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论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。
1建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。
早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。
2雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。
2.1发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。
公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。
北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。
北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。
从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。
2.2顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。
隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。
“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。
唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。
此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。
莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。
公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。
3雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。
塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。
佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。
参考文献
可以想象:在一道灰色的悬崖绝壁上，蜿蜒曲折的木栈阁道，披上金碧辉煌、眩目美丽的彩绘，在绿树的浓荫中时隐时现。石窟的脚下流过“大泉”，水波中闪耀不定地映出石窟的倒影，空中回荡着钟鼓铃铎的声音，成群结队的善男信女，打扮得很美丽，他们的手里拿着香炉、花束或乐器，嘴里念诵佛号，穿行曲廊，巡回礼拜，从一个洞窟到另一个洞窟。洞窟里香烟缭绕，有的佛座前面，点着整夜不熄的油灯，透过绣绘精绝的帷幔，映照着佛像慈悲而智慧的面容，也映照着天王神将庄严勇猛的法相。四壁大幅的《经变图》和窟顶藻井彩绘五彩缤纷，在黑暗的洞窟中显示了无限的宗教神秘性。①我们仿佛感受到那渐入佛国人间的佳境，感受到壁画中的隋唐时代。
隋代是只有38年的短暂王朝（公元581－618年），但却在莫高窟开凿了大量石窟，至今仍遗留着95个窟。隋代壁画从内容上看并没有什么新的东西，但在表现手法上却显露出豪放和清新的视觉冲击力，这种磅礴的气势即使在鼎盛时期的唐代壁画中也没有过。它来自于二百七十多年分裂后的统一，来自于百姓精神极度痛苦后的爆发。
在305窟中的《东王公和西王母》②壁画中，画面表现出像阵风疾驰的场景。云车在空中急速飞逝而过，随车前的飞天与神怪也在急速中飞行，空中飞舞的花朵，还有飞天的飘带和飞扬的青色旗帜，都朝着同一方向起舞。画面的青灰色和蓝灰色与黄色及土黄色的对比，给人以强烈之中又带轻快的感觉。这种气势磅礴而轻快的形式以及色彩简洁却表现出强烈的效果，明显地不同于北魏和西魏时期的简洁与夸张。隋代的壁画正在脱离南北朝时期的质朴粗犷气息，朝着更加灿烂绚丽的方向过渡和发展。在这一过渡时期，壁画中经变题材也逐渐多起来了，经变是佛经的变相，也就是佛经的图像。北魏时经变题材的壁画很少，大多是本生故事，只有比较简单的几种经变形式。在295隋窟的《涅变》已不同于428魏窟的《涅变》。在魏窟的涅变画中，释迦入灭，侧身而卧，后面行列整齐的群弟子悲恸不已，他们几乎没有什么动作，只有捏拳表示悲痛的样子。画面中的菩提树列植作球状，与人物一样没有什么变化。在隋窟的涅变中则完全打破这种呆板的格局，人物表情动作都丰富起来。悲痛的释迦母亲摩耶夫人和不忍见世尊入灭而放火自焚的须跋陀罗以及众弟子，摇头捶胸，人物有着剧烈的动作和表情，树木的穿插变化和点缀画面的飞天也有丰富的动感。与魏窟的涅变画相比，更显豪放大胆。我们从中感受到，在这大乱尚未结束而大治又未开始之际，从毁灭与绝望中挣脱出来的人们，奔放的豪情无法遏制，表现出的豪放和大胆不拘一格。同时，在壁画中也表现出细致与清新的美好情怀。如420窟中的《群鸟听法》③，描写的是法华经变二十八品其中的一品:释迦在枝叶茂盛柳荫下盘膝而坐，几位菩萨和信徒随后站立，群鸟围座于四周聆听佛经。远处的水鸟成双成对在塘中停止了游动，枝头上的蝉儿也停止了鸣唱，荷塘的花蕾从水里露出头来，似乎一切都在倾心聆听之中。画面如同暴风雨过后的晴天，那样清新，画中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。尽管隋魏二代经变画的表现形式在手法上有着很多的不同，但都处在一个萌芽阶段。经变画与净土信仰，早在南北朝时期就已经流行，在那个世乱民苦的年代里，找不到构成极乐世界幻想的现实依据，到了唐代则可以依照现实世界来描写西方极乐世界，因此，经变画的主体在唐代才得到空前的发展。
入唐时，莫高窟已经是拥有一千多个石窟的佛教圣地。唐代各种题材的净土变壁画不断出现，这一时期莫高窟的壁画艺术达到了历史的顶峰，无数艺术家殚精竭虑地创造的成果，使我们目醉心迷，显示出这个时代不平凡的艺术高度。
莫高窟的唐代石窟遗存至今有二百余窟，其中各种题材净土变的壁画就有一百多壁。洞窟中四壁绘满巨幅的阿弥陀净土变、西方净土变、弥勒净土变和东方药师净土变等壁画，各式各样题材的经变画代替了魏隋时期的本生故事，绚丽多彩，场面恢宏。佛教的经变很多，经变题材的选择和经变画的表现，与当时佛教净土宗信仰的广泛流行是密切相关的。净土宗信仰深入人心，净土变的壁画描绘着一个没有五浊烦恼，庄严皎洁的世界，正对应着佛所居住的苦难尘世之外的西方极乐世界。
《阿弥陀经变》是220窟④初唐时期（公元618－712年）的壁画，描写一个场面宏伟、富丽非凡的极乐世界，画面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的构图中以佛为中心，佛身着通身袈裟，手作印，结跏而坐。大势至侍立于佛的左右两旁，化生的菩萨姿态各异，发髻高耸佩戴宝冠，天衣裹体，或坐或立，凭栏转侧，表现出一种自在而安宁的神情。童子在莲荷之中嬉戏玩耍，天空中的飞鸟在鸣叫，乘云而下的各方诸神身处如雨繁花之中，水榭重阁、平台宝池，洋溢着一派净土世界的繁华气象。全壁布局精到而又宏伟，疏密有致中毫无拥塞疏漏之意。
《法华经变》是217窟⑤盛唐时期（公元712－751年）的壁画，其中一品“化城喻品”，故事说的是一群人在一位导师的带领下，到遥远的地方去求宝，途经旷绝无人的险难恶道，在艰难险恶时导师幻化出一座小城，鼓舞大家前行。画面中山峦叠嶂，峰回路转。青绿山水在起伏跌宕的大布局中显现出雄浑气象。岩崖之间山花如锦，流水淙淙，枝叶摇曳，赤身短裙的行者和骑骡牵驴的随从在山间崖道中行走，描绘得细致入微。佛经故事在凹行框架结构场景中迂回展开。这里并没有故事中那种疲惫与恐惧的险恶之感，只有幻化一城的安宁和鼓舞众人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。与《法华经经变》同窟相对应的壁上，则是一幅结构繁复的青绿山水壁画《观无量寿经变》。青绿山水中许多人物与建筑布满墙面。佛与菩萨、舞乐与飞天交相辉映，建筑物的雄伟富丽在青绿山水之中，显得博大而精微。雄伟壮观的画面出现在石窟的壁画中，说明了盛唐时期的佛教如日中天，盛极一时。气势恢弘、富丽堂皇的场景，也说明了这一时期物质的极度丰富。
