音乐学专业可论文优选九篇

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第1篇

关键词：音乐专业课 历史文化 地理文化 宗教文化

音乐是一门具有丰富精神内涵的学科，和历史、地理、宗教等学科之间有着密切的关系。现代意义上的音乐艺术和音乐教育，不是一种孤立存在的文化现象，它通常与人文、社会和自然科学密切相关。一直以来，音乐教学都是以教材为主，教师为中心，整个教学思路都是按照教师的套路进行，以至于学生的特长得不到发挥，进而导致许多学生失去了对音乐学习的兴趣。笔者认为，如果我们在音乐专业课教学中能够恰如其分地进行文史知识渗透，不仅可以激发学生对音乐学习的兴趣，更能唤起学生学习音乐的激情，提高学生的思维能力，提升学生的综合素质。

一、在音乐专业课教学中渗透历史文化

人类社会文明史之所以发展得辉煌灿烂，最大的功臣当属音乐。远古时期，还未形成文字，但大量的神话传说、歌谣通过音乐的方式得以流传下来。我们从“敬天常” 、“总禽兽之极” 和“奋五谷”的优美旋律中，可以了解到人们对农业知识和自然规律的认知。从歌颂夏禹的《大夏》、歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》中，可以了解到夏商时期的乐舞已从对原始的图腾崇拜转化为对人的颂歌。到了近代，革命音乐、流行音乐、摇滚音乐百花齐放，竞相传达着时代的声音。因此，在具体的音乐欣赏教学中，融入相关的历史知识，不仅有利于学生了解音乐作品的内涵，更能引导学生站在历史的高度去审视音乐，真正融入到作品的意境中去。

在讲授“美国音乐”时，我们可以先从其历史讲起。美国是一个移民大国，如《2020视野：“豪斯赖特未来音乐教育研讨会”报告》所说：“几个世纪来，庞大的移民已经把美国变成所有工业化国家中多元文化程度最高的国家。1820年到1990年间，逾5000万移民来到这个国家。一个世纪前，移民多来自欧洲，而如今，新移民的大多数来自拉丁美洲和亚洲。根据人口统计局的最近报告，20世纪90年代出生的美国人将会看到，亚裔、拉美裔、非裔的美国人将成为美国人口的多数。美国的确正在变成一个全球各民族的缩影。”①有了这些历史背景做铺垫，学生就很容易理解为什么美国的音乐会风格各异、丰富多彩了。

在讲授音乐作品内涵时，应从从创作者所生活的历史时期讲起。因为，创作者的音乐风格与其所处历史时期有着密切的关系。而且，有相当多的音乐作品都是在表现创作者所处历史时期的心理状态或是该时期的历史事件。如，沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》之所以充满了积极向上的乐观情绪，那是因为他在创作这首小夜曲时事业处于高峰期，心情很不错。而《g小调第40号交响曲》之所以充满着悲切、愁苦，是因为那个时候他的妻子身患重病却无钱医治，孩子嗷嗷待哺却买不起面包，希望朋友伸出援手却被弃之不顾。在欣赏弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦的作品时，亦可先从他创作生涯的两个时期讲起。他在华沙时期的作品曲调明朗欢快，赋有浪漫主义色彩。而他在巴黎时期的作品大多充斥着浓郁的爱国之情，那是因为法国七月革命后波兰处于被外国势力瓜分的悲惨情境，所以他的《d小调前奏曲》（1831）和《c小调练习曲》（又被称为《革命练习曲》（1831）均充满着激愤和深深的悲痛之情。

此外，我国的很多音乐作品也具有浓郁的时代色彩，在音乐欣赏教学中应着重介绍一下。如，《义勇军进行曲》是我国的国歌，从三岁孩童到鬓白老人，没有不会唱的。但是会唱不代表能够真正理解音乐的内涵，而不能真正理解音乐内涵，就背离了音乐欣赏的本质。所以，在具体的音乐欣赏教学中，我们可以先重点介绍其历史背景。如，它创作于1935年，是时中华民族处于日本帝国主义侵略的民族生死存亡之际。原本是著名电影《风云儿女》的主题曲，随着电影的播放而红遍全国，被喻为民族解放运动的号角。有了这些了解，学生们在欣赏歌曲的时候，一定会更加真切地体会到那份拳拳的爱国之情。

在欣赏音乐作品《松花江上》时，可以以其创作者张寒晖所处的历史背景为切点，导入音乐。该曲创作于1936年，那时被驱赶到“剿共”第一线的东北军，有家不能归，有仇不能报，反而要为内战做炮灰，携家带小，流亡关内。在西安二中执教的张寒晖，对这种惨景可以说是耳濡目染，于是便谱写了这首声名远播的独唱歌曲。在了解了这些背景知识后，学生就会明白，为什么倾述性的音调会贯穿全曲，为什么旋律以反复咏唱、环回萦绕的方式缓缓展开，为什么感人肺腑的旋律中蕴藏着抗争的力量。

二、在音乐专业课教学中渗透地理文化

“特定地理、自然环境是人类生存下来并进而发展生产的先决条件，也是产生和形成不同种族、不同地区的文化传统、文化面貌的重要基础。”②正如美国的爱尔乌德在其著作《文化进化论》中所说：“人类的文化，如树上的果实一样，是依照气候和地理条件而产生的。地理环境对于文化之起源和进化，占有重要的地位。”

作为音乐文化的重要组成部分，中国传统音乐中的山歌、牧歌、田歌中地域性特色尤为突出。山歌的形成与高原和山地息息相关。北方太行山以西的的西北高原地区（黄土高原、青海高原、陇东高原等）就流传着很多的山歌体裁。这些地区大多沟壑纵横，人烟稀少，交通也很不便利。于是，常年“赶脚”的汉子便用山歌的形式驱赶孤寂。从中我们既能感受到西北高原特有的苍茫和空旷，也能体会到歌唱者内心的凄凉和深沉。牧歌因产生于宽广辽阔的草原地区，因此其音乐具备舒展、悠长、宽广的特点。田歌流行的主要区域为我国的稻作区，而稻作区的划分取决于气候条件和地理纬度等因素。所以，在具体的音乐教学中，我们可以巧妙地融入相应的地理知识来扩大学生感悟音乐的空间。如，在欣赏《草原上升起不落的太阳》时，可以先从内蒙古的地理特征说起，其后分析内蒙民歌中高亢、悠扬、抒情、旋律优美等特点，最后再让学生聆听音乐，当“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，百鸟齐飞翔。”的歌声响起，深远的意境一下就进入了学生的脑海，顿时就让人置身于辽阔的大草原。仿佛看到了那漂浮在天边的朵朵白云和奔驰在茫茫草原上的骏马，同时也聆听到了牧羊人的心声。

在欣赏德奥音乐作品时，同样有必要从“音乐地理学”的角度去审视音乐。莫扎特的音乐会让我们联想到温和的气候；联想到阿尔卑斯山顶的皑皑白雪；联想到古老的乡村教堂、遍布山坡的葡萄园、巍峨雄壮的城堡、以及河沿岸的牧场、山谷等等，而《蓝色多瑙河》的节奏和旋律，会不由自主地把我们带到风景秀美的多瑙河畔。此外，还有很多音乐具备地理的特质，如欣赏柴可夫斯基、鲍罗丁和格林卡这些音乐家的作品时，我们有必要去领略一下伏尔加河、涅瓦河、顿河大草原的风景；欣赏阿拉伯音乐和印度音乐时，有必要探寻一下尼罗河流域、恒河流域的地域特点；欣赏埃及、阿尔及利亚、新疆维吾尔等地的音乐时，有必要先学习一下沙漠地貌学。

三、在音乐专业课教学中渗透宗教文化

作为一种特殊的文化现象， 宗教的传播往往要求融入一定的艺术形式。音乐作为艺术形式中最显现、最活跃的元素之一，故而成为宣传宗教教义和表达信仰的主要手段。同时，宗教活动与音乐表现在很多方面都有共同之处。如，灵魂的升华，情感体验的深入、想象力的无限扩展等。对于这一点，中国台湾的佛教重要代表人物之一释昭慧在《从非乐思想到音声佛事》中有过论述：“在宗教领域里，音乐的用途更是重要。它除了有祭祀祝赞的仪式功能外，更有增加精神上的敬虔与专注的作用，使人沉浸在光明祥瑞、庄严萧穆、清净安宁的宗教气氛之中，收摄浮躁涣散的心神，而引发一些特殊的宗教经验。”③

音乐在印度被认为是“与神灵交流”的最直接的方式。大多数的印度学者认为，印度的音乐源于宗教。也就是说，印度的音乐来源于歌唱《婆摩吠陀》的赞美诗及与之有关的宗教活动。最有利的表现为，印度古典音乐的核心—“拉格”的源泉之一就是古老的“吠陀”音乐。因此，印度的音乐文化及音乐活动都与宗教联系密切或者直接服务于宗教。在我国，佛教音乐是中国音乐文化不可分割的组成部分，诸多佛教活动都需要音乐的参与。道教作为我国的本土宗教，亦是把音乐巧妙的运用到其宗教仪式上。

宗教音乐虽非音乐欣赏教学中的重头戏，但却是不可缺少的。因为很多著名的音乐作品的创作灵感都来自于宗教，更有一些作品是为宗教而作。所以，在具体的教学过程中，我们可以通过某一时期的宗教音乐来分析该时期音乐的特点。如，通过约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《B小调弥撒曲》来探寻巴洛克时期音乐的特点；通过弗朗茨·约瑟夫·海顿的《纳尔逊弥撒曲》、沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特的《安魂弥撒曲》以及路德维希·凡·贝多芬的《庄严弥撒曲》来分析古典时期音乐的特点；通过弗朗茨·舒伯特的《圣母颂》和安东·布鲁克纳的《启示交响曲》来总结浪漫主义时期音乐的特点，等等。

