时间：2023-03-21 17:16:08
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中国园林在艺术审美上追求自然美和意境美的统一。中国园林的自然美主要是指客体自然事物的形式美，中国园林的意境美是指自然景观、创作者、欣赏者的思想情感，互相交融而成的一种状态，景以情合，情以景生，景是情中之景，情是景中之情，情景交融。意境美和自然美是交融统一的，以自然美为基础，运用巧于因借、虚实相生及诗文入景等造园手法，寻求自然景物与创作者、欣赏者在审美情趣和思想感情方面契合之处，能够产生共鸣，将特定的具有情感和趣味的意境美创设融入自然景物中，将自然美提升为意境美，实现自然美和意境美的和谐统一。颐和园借玉泉山、寄畅园借锡山之塔等都是成功借景的典范。杭州西湖里的平湖秋月、断桥残雪、雷峰夕照等著名景点都运用了虚实相生原则，能够引发人们的无限联想。拙政园中的“远香堂”，匾额题名引自《爱莲说》中的“香远益清，亭亭净植”，游人见到荷塘和匾额后，顿生优雅意境。西方园林艺术审美上追求人工美和形式美的统一，在追求形式美的前提下，按照人们既定的形式美规则和秩序进行园林布局，人为加工和创造园林造园要素，西方园林艺术家一直把对称均衡、统一秩序、和谐变化等形式法则作为艺术审美追求，用整齐一律和平衡对称的秩序方式安排自然事物，创造园林形式美。西方园林中的树木都是成排成行的，形成林荫大道，园林围墙用的篱笆也被人工修剪得整整齐齐，整个园林被人工打造成一座清洁美丽的露天广厦，是人工美和形式美结合的成功典范。
二、中西园林艺术在对待人与自然关系上的差异
中国园林艺术继承了中国传统美学思想，强调自然和谐的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在对待人与自然关系上，中国园林艺术认为人与自然都是客观存在的，人与自然的关系是和谐统一、天人合一的，强调人是自然界的一部分，人是自然的产物，人要在顺应自然中利用自然，人要服从自然界的普遍自然规律，天人合一是人类生活的最高理想境界。中国山水画自觉把山水自然美作为审美标准，竭力创造自然美和意境美的融合，这也极大地促进了中国园林追求自然美与意境美的统一。中国园林艺术的意境美就是形与神、情与景、实与虚的融合与统一，是自然美经过人工美融合后又向意境美升华，追求自然美和意境美的统一。西方园林艺术认为，人与自然的关系是对立和斗争的关系，强调人要控制自然、征服自然，成为自然的统治者。古希腊的普罗太戈拉认为，人在自然中居于主体地位，作用重大，认为“人是万物的尺度”。培根认为“知识就是力量”。康德的主张“人是自然的立法者”，将人凌驾于自然之上，强调人要统治和征服自然。西方园林艺术重视人工美、形式美，以人工化景观代替自然天成之美。人为因素高于自然因素，让自然服从人的安排，突出人工雕琢之美，西方强调排斥和斗争，看待世间万物注重用孤立的、分割的、片面的观点，注重一分为二。
三、中国园林艺术的生态美学价值
中国园林艺术崇尚人与自然的和谐统一的美学思想，具有的生态审美智慧，追求自然美与意境美相统一是生态美学的重要思想资源。生态美学是生态学和美学相结合的一门新兴的交叉学科，是生态学和美学在研究人与自然、人与环境相互关系上的交集，是在生态哲学基础上的美学思考，是研究人与自然在共生共存中的审美价值，从审美角度关注生态环境问题，重建人与自然、社会的亲和关系，使人类生命与环境生态实现和谐交融。生态美学作为一种崭新的理论型态，突出表现生态美学新的审美高度，重新体现对人类整体前途的绿色关怀。生态美学就是研究人与自然、环境的生态审美关系，按照生态学世界观，审视人与自然和环境的复合生态系统的价值和特性。人与自然的生态审美是生态系统中和谐统一、共存共生的关系。海德格尔提出人类要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方传统思想，要“诗意地栖居”。中国园林艺术崇尚自然、顺应自然、崇尚人与自然是和谐统一、和谐共生的美学思想，同海德格尔的“诗意地栖居”理想是一致的。“虽由人作，宛自天开”等造园思想，强调顺应自然条件，保护自然环境，利用自然形态，对构建新型生态审美关系具有重要的现实意义和美学价值。中国园林艺术非常注意人与自然和谐统一、特别重视主体与客体的审美互动。运用因借体宜、虚实相生等造园手法，融入创作者和欣赏者的艺术审美观念，尽显大自然的自成天然之趣和自然生态之美。运用显隐互现、曲折婉转的造园原则，使自然景物与审美主体的情景互动、互相交融，自然天成之美自觉升华为意境灵动之美，构建自然生态的园林意境，充分展现大自然的生动形象和无限生机，这就是中国园林艺术对生态美学的一个独特贡献。中国园林艺术注重园林景观的审美价值与生态价值，使之相互交融、相得益彰。在选择营造园林景观中，利用自然条件，因地制宜，相地合宜，虽由人作、宛自天开，得景随形，提高自然园林景观的生态审美价值。中国园林艺术为审美价值与生态价值提供了一个有机融合的机遇，对当代生态美学的建立和发展显得更加珍贵和重要。
四、结语
（一）线条
受工艺的限制，剪纸的画面基本由线条构成，其图形之间多为镂空且需线线相连，否则难以制作成型且不便于粘贴使用，而这一特性又恰恰是剪纸的艺术特色。纵横相连的线条，形成了阳纹剪纸线线相连，阴纹剪纸线线相断的特点，因而产生了刻不落、剪不断的结构形式。
（二）图案
作者丰富的想象力和高度的概括力决定了剪纸的图案造型，艺术形象的创造就是抓住现实生活中最打动人、最能表达实质的形象特点，再用以夸张、变形等手法配以简洁的线条来完成创作。整个作品倾向传情而不刻意写形，重写意而不在写实，远近人物可以同等大小，人与牲畜可以同等高度，摆脱原始形象的人物鸟兽，都可以被抽象为点、线、面的组合体，能工巧匠利用手里的剪刀和纸可以让客观对象完全服从并创作出富有装饰性的抽象艺术作品。民间剪纸艺术的构成特点造就了它相对独特的造型体系，其创作技巧和造型观念隐含着特定的艺术规律。一些优秀的剪纸作品在造型上也蕴含着各种形式美的法则：整体连贯、对称均衡、疏密对比、向心放射等千变万化的形式，也为剪纸作品增添了更多的装饰美感。
二、创作思维的自由性
艺术创作来源于生活，更高于生活。真正的艺术创作需要满足一种深层的心理需求，经验丰富的民间艺术家们，对于作品的造型构思早已做到胸有成竹，他们具备即兴创作的能力，无须刻意强调创作前的构图，而是围绕画面的主体情节，随思维过程慢慢展开画面，这种创作过程体现出作者的真实情感，构建了劳动人民的心灵世界。想象可以说是民间剪纸图形设计的一种重要思维方式。创作过程可以不受现实生活的制约，随心所欲，无拘无束。从民众自己的描述中，我们可以感受到那种发自内心的对“美”的追求。“画画无正经，好看就中”“，随心走，穷乐呵”。这些朴实的话语道出了他们对审美主体的心理感受。民众认为“好看”的都可以出现在画面中，于是就有了我们看到的“虎头鱼身”“人首狮身”“麒麟送子”，以及想象中的飞龙、凤鸟等。这种创作方式又分为几种类型，一种是对自然形态进行嫁接，借万物为我用，将毫不相干的图形组合在一起，这类图样虽然保持着自然中的形态特征，但又是自然物象的升华，使图像更具装饰性；另一种是作者根据自己臆想出来的物体，将梦幻中的形态变为现实；还有一些是将不合乎自然规律和时空观念的画面、场景组织在一起，这种人为的图案组合既表现出时间、空间的延续，又打破了客观逻辑对构图的拘束，从而表现出事物的多层次、多角度和多瞬间［2］。剪纸《马吃草》中出现了三面人、多头马的形象，对此作者的解释是：“牲口吃草肯定不会只吃一个地方，娃娃照顾马吃草也不能只盯着一个方向。”山西剪纸作品《一座房子》，剪纸艺人把房子内部的人物、室内的家具、陈设以及房屋侧面的大门全部剪了出来。作者根据自己的思维理解和生活经验，将屋子里该有的物体一起呈现在作品上。陇东剪纸《猫捕鸟》，猫的肚里有一只老鼠，老鼠的肚里又有一只小老鼠，创造出了“鼠在透明猫腹”的奇特效果，这一创作过程的自由性和主观性也真实地反映出民众的愿望和情感，通过对客观事物的观察和对生活的体验，把劳动人民心中完整的图式和视觉认知观念转换为可视图形的艺术形式，创造出一个个符合自我意愿和需求的理想世界。
三、题材内容的象征性
剪纸的题材广泛，寓意丰富，风格迥异，表现的内容大都是生活中的人物、植物、虫鱼鸟兽以及超越客观生活的神话传说、戏曲杂剧等，包罗世间万象［3］。画面的主体常借助生活中普遍的事物，围绕着吉利、祥和的美好愿望，开展主题创作，巧妙地将谐音、象征的手法应用其中，表达出深刻的寓意。
（一）谐音
谐音在民间被称为“口彩”，利用中国汉字音、意相通的特点，在吉祥纹样中以客观事物的语音类比同音的事物。如鸡与“吉”同音，寓意大吉大利；金鱼与金玉近音，用金鱼水缸构成剪纸画面，寓意金玉满堂；团花剪纸样式中五只蝙蝠组成一圈，中间一个寿桃，称之为“五福（蝠）捧寿”，一个怀里抱着金鱼的娃娃端坐在莲花上面，预示着“连年有余（鱼）”此外还有“三阳（羊）开泰”“喜上眉（梅）梢”等。
（二）象征