《观无量寿经变》，中唐时期（公元781－848年），112窟壁画，净土世界中反弹琵琶的舞乐飞天，造型优美，形象如同现实生活中的模样。乐队中的六人各持乐器，个个眉目清越，姿容婉丽。鼓声、笛声、拍板、阮咸、琵琶、箜篌对坐演奏，舞伎长巾随身旋转，反握琵琶抬右腿而起舞。精练流畅的线描与柔雅清新的色调中略带吐蕃的味道。中唐时期在敦煌艺术中又称吐蕃时期，这与吐蕃赞普接管敦煌后的一段历史有关。壁画的内容和形式基本上延续着盛唐时的风格，不同的是，原来的那些大幅经变图，现在以一幅多图的形式出现。《文殊变》、《普贤变》、《金刚经变》等，画面人物虽众多，形象细节的描绘却十分精美，构图的简洁给人以明净之感。即使是《报恩经变》中的“鹿母夫人”这样的边角小景，也意境幽远、深有情致⑥。中唐时期的壁画风格，不同于盛唐时那样表达繁华“极乐”，更多的是追求清明的“净土”。从画面的色彩、色调上来看，盛唐时期多用青绿、朱砂加强冷暖色的对比，画面显得鲜艳华丽，中唐时期大量使用土红、土黄和赭石的同类色，画面给人以温和平静之感。
中唐以后的《张仪潮夫妇出行图》分别在156窟的南北两壁下端。车骑络绎、驼马成群，人物随从有257人之多，伎乐百艺无不俱全，画面缀以景物花草，丰盛的场面显示着威武。画面的物象写实趋向世俗，富丽中不失典雅，鲜明中又见沉重。还有85窟壁画，《法华经变》中的“信解品”与《报恩经变》中的“恶友品”，绘画手法写实细腻，生活气息十分浓厚。
隋代时期改变了北魏形成的秀骨清像和此前的原始气息，追求雍容的气度，创造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富丽绚烂之极的艺术过渡。
唐代时期的壁画艺术更是随时代精神赋予壁画以人的思想感情。在那“玻璃为地，金绳界道”的极乐世界里，使之人神相通;在那佛国人间的净土中，洋溢着幸福乐观的情怀，激起无数虔敬与亲切的情感。壁画中充满着现实主义精神和世俗化的特点，体现着艺术的公众意识与传播功用。隋唐时期的壁画佳作不断，神品比邻，宛如一曲虚幻佛国的赞歌，唤起对人生的崭新态度。
注释：
①潘兹：《敦煌的故事》，中国青年出版社，北京，1956，第9-10页。/②西王母（帝释天妃）莫高窟305窟窟顶南坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第165页。/③法华经变（群鸟听法）莫高窟420窟窟顶西坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第179页。/④阿弥陀经变，莫高窟220窟南壁壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第12页。/⑤法华经变（化城喻品）莫高窟217窟南壁西侧壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第49页。/⑥同④，第12页。
【关键词】敦煌文化;资源开发;创新人才
*基金项目：甘肃省高等学校基本科研业务费专项资金项目成果“敦煌文化艺术遗产资源的产品化研究 ”，兰州商学院教改研究资助项目（20110221）。
季羡林先生曾指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界，是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点，敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一，敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化，作坊生产也逐渐向企业集约化过渡，继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化，如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时，进行可持续的生态开发，专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程，就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分，②而旅游文化开发专业化的实质，笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。
一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性
文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提，对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向，提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新，创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是，首先，具备一定专业技能技巧，以满足工艺品开发技术需要。第二，具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体，是产品质量创新的动力源泉，是专业知识掌握程度的综合体现。第三，敦煌文化知识的积累与熟识程度，作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景，产品开发的深度与层次，在传承中进行保护性的生态开发。因此，人才具备以下专业优势：
（一）熟悉相关的材料、科技与工艺
首先，创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性，实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究，实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持，将作者的思维与创意物化为现实，设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解，创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握，在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次，在保证花色品种丰富的同时，可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下，创意产业则可以解决这些问题。第三，便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上，却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小，富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力，那些体积较小、价格适中的产品销售量较大，订单也较多，为更多的普通游客所钟爱。
（二） 创新人才的实践能力与创造素质