注释：

①Chfford K.Madsen主编，Carlesta Elliott Spearman：《2020视野：“豪斯赖特未来音乐教育研讨会”报告》，《社会变迁和科技更新将怎样影响未来音乐教育》，音乐教育家全国大会MENC出版，2000年。

第2篇

一、问题分析

以前，在我国音乐学专业创立时间不长、学生人数很少的时候，实施的是精英教育，主要培养从事音乐学研究和音乐学专业教学的高精尖人才。但如今随着招生规模的扩大，我国音乐院校及艺术院校音乐学专业的教育性质已由过去针对少数人的精英教育向既包含精英教育也包含针对较多数人的大众教育方向发展。音乐学专业的培养目标，已并不完全是将来从事音乐学研究和专业教学的人才，而是除此之外还包括大、中、小学内非音乐学专业的音乐（理论）教学、音乐编辑和记者、音乐行政管理等多种类型；另一方面，目前就读音乐及艺术院校音乐学专业的学生，有不少人实际上不适合从事音乐学研究和教学的工作，或者学生自己就没有这种意愿，而从作为人才需求市场的社会来看，其实也没有提供这么多的此类工作岗位。

虽然如今面对的教育形势和学生状况跟以前相比已经发生了变化，但精英教育的观念在一些音乐学专业教育从业者中仍然习惯性地有着或多或少的延续。当今的音乐学专业教育应该怎样妥善处理和平衡精英教育与大众教育的关系，仍然是一个值得思考的问题。

二、保六望九和学术论文的质量层次

在新的形势下，如果我们还是使用较高的学术标准，一心培养高精尖人才，教学将会出现问题。一方面学生很难达到要求，学习压力过大；另一方面教师也会很累，教学进行得很不顺利。但是如果过于降低教学标准，将会损害学校和教师的教学质量和水平，也不可取。解决问题的关键在于把握适当的分寸。

本文认为，“保六望九”的理念是解决这一问题的有效途径。在“保六望九”中，六即百分制的60分，表示及格；九即百分制的90分或更高的分数，表示优秀；保六望九即在教学中针对不同学生的情况，采取“确保及格，争取优秀”的教学理念和方法。

就音乐学专业能力和成果的主要体现，也是音乐学专业学生毕业的主要考核形式――学术论文而言，其质量和水平的表现包括内容和形式两方面。内容方面的要求主要是创新，具体说来包含由低到高的三个层次，即学术材料、研究方法和学术理论①；形式上的要求包括表述的严谨、清晰、规范、简洁和行文风格等方面，其中严谨、清晰、规范属于基本要求，简洁和行文风格属于扩展要求。

根据上述论文质量和水平的诸项构成要素，可将论文的整体质量和水平划分为从低到高、从形式到内容的四个层次，即形式―学术材料―研究方法―学术理论。前两个层次属于低端层次，后两个层次属于高端层次。如下表所示：

以上层次的高低划分是就总体而言，在形式部分的扩展要求中也包含有较高的层次，如行文风格中的文笔优美、格调高雅等，这些也是不易做到、能够体现水平的。

虽然音乐学专业的学生学习的文体主要是学术论文，但教师在教学中应该把论文以外的其他音乐文体（如综述、教材、音乐评论、音乐新闻报道、音乐散文）及其特点告诉学生，还应该把论文质量及水平的不同层次告诉学生，使他们拥有开阔的音乐学视野和清晰的学术层次感。在具体教学中，可根据学生的不同情况区别对待，分别采取两类有所不同的教学原则和方法。

三、确保及格

对于专业素质不太高或学习愿望不强的学生，采取的教学要求可以较低。在其论文（包括学位论文）中，研究方法和学术理论缺乏创新都没有关系，只要达到论文质量和水平的低端层次，即符合论文形式的严谨、清晰、规范等基本要求和学术材料有所创新即可。对于本科生、硕士生、博士生等不同阶段的学生，学术材料创新所要求的程度、数量、质量并不相同。但无论哪种阶段的学生，这种论文质量低端层次的要求都是必须达到的最低标准。达到即可通过，达不到就是不合格。不过只要认真对待，达到这种标准即使对于这类学生来说也并不是很困难的事。

以往的教学中，常常是不管对于哪类学生，都较多地强调研究方法和学术理论的创新，而过于忽略论文的形式。研究方法和学术理论的创新具有很大难度，并不是教师多讲和学生努力就一定能实现的。而且学生论文带有习作性质，很多学生连深入了解和熟练运用已有的研究方法和学术理论都未必能做到，更遑论创新！因此导致以往教学中出现了令人迷惑的矛盾现象：一方面大谈论文必须有创新，特别是研究方法和学术理论的创新（尤其针对博士研究生），但大量获得通过的学位论文（包括博士论文），却实在缺乏研究方法和学术理论的真正创新（国外或其他学科时兴理论和方法的套用倒很常见）。

在以中国传统音乐为研究对象的学位论文中，很多都是选取一个音乐品种进行整体性研究。这类论文除绪论、结语之外的主体框架结构和章节顺序通常是：文化背景（包括自然背景、人文背景）―历史发展―社会运用（包括组织体制、仪式程序）―音乐形态―文化内涵。由于这种结构框架应用的普遍性，有人对采用此框架的论文在学术理念和基本研究方法上的模式化和缺乏创新提出批评。但这种整体性研究模式有其优点，它不仅对研究对象进行了比较完整的分析探讨，而且其中包含了音乐形态、文化内涵、历史发展诸方面内容，有利于学生较为全面地训练和掌握音乐学研究的各方面基本技能，在没有更好的研究思路的情况下，不失为一种较为基本和可取的研究模式。对这种模式缺乏创新的批评在论文评价体系中属于高端要求，而不是基本要求。

与内容创新被过分强调相伴而行的是对论文形式的过度轻视。不少论文形式粗疏，表述不严谨、不清晰，不说明内容出处而导致抄袭剽窃嫌疑，格式不统一、不规范，句子不通顺，错别字太多等问题大量泛滥。然而人们似乎觉得这些问题属于细枝末节，无关大局。当事者自己毫不在意，别人连提出都觉得是小题大作、不好意思。然而实际上，这样的论文往往是不仅高端要求没有达到，而且连低端要求也没有达到，真实的质量和水平可想而知！

如果对具体、实在、小规模的成就不重视而奢谈远大的抱负，最后往往是大事小事都干不成。上述论文写作中的现象正是这种做法在音乐学领域的反映。以往这种对论文形式基本要求的过渡松懈造成了论文质量的明显下滑。我们在论文评价中应加强这方面因素的比重。即使是有错别字、句子不通顺等最为初级和细小的问题，如果数量超过一定限度，论文就不应该通过。

只要教师和学生采取低调而务实的态度，适当降低高端层次的要求，把时间和精力较多用于关注低端层次，则不但能减低教学难度，还可以提高教学质量，使学生能够写出具有一定学术水平的严谨、精致、规范的论文；而且这种注重基础和细节的要求有助于培养学生细致、踏实、有序的行为习惯，能够提高素质、塑造品德，从而达到教书育人的大学教育、公众素质教育目的，其意义不可低估。

四、争取优秀

对于专业素质较高和学习愿望较强的学生，可以采用较高的教学要求。在保证达到论文质量和水平的低端层次，即形式和学术材料的相应要求的基础上，可适当鼓励、引导其迈向高端层次，对研究方法和学术理论进行较多的思考和钻研。

但在艺术学科的音乐学领域，要在研究方法和学术理论上有所突破和创新，需要大量扎实的感性经验和理性认识的积累，需要长期的专业实践，或许还需要天分和运气。在学术研究的高端层次取得成就，对专业教师和学者来说也并非易事，对学生而言就更是如此。所以关于研究方法和学术理论的创新，应采取清醒而豁达的态度。我们除了告知学生学术研究的阶梯和高峰并精心培育之外，更多的只能是希望和等待。学生能够进入学术研究的高端层次进行探索，已经很令人欣慰了。

总之，采用保六望九的理念，可以使我们具有较为全面和可行的人才培养体系，使音乐学师生的教和学减少一些沉闷呆板，增添几分轻松活泼。对不同的学生因材施教，既便于适时地培养出高端人才，又能够实实在在地提高大量的普通人才的教学水平，从而使音乐学教学达到良好的状态。

第3篇

学术规范、文章质量、学科建设与编辑评奖几个问题是本届会议讨论的重点。

深秋的厦门11月8-10日，恰值庆祝厦大艺术学院成立二十五周年之际，全国第五届音乐理论期刊研讨会在此举行。《音乐研究》《人民音乐》《中国音乐》《中央音乐学院学报》《音乐周报》等16家音乐刊物的编辑与领导汇聚一堂，面对现实、回顾以往，在总结近期办刊经验，指出存在问题的同时，围绕学术规范、文章质量、学科建设与编辑评奖几个问题展开讨论，对今后的工作提出了新的设想。

音乐期刊不必一统天下

学术文章的学术规范问题，是多年来期刊论文写作与编辑工作存在的一个重要问题。就引文、注释、关键词、研究概述等具体问题，与会者各抒己见，《音乐研究》副主编陈荃有首先代读了未能到会的《黄钟》前主编蔡际洲的文章。蔡教授认为，青年作者论文写作学术失范问题较为严重，有80%的研究文章前面不做论题研究概述，回避研究史实与前人研究成果；关键词不准确，文章有结论，论证少过程，谱例无序号，语言表达不符合汉语习惯等等问题，需要进一步规范。