象征法大多是借助某一物象传达某种概念，使人产生联想。剪纸作品的这类题材主要是托物言志，借助现实中的事物表达吉祥意念，如以葫芦、石榴、莲蓬隐喻多子；如意与花瓶剪在一起，寓意如意平安“；老鼠嫁女”寓意人丁兴旺，子孙满堂［4］。以寿桃、松树、仙鹤寓意长寿；以兰花、梅花象征高贵的品格；以鸳鸯和双飞燕寓意夫妻恩爱、白头偕老；“龙凤呈祥”“凤穿牡丹”象征婚姻的圆满和甜蜜；以并蒂莲比喻伉俪永结同心等。吉利祥和观念自古至今都是民众生活所向往和追求的，所谓“形必有意，意必吉祥”，这些思想表现了劳动人民丰富的遐想和含蓄的气质心态。综上，中国民间剪纸艺术用自己特定的表现语言，传达出丰富的内涵，作为民间工艺美术最具特色的艺术之一，显示了人类艺术最基本的精神品格和审美观念，寄托了人们朴素的理想与信念。从美学角度去审视民间剪纸的审美特征，我们也许会用很多专业名词去描述它：粗犷与细腻，夸张与写实，质朴与柔媚，稚拙与成熟等。在众多剪纸作品的图形里，民众向我们展现了太多奇思妙想的艺术形象：简练概括的造型；以形写神的审美价值；托物言志的美学观念；合情不合理的审美趣味等。这类以实践理性为基础、以诚挚的情感抒发为目的的审美趣味表现出来的创作样式，成就了民间剪纸独特的艺术特色，使其在世界美学史上流光溢彩［5］。
四、结语
声乐艺术表演里，进行歌唱审美时，对于音乐美感的品味是其中一项重要内容。审美声乐艺术时，其中所蕴含的情感及愉悦的情怀均来自于表演者内心，属于其内心感受的重要部分。它不仅能够帮助表演者传达出声乐作品的情怀，同时也能够透过演唱感染听众，使其同演唱者产生共鸣。鉴于此，演唱者在日常练习中除了要重视审美感觉，同时还要重视基础训练，如对音准、节拍的把握等。不仅如此，平时还要多体验生活，从人的角度来看注意观察其语调同情绪间关系，语调同心理状态间关系等。从社会自然角度来看要多体验自然美感，感受动人景色，从中发现美、体会美。在观看名家的艺术表演时，也要注重从中领略语言美、韵味美及情感美，锻炼发掘其独特的语言、风格、形象特点，从而帮助自己形成个性化的审美标准。另外，以阅读、朗诵或观赏的方式也能增强表演者艺术修养，帮助其丰富自身的乐感美。
二、声乐表演艺术形象的审美特征
1.突出歌唱艺术形象的典型性歌唱艺术形象并不代表具有独特、鲜明的个性形象，而突出的演唱艺术形象是独特鲜明的个性，在声乐演唱的过程中把社会、生活中的本质、规律深刻地呈现到观众或听众的眼前，只有这样才能把声乐表演的艺术形象充分的体现出来，只有这样才能被称为经典的艺术形象。典型的艺术形象同传统的艺术形象相比，最突出的一个特点就是高度的概括性，同时还具有能否反映生活现象的深刻性、哲理性，也就说明典型的艺术形象是具有代表性的。
2.突出歌唱艺术形象的个性特征不同的人对不同的事物有着不同的情感，其内心活动的表达方式也是截然不同的。对于声乐表演家来讲，其情感就更显深刻、更显丰富，对待人、对待事也就更加爱憎分明。声乐演唱家在表演的时候能够把自己最真实的情况添加到艺术形象中，使艺术形象更加逼真、生动，更具有美感。因此声乐在表现形式上必须要重视人物的个性，让倾听者或者观看者体会到不一样的感觉。
3.注重表现艺术形象的独创声乐表演者将声乐表达得更具有独特性，这样能够更加吸引倾听者，传达出声乐的情感内涵，在真正的艺术作品里，每个演唱者塑造的形象都是新鲜的，独特的，并具有独创性，都代表着自己的价值，那么在艺术的形象上也是一样的。对于唱歌者而言，艺术形象独创性同心理素质关系密切，同时也同唱歌者的独特感受及其内在所具有的音乐文化素养相联系。因此在表演中塑造艺术形象时，要尽量从独特角度出发突出创造性。
4.注重表现艺术形象的美感演唱过程中，表演者要尽量树立美的观念，以美的方式来塑造艺术形象，这一形象美不仅体现在外在，更要在坚持外在艺术美的基础上揭示内在美，突出其性格、情绪的变化。这样一来，塑造出的艺术形象将更为形象生动，符合美感要求，能够让听众从中体会到美，进而表达出演唱者自身的表演与声乐艺术形象的有机结合。
三、结语
“天人合一”是中国哲学的根本精神，也是传统审美思想的基本精神。“天人合一”的自然观强调人与自然的和谐。在这一观念上，道家表现得十分突出，老子提出：“天大，地大，人亦大。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”②这是天、地、人都以自然为最高准则，最终在效法道和自然的基础上实现的“天人合一”。庄子在此基础上也明确说：“天地与我并生，而万物与我为一。”③“天地有大美而不言……是故至人无为，大圣不作，观天地之谓也。”④到了唐初，著名道士成玄英直接从人与自然的关系来谈：“夫人伦万物，莫不爱自然，爱及自然，是以人天不二，万物混同。”⑤明确强调人要顺应自然之道，尊重大自然的客观规律，要“随造化之物情，顺自然之本性”。⑥这种“天人合一”的观念把人与自然、人与环境之间的生态审美关系放在了重要位置，从人、天之间的互相感发、互相影响出发，审视和探讨了人与自然、人与环境之间的关系。这种独具民族特色的“天人合一”自然观对中国传统文化和艺术影响巨大，使从古到今的文人、艺术家在与自然的交流及融合中感受美，体验美，并抒写自己的情怀，这种崇尚自然、寄情山水的审美传统对现代动画艺术也同样具有重要的意义。中国早期动画片《夹子救鹿》（1985年）取材于佛经“舍身救鹿”的传说，具有敦煌壁画的形式风格。动画片塑造了一位心地善良、与动物亲密无间的少年形象，处处彰显着对自然万物的歌颂，传达出人与自然和谐相处、天地万物息息相通的思想。⑦由上海美术电影制片厂出品的水墨动画《山水情》（1988年）犹如一首充满了中国传统审美意蕴的古诗词，堪称中国民族动画的典范之作。该片讲述了一位老琴师与一个渔家少年结为师徒的故事，老琴师在最初的教弹之后，便让少年在大自然中体会、感悟、审美，以抽象的情节表达了人与山水、人与自然融合的喜悦。整部作品没有对白，以悠扬的叶笛声、幽深的古琴声配合水墨的浓淡与虚实，让人陶醉，深刻感受到自然之壮阔秀美。该片运用中国式隐喻，利用诗画般的自然景物，道法自然，具有空灵悠远的意境，对人的性情、品格进行陶冶，谱写出一曲人与自然水融的优美乐章，阐明了天、地、人三者的和谐统一，将“天人合一”的哲学思想体现得淋漓尽致。又如在动画系列片《熊出没》（2013年）中，主人公“熊大”“熊二”竭尽全力保卫森林，与伐木工“光头强”斗智斗勇，上演了一个个搞笑有趣的故事，让小朋友们十分喜欢，也令成年观众津津乐道。虽然该片在暴力情节方面遭受诟病，但它以“保护自然环境”为特色主题，具有浓郁的生态意识，对今天的生态环境建设有积极作用，该片也荣获了全国绿色生态动漫作品展“最受观众喜爱动画片”奖。这些动画片中所展现的富有生命情调的“自然”之美，对大自然生命力的追求以及人与自然和谐共处的思想等，正是中国传统审美思想中“天人合一”自然观的集中表现。
二、“美善相乐”的伦理观
中国传统审美思想非常强调“美”与“善”的统一，其形成与儒家的礼乐文化直接相关。以“乐”为最高境界的情感体验必须和“诚”“仁”结合起来，也就是把真、善、美统一起来，这种集伦理与美学于一体的对“乐”的体验是儒家美学思想的根本特点。孔子在《论语八侑》中谈论韶乐和武乐，就涉及“美”和“善”的关系问题：“子曰韶，‘尽美矣，又尽善也。’谓武，‘尽美矣，未尽善也。’”⑧在孔子看来，韶乐不仅符合音乐形式美的要求，而且符合道德的内容要求，是尽善又尽美的音乐典范；而武乐只有美的形式却无善的内容，不能称为完美的音乐。在这里，孔子实际上提出了审美标准的问题，即任何形式的美都必须以伦理道德内容为标准，必须与善的内容相结合，“尽善尽美”就是要求“美”与“善”高度融合统一的审美原则。儒家另一个代表人物荀子从人心理情感的需要出发，主张“美”“善”结合，《荀子乐论》曰：“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”⑨只有“美”“善”互相作用，和谐统一，才能给人以审美愉悦及改善思想的双重作用。因而，“美善相乐”表达了情感与伦理、审美与道德相一致的境界，也肯定了艺术所特有之陶冶情操、净化心灵进而影响社会风俗的功能。以“善”为“美”、“美”“善”统一是中国古典美学的民族精神，也是中国传统审美思想的突出特征。以弘扬民族精神、歌颂优秀道德品质为主旨的动画艺术作品能让观众在观看过程中产生一种“善”的情，这样的作品可以极大地促进观众对高尚审美情操的认同，有利于人们不断提升自我，增强社会道德责任感。如国产动画片《九色鹿》（1981年）取材于敦煌莫高窟第257窟中壁画《鹿王本生》的故事，主要讲述一只九色鹿王冒险救了一名快要淹死的落水者，但反被此人出卖，最终忘恩负义的落水者自取灭亡。在艺术形式上，该片采用了敦煌壁画的造型特征、色彩体系与绘画风格。动画片描写了九色鹿的神圣、善良、勇敢和落水人的背信弃义，将善与恶、美与丑进行对比，使正义美好的形象得到加强，反映了大众惩恶扬善的愿望以及对“美”“善”的追求。该片的价值和魅力在于将佛经故事的精神元素进行了寓意表达，并蕴含丰富的中华民族精神和传统审美思想。根据《聊斋故事》改编的国产木偶动画片《崂山道士》（1981年）则讲述了一个以道教神话为题材的寓言故事，该片将木偶艺术与中国山水画的背景相结合，立体与平面虚实相宜，意境悠远。此片故事情节简单谐趣，却集中体现了中国传统道教的伦理观念，教导人们不可心存邪念，要自觉遵守伦理道德，以“善”为“美”，发挥着对人类心灵的塑造功能。美国迪斯尼动画片《花木兰》（1998年）整体风格借鉴了中国画的一些技法，工笔水墨相结合，颇富东方韵味。动画片在内容上选用了中国北朝民歌《木兰辞》中花木兰代父从军的传奇故事，更重要的是抓住了中国传统审美思想中“美善相乐”的伦理思想，即以“善”为“美”、忠孝两全、勇字当先，从而将中国的传统美德与伦理意识一展无遗，使该片深入人心，获得了极大的成功。通过此类优秀的动画作品，人们得到艺术熏陶和思想道德的教育，为现代德育开拓了新的领域和方法，起到了寓教于乐的作用，这正是用“美”的艺术作品引起“善”的道德行为，此之谓“美善相乐”。