创新思维既来自于设计实践，又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时，更重要的是信息的传递与积累，现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升，它扩大了人们的视野，把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们，促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识，又可以获得产品设计的专业知识，又能够扩大视野、改变设计观念，对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析，探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意，创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。
从造型到装饰，运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点，艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化，设计服务倾向精细、灵活、具体，在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯，甄别现代审美的普遍性与个性，使设计融入现代生活，让生活更富有艺术品位与质量，追求设计与时尚为一体的精神，蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流，当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式，学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧，另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次，曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线，准确地呈现了敦煌文化的精髓， 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖，及“五个一工程奖”，2002年获得文化新剧目奖，是国家舞台精品工程剧目。④
创意产品的原创性具有唯一性的特点，它通过作者的创造实践和劳动研究获得，在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场，从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。
（三） 以文化知识支持的智力要素
创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系，工艺品创意也不例外，文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式， 1998年阿特金森和科特明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心，是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。其次，文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展，而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化，知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度，而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源，是设计师创造与创新的重要动力，也是别于匠人的主要原因。
文化设计是当代产品的一种主流现象，旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新，反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材，传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。
（四）文化资源开发的信息条件
信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源，贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”，利用浙江大学信息科技水平，与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素，善于信息资源化，在旅游文化产品创意领域，通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入，将知识与人才资源进行合理配置，将创意市场的需求与消费联系起来，开发市场的空白，疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性，在生产中体现效益、效率与质量，充分利用现代信息科技的成果，将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。
二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点
柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道：“设计观念是一种创造，是组织，是文化，是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统，今天相对于明天，今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体，也是产业科学管理的有力构成，把握当代艺术设计的主流与方向，旅游消费心理的审美需求，将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择，主要集中体现在以下几个方面：
（一）以科技为支撑的营运模式日益显著
以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势，科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强，成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面，以兰州文化创意产业园的创意产品为例，传统工艺产品垄断局面被打破，多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足，能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。
在市场分析方面，设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求，又尊重少数人个性审美特点，既能够继承和创新传统文化进行创意设计，又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司，他们以敦煌艺术为目标开发工艺品，超过9个系列800多个品种，基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余，不忘宣传与推广，积极打造品牌，通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美，技艺精湛，在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖，他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标，其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划，能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。