如何规范，以哪一种标准来统一期刊论文，引起了与会者热烈讨论。天津音乐学院学报副主编郭树群提出注释与参考文献是否严格区分放置页下和文后等更为具体的规范问题，南京艺术学院《音乐与表演》副主编冯效刚介绍了江苏新闻出版局的相关规定，西安音乐学院学报副主编李宝杰认为，不同的期刊有不同的规范标准，就音乐理论期刊的《中国音乐学》《人民音乐》和其他音乐学院学报学术文章，执行的标准都各有不同。多数与会者认为，为保证人文社科刊物各自的特色，不必像理工科刊物一样一种标准统死。音乐期刊可以执行各自的标准，但自身对文章的要求必须统一。

《人民音乐》副主编金兆钧认为，撇开音乐期刊的生存问题不谈，期刊质量的下降与稿源与撰稿人队伍变化有关。虽然近些年硕士、博士论文很多，但真正符合期刊质量的不多，许多文章大而空。比起八十年代的硕士毕业生写作水平差了许多。《黄钟》主编刘永平认为音乐理论期刊首先应该强调文章的学术质量。学报论文就是给专业人士看的，至于音乐表演与教育普及性文章，可以到音乐普及性报刊去发表。音乐编辑选择稿件的学术眼光十分重要。《中国音乐》前主编樊祖荫认为，对编辑不熟悉的稿件适当采用外审制，虚心学习老编辑的工作经验，对提高期刊质量是非常有益的。

关于防止抄袭的办法，大家介绍了各自的经验。金兆钧谈到《人民音乐》主要办法是在网上就相关题目搜一搜。星海音乐学院学报副主编彭佳莉则介绍了将抄袭者、一稿多投、自我复制者列入编辑部“黑名单”的办法，并希望各编辑部可以相互交换，共享资源，以便形成对学术违规者的共同制裁。

9日上午，音乐编辑新人培养与学科建设的讨论会上，李宝杰首先发言，介绍西安音乐学院的音乐编辑专业研究生培养课程设置情况。提出编辑学专业不能设置在本科的道理，认为编辑专业具有很强的操作性，必须有具体的学科训练作为基础。就像近年来许多大学取消法学、工商管理的本科教育一样。音乐编辑必须首先要有音乐专业的本科训练，就像美术编辑、文学编辑必须要有美术、文学的学科训练一样。否则，编辑缺乏对编辑内容的判断与处理能力。

围绕音乐编辑学的学科建设，与会者展开了热烈讨论。陈荃有介绍了一些综合大学设置编辑学专业的情况，通常是设置在新闻传播相关的系科里面。中国编辑学学会属于一级学会，建立音乐编辑学科可隶属音乐学也可挂靠编辑学。与会者提出成立音乐编辑学学会的建议。《西部音乐文化》主编张君仁认为，音乐编辑学作为一门学科，问题的考虑应该更为成熟，从学科的对象、理论、方法到学科的历史都应该有所梳理，形成体系。

第4篇

音乐学院始建于1994年，现有音乐学(师范)、音乐表演、舞蹈学三个本科专业，拥有音乐学硕士授权点一个。有建筑风格典雅的音乐楼，音乐实验楼和现代化音乐厅及舞蹈厅、多媒体教室、合奏厅，排练厅等等。现有目前国内最先进的全套MIDI音乐制作系统、数码钢琴150架。

一、招生计划

2016年招生计划为：音乐与舞蹈学类140人(含音乐学[师范]100人，音乐表演40人)，具体分省计划由我校报安徽省教育厅和有关省教育主管部门批准后，向社会公布。

二、报考条件

符合普通高等学校招生工作规定中报名条件且有艺术专业基础者均可报考。艺术文、理兼招。

三、报名办法

1、报名时间：江苏、山东省实行网上报名(考前三天停止报名)，具体报名时间见省教育考试院及考点公布时间。

2、报名时请提供下列材料：本人身份证、考生所在省2016年普通高校招生艺术类专业考试报考证。

3、缴纳专业报名考试费。

四、考试地点及时间

省份

考    点

地址

咨询电话

考试时间

江苏

南京师范大学

南京市宁海路122号

02583598977

2月1日

山东

山东淄博市招生考试办公室

考试地点见准考证

05332793622

2月20日

说明：考生须到户口所在省设置的上述考点参加考试，不允许跨省参加考试，同时按户口所在省的招生规定须参加省统考合格。

五、考试科目及分值

主项(65分，主项为声乐的考生，副项从器乐、舞蹈中自选一项;主项为非声乐的考生，副项一律考声乐)、副项(10分)、视唱(25分)。

注意：①考生参加考试所需的乐器(除钢琴)请自备;②参加声乐考试的考生，伴奏由考点统一安排;③考生报考中一切费用自理，食宿自行解决;④考试所需伴奏音乐由考生自备CD盘或U盘;要求CD盘U盘中只有本次考试所用音乐，考试中如发生CD盘音质不清楚或无法正常播放等问题，一律由考生本人负责。

六、分数查询

根据考生成绩及各省招生计划按一定的比例划定艺术类专业合格线，考生2016年4月中旬可在我校网上查询本人成绩及专业合格线，专业合格证不再寄发，网址：chnu.edu.cn键入考生号即可。

七、学费标准

2015年我校音乐学(师范)专业学费5000元/人·年，音乐表演专业学费7000元/人·年。以上学费属2015年标准，供参考，如有变动，按调整后的标准执行。

八、录取原则

德、智、体全面考核，择优录取。即在政治思想品德考核和身体健康状况检查合格、文化考试成绩达到省划定的艺术类文化分数线，专业考试获得省统考及校考合格的情况下，由学校根据考生所填院校志愿(所报院校必须填写第一志愿)及专业志愿，按综合分(综合分=700*专业成绩/专业满分+300*文化成绩/文化满分)从高分到低分择优录取。

九、复查

新生入学后，我校根据招生政策和录取标准进行复查，凡不符合录取条件或有舞弊行为者，取消入学资格。

联系方式

地址：安徽省淮北市东山路100号(相山校区)

邮编：235000 电话：0561-3803276

网址：chnu.edu.cn/

淮北师范大学音乐学院

音乐学院始建于1994年，拥有音乐学硕士授权点一个，设有音乐学(师范)、音乐表演、舞蹈学三个本科专业，2016年音乐学(师范)、音乐表演两专业实行按大类招生。拥有建筑风格典雅的音乐楼二座，现代化音乐厅一个，中西乐器齐备，并拥有目前国内最先进的全套MIDI音乐制作系统(价值50多万元)，拥有数码钢琴67架(价值90多万元)，舞蹈房、排练厅、琴房、多媒体教室、合奏教室等，设施齐全，教学条件优越。音乐学院《声乐》课程分别于1998年和2003年两度被评为校级优秀课程，《中国音乐史》课程于2006年被评为校级精品课程，《音乐学》学科为校级重点建设学科。

学院师资队伍结构合理，现有教职工38人，其中专任教师34人，教授3人，兼职教授4人，副教授12人，讲师20人，硕士14人，博士2人，省中青年学科带头人及省优秀青年骨干教师各1人。

二十年来，音乐学院教师教学、科研成果丰厚。近3年来，音乐学院教师发表学术论文70多篇，其中，重点20篇，15篇;出版学术专著5部，编写教材4部;获得省级以上科研、教研奖励6项，省级以上科研、教研项目7项，校级科研项目15项。

在办学过程中，音乐学院加强教学管理，加大教学改革力度，理论密切联系实际，强化实践环节，注重学生创新意识和创新能力的培养。音乐学院积极开展学术科研活动，聘请国内知名专家学者举办学术讲座，定期举办教师、学生专场音乐会，鼓励学生积极参加各类音乐比赛和科学研究。近3年来，学生在各类国家、省、市级专业比赛中获奖70多人次。

近几年，毕业生一次性就业率均在95%以上，就业去向有高等院校、艺术团体及上海、江苏、浙江、安徽、河南、河北、山东、广东等地的中等专科学校及重点中学。

音乐与舞蹈学类

音乐学(师范)

培养目标：培养具有一定的马列主义基本理论素养，基础宽厚、素质全面、具有创新精神和实践能力的中等学校音乐教师、教学研究人员及其他教育管理工作者，并且担负着向更高层次教育输送人才的任务。

主要课程：基本乐理、视唱练耳、声乐、钢琴、手风琴、古筝、二胡、小提琴、和声学、曲式与作品分析、歌曲作法、合唱指挥、民族民间音乐、中外音乐史、音乐欣赏、音乐美学、音乐文献学、音乐科研方法与论文写作、音乐教育学、中学音乐教学法等必修课及其他拓展学生专业能力素质的选修课程。

本专业学制四年，毕业后授予艺术学学士学位。

音乐表演

培养目标：培养具有一定的马列主义基本理论素养，并具备突出音乐表演方面的能力，能在专业文艺团体、艺术院校等相关部门、机构从事表演、教学及研究工作的高级专门人才。

主要课程：基本乐理、视唱练耳、民族民间音乐概论、钢琴(普修)、和声学、中国音乐史与作品欣赏、外国音乐史与作品欣赏、表演专业课(包括声乐、键盘乐器、中国乐器、管弦乐器、指挥、舞蹈等)、重唱、重奏、曲式与作品分析、形体舞蹈、电脑音乐欣赏与制作、电子乐器的功能与演奏、歌剧(音乐剧)表演(声乐)、艺术指导(指挥、钢琴专业)、合奏(器乐专业)、舞台艺术实践、意、德、法语语音与艺术歌曲、音乐美学(艺术概论)、音乐科研方法与论文写作、音乐文献学、民族音乐学概论等。

