台唱歌，我不能让别人觉得我是在作秀，我必须对得起这门古老的艺术”。
完成毕业论文后，李跃就要开始找工作了。李跃笑称：“终于不能再赖在学校里了。”对于就业，李跃的心态很平和，即便自己的经历丰富，多才多艺，李跃依旧不喜欢把这些东西拿出来当作炫耀的武器。“艺多不压身，我只是想让自己更加全面，更具内涵”。
评剧名家连唱三天
中国评剧院将于1月4日至6日以最强阵容在长安大戏院连唱三天。
1月4日推出的《评剧名家名段演唱会》名家荟萃、唱将云集。1月5日和6日将上演中国评剧院的看家戏《杨三姐告状》和《秦香莲》。《杨三姐告状》如今已是第三、四代的演员在传承。杨三姐一角分别由王婧、罗慧琴、张琪、王丽京扮演，她们的表演在继承传统的基础上张扬个性，使这个人物既符合传统审美又具有时代的特色。《秦香莲》中主角秦香莲分别由白派第三代传人王冠丽、青年演员郑岚和李派传人刘慧欣共同担纲主演，包拯和陈世美则分别由魏派传人孙路阳和王全友饰演。
■张欢
欧洲经典合唱
登陆北京
经文化部批准，1月5日、6日，德国威斯巴登歇尔施泰纳（SK）合唱团将在北京音乐厅为中国合唱音乐爱好者们奉献一台欧洲经典合唱音乐会，讲述欧洲合唱的源远历史。中国听众将欣赏到欧洲从中世纪到20世纪，涵盖了各种风格与题材，为四至十声部合唱团所创作的重要合唱作品。
歇尔施泰纳（SK）合唱团是长期活跃在德国威斯巴登州的一支优秀的合唱团体，由音乐家马丁・路茨先生担任指挥，由莱茵哈德・门格尔教授担任管风琴伴奏。作为德国艺术与教育国际交流促进会“欢乐颂-中国行百场音乐会”系列演出，此次音乐会在2007年新年之际由该协会与中国音协合唱联盟共同主办。
■舟观
天津
四大流派弟子汇聚《玉堂春》
由京剧旦角行当梅尚程荀四大流派弟子、后人组合演出的《玉堂春》，将于1月20日晚在中国大戏院全新亮相。同时，该场演出也将成为中国大戏院70华诞庆典演出闭幕前，最后一出以全剧形式亮相的大戏。
《玉堂春》的故事可谓家喻户晓，梅尚程荀四位京剧大师都曾演出此剧且各具特色。此次《玉堂春》汇聚梅派名家李经文，尚派名家、尚小云大师孙女尚慧敏，程派新秀吕洋和荀派新秀陈嫒，同饰苏三；名丑崔克礼饰崇公道；陈熙凯、丁胜司鼓，吕玉勇、李河遵操琴。
■刘均
广东
佛山古琴研究会成立
2006年12月23日下午，佛山禅城区文化馆内古乐悠扬，50名古琴爱好者、研究者、文化界人士共同庆祝佛山首个古琴研究会的诞生。佛山市禅城区古琴协会会员有大学教授、医生、博士、记者、企业家等，他们今后将共同肩负起研究古琴理论、交流古琴演奏技艺、修复、制造古琴、从事古琴教学培训等责任和义务。据副会长梁海坤介绍，只要喜爱古琴都可报名参加研究会，研究会除教授琴艺外，还将不定期制作会刊，登载古琴研究的理论文章。
■冯璐
江苏
“江苏爱乐”备演新年音乐会
江苏省演艺集团与江苏电台强强联合，将演艺集团麾下的江苏省交响乐团改制为中国江苏爱乐乐团股份有限公司。2006年12月6日命名挂牌以后，乐团不断接到省内外的演出邀请，在岁末打响了一场新年音乐会的“运动战”。这些天，乐团正处于紧张的排练之中。12月25日安徽芜湖市2007首届新年交响音乐会成为“江苏爱乐”的第一场正式演出，紧接着几天乐团连续在无锡、江阴、扬州、盐城、南通等城市演出新年音乐会。
一、美籍华人对中国音乐的传播