（二）设计服务意识不断提高
设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求，也是创意产业持续发展的有力保障，首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量，质量是产业信誉的基础条件，高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量，创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平，是产业链的首要环节。其次是产品的质量，产品生产是设计的实现环节，高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大，人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全，设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面，集中反映了产业的管理水平、业务素质，服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养，进而影响业务拓展和产业信誉。
（三）传承、保护、可持续的生态开发意识
专业人才不但拥有一技之长，而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性，能够对文化遗产资源利用提出有效的措施，实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后，游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”，申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案，用“数字化”永久地保存敦煌信息， “壁画这个文物不可再生，也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视，继而也得到相关政府及部门的关注与支持。
（四）开放、交流、合作意识的加强
随着现代通讯信息的快速发展，网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件，信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外，他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看，许多门类是传统工艺未涉及的领域，也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富，种类多样。其次通过科技学习、专业积累，开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法，创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈，及时调整生产计划，制定新的方案与对策。另外，在开放、交流过程中，业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。
通过影视推广和宣传敦煌文化，例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等，使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》，以明确的市场定位和旅游演出营销，在广东连续演出100多场次，创造了新创剧目连续演出的记录。另外，以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动，中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动，和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动，取得了很好的社会效应。
三、结语
甘肃是文化大省，却是文化产业小省，敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程，是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型，既是现代教育视野下文化知识的创造产物，又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变;歌谣文理，与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素，人才的培养与吸纳问题成为关键环节，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看，它反映当代人们审美意识的变化和提高，多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展，同时创意产业也遵循着市场的选择，在淘汰旧产品同时不断更新，创造出特色产品，以个性、特色、灵活地探索市场的规律，同时也对设计者的创意提出更高的要求，在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。
【注释】 ① 季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》，1986年第3期。
中国社科院语言研究所 词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆 2011年 版。
田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社1985年版，第65页。
④⑥ 郝相礼：《丝绸之路区域文化产业研究》，陕西旅游出版社2008年版，第166页、第211页。
在当今敦煌学研究欣欣向荣、深入发展之际，《敦煌研究》期刊迎来了三十周年生日。古人云“三十而立”，我们希望《敦煌研究》这份学术期刊在广大读者和作者的关心爱护下，永远屹立于世界学术之林。
回顾《敦煌研究》酝酿创办之时，正是20世纪70年代末，中国改革开放宽松环境逐渐形成，中国学者振奋精神，决心奋起直追，把敦煌学研究搞上去。当时，地处西北沙漠、长年守护着敦煌石窟的研究者们深感重任在身。随着全国敦煌学研究逐渐恢复发展，敦煌文物研究所的研究人员纷纷撰写论文，把多年来对敦煌石窟及文献等方面的研究成果整理出来。这些成果先后刊登在一些书刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中国石窟·敦煌莫高窟》就汇集了本所大部分研究人员的成果，此外本所的研究人员还编辑了论文集《敦煌研究文集》。为了尽快地刊布这些成果，并强有力地推动国内敦煌学的发展，时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生敏锐地看到敦煌学发展的契机，在他的倡导和推动下，敦煌文物研究所开始筹备创办《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了试刊第一期和第二期，顿时，在学术界产生了很大的反响。作为主编的段文杰先生在发刊词中回顾了七十年来敦煌学发展的历程，认为必须改变我国敦煌学在国际学术进程中的落后状况，提出以《敦煌研究》作为敦煌学研究的学术园地，促进敦煌学发展的办刊宗旨，体现了在国际领域展开敦煌学术研究的远见卓识。《敦煌研究》从创办之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，发表新成果和高质量的论文；一方面通过各种渠道，征集国内外一些著名的专家学者的成果，使本刊发表的成果保持在较高的学术水准，成为敦煌学界及相关学科的重要参考。