本专业学制四年，毕业后授予艺术学学士学位。

舞蹈学

培养目标：掌握舞蹈与音乐学科基础理论、基本知识与基本技能，具备舞蹈表演、编导与教学的能力，能在专业文艺团体、高等院校与中小学从事舞蹈表演、教学、编导及研究的复合型人才。

第5篇

关键词： 红河学院音乐学院 开题报告 填写

对于毕业论文撰写者来说，填写开题报告是撰写毕业论文的第一步，它是审核论文撰写者研究水平、选题价值、完成预期成果可能性的重要依据，开题答辩能否顺利通过主要看开题报告填写质量的高低。现以红河学院音乐学院的开题报告为例来阐述如何正确把握开题报告的填写。它主要包括以下几个方面。

一、题目来源

题目的来源主要是指题目从何得来，红河学院本科生毕业论文（设计）给出四个题目来源，分别是教师科研、社会实践、实验教学、教育教学。现在的大学教师做科研的很多，很多学生也参与到教师的科研当中，承担一定的科研任务。在研究过程中学生通过学习了解到与自己专业相关的一些问题，同时对一些问题产生了自己的一些想法和观点，而又特别感兴趣，那么学生可以在调查研究的基础上撰写论文，这就是从教师科研中产生的论文题目。

社会实践是大学生在校期间从事的社会活动，如采风、演出、排练、比赛、下乡、社会调查等，在这些活动中会产生一些灵感、经验、看法、感受。产生的这一切都可以通过整理形成论文，所以论文题目也可以从这些社会活动中产生。

实验教学对于音乐专业学生参与的机会比较少，我们参与比较多的是教育教学，如平时的专业技能小课、专业理论课、专业见习、专业实习等。作为音乐专业的学生，教育教学是我们撰写毕业论文的理论基础，是论文内容的主要来源，因为我们平时的学习实践都与教育教学息息相关。

二、题目类别

红河学院本科生毕业论文（设计）给出四个题目类别，分别是应用研究、理论研究、艺术设计、程序软件开发。不同学科反映不同的客观规律和知识体系，音乐论文作为表达音乐学科研究成果的文体，可以分为音乐学理论研究和音乐表演研究两大类，应用研究和音乐表演研究比较接近，因为音乐表演研究具有很强的实践性和应用性。音乐表演研究里面又包含部分理论性研究，但理论性研究所占成分较少，所以音乐表演研究应该属于应用性研究，同样音乐学理论研究也有一定的应用性的成分在里面，但理论成分大于应用成分，所以音乐学理论研究应属于理论研究。艺术设计和软件开发的音乐专业学生接触比较少，这两个题目类别属于设计范畴，不属于音乐论文的写作范畴，这里我们就不作介绍。

三、选题的目的和意义

选题的目的和意义我们在第一章论文撰写的目的和意义中已经作了部分介绍。大家可以作为参考，还要根据自己的写作实际情况进行选题目的和意义的论述，也可以有自己独有的选题目的和意义。

由于毕业论文具有较高的学术价值，是检验学生知识的掌握程度和运用程度的相关情况，了解运用所学知识分析和解决问题的实际能力与水平。它对专业课程调整和平衡教学重点有着重要的指导意义。

四、选题研究的现状

选题研究现状主要指选题所属学科专业研究所情况、水平、发展的趋势。了解选题的研究现状能使我们在研究时站在一个较高的起点，它是我们研究的基础，是我们创新的前提。它主要包括国内外专家学者就该领域某些问论题进行分析研究的最新成果、硕士、博士科研成果、评定职称论文等。我们在阐述选题研究现状时应选择最具学术水平的成果加以说明。因为学术水平较高的研究成果具有较高的科学性、真实性、新颖性和实用性。我们从中能了解到本学科最前沿的研究现状和发展，能够避免旧说重提，引用假学说的现象发生，从而提高我们研究的价值和意义。另外，我们要选择与我们选题最相关的研究成果来阐述选题的研究现状，不要选择与我们选题不相关或联系不大的内容来表述选题的研究现状。另外，在表述选题研究现状时要注意不要大量地照抄原文内容，要在通读材料的基础之上客观、准确地综述性地介绍，要能预见该论题的后期发展趋势。

五、论文（设计）主要内容（提纲）

为了能让开题答辩专家详细了解自己的论文写作内容，我们要把我们的提纲罗列到三级标题，如第四章提纲的构建范例，这样每个标题下的知识点都很清楚，论文的提纲第四章以作详细介绍。这里就不作过多论述。

六、选题研究的主要问题、重点和难点

选题研究的主要问题就是该课题的主要思想、观点和内容。在这些内容中有些只需简要地说明，但有些问题需要详细地分析和阐述，这部分就是我们选题研究的重点部分，它是论文的主体部分，也是我们论述的重点。选题研究的难点可能有很多方面，可能学术上困难，也可能是时间、经济和材料上的困难。研究的难点要如实地提出，另外还要说明难点解决的办法，能不能解决，如果不能解决，那么这个选题就不合适，开题答辩就不会通过。所以，应充分估计可能遇见的问题、并事先考虑好解决问题的办法。

七、研究目标

研究目标就是通过本课题的研究最后达到的研究程度，这需要在该课题所属领域的研究的现状的基础上对比加以阐述，说明我们在前人研究基础之上有哪些提升或创新，如提出解决问题更科学、更全面的办法，推进事物发展的新途径、新方法等。

八、研究方法、技术路线、可行性分析

选题研究方法有很多，如实地调查法、材料对比研究法、讨论法等，要说明自己撰写论文所采用的研究方法。技术路线就是我们开展研究的科学步骤和顺序，填写时应认真地有逻辑性地罗列，可行性分析要根据我们的实际情况加以分析说明，如果采用材料对比研究法进行研究，我们可以搜集到我们所需要材料，要说明我们获得材料的可能性，可以数字的形式说明该专业领域图书馆藏书数量，这些专业书籍可以保证论文撰写需要，或者自己已经搜集到的资料的数量足以保证撰写论文需求，如以上都不能保证，那么我们采取的研究方法就不可行。如果采用实地考查法进行研究，要说明考查的相关情况，如考查所需时间、经济所需及承受能力等实际情况等。利用以上陈述来证明我们选择研究方法的可行性。指导教师的科研能力和教学水平也是我们研究方法顺利开展的保证。所以，可以对指导教师作必要的介绍。另外还要对自身所具备的科研条件加以阐述，说明自己选题前期准备和知识的积累及选该题目的主动性和意愿。

九、研究的特色与创新

研究的特色与创新主要是指自己研究的独特之处，别具一格的研究特点。如分析问题的科学性、全面性，解决某一问题所采用的方法快捷性、简单性，特色和创新往往是共同存在的，两者可以综合阐述。特色和创新的阐述不宜把论文诸多内容照搬过来，不要把不是特色的特色，不是创新的创新一股脑的加以排列。要提炼出那些是真正的特色和创新之处，进行概括性的简单说明即可。

十、进度安排及预期结果

明确相关安排。它包括论文写作的各项步骤与时间安排，因为我们论文写作是有一定的时间限定，所以我们要合理的安排好论文写作的先后顺序，并制定出合理的计划，要很好的预见论文写作各项工作的所需时间。以保证毕业论文的顺利完成。毕业写作论文进度安排主要包括选题、搜集资料、整理资料、开题报告撰写论文初稿、论文修改（标注好每次修改的内容和时间）、论文定稿、论文答辩几个环节。要说明在这样的时间安排下能否完成毕业论文的理由和条件。这样我们才能按照预期的结果完成论文撰写工作。

十一、参考文献

学术研究不能闭门造车，学术研究成果的创新往往是建立在前人研究的基础上获取的，列出参考文献是为了说明论文科学依据的真实性，表示论文作者严肃的科学的工作态度与严谨的治学风范，是对前人劳动成果的尊敬，这是论文撰写者应有的学术道德，同时也是便于读者查阅相关资料。所以我们必须认真对待。具体要求见红河学院毕业论文（设计）规范。

最后，开题报告应该撰写多少字数，没有统一的规定。但是，作为论文的总构想，文章里更多是以提纲的形式出现，因此字数上不宜过多，但是要把论文的研究目标、内容、如何研究、理论研究的可行性等主要问题说清楚。字数一般在1000―1500字，不超过1500即可。

参考文献：

［1］傅利民.音乐论文写作基础［M］.上海:上海音乐出版社，2004.9，（第一版）.