三、“意象之美”的文艺观
意象是中国传统美学的核心范畴之一。《周易》最早提出“意”与“象”的概念，构筑了意象理论的雏形。《系辞上传》云：“‘书不尽言，言不尽意‘’圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’”⑩这里强调意象符号丰富的象征功能，可传达语言不能表述的内容，给了美学与艺术以重要启示：以形象来反映艺术，更能尽意。《系辞下传》对此进行了更为深入的探讨：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”即《易经》每卦所述的名称虽细小，但它所概括的事物却很多，它无所不谈却又隐晦，话语曲折但极为中肯，用意深远。这段话用来谈论艺术同样合适。首先，每个艺术形象都具有一定的代表性、概括性，可以小见大，以个别见一般；其次，艺术形象的外在形式应鲜明生动，极富感观诱惑力；最后，艺术形象的内涵应深邃丰富，在隐晦、含蓄中给人留下无限想象。《周易》将意与象相联系、相统一的美学观奠定了“意象”美学论基础，极大地拓展了中国古代的艺术美学思想，如“比兴”“兴象”“气韵”“意境”等美学概念都是建立在“意象”理论基础上的。关于艺术作品中的“意象”，陈望衡先生在《中国古典美学史》一书中有较为准确的解释：意象的基本要素是“象”与“意”。“象”包括物象、心象，二者相互联系。心象是物象的反映，物象是心象的基础。“意”包括“理”与“心”。“理”指物理，是客观事物的规律；“心”指心理，包括思想和情感。“意”与“象”的关系既体现事物现象与本质的关系，又体现出主体与客体的关系。因此，“意象之美”的文艺观就是将审美心境中一切抽象的概念、观念、哲理、情感等转化为感性形式，不仅反映相关物的外部形态，而且还包含心理投射和主观体验，既可以表现为富于情感的形象塑造和生动的神韵刻画，也可以抒发创作者的主观情感与审美理想。中国传统审美思想中“意象之美”的文艺观在很多艺术形式中都有所体现，如中国独有的水墨动画通过意象性的表现过程与写意性的艺术手法，利用墨色的渲染和浓淡变化而呈现出画面的自由灵动、虚实相生，创造出无限的意境，使作品在表现主题思想和故事情节时具有审美深度，是民族文化特性的鲜明体现。“动作的意象化是中国动画的独到之处，这植根于中国传统艺术中常常通过一招一式、一点一线表现生活对象的神、形、气，追求象外之意的美学特征。”
书法艺术的黑白美
书法艺术所具有的美学内涵在于书法在黑和白、点和线的千变万化中，来表现人与宇宙的关系、人对自然的把握和感悟以及人内心情感的律动。
书法艺术中的黑，是指毛笔蘸取墨汁在白纸上像音乐有节奏地演绎一样留下的轨迹，即笔墨痕迹；白，是指白纸，就是白纸及笔墨痕迹之间的空白处。正是这种“黑字白纸”的相互映衬、相互烘托的鲜明对比，才使我们在审美视觉上产生了黑白美的第六感觉。
2008年北京奥林匹克运动开幕式上的《画卷》，就是充分利用了中国传统文化的黑白理念与文化元素，使其黑白极色在五彩斑斓的世界里凸显异彩。这样的设计还有很多，最具代表性的是香港著名设计师靳埭强的作品，其设计多是注入了书法这种具有鲜明民族特征的黑白、点线的玄之高古的文化。
中国人最早创造的墨，从东汉人发明了纸以后，这两种黑白分明的单色材料经书家的手笔，图画成难以想象的艺术佳品。一幅幅深奥无比、淡浓相宜、精妙绝伦的佳作流传千古，被人们认为是至真魂宝永传流颂。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，书法的代代相传，都脱离不了黑白美的表现形式，在书法中，黑白美有着一席不容置辩的地位，它们已成为中国文化艺术的最根本要素，是我们民族文化艺术的魂宝。
书法的色彩表现形式及手法
书法作为视觉艺术表现形式之一，除了流动的线条美、结字美、章法美之外还有更重要的一项就是色彩美。书法艺术的色彩，一方面浓缩于朴素、雅淡的自然色彩：黑、白，黑为墨色，白为宣纸色，此外还有画龙点晴的一点印章红色。此三色构成了中国书法艺术的美丽色彩。另一方面，渗透着千百年来中华文化沉积下来具有独特浓厚的民族特色，形成根深蒂固的独特语言，根深在宇宙的本质上，蒂固在人的心理中，以致现在也无法冲破的神秘色彩。流动的黑色线条所产生的节奏、意态、趣味、张力等，呈现出静穆、高雅、激情奔放的情感色彩。白色的宣纸作为黑色魅力的表现载体，作为现实意境的实体，两者情景交融、托物言情，使黑白①②韵味意在笔先，神余言外，达到精神世界的升华。这些都是书法的表象带给我们的艺术享受，真正让我们沁人心扉、动人心弦的是那墨色的微妙变化。
唐代伟大的书画理论家张彦远的著作——《历代名画记》的第二卷《论话体工用拓写》中提到：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五彩而淬。是故运墨而五色具谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”“运墨而五色具”是说仅运墨之色，就已经含蕴现实世界中的“五色”的变化。加一色便为“六彩”，关于“墨”与“色”的关系清人较前人尤为重视，论著颇丰，王原祁论“墨中有色，色中有墨”“设色以补笔墨之不足，显笔墨之妙”以及布颜图“以墨之六彩，夺造化之机”便可为证。然古人所谓“六彩”者何？华琳有言：“墨浓湿干淡之外加一白字，便是六彩。”一幅好的书法作品，对墨色的运用是极其讲究的，任何东西的形成都有一定的法度，书法也不例外，包括书法中的运墨是讲究及其高的法度的。早在古代就有专门的论述著作。唐代欧阳询的《八决》中提到“墨淡则伤神采，艳浓必滞锋毫”。这里主要指墨淡的话就会伤作品的神采。晚唐卢携（与张彦远同时代人）正式提出了“水墨之法”，即“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，事若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在锋，纸柔用硬笔，充努钩碟，顺成在纸”，到元代这样的论及更加成熟，元陈绎曾就分析了水和墨之间的辩证关系，专以“血法”“肉法”来解释墨法中的水墨关系，即“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之。”他从实用的要求、用笔的角度对书法的“水墨之法”进行了较为细致的描绘，这是对卢携“水墨之法”的进一步阐述。
书法上作品中的黑和白不是简单的色彩相加，是在微妙中提升作品的质量，增加作品的感染力，配合作品的其他要素构成美妙绝伦的艺术品，让人们在黑白的世界里感受到书法的博大精深。墨色的黑造就书法作品的优质线条，墨色的浓淡展现书法作品的节奏，黑与白的结合影响着书法作品的情趣。（如图一）林散之的行书作品，整篇笔墨一气呵成，线条劲健，节奏明快，情趣丰富，无丝毫造作之意。真可谓蔡邕《九势》中提及的“夫书肇于自然”。所以，精妙的挥毫留在纸上的痕迹，洁白的宣纸赋予巧妙的布白，乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。没有黑白的巧妙对应，没有虚实相生的艺术表现手法，就没有书法艺术。可以说是由于黑白的分布，才形成了中国书法有的空间美。那么笔墨派生出来的空灵动荡，富有节奏韵律的意境之书法，还在于黑白的处理和表现。失去了黑白，则这种内涵丰富的空间形式美也就会失去。
清代学者、书法家包世臣在《艺舟双楫》中说道：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色着，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，谛视之。”墨的色泽浓淡的表现形式彰显着艺术品的不同魅力，每个书家的习惯和表现形式是不一样的，但是无论是浓，还是淡，只要是运用得体展现出流传享誉的佳作，墨的浓淡有风韵，关键在于掌握和运用。清朝就有浓墨宰相（刘墉）、淡墨探花（王文治）的评说。清代名臣刘墉写字用墨浓重，书风貌丰骨劲，味厚藏神，营造出一种雍容、静谧的美感，被后人称之“浓墨宰相”。与浓墨相反，擅用淡墨的王文治，人称之“淡墨探花”。王文治被认之为是董其昌书法风貌的再现，王文治十分敬崇董其昌，在他的《论书绝句》中写道：“书家神品董华亭，褚墨空元透性灵；除却平原俱避席，同时何必说张邢。”给出董其昌极高的评说。王文治在作书用墨上，喜用淡墨并使用得十分得道，其牵丝映带，脉络十分清楚。观其行书立轴（如图二），整幅作品疏朗有致，秀润淡雅，用笔规矩而洒落，笔墨中处处流露着才情和清秀特色。近代书家林散之先生对墨色有深层的理解，用墨极为讲究，曾说过：“墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。‘运、用之妙，存乎一心。’”