在试办《敦煌研究》期刊阶段，主要交由甘肃人民出版社作为图书出版，以书代刊，编辑人员也不固定。李永宁、施萍亭、马德、林家平等先生均为《敦煌研究》的编辑出版做出了贡献。随着《敦煌研究》编辑出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了编辑室。1983年《敦煌研究》正式获得甘肃省期刊登记证，并出版了创刊号。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，原编辑室也改为编辑部，梁尉英先生先被任命为副主任，1991年为主任，直到2004年退休为止，梁尉英先生一直负责编辑部的工作，为《敦煌研究》期刊的编辑出版工作做出了巨大贡献。
1986年《敦煌研究》定期发行以后，在编辑方面逐渐走向正规化。1988年以后，根据敦煌学研究的特点，设立了一些栏目，如“石窟考古”、“石窟艺术”、“石窟保护”、“河西史地”、“敦煌遗书”、“敦煌语言文学”等栏目逐渐成为了本刊的特色栏目。而在其后的十多年中，又根据来稿情况，不时增加一些栏目，如“敦煌民俗”、“敦煌乐舞”、“回鹘问题研究”、“敦煌体育”、“敦煌科技”等新栏目。期刊栏目的分类，并不是严格意义的图书资料的分类，主要是从来稿和研究主题特色出发，通过这样的归类给读者提供一个便捷的路径，为不同学科的研究者提供可以查询的通道。同时也树立本刊的一种形象特色。多年来，“石窟考古”与“石窟艺术”栏目中不仅发表了有关敦煌石窟的重要成果，而且还涵盖了全国各地石窟及佛教艺术研究的成果，成为中国石窟考古与佛教艺术研究的重要参考。而“石窟保护”栏目所发表的文章也不限于敦煌石窟，而扩展到全国各地石窟、寺院、遗址等方面的文物保护研究，在文物保护科学领域产生了重要影响。可以说《敦煌研究》的出版，不仅推动了敦煌学的发展，而且对很多相关学科都起到了带动的作用。
段文杰院长作为《敦煌研究》的主编，对编辑部的建设倾注了极大的热情。首先是注重人才的引进与培养，编辑部成立后的短短几年，编辑人员从无到有，到1986年，《敦煌研究》开始作为季刊定期发行时，编辑部已有编辑人员6人。由于编辑人员大多没有编辑出版经验，段文杰先生决定派人到出版社学习编辑知识和技能，在文物出版社黄文昆先生和中华书局《文史知识》编辑部柴剑虹先生的大力协助下，编辑部先后派人到文物出版社和中华书局实习，提高了编辑人员在图书和期刊编辑方面的实际能力。此后，编辑部虽不断有人调离，但也不断有新进人员，编辑队伍稳步壮大。
编辑部的工作人员不仅要编辑《敦煌研究》期刊，还有图书编辑的任务。自编辑部成立以来，经由编辑部编辑而出版的图书总计65种（包括本院的学术著作、翻译著作以及敦煌学相关的普及读物），其中大多数是最近十年间出版。除了编辑整理本院的学术成果外，近年来，为了适应文化发展的需要，编辑部还有计划地组稿，编辑一些面向普通读者的通俗读物，把敦煌学的学术成果转化为普通人可以接受的文化知识，产生了良好的社会效益。在承担编辑任务的同时，编辑人员还分别承担着各种学术研究课题，学者兼编辑是本刊编辑部的特色。多年来，编辑部的工作人员不断发表学术论文，出版学术专著，不少编辑已成为学术界较有影响的学者。对学术的深入研究，使编辑人员对来稿有较强的鉴别能力。同时，由于身为学者，也更容易与学者交流，从而加强和提高编辑出版的质量。但在从事学术研究的同时，也不忽视编辑专业技能的提高，近年来，根据期刊出版的需要，编辑部每年都派人参加不同形式的编辑培训班，以提高编辑素质，并了解全国期刊发展的形势。
三十年来，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共发表敦煌学及相关专业论文3118篇，其中包括石窟艺术与考古研究方面的论文925篇，敦煌相关历史文献研究论文1167篇，石窟保护科学论文310篇，以及相关信息资料稿件716篇。涉及敦煌学的所有专业，在敦煌石窟及全国各地石窟考古和艺术研究、石窟保护科学研究等方面的论文成为本刊最具特色的学科领域。同时敦煌文献研究方面也有许多不容忽视的成果。本刊登载的论文每年都有不少被转载、被引用，或被翻译成外文在国外发表。还有相当一部分论文在全国以及各地的社科成果评奖中获奖。《敦煌研究》不仅在世界敦煌学术界产生着越来越大的影响力，而且对于相关的学科也产生着不容忽视的影响。
《敦煌研究》自创办以来，得到了国内外敦煌学界的广大学者的大力支持和关怀，也得到了敦煌研究院和上级主管部门的鼎力支持和帮助，使我们的工作不断取得成绩。1994年，在甘肃省首届社科期刊评级中《敦煌研究》被评为“甘肃省一级期刊”。1995年，《敦煌研究》荣获国家新闻出版署评选的“全国优秀社科学术理论期刊奖”。1997年，荣获首届中国期刊奖。1999年被评为“甘肃省一级名牌期刊”。1999年，本刊再度荣获“全国优秀社科期刊奖”并被评为“第二届全国百种重点社科期刊”。2002年《敦煌研究》进入中国期刊方阵“高知名度高学术水平”的“双高”期刊之列。2005年，荣获“第三届国家期刊奖百种重点期刊奖”。2007年荣获“中国北方十佳期刊奖”。2008年被评为“甘肃省品牌期刊”。2012年本刊获国家社科基金资助。
三十年的历程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始终坚持学术质量第一的标准，这是从前任主编段文杰到现任主编樊锦诗都坚持的。即使是在敦煌研究院最艰苦的时期，也要保证办刊的经费，保证发表文章的学者有稿酬，坚决反对向作者收取费用。也决不因为社会上的某些需求而降低标准，从而保证了刊物的学术品位。
2006年，在《敦煌研究》出版100期的纪念专号上，主编樊锦诗回顾了二十多年来《敦煌研究》发展的历程，指出：
今后的敦煌学研究必将进一步拓宽研究领域，朝着更深入、更细密、更全面的方向发展。多学科交叉的研究，不同专业学者间的合作研究，古代文代艺术与当今社会文化艺术发展相结的研究，文化遗产的综合保护管理研究等等将成为学术发展的大趋势。同时随着国际性敦煌学研究联络组织的成立，国际学术交往的频繁发展，国内外学术信息的沟通将会远远超过以往的任何时候，敦煌学必将在世界人文科学研究领域闪耀出新的光芒。《敦煌研究》期刊也将在新的时代担负起历史的重任，为新时代的敦煌学发展作出应有的贡献。
面对“互联网+”和数字化网络出版潮流的发展，《敦煌研究》积极顺应这一时代趋势，进行了多方面的努力。
一，自2000年以来，我刊与知网、万方、龙源等国内知名数据库合作，及时上传我期刊所发表的论文全文，实现了学术研究成果的网上，方便了学者和读者检索、下载阅读。
二，自2011年起，开通了《敦煌研究》新浪博客，不断更新我刊编辑部所出期刊、著作等W术研究成果和我刊编辑部的最新资讯和公告，回答访客的相关咨询和问题，扩大《敦煌研究》的社会影响力。
三，我刊还与知网合作开展数字化出版业务，每期择优选取我刊发表的论文进行外文翻译，进行数字化出版，向国际学术界传播敦煌学研究的最新成果，有力地扩大了我刊在国内外学术界的影响力。
四，《敦煌研究》的网站建设工作。一直以来，我刊挂靠敦煌研究院网站，专门开辟《敦煌研究》专栏，关于《敦煌研究》纸本期刊论文的出版情况，更新期刊目录和我刊编辑部相关动态讯息，为读者和学术界提供简明的信息资源和及时的我刊资讯。
2014年初以来，我刊开始积极筹备《敦煌研究》门户网站建设，定位网站读者群和功能，设计网站栏目和版面等，经过多半年的筹划，于2015年6月启动网站建设工作，2015年10月起，《敦煌研究》官方网站开始试运行，2016年6月正式上线运行。《敦煌研究》网址为http：//.cn.