19世纪中叶，以广东佛山为主的大量华人劳工因淘金热（gold rush）涌入美国，他们聚居至一起，形成中国城（chinatown）；“广东音乐社”“粤剧社”从此登上美国舞台，节日锣鼓开始成为中国城内之靓丽风景线。但当时正值中国国势衰弱之际（前后），西人对中国有严重偏见，华人音乐活动多为自娱，故而导致中国音乐在美国的报导如凤毛麟角。半个世纪后，美国新移民法《1965年移民和国籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)实施生效，来自中国各地的大批专业技术人员涌进美国，“粤剧”“广东音乐”也失去了其在中国城的霸主地位，“京剧团”“中国乐团”“古琴社”等各种中国音乐社团在中国城内遍地开花。赵如兰、荣鸿曾、韩国等华裔音乐学者也开始在美国各校开设中国音乐课程，组建中国乐团，如赵如兰在哈佛大学开设戏曲课，韩国在北伊利诺伊大学组建中国乐团等等。这些形式各异的中国音乐活动对华人及美国白人产生了一定程度的影响。若论中国音乐在美国的发展过程，那时十分艰辛的。首先，在美的中国乐团多为业余性质，团员都有其非音乐的谋生工作，极具不稳定性，排练无法满员是常事、演出需要拉角更是自然现象；其次，乐团之指挥需精通各种乐器，此种人才在当时的美国可谓寥若晨星；再次，在美国组织乐团所遇财力物力之困难亦是比比皆然，经费须自筹不说，乐器行头更得从国内进口。韩国先生在文中所介绍的9个中国民间乐团，其中8个为经费自筹，只有“纽约中国民族乐团”由纽约州政府、市政府及曼哈滩储蓄银行共同辅助一部分，但其主要来源还是自筹。此外，在美开设中国音乐课程也是困难重重，研究学者不多，学生所功专业不同，从而导致学生在一所大学注册，可能得去另一大学上课，再加上中国乐器种类繁多，让其如西洋传统音乐般从纯粹研究迈入实际参与实难进行。幸运的是，即使在如此困难的背景中，又是在西方音乐文化主宰的环境下，这批教师、研究者、团员依然坚守着、传播着自己的音乐文化，塑造着一个又一个演出奇迹。然而，我们对中国音乐传统文化之继承、保存是怎样的呢？有多少人在传统节庆中表演中国音乐？有多少人了解中国戏曲、说唱等传统音乐？有多少学生喜欢《中国传统音乐》《中国民族民间音乐》这类课程？笔者并未对此展开详细调查，在此提出，只因我们自己对中国传统音乐之态度直接决定外国人对我们音乐的态度，我们自己对中国音乐之研究、传播直接影响着外国学者对此课题的研究概率。
二、非华裔美国人对中国音乐的态度
相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。
不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。
三、美国学术界对中国音乐的研究
在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。
为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。
那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。
注释：
①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐
学》，P1
②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）
时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，
P124―P154
参考文献：
[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化
出版社，初版， 1981
一、二胡教习的发展态势