第6篇

一个民族音乐学者对学科前景的思虑

像往常一样，大多数论文宣讲都是报告自己近年的学术研究成果。然而，在第二天的大会研讨中，美国加大洛杉矶分校提姆西·赖斯（Timothy Rice）教授却以《乱世中的民族音乐学》（Ethnomusicology in Times of Trouble）为题发表讲演，对民族音乐学的走向表达了自己深切的思虑。他在回顾了从越战时期到目前的全球一体化和经济衰退始终处于乱世的45年研究生涯之后感慨地说，大概只有15年的研究相对而言是有成效的。他于是提出了“乱世中的民族音乐学是否要改变研究方法”、“我们对音乐本质的理解是否能够对那些问题重重的地方有所帮助”和“乱世中的民族音乐学如何影响我们对音乐本质的理解”三个关键问题。他的结论是：

第一，在社会和经济总体上不平等的条件下研究音乐会导致民族音乐学家们重新思考他们的研究方法，从而把知识结构从纵向转至横向，而横向知识要在各社区及社区音乐家们都处于平等的伙伴关系前提下创造；第二，民族音乐学家对音乐本质的认识和对音乐在人类社会中的能动作用的理解可以提供行之有效的方法去帮助社会教育项目和政策的创新；第三，行动的>中动在实践上有赖于社会语境，而民族音乐学家们在自己国家工作所产生的冲动应该比在国外更强烈i第四，人们可能利用音乐做好事，也可能利用音乐做坏事；第五，在有麻烦的地区从事音乐研究已经引起了对某些民族音乐学家们所声称的音乐自身可以改变和建设新的社会秩序和文化理解的怀疑；第六，在乱世和有麻烦的地区从事音乐研究可能促使民族音乐学家们朝向那些音乐仍在实践着、音乐的本质仍是可以认知的声音领域作进一步的研究，或者说，这种进步可能引导我们走向另一种民族音乐学；第七，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能对缩小我们的领域中现存的理论研究和应用研究之间的裂痕有所帮助：第八，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能引导我们走向有关音乐本质的新理论，而新理论的“锻造”，正如安东尼·西格尔所说，只能出自于“行动的坩炉”。

众所周知，赖斯教授从年轻的时候起就敢于向权威挑战，并且在上世纪90年代成为西方民族音乐学的领军人物之一。他用含蓄的话语所提出的尖锐问题和有前瞻性的看法代表了严肃的西方民族音乐学家们对民族音乐学研究目前所处的困境和今后走向的思考。其他国家和地区的学者可能不会像赖斯教授这样“候鸟”般地发声。他这种始终保持着学者的批判精神和社会良知的品质是值得我们认真学习的。

在小组发言中，笔者听到国内学者们对“非物质文化遗产”的继承、保护和发扬的关注。质疑之声集中在两点：第一，近期在舞台上表演的“原生态”音乐是否真正原生态，或者在质量上是否能代表某个原生态艺术；第二，国家认证的“非遗”品种和传人是否被地方把持变为旅游资源，而真正创造和继承这种遗产的普通人群却与他们的传统音乐生活剥离，得不到关注。据笔者看，我国近十年来所进行的“非遗”申报和保护工作成果还是相当可观的。处于社会边缘的地方音乐和少数民族音乐从几乎自生自灭到“非遗”遍地开花是一个成绩巨大的起步，有了这个起步才可能优化提高。质疑的第一点是个“如何做好”的问题。对这个问题当然要从学术角度争论，但更重要的是提出行之有效的方法去行动。例如，对“原汁原味”的保存应当通过立项的方式组成由民族音乐学家为核心的专业化摄制组在源头采录样品，制成具有公共产权的音像产品，形成定格，藏之于民。而原生态音乐在民间的保存，则应当允许和鼓励一定程度的加工，成为舞台表演艺术，参与旅游文化的竞争和国际巡回演出。否则，没有发展，就不可能存活。当然，“加工”的方法可能良莠混杂。这次大会的第二场音乐会，是来自云南省民族艺术研究院昆明艺术职业学院表演的云南多民族原生态歌舞专场《彩云之南》。看得出来，这场演出的策划者和编导是从舞台表演的需要出发精心筛选节目的。每一个节目代表一个民族或地方的歌、舞、乐精华，总体安排上又有体裁形式的相互配合，情绪上起伏跌宕，从始至终扣人心弦。歌、舞的伴奏只用几件民间乐器，毫无添加；舞蹈和多声部合唱有一定编排，但动作和唱法绝对原生态；服饰也有为舞台整体形象需要的加工搭配，但绝无矫揉造作。在舞台上，我们看到老翁老妇，也有娃娃；有“非遗”传人，也有正在学歌习舞的学生。从包括几百名国内外民族音乐学家在内的观众反应上看，这场演出在四场音乐会中最震撼人心。这样的精彩演出相信在其他地区也有。这证明如果把原生态音乐打造成感人肺腑的经典性舞台艺术精品也是一条通途。至于质疑的第二点，也正是赖斯教授所说的音乐可能用来做好事，也可能用来做坏事。这是在历史进程中不可避免的现象。所以，他意识到要改变民族音乐学研究的方向和方法，把纵向的理论研究和横向的应用研究结合起来，并且要积极行动，以期对时代的进步产生正面的影响。

迎头赶上的中国学者们

作为国际会议的东道国，上海音乐学院为会议的组织和服务做出了极大的努力，而直接受惠的是国内学者。这使得各大音乐院校、地级的音乐院系甚至自由学者和研究生们都有机会参会宣讲论文。这是国际传统音乐学会继2004年在福建师范大学召开的第37届世界大会之后的第二次，可谓机会难得。总的来说，我感到中国的民族音乐学者们正在意气风发地迎头赶上，宣讲论文与国外同层次论文比较毫不逊色。

年轻学者们大多就自己的课题描述一个民间曲种或一种音乐现象的个案。其中，青岛大学音乐学院祁慧民的《五音戏音乐发展轨迹研究》给我的印象深刻。她描述了一个地方曲艺小班子如何通过坚持不懈的努力在传统剧目走向衰亡的大趋势中崛起，终于脱胎换骨，发展成有声有色的大戏的成长过程。通过她的描述，我们了解到山东五音戏的崛起有两个重要因素：其一是最初的五人（山东话“人、音”同声）执着地在自己承传的传统上不断吸收其他剧种的长处发展壮大，特别是在唱腔和剧目上丰富出新，同时广纳人才，表现出十足的自信、自立精神。从演示的音像看，他们的形式是传统的，观念是现代的，未必成熟，但不保守，具有潜力。这是五音戏能够崛起的内因。其二是地方政府的支持，使剧团能够借助国内一流专家的协助提高舞台表演艺术质量和扩大演出面。这是外因。这个课题抓住了现时社会的脉搏，叙事简明清晰，在文化承传和戏曲发展两个方面都具有典型性，表现出作者的学术眼光。尽管在限时的宣讲中我们不可能看到五音戏发展轨迹的全部细节，也没有听到作者对这个发展过程更深入的理论性探讨，但如果继续追踪下去，加深机体解剖式的综合研究，可能是一部有助于民族音乐发展的力作。

中年学者的论文表现出了研究的深度。如香港中文大学Tse Chun Yan教授的论文《古代中国音乐的半音五声音阶：历史音乐起源的实证研究》提出了“半音五声音阶”的概念来解释用“三阶”理论很难厘清的半音变化现象，是企图超越历史上的正统观念而以当代的实证研究重新解释传统音乐理论的可喜进步。美国Kenyon College（肯杨学院）的韩梅博士的论文《“声”和“音”：传统中国筝的美学体现》提出筝演奏的右手拨弦产生“声”而左手按压产生“音”的看法，是对上世纪90年代出现的“声、音语义分离论”的一种延伸，也不啻是一种佐证。但“声、音语义分离”目前只是一种说法，是否可成定论，还需要从汉语语义、音乐史学和文献学等方面继续论证。华中师范大学臧艺兵教授结合师范专业的论文《钢琴教育和暴力：中国钢琴教育中儿童受暴力现象研究》触及的也是一个带有普遍意义的横向论题，应当引起重视。上海音乐学院赵维平教授的论文《由敦煌琵琶谱的解释引发的对古代音乐复原的思考》回顾了古谱破译过程中存在的一系列难以超越的困惑并提出一些建议。在大会第三场音乐会《东亚之夜》的后半场，首演了上海音乐学院叶国栋教授的新作《唐朝传来的音乐》。这部为亚洲乐器群（古琴、玄琴、牙筝、三味线、三弦诗琴、杖鼓、3筚篥、2笛子）、女声合唱、管风琴和4管交响乐队而作的音响宏大、构思精细的交响曲引用了毕铿译谱的唐乐《酒胡子》作为主题和交响发展的素材。据作曲家考证，这个译谱是“具有唐朝音乐特征而遗传至今的”（引自节目单）。我们从交响曲中部由远而近的主题陈述中也确实听到了比早期译谱更加顺畅的古朴曲调。这说明，尽管国内的古谱学研究步履艰难，从世界范围看，古谱破译还是有进展的，并且得到了应用。毕铿的译谱为什么相对较好，值得我们深思。

在大型学术会议上由资深教授带领研究生或青年教师参会是～种传统。来自不同国家的这种团队一般把论文集中在教授主持的课题之下，从不同角度强调同一个主题。如韩国汉阳大学权五圣教授的团队把论题集中在朝鲜音乐传统中的“神明”观念；福建师范大学王耀华教授的团队在《旋律结构、族源与移民》的题目下论证了用“腔音列”形态分析作为移民迁徙和族源认证依据的可能；台湾国立大学的团队则把焦点集中在内地不太熟悉的作曲家周兰萍的工作与生活轨迹上。东亚国家由于文化语境差别在国际交流中有巨大的语言藩篱，适当地组成团队参会不失为一个过渡性的好方法。

观念和方法的更新

通过这次大会，笔者认识到更新观念和方法，使我们的阐释在国际论坛上表达得更有说服力，获得更多的话语权，是我们应当重视的改进方面。人们常常误以为生吞活剥时髦的词语或跟着国外某个时髦潮流跑就是观念和方法的更新，其实不然。没有学术定力和敢于为天下先的首创精神，“更新”的追求可能显得很幼稚。比如，同是以“样板戏”为研究对象，香港浸信大学John Winzenburg的论文《“样板戏”音乐戏剧实验：以（长城）为例》和美国肯塔基大学Yawen Ludden的论文《将理论纳入实践：于会泳及其现代京剧（杜鹃山）》从舞台表演和音乐本体研究出发，探讨其继承、革新和融合的经验。但也有脱离具体分析，仅以西方历史学家的观念为“准绳”做泛政治化的评论。两相比较，哪个更具建设性，更有利于音乐文化的积累，是很清楚的。