3 Edward H.Schafer, The Golden Peaches of Samarkand:A Study of Tang Exotics (Berkeley, Los Angeles:U niversity of California Press) 1963.薛爱华 (谢弗) 着, 吴玉贵译:《唐代的外来文明》, 北京:中国社会科学出版社, 1995年, 第508~510页。中译本改正了引文的一些错误并加了一些研究性的译注, 极便读者。薛爱华书中所论偏于文献考辨, 运用考古资料进行探讨的主要着作有:由水常雄:《ガラスの道:形と技术の交渉史》, 东京:德间书店, 1973年;东京国立博物馆编:《东洋古代ガラス:东西交渉史の视点から》, 东京:东京国立博物馆, 1980年;干福熹主编:《丝绸之路上的古代玻璃研究》, 上海:复旦大学出版社, 2007年。
4 荣新江:《于阗花毡与粟特银盘---九、十世纪敦煌寺院的外来供养》, 胡素馨编:《佛教物质文化:寺院财富与世俗供养国际学术研讨会论文集》, 上海:上海书画出版社, 2003年, 第246页。
5 Hou Ching-lang, Trsors du m onastre Long-hingTouen-houang:unetude sur le m anuscrit P.3432, dans M.Soym i (dir.) , Nouvelles contributions auxtudes de Touen-houang (Genve:Droz, 1981) :149-168.中译文侯锦郎:《敦煌龙兴寺的器物历》, 谢和耐、苏远鸣等着, 耿昇译:《法国学者敦煌学论文选萃》, 北京:中华书局, 1993年, 第77~95页。
6 唐耕耦等:《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑, 北京:全国图书馆文献缩微复制中心, 1990年, 第1~109页。
7 姜伯勤先生曾讨论敦煌与发自波斯的香药之路、珠宝之路、琉璃之路, 其中琉璃之路的提法颇具新意, 但未能展开论述。参看姜伯勤:《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》, 北京:文物出版社, 1994年, 第64~69页。安家瑶对此有所申论, 参看氏撰:《玻璃之路---从汉到唐的玻璃艺术》, 《走向盛唐:文化交流与融合》, 香港:康乐及文化事务署, 2005年, 第21~27页。
8 (7) 郑炳林:《晚唐五代敦煌贸易市场的外来商品辑考》, 《中华文史论丛》第63辑, 2003年, 第72~76、73、74页。
9 荣新江:《于阗花毡与粟特银盘---九、十世纪敦煌寺院的外来供养》, 胡素馨编:《佛教物质文化:寺院财富与世俗供养国际学术研讨会论文集》, 第246~260页。
10 参看柯嘉豪:《少欲知足、一切皆空及庄严具足:中国佛教的物质观》, 胡素馨编:《佛教物质文化:寺院财富与世俗供养国际学术研讨会论文集》, 第36~37页;John H.Kieschnick (柯嘉豪) , The Impact of Buddhism on Chinese Material Culture (Princeton:Princeton University Press, 2003) 2-14.