二胡是一种极具魅力的乐器，它音色丰富，可塑性强，风格馥郁。在漫长的历史时期，它从北方少数民族部落的“奚琴”发展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，贯通南北。从表面上来看，在这一时期二胡教习只是通过口头性的经验交流，并且始终只是处于伴奏乐器的地位，但也正是这千年的积淀，将华夏民族血液中流淌的文化符号深深地烙在了二胡艺术音乐语言之中。然而近代以来，这一情况发生了巨大的变化。这就是在西方音乐的传人与中国新音乐兴起的影响下，二胡成长为独立的器乐艺术，出现了专业二胡演奏家，二胡教习也走上了一条全新的道路。特别是以刘天华乐派为代表的音乐家群体，通过借鉴西方小提琴等教学体系与演奏技法，编写西式练习曲、改革乐器形制和记谱法、创作二胡独奏曲等工作，使得二胡教习日益呈现出现代化、科学化、规范化、国际化等特点。
那么，这是否就意味着二胡教习处于一种良性的发展态势中呢？实际上，在取得这些成就的同时，二胡教习在发展中也逐渐显露出一些无法回避的弊端，造成了二胡专业师生的种种困惑，并引发了专家学者的关注。在2013年10月举办的中国民族音乐的传承与发展――纪念阿炳诞辰120周年学术研讨会上，与会学者指出“后，特别是近几十年以来，随着西学东渐所带来的社会文化变迁和传统音乐展演场域的转换，中国传统音乐（以二胡为代表）的传承和发展游离于西方音乐体系和‘中西合璧’之间，其文化身份、‘母源’特质逐渐淡化和模糊的现象日趋凸显。”事实的确如此，当代二胡教习在渐行渐远中似乎忘却了“我是谁”，而民族文化主体性的消解与文化殖民性的凸显也使得二胡的未来更加迷茫，问题是复杂的，也许在与中国传统乐器的代表――古琴传承的比较中，我们可以更清楚地看到当代二胡教习发展的本质。
古琴作为中国最古老、地位最崇高、影响力巨大的乐器之一，其三千余年的传承历史始终沿袭古法。古琴教学采用口传心授的方式，所用的乐谱是减字谱，并用打谱这一传统方式体现，古琴的形制、律制（纯律）、曲目、技法与千百年前并没有太大变化。更重要的是，古琴在精神内涵方面并没有产生异化，更没有西化或现代化的倾向，琴声依然深吟低唱、清微淡远，琴人的审美取向与价值追求依然是天人合一的境界。古琴艺术从外表到内涵一直保持着民族性、文化性、本土性、东方性的特色。这些当然也都体现在当代古琴的传承中，这就为音乐精神之绵延，音乐传统、文化身份、主体话语的存留提供了保障。正因如此，古琴艺术可以作为中国文化的名片，在国际舞台上引起越来越多人的兴趣与关注。
反观当前的二胡教习，其乐谱文本、教学方法、演奏技术、美学观念、价值标准等已经发生了明显的嬗变。首先是基本放弃了工尺谱，全盘使用五线谱及简谱，这样的结果是音乐被量化成一种固定的样式，原先传统乐谱及其呈现音乐中的各种可能性与演奏者对韵味的能动创造就被抹杀了，并且从根本层面改变了二胡教习的音乐思维模式；而传统教学中的精华――口传心授也在很大程度上被弱化，二胡教学与练习与小提琴在总体上并没有什么区别；此外，练习方法的单一机械，单纯追求演奏技巧难度等，这一切都导致了传统审美观念消解。民族乐感、律感淡化，传统韵味、音乐内涵的匮乏，听觉十二平均律化，并在表演价值取向上过分追求炫技。特别是二胡学院派所谓的专业性形成了一种新的强势意识形态，在消解中国传统音乐神圣性、文化性的同时建立起他者的“神圣性”，他们掌控着民乐界的话语权并陷入自己肯定自己的怪圈。事实上，许多听众已经开始反映如今的二胡曲越来越听不懂或可听性降低，就像在“磨石头”。这个比喻非常的形象。因此，与古琴传承相比，当代二胡教习的确是背弃了中国民族音乐教育的传统与精神，蕴含着交出主体话语权、丧失民族音乐文化主体性的危险，而所谓与国际接轨其实就是与欧美接轨，所谓现代化、科学化、规范化、国际化其实就是被殖民话语伪装的去文化化、唯技术化、统一标准化、西化。
二、二胡教习的改良可能性