在研究方法上，进一步提高研究的科学性，用最现代化、最有效的手段使我们的学术成果产生最大的社会效益应作为我们的目标。在这方面，丹东市文化局刘桂腾研究员的文献片《诺敏河的降神人——莫力达瓦达斡尔族萨满祭祀仪式音乐》率先迈出了可喜的一步。这部30分钟的HDV高清晰文献片的全部素材由包括主持者在内的两名摄像者于2009年8月在内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗尼尔基镇西博荣村拍摄。镜头角度的选择、画面的转换、景深的调配、音响的清晰度等都令人满意。后期制作也相当专业化。这部影片记录达斡尔族萨满降神仪式，包括主祭大萨满、升级萨满和培训萨满三个人物的神灵附体过程，从清晨曰出之前到日落之后，时间相当长。那么，如何在现场抓拍足够的素材和如何通过剪接使所有的细节在有限的时间之内展示，就是关键。另外，对一个宗教仪式的记录必然牵涉到人物、器物、事件和乐舞等方面，如何分配镜头也需要精心构思。据笔者的粗略印象，此片对乐器、祭器、服饰的介绍多用短镜头和短镜头推拉组合。片中的人物是分主次的，以大萨满和陪祭萨满的长镜头为主，但在大萨满冗长的一句体歌宣唱中用音像分离的办法穿插信众顶礼膜拜或其他事件的场景。对祭祀过程的记录按顺序从日出之前树“托若”（魂灵通天神树）开始，经过祭敖包、备祭、祭天、神灵附体、信众酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊结束，交代得十分清楚。刘桂腾在影片放映前有一句令笔者震惊的话，说他把这部文献片看成是一个民族音乐学家对研究对象的不同于文字版本的“转述”。这就是说，音乐民族志的学术文献片是一种用音像手段表述的学术研究成果。在目前高清晰录像机比较普及的情况下，以经过录像技术训练的民族音乐学家团队协作录制准专业的田野调查现场实况，会大大提高我们在国际会议上的表达效果，也有益于对民族音乐志资料的保存积累。据笔者看，这部影片还可以在保留所有镜头的前提下再剪接得更干净、精细一些，效果可能更好。画面下方的文字提示很简洁，不吸引观众的注意力，但由于没有配音解说，信息量显得不够。对不了解萨满文化的观众来说，如果把仪式的主要项目包括萨满宣唱的歌词大意都用简约的中英文字幕显示效果可能会更好。片头画面深邃，字体庄重，有文献片的严肃感。但标题出现两次，似无必要。如果第一次出现长度加5-10秒，删除第二次，可以给观众更充裕的时间阅读引言。田野文献片的好处是只要现场素材抓拍得好，后期制作可以反复修改、精益求精。在我所见的此类影片中，曼特尔·胡德1964年在加纳用8毫米单机采录和制作的黑白电影《会说话的阿通庞神鼓》在摄影、编辑和解说等各方面都是典范之作。中国民族音乐学者能够奋起直追，令笔者刮目相看。希望刘桂腾先生对此片再做锤炼并将经验与大家分享。

意外的收获

第7篇

除了音乐制作和编辑类的软件外，许多传统意义上仅用于制作乐谱的软件，随着版本的不断提升，其功能也越来越强大，如最新版本的“西贝柳斯打谱软件”，同样也具备了调用软件音源的功能。如此软件不仅能够制作精美的乐谱，同样也可以通过电脑播放逼真的音效，达到与专业音乐制作、编辑软件几乎相匹敌的能力，因此也适合用于多媒体视唱练耳教学课件的制作。上述音乐类软件虽然可以为多媒体视唱练耳教学所利用，但这些软件并非专门为视唱练耳教学而设计，而澳大利亚软件厂商RISING开发的专业视唱练耳学习软件——Auralia则是一款专门用于视唱练耳训练的软件，这在国内也是认知度较高的一款软件，其提供了较为强大的交互式的学习环境，教师和学生在其辅助下，可以进行基本的视唱练耳课程教学和学习，并能够对学生的练习给以实时评判。Auralia的操作界面非常简洁，在当下电脑使用普及度较高的社会环境下，任何有过电脑软件实用经验的人，都可以轻松地使用这款软件。该软件具有四个核心的训练模块：音程和音阶、和弦、节奏、音高和旋律。点击具体课程，即可开始训练。四大模块中分别设有若干子模块（如点击音程与音阶后，就进入由音程比较、音程听辨、音程视唱、音阶、音阶视唱等内容构成的子模块），每个子模块又设定了不同的难度级别，由于可以提供实时成绩评判，软件的使用过程有点类似电脑游戏，可以在一定程度上提高学生的兴趣，通过连续正确率，可以很快获得学习的成就感，即使出现连续错误，也可以通过反复练习逐渐建立学习信心。另外，软件中还设定了班级管理以及考试功能，教师可以通过这些功能，为不同班级设定不同级别的训练内容，并进行有效的学习考核管理，十分适合学生课下进行自修训练。但就目前国内大多数音乐或艺术类高校的教学环境来看，在教学中使用这类专业视唱练耳训练软件存在一个缺点，就是教学资源所需的成本较高，需要构建一个有多台电脑构建的局域网体系，将软件进行安装后，才能建立一个完善的听觉训练系统，像视唱练耳这种跨专业方向的共同课，显然需要较多的教室资源、较为昂贵的教学设施财政支持，以及完善的维护和保养措施。但其通过人机交互的方式进行视唱练耳训练，提高了学习效率，确实是与传统视唱练耳教学相比所具有的一个巨大优势。

二、国内对多媒体视唱练耳教学研究概述

大约从2000年以后，随着国内电脑以及互联网普及程度的逐渐提高，一些专业音乐学院在进入21世纪不久，也开始对电脑、多媒体、专业视唱练耳软件以及计算机作曲软件在视唱练耳教学中的运用进行了研究。中央音乐学院早在2000年就已尝试用可以变换音色以及简单音乐编辑的电钢琴替代钢琴作为视唱练耳教学的教学工具，在多媒体视唱练耳教学的实践上迈出了第一步。2007年，在中国音乐学院举办的“全国高等艺术院校基本乐科理论与教学专题学术研讨会”上，中央音乐学院的赵易山教授就多媒体和计算机的软硬件技术运用于视唱练耳教学做了专题讲座，并在研讨会的论文集中发表了论文《电脑网络时代的视唱练耳、乐理教学——实用音乐听觉训练与乐理》，文章对如何实现视唱练耳的多媒体教学，在宏观上给出了可操作性非常强的思路和方案。该文非常实际地提出了两个视唱练耳教学中普遍存在的问题：一是教师如何在课堂上充分发挥自身的能量，二是学生如何在课下进行自觉有效的练习。计算机和多媒体技术是解决这两个问题的有效措施，实施这个措施的理想教学模式需要三个条件：

1.建立网上全国视唱练耳、乐理信息储备中心；

2.教室电脑备课系统的建立；3.视唱练耳自修听力教室的建立，使用《Auralia》专业教学软件。在该论文集中发表的同类课题论文还有中国音乐学院许清教授的《分级制多媒体教学系统开发策略》、星海音乐学院杨晓老师的《音乐院校<乐理>课多媒体计算机辅助教学的探索与实践》、沈阳音乐学院颜锐老师的《拓宽新视野展现新前景——展望电脑技术手段在视唱练耳教学中的应用》等论文。近年来，在各类音乐或人文类学术期刊上也不断发表了同类课题研究的10多篇论文，从中可以看，国内不同层次的本科音乐教育对于视唱练耳教学中对电脑和多媒体技术应用的意义和作用等已成为热点研究课题之一，但也应当看到，这一课题的研究在国内仍旧处于起步阶段。在具体的教学中，电脑和多媒体技术应如何介入，在国内教学中还未形成通用标准，很多地方专业音乐院校、艺术院校音乐系、综合大学的艺术系或音乐系以及高职艺术院校的音乐系因教学条件或师资力量所限，在传统的教学模式下能够使用的电脑或多媒体技术十分有限。

三、对多媒体视唱练耳教学的几点思考

（一）发展多媒体视唱练耳教学对师资队伍建设和教师自身能力培养提出了更高要求。作为新时代的视唱练耳教师，需要掌握一定音频的制作、编辑软件、乐谱制作软件、多媒体教学课件制作等现代化教学手段。

（二）专业音乐教师队伍中缺乏掌握计算机软件开发的人才，而专业的计算机软件从业人才大部分没接受过专业音乐的训练，这一矛盾在一定程度上阻碍了中国自主研发专业视唱练耳教学和训练软件事业的发展。因此，多媒体教材的出版物目前还停留在仅能提供mp3格式的配套光盘的层次上。

第8篇

关键词：地方师范院校；音乐艺术硕士培养模式；课程体系建设；双导师制

艺术硕士培养模式是指在现代艺术教育理念的指导下，为了实现艺术硕士研究生的培养目标，在培养过程中所采用的特定标准的构造样式及运行方式。艺术硕士培养模式是一个完整的系统，同时又具有泛型性，也具有一定的开放性。又因为培养模式是一个系统，所以它包含着一些固定的要素，即导向性要素（即培养目标）、组织性要素（即培养过程）、调控性要素（即培养考核）。因为培养模式具有泛型性，所以一经形成便可以为培养单位所遵循。但培养模式一经形成之后，同时也具开放性。也就是说，培养模式不是僵化不变的，培养单位应根据本单位的实际情况不断以开放和改革的态度探索适合本单位实际情况的培养模式。