11 严耀中:《佛教戒律与中国社会》, 上海:上海古籍出版社, 2007年, 第194~206、449~468页。
12 郝春文:《唐后期五代宋初敦煌僧尼的社会生活》, 北京:中国社会科学出版社, 1998年, 第2~4页。
13 参看定方晟:《七宝について》, 《印度学佛教学研究》第24卷第1号, 1975年, 第84~91页。
14 《大正藏》卷54, 第1105页上栏。
15 《大正藏》卷12, 第346页下栏~347页上栏。
16 《大正藏》卷1, 第310页下栏。
17 小野田伸:《古代ガラスを意味する「琉璃と「0) 璃について》, 《Glass:ガラス工艺研究会志》第43号, 1999年, 第27~30页。
18 Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion (Chicago:The Field Museum of Natural History, 1912) 110-112.罗佛的看法代表当时学界的主流观点, 现在看来需要根据考古发现和文献资料重新检证。
19 罗佛在当时佛教和印度学研究成果的基础上提出, Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion, p.111.这一观点为薛爱华所承袭, 参见《唐代的外来文明》, 第537页。
20 魏收:《魏书》, 北京:中华书局, 1974年, 第2270页。余太山认为《魏书》所载波斯物产之文出自《周书》, 《魏书》原文虽然亦有这类物产的记录, 只是由于并未超出《周书》范围, 因而被《北史》编者用《周书》的记录取代。换言之, 《魏书》原始记录已不可得知。参看余太山:《两汉魏晋南北朝正史西域传研究》, 北京:中华书局, 2003年, 第86页。
21 例如在波斯珠宝商内沙不里 (Nayshābūrī) 写成的第一部波斯语《珍宝书》中, 水精和玻璃就是同一个词。Muh.m m ad ibn Abīal-Barakāt JuharīNayshābūrī, Javāhir-nāma-yi Niz.āmī, ed.Iraj Afshār (Tehran:Mīrās.-i Maktūb, 2004) .此材料承邱轶皓博士提示, 谨致谢忱。
22 宫嶋纯子:《汉译佛典における翻译语颇梨の成立》, 《东アジア文化交涉研究》创刊号, 2008年, 第365~380页。
23 孙望:《韦应物诗集系年校笺》, 北京:中华书局, 2002年, 第515页。
24 萧涤非主编:《杜甫全集校注》, 北京:人民文学出版社, 2013年, 第120、5045页。
25 (4) (5) 陕西历史博物馆、北京大学考古文博学院、北京大学震旦古代文明研究中心编着:《花舞大唐春---何家村遗宝精粹》, 北京:文物出版社, 2003年, 第214~215、101、97页。
26 奈良国立博物馆:《正仓院展 (平成五年) 》, 奈良:奈良国立博物馆, 1993年, 图49。
27 考古报告和研究论着中或称琉璃、或称玻璃的情形, 据引时依旧。
28 《大正藏》卷45, 第405页上栏。按, 药师琉璃光如来的名号, 在南北朝时期译出的《佛名经》中即有出现, 之后在《药师琉璃光如来本愿功德经》中更直接展示了东方琉璃世界之庄严光明, 所体现的佛性之净真。
29 赵永:《论魏晋至宋元时期佛教遗存中的玻璃器》, 《中国国家博物馆馆刊》2014年第10期。
30 (11) 黄征、吴伟:《敦煌愿文集》, 长沙:岳麓书社, 1995年, 第213、215页。
31 黄征、吴伟:《敦煌愿文集》, 第148页。以上愿文录文均据IDP图版有所改正。
32 陈藏器撰, 尚志钧辑释:《本草拾遗》, 合肥:安徽科学技术出版社, 2002年, 第24页。
33 徐坚等着:《初学记》, 北京:中华书局, 1962年, 第646页。
34 王炳华:《琅玕考》, 《西域考古文存》, 兰州:兰州大学出版社, 2010年, 第225~237页。
35 中国历史博物馆、新疆维吾尔自治区文物局编辑:《天山古道东西风》, 北京:中国社会科学出版社, 2002年, 第279、282页。
36 大广编集:《中国:美の十字路展》, 大阪:大广, 2005年, 第134页。
37 安家瑶:《北周李贤墓出土的玻璃碗---萨珊玻璃器的发现与研究》, 《考古》1986年第2期。
38 筱原典生:《脱库孜萨来佛寺伽蓝布置及分期研究》, 《石窟寺研究》第1辑, 北京:文物出版社, 2010年, 第197~206页。
39 河北省文化局文物工作队:《河北定县出土北魏石函》, 《考古》1966年第5期;夏鼐:《河北定县塔基舍利函中波斯萨珊朝银币》, 《考古》1966年第5期。
40 安家瑶:《中国的早期玻璃器皿》, 《考古学报》1984年第4期。
41 安家瑶:《谈泾川玻璃舍利瓶》, 《2015丝绸之路与泾川文化学术研讨会论文集》, 第287~292页。
42 浙江省博物馆、定州市博物馆编:《心放俗外:定州静志净众佛塔地宫文物》, 北京:中国书店, 2014年, 第62~63页。
43 赵永:《论魏晋至宋元时期佛教遗存中的玻璃器》, 《中国国家博物馆馆刊》2014年第10期。