面对文化全球化过程所带来的中国民族音乐文化身份认同与体系建构的必要性与紧迫性，对现代化进程中的二胡教习进行复归传统意义上的改良理应被提上日程。也只有“魂兮归来”，立足于传统进而有所创新，我们才真正有可能在国际舞台上被他人尊重、发扬国光。通过与古琴传承的比较，我们可以较为清晰地把握二胡教习的改良可能性，本文拟从教学模式、具体实践、理论建构、文化主体性四个方面论述。
1、教学模式
与西方教学、演奏中的主客二分不同，以古琴为代表的中国传统音乐教育模式注重主体间的交往，包括师生的主体间性、人与乐的互文性、演奏者与听者交互主体性三个方面。在传统二胡教习中也是如此。当代二胡教习的首要问题即是将教师与学生、人与音乐、演奏者与听者主客分化，其导致的结果就是二胡逐渐成了一种外中内西的音乐。另一方面，古代中国的音乐教育是作为促进人的全面发展的教育的一个不可分割的有机组成部分而存在的，即孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”，而古琴文化中修身养性的功能也确乎大于音乐审美本身。二胡在此方面虽不如古琴那么典型，但至少也有言志缘情的因素。而现实是大家对技术之外的音乐文化抱有怀疑和轻蔑的态度，这就使得当代二胡音乐日益成了空洞无物的技术堆砌。因此，改良二胡需先从教学模式这一宏观层面着手，重新尝试主体间性的教与学，并从单纯追求技术复归于一种整体意义上的教育观念。
2、具体实践
古琴传承重视口传心授，当代古琴仍然如此。，作为民族音乐的另一代表，二胡的教习曾经也是这样。但自西学东渐，人们开始热衷科学、先进的西方教学方法，而口传心授甚至一度被认为是落后的表现，也即消解了后者的合法性。由于种种原因，这种错误观念对古琴的影响有限，但对二胡的作用却是较为彻底的。虽然今天，有识之士已经意识到当初观点的片面性、口传心授在音乐教育中的优点及其背后的文化性，但对于二胡教习来说，显然已经积重难返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影响，重新找到口传心授的“感觉”，将是二胡获得新生的关键之一。
曲谱文本重建也非常重要。上文已经提到曲谱全盘西化的弊端，因此就需要像古琴传承使用减字谱一样，在二胡教习中坚持适用工尺谱。而在练习曲、独奏曲等的编写、创作中，也不可照办西方。虽然二胡独立为一门专业艺术的时间较短，作品较少，但实际上在戏曲音乐、说唱音乐、民间歌曲、民间歌舞、民间器乐、宗教音乐、宫廷音乐中存在着数以万计的曲牌、板腔。显然，后者并没有得到应有的重视。而搜集、整理、改编传统曲目，将为二胡艺术提供大量的具有民族风格的乐曲，这必将在资料层面构成开展二胡教习的雄厚基础。
此外，就是要向古琴传承学习，处理好传统韵味与技术追求的关系，处理好民族乐感与现代化的关系，突破重器轻道、重技轻艺的匠人观念。而上文所述内容正是做到这一点的先决条件。
3、理论建构
南京艺术学院教授刘承华在《中国传统音乐美学的学理重建》1中指出中国非常好的一个传统是实践性和理论性的结合，例如古琴艺术中的乐论和实践就结合得非常紧密，《溪山琴况》等琴论对古琴实践产生了非常深远、有益的影响。相比之下，虽然近年来二胡艺术在实践层面发展迅速，但在理论研究方面却相差很远，特别是几乎鲜见对二胡教习的历史传统、技术技法、美学观念与千年来形成的民族语汇的系统梳理、总结。仅有的一些理论文本，也基本上是对近一百年技术发展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技术理论的影响。这就导致了当代二胡教习中实践与理论、西方与传统的极不平衡，也就形成了今天较为异化的局面。因此，当代二胡教习迫切需要加强理论建构，特别是要深入探讨民族音乐教育的方法论、有效性等问题。而在教学、演奏、作曲等实践中，也应具备一种历史视界的素养。