书法中色彩的功用
首先，墨色强化和丰富了书法作品的节奏。书法的节奏通俗的说就是书写的速度，不同时代、不同书体、不同书家，甚至同一书家的不同作品表演的节奏都不是完全相同的，一幅好的书法艺术品的节奏韵律除了线条的跳跃明快之外就是利用墨色的丰富变化来感染眼球的。我们专注于作品推进过程中的墨色浓淡、燥润的变化，可以清晰地感受到作品“浓——淡——轻——重”的墨色节奏。如王铎的作品《赠汤若望诗翰》局部（如图三），作品节奏明快，行笔结字跌宕有趣，节奏过渡处衔接完美，单看这个局部的小节奏是这样的：强——强（一鼓作气）——柔——强——柔。整体感觉慷锵有力，震人心扉。其次，墨色的浓淡干湿可以展现出特殊的线条质感。
书法是在二维空间中展现的艺术，邱振中先生曾对书法艺术提及过一个“第二类空间”的概念：“用毛笔书写时，同时创造出两类空间。我把笔画在纸平面上分割出来的二维空间称为第一类空间。毛笔笔毫柔软，书写时除了在纸平面上运动，在垂直方向上也必然有运动变化，因此书写时的操作是一种关于三维空间的运动。这种运动影响到线条形状和质感的微妙变化，对于经过训练的观察者，这些微妙变化能唤起对相应的三维空间的知觉。我把线条变化所含蕴的三维空间变化称作第二类空间。”
通过墨色的轻重可以看出作品的“第二类空间”，可以看出线条的特殊质感——厚、薄、深、浅。虽然书法色相单一，惟墨而已，但是“墨分五色”可以幻化出各种不同的纯度和明度，给人增加立体的效果，浓淡墨运用得恰到好处就能营造出特殊的墨色层次。
再次，浓淡的有趣结合影响着作品的情趣。多使用淡墨写字者，作品情调会趋向于柔婉、萧散、阴柔；相反多用浓墨者，给人以厚重、雄浑、凝练之感。浓淡的有趣结合使作品更显情趣，更具有艺术感，更能吸引大众眼球。清代的戴熙《习苦斋画絮》中提到：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”清代的笪重光《画荃》中语：“虚无相生，无画处皆成妙境。”以此来论及书法，道理是一样的。书法作品中的黑（笔墨痕迹）其“肆力在实处”白（空白、布白），“索趣乃在虚处”。这种黑由于白而得到充分显现，白随着黑而留下了大小相间的空白，虚处有实，实处虚解，虚实相容，彼此照应，相得益彰的表现形式，使书法艺术的妙趣，得到了淋漓尽致的表现和发挥。
书法色彩所折射的思想
崔树强的《黑白之间：中国书法审美文化》中说道：“受儒家思想的影响，在书法品评中，常常由书法论到人，于是，很多人把书法美的特点归结为书家人格的美。扬雄《法言•问神》云：‘言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！’”书法表现人的精神意气、情感意志，书法的美能折射出人格美。他在《笔走龙蛇（书法文化二十讲）》又说：“纸为白，字为黑，一阴一阳；纸白为无，字黑为有，有无相成；纸白为虚，字黑为实，虚实相生。可以说，宇宙是一幅大书法，书法是一个小宇宙。书法是艺术，也是文化。”这样玄之又玄的道理在书法中体现得淋漓尽致。在《黑白之间》第七章：无色之色——书法的色彩观中，作者立足墨分五色，从西方的色彩观到中国的色彩观，最终回到了中国哲学中的阴阳五行精神，进而谈到书法墨色和绘画色彩的运用所带来的各自不同的视觉美感，深入分析了色彩运用得文化意味。中国书画的择色，绝不是历史的偶然，中国人对于水墨的青睐、对黑白的重视，是有着深厚文化滋养和自觉的文化追求的。
一、现代艺术与儿童绘画审美特征的相似性
儿童绘画呈现出以下几个主要审美特征：
1.率性天真：儿童稚拙天真，其绘画艺术具有朴素的自发性、瞬间的愉悦和坦率的特点，给人清新、真实、活泼和自由的美感。
2.稚拙夸张：儿童在绘画时所画物象简单粗糙，造型夸大或扭曲，往往对感兴趣的形象和部位表现相对具体，有夸张倾向，其他形象相对简单、概括。如画人常是头大身体小，眼睛和嘴巴画得显著，动作幅度夸大，色彩强烈，主观意向性强。
3.抽象求全：儿童通常是用简单抽象的线条来描绘对象，如画人像抽掉了人的不同性别、年龄、外貌特征，仅保留区别于其他动物的主要特征。往往将不同角度看到的东西及知道的、想到的或彼此无关的东西都拼凑罗列到画面上，如画侧面的人像也要画两只眼睛。
4.动态开放：儿童喜欢画有趣的、活动的对象，不喜欢画静止状态的对象。比如喜欢画各种动态的人、动物、车船、飞机等。儿童画大多呈现出一种自由自在的涂抹和象征性的特点。画面常常是自由奔放、无拘无束的任性涂抹，绘画技巧的幼稚使他们难以对自然物体作准确的描绘，随意性极大，因而充满天真、稚拙、任性和无边际的幻想等特点。当我们把现代艺术与儿童绘画放在一起时，不禁为其审美特征的相似性而震惊。事实上，有创造力的儿童在画画的时候与艺术家是很相像的。他们都有对构图的感觉和驾驭形式、线条和色彩的能力；在技巧上，运用环绕的、粗陋的轮廓线条，没有形体的塑造，忽视“正确的”视觉均衡。天真、单纯性是他们作品共有的性质。
二、现代艺术对儿童绘画的借鉴
1.现代艺术家对儿童绘画的推崇与模仿
现代艺术与儿童绘画审美特征的相似性究竟从何而来？我们发现其潜在的原因：现代艺术家对儿童绘画是有意识地推崇、学习与模仿。有研究者认为，不少现代艺术大师在模仿儿童绘画。厄巴纳香槟伊利诺伊大学乔纳森·范伯格教授是第一位研究现代艺术家们与儿童艺术之间联系的学者，他研究了许多现代艺术大师：克利、康定斯基、毕加索、米罗等人的创作，发现儿童艺术在本世纪最具有创新性的艺术家们的画作和美学理论中扮演戏剧性的，同时又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多现代艺术大师拥有儿童艺术画册，他们收藏、研究并借鉴甚至刻意模仿儿童艺术作品，这可以解释为什么印象派、立体派、未来派和其他艺术家们在20世纪初的展览中曾把儿童艺术作品和自己的创作放在一起展出。
2.儿童绘画对现代艺术大师创作风格的影响
稚拙天真是儿童画最显著的特征，在这种稚拙天真中我们感受到一种清新、真实、活泼和自由。因此，它不仅打动着我们这些普通人的心灵，而且也打动了许多艺术家的心扉。当我们欣赏儿童作品时，常常惊诧于儿童信手涂鸦的作品中出现的犹如绘画大师般的手笔，仿佛天真的孩子和艺术大师之间有着沟通的语言。当我们把视线转向艺术家，通过具体绘画语言去探究大师的心灵和作画状态时，便会接触到另一番既单纯稚拙又深邃绚丽的天地。凡·高、毕加索、米罗、康定斯基等现代派艺术大师，无不受到儿童绘画的启迪和影响，他们在有意无意之间学习借鉴儿童画风，从儿童艺术获得灵感，崇尚儿童艺术单纯的表现性和原始性。
三、现代艺术对儿童绘画教育的启示
1.欣赏大师作品对儿童品格的熏陶
让孩子们多欣赏大师们的作品，让他们在大师绘画艺术的氛围中耳濡目染，久而久之，便会自然显露出艺术的灵气。在儿童绘画教育中，从小给孩子们注入大师的“血液”，在大师创新精神的启发下，去领悟艺术的真谛；让孩子从真正的艺术作品中汲取营养，熏陶气质，相信这样的美术教育定将影响孩子一生对真善美的追求。
2.大师们的艺术追求对儿童绘画教育的启示
现代艺术家大都是激进的自由主义思想者，艺术表现中的自由意识让他们的思想和想象任意飞翔。他们的绘画都不是对自然直接的或间接的模仿，而是在对生活的真切体验后获得的心灵感受。他们能跳出成年人的眼光和心态，用儿童的纯真去看待世界、感悟人生。正是从这一意义而言，儿童的画与大师的画具有相通之处。儿童作品表现的是儿童天然的朴素与纯真，艺术大师追求的返璞归真则是一种超越生活真实的艺术境界，这种境界恰恰是儿童的一种自然存在状态。
在儿童绘画教育中，由于人们通常认为绘画是一种技能，需要成人传授，所以致使儿童绘画常常走入这样一个误区：即把学习成人的技能、技法或临摹一些名师的作品当成是儿童学习绘画的主要内容与目的。这不仅不能培养儿童的绘画能力，反而会使儿童才能受到压制，限制儿童的创造力、想象力与观察力的发展，直接导致儿童本真天性过早萎缩。这是对儿童的严重误导，也是违背儿童绘画的原则的。
人大多数都对美丽的事物有一种特殊的倾向性，正如人对于家具有独特的眷恋性，音乐就是这样一种承载物，作为情感抒发的一种手段，其区别于文字的方式，而是加以更为生动的声音艺术来作为主要表现方式，其无论是在情感的涵韵上，还是在自身音律的济结构上，都体现出其特有的心思，要学生通过美学视角来欣赏声乐艺术，其重要目的便是要学生在了解其音乐所传达的内涵的同时也关注到其音乐自身的美，正如学古诗词除了读懂作者的情感之外，也感受到诗文作为一种独特艺术形势的独特的美，这样是可以促进学生更好的了解到声乐艺术的魅力的。
二、如何引导学生以审美视角来欣赏声乐艺术
（一）完善学生对声乐历史的认识