一、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的指导原则

重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的宏观指导思想是：“密切与音乐行业接轨，注重音乐艺术实践，突出音乐职业导向。”在音乐艺术硕士培养方案制定过程中坚持了以下原则：一是注重培养模式与行业标准密切接轨。学院邀请了遵义演艺集团艺术总监王小平、重庆高戈广告有限公司董事长阎旭、重庆市广播电视集团（总台）频道总监寇锦等业界精英共同制定培养方案，并参照相应行业标准设计课程模块。二是注重知识发展性与职业导向性的密切融合。艺术硕士专业学位教育具有学术性的价值取向，这是艺术硕士教育不同于一般意义的职业艺术教育的根本所在。艺术硕士教育培养的不仅仅是艺术行业精通技巧的从业者，而且是艺术实践能力和创新创业能力兼备的复合型高端人才。三是突出艺术职业岗位能力和艺术职业素养的培养。着力加强实践教学，课程设置中注重理论与实践相结合，增加实践学分权重。联合艺术创新实践基地，充分利用各基地的师资和硬件设施以及其他资源，培养学生的职业素养。

二、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式

音乐艺术硕士的培养目标是：培养具有系统音乐专业知识，适应我国社会、经济、文化和音乐事业发展需要的德、智、体、美全面发展的高层次、应用型音乐表演、音乐创作等领域的专门人才。音乐艺术硕士培养模式必须符合这一培养目标的需求。为了有效地实现这一培养目标，重庆师范大学音乐学院经过理论探索与教学实践，逐渐摸索出“人文综合素养+专业理论基础+艺术实践+创新创业能力”的音乐艺术硕士培养模式。在这一培养模式中，培养目标是导向性的要素，是培养工作的出发点和最终对培养工作进行检验的立足点。课程设置和教学安排是培养过程，也就是组织性要素。毕业环节则是对整个培养过程的最终考核，也就是调控性要素，通过这一环节检验所培养的学生是否达到了培养目标的要求。

（一）音乐艺术硕士培养模式的课程内容和教学安排

重庆师范大学音乐学院以音乐艺术实践能力培养为核心，基于“面向社会、服务地方需求、促进音乐事业繁荣发展”的理念，构建了“2+1”的课程体系，即理论课程、实践课程+行业实训，实践环节以课内实践、专题创作实践、作品展演、行业实训等多种不同的方式完成。根据艺术硕士教指委颁布的艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版，以下简称指导性方案），艺术硕士（音乐）的课程类别为公共课、专业必修课、实践环节、选修课。重庆师范大学艺术硕士音乐领域各类课程的学分数及所占比重可参见表1，公共课与专业必修课见表2。在重庆师范大学音乐艺术硕士课程中，文艺理论、艺术原理、音乐艺术实践、音乐心理学、音乐美学等课程属于理论课程。专业主课、高级视唱练耳、音乐论文写作与学术规范等课程属于理论与实践相结合的课程。音乐艺术实践属于纯粹的实践性课程。学院要求这一实践性课程的考核形式为音乐会或实践性成果的展示。比如，对于声乐方向的学生，培养方案要求他们必须开两场音乐会，方能获得该门课程的学分。重庆师范大学音乐学院将音乐艺术实践类课程纳入必修课程中，并占有一定的比重，这样做主要是为了满足培养目标的需要。此处的实践课程同独立实践环节不同。独立实践环节侧重的是总结性评价，是对学生艺术实践能力的最终检验。而必修课中的艺术实践类课程侧重的是对学生艺术实践能力的形成性评价。实践类课程可以在课内进行，也可贯穿于课外活动中；可以在校内进行，也可在校外的实践基地进行。为了增强学生理解作品的能力以及在作品创意表达和风格呈现方面的能力，学院开设音乐美学、音乐心理学、音乐作品分析、视唱练耳等课程。在培养过程中，首先让学生树立正确的艺术理念和美学观念，而很多学生在本科阶段并没有接受到这方面的学习和训练。基于此，重庆师范大学音乐学院在培养方案中开设了音乐美学课程。音乐心理学类课程主要是为了让学生能够应对音乐表演中一些较为复杂的心理问题，比如，音乐创作过程中的心理问题、演出中的怯场等。开设音乐作品分析课程的目的是让学生了解和掌握不同时代、不同风格的音乐作品的分析方法。通过分析方法的掌握，使得他们能够很好地在表演中呈现作品，在创作中把握好作品的风格特质。此外，学院还开设了一门视唱练耳课程，帮助学生解决音乐表演过程中的音准问题。除了必修课程中的音乐艺术实践课程，还有独立实践环节，包括毕业实习、毕业论文、专业能力展示（毕业音乐会）三项内容。该校的培养方案要求在艺术实践基地的行业实习、实训时间不少于一年，同时学位论文（设计）须建立在艺术实践基础上。该校艺术硕士培养实行双导师制，由校内专职教师和校外兼职教师共同承担培养任务。学生修完培养方案所要求的课程，通过学位论文（设计）答辩，同时还须通过艺术行业职业资格认定，方可毕业授位。“2+1”课程体系即两种课程（理论课程、实践课程），加上行业中的实习、实训，更有利于培养目标的实现。

（二）音乐艺术硕士培养模式的实施途径

第9篇

中国现代音乐创作实践与理论研究之路，几近一个世纪，取得了令世人瞩目的成就，但从整体上来看，中国现代音乐的理论研究是相对滞后于创作实践的，并进而在一定程度上影响到中国现代音乐创作在世界范围内的传播乃至价值认定②。近年来，全国各大音乐学院纷纷成立了侧重点略有不同，但都以中国现当代音乐创作研究为任务的“中心”，这标志着中国现代音乐在创作实践经过相当长的历史发展阶段之后，开始了对这一历史进程进行更加全面、更加系统、更加深入、更加理性的理论研究新时期。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心也正是顺应这一历史潮流而成立的，并在成立之初就明确把成功举办第一届中国现代音乐创作研究年会作为中心2005年度的最重要工作。

第一届中国现代音乐创作研究年会的办会思路，首先是为全国的作曲技术理论同行们搭建一个宽阔的研究中国现代音乐的平台，形成团队优势，促进队伍发展，提高理论水平，促进创作实践；第二，有计划、有步骤地邀请国内外重要的华人作曲家，在年会期间举办与音乐创作实践密切关联的讲座，并与理论家及其理论研究形成直接与间接互动；第三，主办单位武汉音乐学院与中心管理单位作曲系也希望通过年会的举办，有力地促进本院、本系的音乐创作与理论研究水平；第四，之所以命名为年会，表达了主办单位与中国现代音乐研究中心希望能够以长期不懈的形式，脚踏实地往前走的理想。

基于此，第一届中国现代音乐创作研究年会确定了“正式代表的论文宣讲”、“嘉宾作曲家的主题讲座”、“特邀代表的自由论坛”以及“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”、“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”等主要内容。

12月3日晚，第一届中国现代音乐创作研究年会在武汉音乐学院编钟音乐厅举行了隆重的开幕式。会议齐聚了众多知名的作曲家、理论家，全国各音乐学院和多所艺术学院、师范大学、综合大学的近百名代表，以及《人民音乐》《黄钟》《长江日报》《湖北日报》、湖北卫视等媒体的编辑记者。武汉音乐学院作曲系主任兼中国现代音乐研究中心主任钱仁平宣布会议开幕。武汉音乐学院刘永平副院长主持开幕式，并宣读了作曲界前辈罗忠先生、朱践耳先生的贺辞。武汉音乐学院彭志敏副院长代表主办单位向大会致辞。他代表东道主热烈欢迎与会代表的到来，并强调这次会议是在积极调研、充分协商、广泛征求同行的意见，并结合各方面条件和自身实际情况的基础上，提出了关于中国现代音乐创作研究这样一个课题，选定了在第一次全国青年作曲家新作交流会召开20周年这样一个有意义的时间，并利用武汉音乐学院地处中部的地理优势，为全国同行提供一个交流的平台。武汉音乐学院前副院长匡学飞教授作为20年前第一次中青年作曲家作品交流会的发起人之一也发表了讲话，并对会议的召开给予了充分的肯定。他还宣读了武汉音乐学院前院长赵德义教授从海外发来的贺电。上海音乐学院徐孟东副院长代表各兄弟院校，向大会致辞，并预祝会议成功。大会还收到了星海音乐学院院长唐永葆博士、著名作曲家张千一博士以及中国音乐学院、西安音乐学院、首都师范大学音乐学院等兄弟单位的贺电。开幕式的最后，由武汉音乐学院党委书记兼副院长杨锋教授、天津音乐学院院长姚盛昌教授、上海音乐学院副院长徐孟东教授，为武汉音乐学院“中国现代音乐研究中心”揭牌。开幕式之后举行了“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”。该场音乐会作品题材广泛、形式多样，其中不少作品为国际首演，也不乏近年在国际、国内获奖的优秀作品。曲目主要有刘健教授的《半坡的月圆之夜》――新笛、小堂鼓与八个音箱的十重奏和《风的回声》――为十六支中国大竹笛而作；黄汛舫教授的无伴奏女声合唱《工尺谱游戏》；青年教师罗林卡创作的无伴奏女声合唱《夜歌》；丁冰创作的《涉江序列变奏曲》――为两把大提琴而作；章琼创作的弦乐四重奏《华严・观澜》；冯坚创作的《Soul.Wind》――为人声与计算机而作；青年作曲家赵曦创作的《火天堂》――为小提琴与乐队而作。本场音乐会由作曲系留美指挥博士周进老师与2002级指挥专业本科学生黄胜华担任指挥，武汉音乐学院管弦系、民乐系、声乐系、演艺学院的师生等演出。