中华文化本身就是中国历史最精彩的展现，而其自身表现的来的魅力，有更使其吸引人，同样，声乐作为中华文化的一个分支，其自身也承载着中华文化的特点内涵，从早期的朝代开始，声乐便以期独特的展现形式作为人们娱乐的一种方式，无论是皇家声乐还是民间声乐，都有其特定的文化渊源，而要更为充分的掌握这一美的因素，就必须对这些历史有一定的了解，从另一个方面来说，声乐历史也正如一本史书一般，其身上有着无数声乐家以及声乐变革的记载，其本身存在便是一种历史历久弥新般的美，要真正领略到这种美，便要从其历史出发，要使学生从审美的视角来欣赏声乐艺术，也就必须要其对声乐历史有特定的了解，通过将其放逐到那种声乐历史中，让其自身体会其悠久的历史以及厚重的底蕴，更能够促进其对声乐美的一个认识，自然也就有利于促进其以审美视角来对声乐艺术进行欣赏。
（二）教导学生系统的声乐欣赏方法
声乐艺术作为一种艺术而存在，其本身所要表达的情感不同于现实中文字或者是语言的表达，如此简单明了，其实通过一种相对更为纷杂委婉的方式来倾泻出一种情感，其自身所承载的美也是迷蒙的，由其随着中国声乐以及外来声乐不断融合吸收的趋势下，声乐艺术所表现出的那种兼容性以及自身的独特性更是令人难懂，甚至会造成文化上的错误识别，这不仅在很大程度上削减了人们对声乐艺术的欣赏兴趣，更有可能影响声乐艺术的发展，所以，系统的欣赏方式对于真正了解声乐艺术的美学特征是及其有必要的，学生要更好的通过审美的视角来欣赏声乐艺术，传授者就必须教导学生相对系统完善的声乐欣赏方法，这样才能更有利于学生真正意义上感知声乐艺术美的存在。
（三）营造良好的声乐环境
所谓营造良好的声乐环境，便是要学生融入到声乐中去，自身慢慢感悟声乐独特之处，任何艺术作为一种特定的文化传播形式，都要通过其自身作用的发挥才能使其魅力更好的表现出来，诗歌不例外，散文不例外，可以所所有此类艺术都不例外，声乐艺术作为一声音为媒介的一种艺术形势，也必须通过其声音的方式来传递其美，不论是何种情感的表达，单纯的讲解依旧是难以使学生真正的感受到其乐音呈现出的魅力的，只有在直接与其进行交流的过程中，才能更好的了解其魅力，基于此种基础上，便非常需要为学生营造出一种良好的氛围，使其能够被浸渍在声乐环境之中，这样才更有利于其感受到声乐的美，从而倾向于以美学的视角去进行欣赏。
三、结语
【摘要题】网络文学
【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.
【关键词】网络艺术/后审美范式/文化逻辑
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
随着互连网的迅速普及，网络艺术日渐形成自己的艺术方式——基于网络技术的后审美范式。“后审美”是与现实主义审美、特别是现代主义审美相区分的概念，是网络时代新兴的艺术审美范式，它是后现代主义文化逻辑的必然延伸。
一、虚拟现实的符号审美
网络化的艺术审美是机械复制的“类像”(simmulacrum)符号审美，它运用数字技术“虚拟现实”(virtualreality)以拼合实在，形成可复制的无穷摹本，使艺术和自然的原初关系被数字化技术制作所取代，从而导致艺术创作从个性风格的表达向类像的机械复制转变。这便是法国后现代主义思想家波德里亚所揭示的“后审美主义”图景：模拟威胁着“真实”与“虚假”、“现实”与“想象”之间的差别，对象世界以技术逻辑控制主体，“数字化的冷酷宇宙吞噬了隐喻和转喻的世界，模拟原则既战胜了现实原则，也战胜了快乐原则。”[1]经典意义上的艺术审美惯例消失了，我们所拥有的符号远远多于其所指涉的涵义，拥有的影像也远远多于其可以阐释的价值。传播的体制所传播的不过是这个体制自身，影像所指涉的就是影像符号。于是，“文化”就成了并不指涉现实的影像的无限生产和增值。
互联网打造的艺术作品就是这样一种虚拟现实的视觉消费品。网络艺术犹如一种艺术的生物工程，它把一切实在之物拆解为断片式代码，再用数字化技术将这些代码组合成表面真实的虚拟物像，然后将其作为实在的代码来替代物像的真实，使组合拼贴而成的审美符号替代艺术审美本身。如果说过往的平面设计、工业设计、服饰设计、建筑设计、商业摄影、广告招贴等是源于实在的物像仿拟(Simulation)的话，互联网上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（标识语）、角色扮演(RPG)的影视剧和MTV、艺术贺卡，以及花样翻新的网络游戏等，则将“真实的虚拟”拼合成了“虚拟的真实”，它类似于转基因生物，表面看来与实在无异，真实得近乎完美，但本质上仍然是人工技术的产物，如法国FredForest所揭示的：“它的基质来自无法触摸的信息技术资料。”[2]如：
虚拟偶像1995年日本就研制出网络虚拟偶像伊达杏子(KyokoDate)，她拥有自己的星座、嗜好、三围与血型，上过杂志封面，并灌制过激光唱片《爱之交流》，许多崇拜者还在世界各地为她设立网上歌迷俱乐部。好莱坞的电影《古墓丽影》走红影坛后，女主角劳拉立即被一系列电子游戏打造成了大名鼎鼎的世界头号偶像，她美貌出众，智慧超群，武艺高强，酷爱冒险，常常孤身一人闯荡江湖。号称“中国第一位虚拟偶像”青娜是耗资近300万元人民币，动用200台电脑和京、沪、粤近百名业界精英历经3个月的工作打造出来的数码电影短片中的人物。她的名字是China的谐音，她身上综合了东方美女的优点，有着大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黄金分割比例的身材，给人以清纯而略带倔强的感觉。她身着飘逸白色纱衣载歌载舞，在北京中华世纪坛数字艺术馆展映百天后，又拓展她的星路历程：短片进电影院做加影片；在电视文娱频道播映；电影音乐在电台播放；开通青娜个人网站；电影音乐和青娜唱的歌出版唱片；开展“寻找生活中的青娜”活动（“青娜”模仿秀），并且还要出版“青娜写真集”！
虚拟主持1999年4月，英国一家网络公司建立了一个庞大的新闻主播系统，2000年4月，他们拼合出了一个因特网首位虚拟新闻主播Ananova。她不仅脸蛋俊俏，而且能说会道，身手敏捷，富有亲和力。她全天24小时报道最新消息，从不休息却永不疲倦；她开辟了自己的档案A-file，向全球观众介绍她的大小轶事；她的面孔出现在海报、鼠标垫、T恤、帽子等产品上，几乎无处不在；她的影迷遍布全球，他们为她设立了许多网站，倾诉对她的爱慕之情。我国的虚拟电视主持人出现于2001年。这年的5月13日天津电视台在晚间黄金时间播出的《科技周刊》节目里，虚拟主持人“言东方”首次与观众见面。她在自我介绍后还诙谐地说：“我的形象和名字是在听取了大量网友的意见后，经过多次‘整容’和‘易名’才确定下来，我的出现不得不使我感叹高科技的神奇力量。”[3]
虚拟乐队世界第一支网络虚拟乐队是崛起于世界的Gorillaz，其幕后总舵手是Blur（布勒合唱团），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。乐队由4位虚拟艺人组成，他们都有自己的生活空间，并且会不断生成新的刺激，依靠纯粹的音乐和个人性格魅力而成为人们新的音乐偶像。Gorillaz充满未来感的动画形象，以及主唱2D散漫、慵懒的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。这4名虚拟的艺人只生活在虚拟空间的2D+3D世界里，但他们都有自己的年龄、国籍、肤色、性格，乃至个人成长史、不良嗜好、医疗记录、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，欧洲音乐盛会“2001MTV欧洲音乐大奖”入围名单中，Gorillaz以6项提名而成为大赢家。在Gorillaz网站，你不但可以欣赏到Gorillaz制作精致的电脑动画音乐录影，还可以玩到最酷的Gorillaz游戏。
随着数字化技术水平的不断提高，类似的符号仿像在电子媒体中还会越来越多、越来越逼真。已经在美国出现的“文学机器”（即专门用于文学创作的电脑），还有不断改进的诗歌创作软件、小说故事程序、剧本程序写作等，可以说是另一种虚拟实在，因为它们是未经大脑加工和心灵体验的文学创造，是自动拼合的虚拟和程序设计的“实在”。
这种计算机网络的虚拟现实不同于复制。复制是一对一的搬用，虚拟现实是“无中生有”；虚拟现实也不同于原子主义的写实，它没有先在的或外在的模拟对象，而是“比特化”的自出机杼；虚拟现实的网络艺术形象与立体主义的造型也大相径庭，因为它在外貌上并不超越实在，甚至看上去还非常真实。不过虚拟现实说到底仍然是一种超现实的符号类像，是数字化虚拟方式和符号代码规则造成的超现实的结果。
今天的计算机网络技术已经进一步将虚拟现实发展为实时交互，用户可以对模拟环境内的物体进行操作，并从环境中得到反馈。用户对虚拟环境的感知除了一般多媒体计算机所具有的视觉感知、听觉感知外，还包括力觉感知、触觉感知、运动感知，甚至包括味觉感知、嗅觉感知等。交互虚拟的物体具有自主性，会依据现实的物体所遵循的规律进行运动（如受重力影响而下落等），同时又可以随着用户的、视野的变动而变动，从而产生真实感。如用户可以用手去直接抓取模拟环境中的物体，这时手里有握着东西的感觉（其实手中并无实物），而且，现场被抓的物体可以随着手的移动而移动。[4]当前的交互式虚拟现实系统可分三类：一是桌面虚拟现实系统，使用时设定一个虚拟观察者的位置，可利用三维立体眼镜增强效果，并通过六自由度鼠标或三维操纵杆进行交互，两个身处不同地点的用户可以用自然的手势进行信息交流；二是临境虚拟现实系统，利用头盔显示器把用户的感觉封闭起来，以产生一种身在虚拟环境中的感觉，通过数据手套和头部跟踪器进行交互；三是分布式虚拟现实系统，它以临境虚拟现实系统为基础，将不同的用户连结在一起，让他们共享一个虚拟空间，使该系统局域网中的人可以在这里进行虚拟交往。[5]
网络以符号代码虚拟现实的后审美异变在于：内容非语境化的“灵韵”(aura)散失。任何艺术的审美意蕴都是依托于特定语境、并在特定语境中生成的，离不开孟子所说的“以意逆志”和陆机强调的“物、意、文”协同与互渗的本体建构，而虚拟现实的符号类像从内容本体上失去了它们作为具有特定指涉的文化符号所应有的价值皈依，其审美的语象(icon)被虚拟的视觉仿拟非语境化(decontextualized)了，不仅仿拟的物像本身失去灵韵，也无从品味其原初的本体意义。直观替代体验，符号解构意境，祛魅消除韵味，技术拼合驱逐了“诗意的栖居”，这便是网络时代虚拟现实打造的后审美范式。
二、在线交互的活性审美
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学；网络文学终止了文学传统认同过去的时间美学，而开辟出在线空间的“活性”诗学。严格来说，网络艺术只“活”在网上，只有在线空间里被网民浏览或参与它才是存在的，甚至是生机四溢、魅力无限的，否则它什么都没有、什么都不是，这与传统艺术原子化的“硬载体”存在方式大相径庭。
弗·杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使得时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[6]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到最鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间，将物理的时间挤压在赛伯空间里；网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而把这种权力交给了在线空间的广大网民，除非你的作品让文学网民失去分享的兴致和参与的热情。网络消解了艺术的深度模式，却创造了新的“活性”审美模式，因为网络作品的空间留存性和无可终止性，决定了它是一种“活性”的艺术存在。一部《红楼梦》在传统文学圈里高山仰止、不可移易，续写者不过是“狗尾续貂”，而网络小说《第一次的亲密接触》如果不是下载出版，它将如沧海一粟或过眼云烟，并且其他网民完全可以用“第二次”、“第N次”亲密接触来替代它而不会被指责为挤兑起哄。可以说，传统文学属于时间，网络作品只与空间共舞；传统文学是“死”的，不可更改的，网络文学是“活”的，可以更改和参与续写的。尼葛洛庞帝早就指出过电子艺术的这一特性：
数字化高速公路将使“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法成为过去时。给蒙娜·丽莎(MonaLisa)脸上画胡子只不过是孩童的游戏罢了。在互联网络上，我们将能看到许多人在“据说已经完成”的各种作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，而且，这不尽然是坏事。……我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。[7]
无论是展示孤独者的迷狂还是表现集体的共同梦想，都是在一种参与互动的“活性”状态下完成审美建构的，在线空间里的文艺作品就像一个被众人呵护的孩子，它永远不会走向成熟，永远不会被时间定格为经典，但就在这不确定性的无限延伸中，它也许能流溢出生机四溢的艺术活力。
网络艺术的活性审美基于数字化网络技术背景，呈现为两种特有的型态：超文本召唤结构和人机互动的角色表演。
超文本召唤结构“召唤结构”这一概念原本是康士坦茨学派接受美学代表人物伊瑟尔提出的，伊瑟尔所指的是文学作品中包涵了许多“意义不确定性”和“意义空白”，要靠读者的想象和具体化能力予以确定和填充，从而将作品内容转换为读者心目中的内容，实现对文学意义的成功接受。网络的超文本召唤结构与之不同的地方，不仅在于一个指传统印刷品文学，一个是针对电子文本，更在于网络超文本不是“意义的不确定性”，而是文本的不确定性和作品结构的多线性造成的审美活性；它不是寻求对“意义空白”的填充，而是刺激网民对叙事文本的多向选择和能动介入。
超文本作品是“活”的，在线空间的网民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣赏者与文本之间物理上的互动成为可能，并同时为读者向作者转化创造了空前的便利。任何一部传统作品都不像网上交互作品那样有许多分叉，由分布式的诸多作者承担同一的创作任务，只要网民还在非线性或多线性的文本迷宫中漫游，作品就将永远是“活”的，永远是“动”的，一部超文本作品完全可以在不断交互中存活、生长数十年甚至更长时间，作品的终结存在于参与者永无止境的审美召唤之中。在这里，固定的作品结构被读者瓦解、或重新构造了，意义也被新链接的文本得到了不同的阐释。创造性的阅读使静止的结构被召唤式结构所替代，结构成了一种在“运动”中不断发展的东西。
一般来说，超文本作品分为两类，一类是运用计算机网络链接技术设定的多线性阅读作品，这时候读者的活性审美获得的是被动中的主动、制约中的能动，因为他只能选择“怎样读”，而不能选择“读什么”，原创者巧置的“叙事圈套”像一只无形的手在暗中预设了读者阅读选择的可能，文本的结构形态只是一个过程，而不是一种结果。另一类超文本作品是交互式创作的合作文学，这也是一种活性结构的动态文本，创作者是在线参与的、不确定的，作品结构是树状的、网状的，更是未定的、无限生成和延展的。国外网站上引人瞩目的“长青树交互小说”，就曾吸纳众多网民参与接龙。在我国，站点上的交互小说《活着，爱着》自1997年开篇以来，曾吸引了许多少男少女前来续写。他们中的佼佼者，还有幸得到“网络文曲星”的称号。交互式小说有多种类型，一类是“人—人非实时交互”型，有点像传统的“接龙”，用户看好了网上所开列的选题，根据选题所规定的情境，参照前人已写的部分，将自己的续作接上去，这就成了共同创造的作品。真正代表网络化交互式文学水平的是“人—人实时交互”型，那些BBS公告板、聊天室和讨论区中具有文学色彩的话语，体现的就是这种交互，人民文学出版社出版的《风中玫瑰》即属此类。无论是链接式作品，还是交互式接龙，其文本的都是“有始无终”、穿越界面的，但对于创作和欣赏来说，却是富有召唤性和挑战性的，对文学价值构建也是结构生成、动态演绎、活性生长的，这正是后审美主义的重要艺术表征。
超文本召唤结构是一种拆解时序的活性审美。如果说传统文学是过去时间的再现审美，网络常规书写属于当下时间的在场审美，那么，超文本召唤结构则形成了时序拆解的活性审美。它消解过去、现在、未来的秩序性，把时间拆解为永恒碎片的瞬间，用时间的自由编码营造审美迷宫，以可选择性的叙事空间寻找生活经验与文化内涵的关联，以实现解释的循环，激活主体被遗忘的生存体验。这种时序坍塌的活性审美，一方面是对“时间终结”和“差异性”的强调，另一方面则将时间转换为在线空间，将深度体验转换为感性直观，将瞬间碎片转换为召唤结构，结果便是：“现代性与后现代性时间观之间出现了裂痕和鸿沟，出现了时间链条的拆解，因此，后现代的时间是一种非时间化的拼接，是时间的终结即空间化和同态化。这一结果使得‘所指’的内在时间深度消失，而无穷并置的空间碎片即‘能指’在话语链中漂浮，这就是后现作的状态。”[8]可以说，这也就是网络文学的写作状态。
人机互动的角色表演这在网络文学创作上表现为面具表演和随机写作，在网络艺术上表现为超媒体操作的角色扮演。
网络文学的面具表演基于在线空间的匿名性。“在网上没有人知道你是一条狗”，同样，在网上也没人理会你是不是英雄。由于网络形象与生活角色的剥离和隔绝，又由于网络自身的虚拟性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和渎圣化的价值取向，上网者在排除了社会角色的“面具焦虑”以后，尽可以扮演自己想扮演的任何角色，实现平日里实现不了的愿望，说自己想说的任何话语，而不必顾及自己的公众形象、文学的“载道”功能和作品的艺术承担。如聊天室和BBS上的人际交流，网民一般都会匿名或化名登录，即时而又实时地交流个人的观点、感受、情感，其特点是流动性大，话题广泛，基本上不存在制约，这里只有“大师”级网虫与“蔡鸟”级网虫的区别，而没有任何等级划分。那些上网寻求情感交流的网民，往往是看谁的网名有MM的气息，就千方百计跟谁套磁，有时甚至裸、酸溜溜，文绉绉，说什么的都有。因为是虚拟空间的“面具表演”，不具现实社会的破坏性，网民在面具背后尽可以放言无忌，平等对话。