12月4日上午，第一届中国现代音乐创作年会“论文宣讲”部分，在武汉音乐学院滨江校区学术会议中心举行。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心在大会召开之前印刷、装订了《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》（责任编辑：钱仁平、张、黄茜、刘涓涓），并分发给参会代表。论文宣讲第一场由首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙教授与上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五教授主持。武汉音乐学院郑英烈教授首先发言，他生动地介绍了他与罗忠先生的结交以及共同深入学术研究的过程，并为年会呈献了珍贵的《罗忠书信集》。艺术学院的李诗原副教授就中国现代音乐创作的研究现状及研究方向作了相关发言。宣讲论文的有上海音乐学院王瑞的《罗忠现代复调思维研究》、吴春福的《数以载乐，智以言情――析贾达群〈时间的对位〉结构手法》、中央音乐学院王桂升的《中西合璧，人乐合一――董立强为长笛、单簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山东艺术学院田文的《从全息角度探究〈土楼回响〉和声运用的规律性》、沈阳音乐学院周凌宇的《中西音乐素材及作曲技法结合的新型交响乐――杨立青的交响叙事诗〈乌江恨〉的创作分析》、中国音乐学院徐文正的《金湘〈第一弦乐四重奏〉分析》、竹岗的《新的挑战，新的收获――简析〈水赋三叠〉》等。

12月4日下午举行了第二场论文宣讲。本场论文宣讲由中国音乐学院作曲系主任王宁教授、中国人民大学徐悲鸿艺术学院姜万通副教授主持。王宁教授首先宣读了中国音乐学院对大会的贺信。先后宣讲的论文有武汉音乐学院张的《“微缩图”式的引子及其“库资源意义”――黄汛舫〈工尺谱游戏〉音乐分析》，刘涓涓的《线形化的表现手法――罗忠艺术歌曲〈鹧鸪天――彩绸殷情捧玉钟〉JV56分析》，倪军的《1985年以来的中国现代音乐创作研究文献综述》，中国音乐学院温展力的《乐谱的解放――“具体乐谱音乐”的引论》，武汉音乐学院云的《从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维》，西安音乐学院陈士森的《〈二人台〉全音阶素材的运用方式》，大连大学蒋兴忠的《无调性音乐作品中和声的整体控制作用――析罗忠〈钢琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都师范大学音乐学院蔡梦的《李焕之新时期的器乐创作及其艺术特色》，武汉音乐学院钱仁平的《宏复调织体形态及其结构功能――何训田〈声音的图案〉之三音乐分析》等。

12月4日晚，武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会在编钟音乐厅举行，参加第一届中国现代音乐创作研究年会的专家学者们与广大观众一起饶有兴趣地听取了这场音乐会。音乐会演出的作品有王叶的钢琴三重奏《京调托卡塔》、蔡建纯的男高音与钢琴《夜雨寄北》、姚娟的双大提琴《五度二重奏》、孙剑的唢呐与四声道的五重奏《破阵图》、刘丁的弦乐四重奏《我的诗篇》、王刚、张兢兢的《无序之槌》――为打击乐与Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴与钢琴、彭丹的《魅影》――为大提琴与计算机而作、何苗的钢琴五重奏《弦舞》。

12月4日晚21时，刚听完“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”的全国各音乐学院的作曲系主任又齐聚一堂，召开了由武汉音乐学院作曲系发起的“第一届全国音乐学院作曲系系主任联席会”。参会者有中央音乐学院作曲系主任唐建平、上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌、中国音乐学院作曲系主任王宁、沈阳音乐学院作曲系主任曹家韵、四川音乐学院作曲系主任宋名筑、星海音乐学院作曲系主任房晓敏、天津音乐学院作曲系主任顾之勉、首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙、副主任蔡梦以及武汉音乐学院作曲系主任钱仁平。与会的系主任各抒己见，对全国音乐学院作曲系的作曲主科以及和声、曲式、复调、配器“四大件”的教学大纲、教学内容、教学形式、考试方式等方面，提出了建设性的理念与构想。大家还就各音乐学院作曲系师生之间的学术交流、资源共享等问题进行了磋商。第一届全国音乐学院作曲系主任联席会最后决定，第二届联席会将于2006年10月在首都师范大学音乐学院举行。

12月5日上午，年会之“嘉宾作曲家主题讲座”暨武汉音乐学院“新世纪音乐论坛”第四期、第五期在编钟音乐厅相继“开坛论道”！首先登上论坛的是作曲家、中央音乐学院郭文景教授。他的题目是《交响诗〈川崖悬葬〉――为两架钢琴与管弦乐队而作――的音高组织》。郭文景首先简要回顾了这首作品的选题原因及其创作动机，随后从和声、调式和音阶三个方面对《川崖悬葬》的音高组织进行了详细的阐释。上海音乐学院副院长、作曲系教授、博士生导师徐孟东的论题是《上海音乐学院作曲家群体近年来的现代音乐创作综述》。他首先论述了上海对于中国现代音乐发生、发展所做出的重要贡献，接着对上海音乐学院作曲家群体近年来在创作观念、技法方面的思考、变化与突破，进行了简略论述。他指出上海音乐学院作曲家群体回归了“海派”音乐文化的特征，并统一汇入上海的城市精神――海纳百川――的潮流之中。他还进一步指出，上海音乐学院作曲家群体创作的现代音乐，在观念层面上体现出“复合风格”。各种现代技法为我所用，创作了大量各具特色的中国现代音乐作品。他们在创作音乐的过程中，力图创作的音乐保持中国音乐的“神韵”，在作品中又运用了大量的现代音乐作曲技法，形成“民族性与世界性”的交融，并逐渐形成自己的创作风格。随后，他还对何训田的室内乐《声音的图案》、贾达群《蜀韵》、尹明五的舞剧音乐《忆》、他自己的《惊梦》以及叶国辉的《声音的六个瞬间》、朱世瑞的合唱作品《草》、陈强斌的《飞歌》进行了简要分析。

12月5日下午，第一届中国现代音乐创作研究年会举行了第三场论文宣讲。本场论文宣讲由天津音乐学院作曲系副主任顾之勉副教授、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌副教授、艺术学院李诗源博士主持。先后宣讲的论文有中央音乐学院娄文利的《瞿小松室内歌剧〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武汉音乐学院田可文的《读〈月的悲吟〉》、郑思的《比例音集的形成及其宏复调形态的计算机模拟》、汪森的《关于现代音乐的本体论思考》，首都师范大学音乐学院冯兰芳、卢璐的发言，西安音乐学院夏滟洲的《现代音乐还是应该建立在可听的基础之上》以及中国人民大学姜万通的《音乐创作中的系统性特征》等。

12月4日上午举行了由特邀代表轮流发言的“自由论坛”。论坛由中国现代音乐研究专家、第一次青年作曲家作品交流会发起人之一、首都师范大学王安国教授主持。中国音乐学院高为杰教授首先就音乐创作如何做到“雅俗共赏”这个议题和大家进行了深入的探讨。他认为作曲家既要能创作出精深高雅的“雅”音乐，又要能创作出面向大众的“俗”音乐，要能把雅文化与俗文化更好地结合起来。他以皮亚佐拉的“新探戈”为例进行了论述。接着他还给大家播放了自己早年用台湾城市民谣创作的乐曲，这部作品中“夹杂”了《流浪者之歌》《瑶族长鼓舞》《剑之舞》等曲调，但在配器上运用了独特的现代音乐创作手法，给听众以耳目一新的感受，也达到了雅俗共赏的目的。高为杰教授最后指出，实际上要达到雅俗共赏是十分困难的，要求作曲家有很深的作曲理论功底、丰富的生活经验以及深厚的文化修养。中国音乐学院李西安教授呼吁教师们在教学中应该不拘一格培养人才，并建议将包括中国现代音乐创作在内的现代音乐课程纳入音乐院校的教学体系中去，以便让同学们对现代音乐有更全面的认识与了解。天津音乐学院院长姚盛昌教授就现代音乐创作中如何做到“得心应手”、“得手应心”与“心手相应”，作了发言。金湘、房晓敏、张大龙、杨青、曹家韵、宋名筑、郑英烈、刘健等分别就如何面对和解决作曲教学、理论研究、音乐创作中所存在的不足与问题，各抒己见、畅所欲言。

12月4日上午，第一届中国现代音乐创作研究年会由“自由论坛”不间断地过渡到简短的闭幕式。彭志敏副院长代表主办单位讲话，他指出这次会议的成功召开，对中国现代音乐今后的发展，将起到积极和深远的影响，具有非常重要的意义。他欢迎各位专家学者继续传经送宝，共同推动中国现代音乐的发展。会议最后，主持人王安国教授发表了感情深厚的结束语，对武汉音乐学院长期以来致力于现代音乐、中国现代音乐的创作与研究，及其对中国现代音乐创作与研究的发展所起到的促进作用，给予了充分的肯定，并代表与会代表对武汉音乐学院的富有成效的会务工作表示了衷心感谢。

让我们共同努力，为中国现代音乐的创作实践与理论研究的进一步发展，做出新的应有的贡献。

①魏廷格《武汉青年作曲家新作交流会综述》，《中国音乐学》1986年第2期；李曦微《新音乐的思索》，《中国音乐学》1986年第2期；汪申申、刘健、周晋民《新时代呼唤着新的音乐》，《人民音乐》1986年第3期；李诗源《新潮音乐备忘录――1979-1999年的中国大陆现代音乐》，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心编《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》，武汉音乐学院2005年12月油印等相关文献。