文学的随机写作是电子化角色表演的活性审美，更是对传统创作体制的彻底颠覆：它不仅绕开了文学主体在创作前的生活体察、创作中的心灵震撼和作品中的真情蕴涵，而且绕开了主体本身，让“作家”失去了饭碗，任机器和技术把创作推向了非主体化和非人化的危途。罗兰·巴特所说的“作家死了”似乎被数字化技术印证成了谶语箴言，因为没有作家同样能写作，甚至写得更快，抑或更好。计算机作画、谱曲、写诗，运用计算机机器语言、汇编语言和高级语言编制文学程序创作小说、剧本，都早已被人付诸实施。1984年，在我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学年仅14岁的学生梁建章，就曾以“计算机诗词创作”获得初中组四等奖。他设计的这个诗词创作软件，收录诗词常用词汇500多个，在程序运行时，以“山、水、云、松”为题，平均不到30秒即可创作一首五言绝句，曾连续运行出诗400多首，无一重复。如其中一首名为《云松》的诗是这样的：
銮仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯调不同凡。[9]
谁能说这不是诗呢？其绘景寓情、仙风道骨之态与诗人之诗相比亦足可乱真。
电脑程序或文学机器自动产生的“作品”，甚或艺术机器人完成的“作品”，将人机互动的活性审美推进到本体论层面，它要求我们将自己的艺术视野扩大到电脑化的人类、人工智能和机器人的创造性活动。人类所要做的便是：“把计算机所不具备的直觉、综合、机敏，甚至文艺家的灵感留给人，由人来创造性地开发各种所需的算法、模型、方法；由人来创造性享有计算机所提供的种种数据、信息和素材，帮助人克服机械记忆量有限，数字计算能力低下，空间色彩精密定位能力较弱的不足，让计算机忠实地进行着数以亿次的计算，求解繁复的微分方程和方程组，模拟无法实现或耗资巨大的过程等等。这样，人和机器就都找到了自己的位置。”[10]
超媒体操作的角色扮演是人机互动的最常见形态，在线空间的活性审美也在这里得到最生动的表现。不过这里的“角色扮演”是真正的“扮演”一个“角色”，即利用特定的应用软件，以信息转换、信息融合和信息交互为目标，将文本、图形、图像、动画、音频和视频等多种信息媒体结合起来，组成超文本和多媒体的复合体，由静态到动态、由二维到三维、由延时到实时，创造一个人机互动、声色谐和的虚拟世界。网络艺术创作的角色扮演就是基于这样的数字化平台实现艺术交互和审美互动的。如我国首部宽频网络剧《见光的爱》，剧情是讲述一个网络三角爱情故事：一对未婚男女David与Grace首先相恋，但Grace不满于David的庸俗，于是在网上爱上了青蛙王子——黑郁金香……。全片约40分钟，分4个层次、9个片断，体现了多路径、多选择、多结局的网络剧特点，可供观众自由地选择、组合剧情的发展。此外，系统播出平台还为观众提供了参与创作的接口，观众既可以对原片重新剪接或重新配音以改变剧情，也可以将自己的创作传送给播出平台以置换原有的片断。北京音像网还策划了我国第一部互动式网络电影《天使的翅膀》，网站先将故事情节在网上公布，动员网友参与从修改剧本到影片创作的每个环节，网友可以自荐当演员，影片边拍摄边播放，互联网使观众成了编剧、导演和演员。还有在成都开拍的网络原创电视剧《幸福女孩》，也采用了同样的网民参与和角色表演的方式。这种把编、导、演的主动权交给网民的做法，体现的不仅是网络活性审美艺术范式，更有后现代文化权力的变迁。
三、游戏世界的快乐审美
网络艺术的后审美范式还表现为零散化的快乐审美。杰姆逊说过，现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情，如焦虑、孤独、无法言语的绝望等等。因为现代主义文化中的主体和自我是完整的、中心化的，具有强烈的自我意识和历史感，焦虑和孤独就是主体中心化的反应。荷尔德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自杀，是这种反应的悲剧结果。在后现代主义条件下，主体已经非中心化和零散化了，失去了孤独和焦虑的主体本原，因而只有零散的、非中心的主体快乐的活动、快乐的审美。网络创作就是这样一种后现代的审美方式。
如果说网络的人性化体现为游戏，网络的本质属性是自由，而网络艺术的审美特征便是快乐——快乐的创作产生创作的快乐，快乐的漫游形成参与的快乐，一句话，在一个自由的世界里快乐地嬉戏，你快乐，所以我快乐，在快乐中走向艺术、走进审美，这便是网络版的后审美主义文化图景。
网上的快乐审美有这样一些常见方式：
打造时尚网络是技术的时尚，网络艺术则是数字化技术打造的文化时尚。与传统创作相比，网络创作本身就是一种时尚行为，而要想使作品成为流行的时尚，作者常常要以灵敏的感觉追逐时尚品味，引领时尚潮流，涵容时尚的新奇，在创造和品味时尚中实现快乐审美。如2001年，网上网下正流行《东北人都是活雷锋》，时值中国申办奥运成功，举国上下一片欢腾，网上立即出现《东北人都是活雷锋》的奥运版：《俺那旮旯都是奥运人》。2002年6月第17届韩日世界杯期间，足球成为最大的时尚，大小网站遍布足球“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上立即出现了戏仿任贤齐《心太软》的球评：
你总是腿太软，腿太软，／独自一个人带球到被抢，／你无缘无故地推倒那个人，／我知道你根本没好的下场。／你总是腿太软，腿太软，／把所有好球都射不进网，／头脑总是简单，配合太难，／不能出线，就别勉强。
时尚的东西流行而前卫，容易使人目迷五色、追星逐浪，但时尚追求的是热点和卖点，而不是深度和意义；它溅起的可能是时代激流的一团飞沫，而未必是能够长留青史的永恒价值。一些网络成名之迅速与流芳之短暂成正比，不能不说是追逐时尚之过。
对眼跟贴跟贴在网上一直非常流行，在聊天室、BBS、讨论区、论坛、新闻组、留言薄等，都有跟贴。跟贴的前提是“对眼”，即对话题或观点产生共鸣，能调动起与之交流的兴趣，能让网友从跟贴中找到快乐。小说《风中玫瑰》所演绎的柏拉图式的爱情故事，就是由风中玫瑰主讲、众多网友跟贴完成的。跟贴属于应和性文本，有人依据不同跟贴者的风格将其区分为“小资一族”、“板砖一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿谀一族”、“灌水一族”等。下面这种跟贴大抵就属于“小资一族”：
原贴：走自己的路，让别人说去吧！
跟贴一：走别人的路，让自己说去吧！
跟贴二：码自己的字，让别人去做CEO吧！
跟贴三：说别人的话，让自己流行吧！
跟贴文字是一种抖机灵儿文体，它能酿造某种特定氛围激活语言灵感，激发幻想空间，诱使网友多角度开掘话题，共同打造出快乐文本。
以“名”惊人这在网络文学上表现最为明显，网络文学是“眼球文学”、“注意力文学”，所以上网闯荡首先要取个好名字。网络邢育森在《网络文学攻关秘籍》中曾把“起名功”摆在第一位，他说：“好的名字可以一鸣惊人，可以艳惊四座，也可以让人呕吐不止，在注意力年代，这就是你最大的财富。随随便便起个猫三狗四的平庸名字是很不负责任的，你对自己的要求一定要严格些。你可以找两本形象设计的书来读读，或者找本武侠名著把自己套进某一个人物模式，或者玩酷，或者装傻，或者痴情，或者暴烈，总之定位要准确，形象要鲜明。你要考虑到面向的潜在读者群，你要想那些少男少女们需要什么样的口号和代言人，你不妨就用自己的名字给他们以安慰和满足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的创意策划你就使劲地往网上扔，诸如血腥玛丽、狂野情人、傻大帽、来吻斯鸡等名字都是值得考虑的。”[11]除了登录上网的网名外，还需要有一个诱人的作品题目。题目的新、奇、怪常常会产生魅惑力和想象力，调起网民的口味和兴趣，增加作品的点击率。如《劝儿子当野兽》、《苍蝇的爱情》、《蚊子的遗书》、《聊天室泡妞不完全手册》、《性感时代的小饭馆》等作品不仅点击率高，而且都成为网络获奖之作，与它们有特色的名字不无关系。邢育森就曾说，他把原名为《我的故乡》的作品更名为《那个使我第一次失去了初吻的地方》，将《春天的故事》改成《美丽母猫在屋顶叫春的时候》，使作品以“名”惊人，夺人魂魄，刺人心扉，不看都不行。这正是由于网络世界的消费式阅读和快乐审美决定的。
戏弄经典嘲讽神圣、戏弄经典、调侃崇高，是网上作品特别是网络文学平民姿态的必然反应，也是网络快乐审美的主要手段和价值取向。拿经典开涮，在名人身上找乐，或戏仿历史典故，在网上作品中占了相当大的比例。今何在的《悟空传》一炮走红后，众多古代文学名著及其名著中的人物都在网络原创文学中被改写、被戏仿；老谷的《我爱上那个坐怀不乱的女子》获首届网络原创文学奖后，网上马上出现了《CEO李煜的悲惨世界》、《蒋干盗书》、《新编〈蒋干过江请凤雏〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴谢知音〉》等众多戏弄经典的作品。
总之，虚拟实在的符号审美，在线空间的活性审美，以及游戏世界的快乐审美，就是网络艺术基于后现代话语逻辑，向我们不断演绎的数字化时代的后审美主义艺术图景，也是在后现代文化背景中形成的日渐显露出的网络审美范式。
【参考文献】
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[9]张寿萱，等.中文信息的计算机处理[M].北京：宇航出版社，1984.264.
关键词陶瓷艺术；审美意识；与时俱进；
一．陶瓷艺术的审美意识特征
通常情况下，审美意识得以相对独立的发展也是随着生产力和生产关系的进步，社会分工越来越细，出现了相对独立的精神生产部门和生产者，并使得审美领域规律性的认识获得了独立而迅速的发展，以至于审美意识从其他社会意识形态中分离出来，具有相对独立的发展规律。作为陶瓷艺术的审美意识既遵循这种发展规律，同时又具有自身发展的特殊性。
中国古代陶瓷艺术的审美意识与中国古代的社会组织结构和经济状况以及文化特征都有重要的关系，它影响决定了古人审美意识的形成与发展，并造就了古代艺术家审美意识各个方面的特征，传统的审美意识与整个社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系，陶瓷艺术作为中国传统文化观念的物化形式，自始至终反映了中国传统文化的审美意识，体现了当时的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。
由于陶瓷艺术与生活的互相融合、互相促进的关系，社会的生活方式促使了陶瓷艺术形态的不断变化发展，使陶瓷艺术形态不断出现新的面貌，陶瓷的创造不具一格，陶瓷艺术的历史发展也呈现出不同的风格样式；另一方面，社会生活方式的共时性差异也使陶瓷艺术的形态特色各异，陶瓷的样式更趋多样化。这种共时性的差异也是陶瓷艺术发展过程中不同特征的显现.。
陶瓷艺术深受社会自然环境、人文环境的规约，由于不同的地理环境、风俗习惯等因素，对不同地域、不同民族民众的生活方式有着较大的影响，但更主要的是由于中国传统文化对社会伦理及政治的重视所产生的影响。因此，人的个体意识在某种程度上得不到充分发展，自然科学和技术手艺与经史子集的经典相比，也一直被摆在次要地位。于是，这便促使从事技艺的匠人局限在一个狭小的领域里劳作，并通过劳作的过程，寻求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作带有较强的感彩，经验性，程式化造型特点，造物环境被限制在小农业与手工业相结合的自然经济条件下，这就促进了造物思想的追求自然的模仿．对实用功利和民俗感情渗透的主要特征的形成。这些特征既为陶瓷提供了发生和发展的有利土壤，也从社会学意义上阻碍了本来意义上的科学技术的发展。由此而形成了非纯理性思维的中国式的陶瓷艺术观念，创立了“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。西方的科学，从严格意义讲，是排除非理性的感情因素和经验性的造物思想的，但中国的民间匠人在其封建社会特定的环境中却选挥了经验性的造物方式，然而，这种不由自主的选择未必是不合理的，至少有它的独特之处。与现代西方科学理论格格不入的中国陶瓷造物理论干百年来，却一直引导着中国陶瓷艺术的发展，创造了绚丽的画卷。
中国人习惯于适应自然的选择和社会环境的现实性。几千年来形成的重政务、轻自然、斥技艺的儒家思想，排挤了自然科学应有的地位。自给自足的小农经济环境成为民间工匠发挥才能的唯一场所。当然．匠人们也有自己的选择，不过这种选择有一定的限度,即建立在社会需求之上的。体现了中国人特有的思维模式和以物表情的造型规律。
陶瓷制造的过程始终离不开以人为中心的法则。在纹饰造型上，匠人们更有别出心裁的创造，把一头牛画成多头一身的造型，用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤、麒麟，这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。它注重自我的感悟．注重人的创造本性，这种工艺形态的造型范例，也表现了中国传统文化的特点。以我为中心的经验性的创造模式，同西方以物为中心的科学方法不同，这种模式在今天信息泛滥使大脑真空，艺术家普遍感到缺乏想象力现象，尤其具有重要意义。因此，不能完全用西方科学的标准尺度来判断中国陶瓷文化。
—个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”’“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。
中国陶瓷造物十分注重物品的人伦性和社会意义，并特此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇。但在民间造物活动中，这一特点体现为两个方面，广义的人伦道德作为规范制约人行为的一种标准，更多地反映在人的创造意识方面；但民间造物则主要表现在造物中对题材的选择和对情感的表达方面。例如民艺经常表现祥瑞题材，表现人们对理想相愿望的追求，大部分内容都是吉祥、富贵、求生、避邪等，这关系到人生的现实，这种表达不是用抽象化的概念，而是用人伦道德的符号，也就是说，用一种寓意性的物来表现这种理想。画鸡和羊——表现吉祥；画牡丹、芙蓉——寓意富贵，画莲花、石榴——象征求生；画五毒——意在消灾避邪。这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物，虽然是一种表现方法，但它同时也具有一种文化内涵，一种执着于对善良、美好追求不懈的内涵，这也是强调伦理和道德标准，讲究人的主体性和人伦性的直观表现形式。在工艺技术上自觉不自觉地注重人与物的感情沟通，从而在作品中显示出很浓的人情味。这是中国工艺造型中“求善”特征的表现。
指导艺术创作的审美意识的形成应当是艺术家对艺术传统、对人类文明的历史,对艺术家所处时代的思想、情感、观念充分了解与深刻理解并在此基础上认真思考的结果。而这种思考是一种“人类共同情感”的交流,是人类文明的过去、现在与未来之所共有的对宇宙,对人生,对人与自然的关系永不泯灭的情感相互交流、相互渗透、相互作用;是一种永无止境的绵延与扩展。这种情感的历史绵延是流动的、鲜活的,过去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔岩”。艺术创作的现代意识只有通过这种深入、认真的思考,才是真正得以产生的基础。
二.陶瓷造型的审美意识特征
中国传统哲学中气的原始意义是本体的，是具有生命起源意义的概念。在许多领域的应用中，气仍是具有本体意义的概念。气化生万物，万物也皆以气为根本。
中国传统哲学的这个基本思想相当程度地表现于陶瓷艺术的思想和行为中。对民间工匠作品评价的最高标准莫过于“栩栩如生”和“巧夺天工”了。“生”和“天”这一类的概念无非是指造型上神气完备的作品。
气道相通．皆体现了中国人文观念中对宇宙最本源的理解。“气”、“道”在工艺制作中的本体意义体现了中国造物“达道”的愿望，造物本身就是宇宙生命运动永恒秩序的体现，器的“载道”事实上沟通了现实人生与天地宇宙精神的交流，令人回忆起生命灵魂的本源和生命的终极价值。
陶瓷艺术中带有普遍意义的造物特征，往往能反映出一个民族的心理倾向、思维方式以及文化类型特征。中国陶瓷艺术造型的基本特点，反映了民间匠人习惯于在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部；在物体造型上，重视整体；而在装饰上，则注重局部的刻画。
整体意识的形成出于多方面的原因，当然最基本的原因还是社会历史的发展。对于自然条件、物质生产和社会组织结构，中国文化倾向上这三者的和谐与统一。所以造成了在观念、形式和过程上的整体意识，这也与中国政治上的“大一统”体制有着密切关系。小国封建社会奉行的是“内圣外王”，政权、父权、神权的一体化原则。中国哲学主张天与人、理与气、心与物、体与用、文与质等诸方面的对称关系，是一种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的统一观念。早在先秦时期老子就用有与无、始与终、一与二、阴与阳的立论，来观察宇宙空间的对立统一关系，从整体的角度把世界上的事物相互关系及制约关系视为一体化的系统规律。
AnAnalysisonAppreciationofCeramicsArt