44 2017年浙江省博物馆特展仅陈列四件, 且未加说明。见浙江省博物馆、西安市临潼区博物馆编:《佛影湛然:西安临潼唐代造像七宝》, 第201页。
45 中国美术全集编辑委员会:《中国美术全集:金银玻璃珐琅器》, 北京:人民美术出版社, 1989年, 图228。
46 陕西省考古研究所:《法门寺考古发掘报告》, 北京:文物出版社, 2007年, 第248、228页, 彩版232。
47 吴立民、韩金科:《法门寺地宫唐密曼荼罗之研究》, 香港:中国佛教文化出版有限公司, 1998年。
48 其中七件玻璃花图版, 见宁夏固原博物馆编:《固原文物精品图集》 (下册) , 银川:宁夏人民出版社, 2013年, 第33页。
49 罗丰编着:《固原南郊隋唐墓地》, 北京:文物出版社, 1996年, 第61、82、235~239页。
50 王炳华:《吐鲁番新出土的唐代绢花》, 《文物》1975年第7期。图版见新疆维吾尔自治区博物馆编:《新疆出土文物》, 北京:文物出版社, 1975年, 图一八三。
51 之前对于绢花只有简单报道, 前揭王炳华文认为随葬的绢花只是墓主奢侈生活的一个侧面反映, 未能从信仰层面对其性质和功能有所讨论。
52 陈海涛:《唐代入华粟特人的佛教信仰及其原因》, 《华林》第2卷, 2002年, 第87~94页;毕波:《信仰空间的万花筒---粟特人的东渐与宗教信仰的转换》, 荣新江主编:《从撒马尔干到长安---粟特人在中国的文化遗迹》, 北京:北京图书馆出版社, 2004年, 第49~56页。
53 录文参唐耕耦等:《敦煌社会经济文献真迹释录》第三辑, 北京:全国图书馆缩微复制中心, 1990年, 第99页。
54 张广达、荣新江:《于阗史丛考》 (修订本) , 北京:中国人民大学出版社, 2008年, 第89页。
55 谭蝉雪:《敦煌民俗---丝路明珠传风情》, 兰州:甘肃教育出版社, 2006年, 第244~246页;荣新江:《丝绸之路与东西文化交流》, 北京:北京大学出版社, 2015年, 第279~281页;郭俊叶:《敦煌壁画、文献中的摩睺罗与妇女乞子风俗》, 《敦煌研究》2013年第6期。郭俊叶认为, 七夕与七月十五相距不远, 佛教中七月十五日为盂兰盆节, 此时有盂兰盆会、放焰口等一些佛事活动。于阗公主于此时施舍磨睺罗, 有可能是七夕之物, 节后施舍于寺院供养。按, 此说过于牵强, 于阗公主所施舍之物, 应当是专为盂兰盆节而造, 与七夕无涉。
56 黎毓馨考证静志寺佛塔地宫为隋代初建、晚唐改造、北宋沿用, 见《心放俗外:定州静志净众佛塔地宫文物》, 第8~23页。可惜的是, 图录中没有专门收录玻璃器。
57 定县博物馆:《河北定县发现两座宋代塔基》, 《文物》1972年第8期。
58 《文物探源》, 《文史月刊》2008年第12期, 封三。
59 宿白:《定州工艺与静志、静众两塔地宫文物》, 《文物》1997年第10期。
60 唐耕耦等:《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑, 第10、71、15、117页。
61 干福熹:《中国古代玻璃的起源和发展》, 《自然杂志》2006年第4期。
62 关于汉唐间来自龟兹的异物, 参见余欣:《中古异相:写本时代的学术、信仰与社会》, 上海:上海古籍出版社, 2011年, 第294~322页。
63 荣新江:《于阗花毡与粟特银盘---九、十世纪敦煌寺院的外来供养》, 《绵绫家家总满---谈十世纪敦煌与于阗间的丝织品交流》, 以上两文均已收入其《丝绸之路与东西文化交流》, 第263~277、278~294页。
64 干福熹等着:《中国古代玻璃技术的发展》, 第128~140页。
65 大英博物馆监修, Roderick Whitfield编集、解说:《西域美术:大英博物馆スタインコレクシヨン》, 东京:讲谈社, 1982年, 图55~1、55~2、56~2。相关研究参看安家瑶:《莫高窟壁画上的玻璃器皿》, 北京大学中国古代史研究中心编:《敦煌吐鲁番研究论集》, 北京:中华书局, 1982年, 第425~464页。
66 彩色图版见大广编集:《中国:美の十字路展》, 第136页。
67 安家瑶、刘俊喜:《大同地区的北魏玻璃器》, 张庆捷、李书吉、李钢主编:《4-6世纪的北中国与欧亚大陆》, 北京:科学出版社, 2006年, 第38页。
68 深井晋司:《圆形切子装饰0) 璃碗---正仓院宝物白0) 璃碗源流问题について》, 氏着:《ペルシア古美术研究:ガテス器金属器》, 东京:吉川弘文馆, 1968年, 第7~46页。
69 王银田、王雁卿:《大同南郊北魏墓群M107发掘报告》, 《北朝研究》第一辑, 北京:燕山出版社, 1999年, 第143页;王银田:《北朝时期丝绸之路输入的西方器物》, 张庆捷、李书吉、李钢主编:《4-6世纪的北中国与欧亚大陆》, 第75页。
70 马艳:《大同出土北魏磨花琉璃碗源流》, 《中原文物》2014年第1期。
71 李昉等撰:《太平御览》, 北京:中华书局, 1960年, 第3592页。《旧唐书高宗本纪》作龟兹王白素稽献银颇罗。吴玉贵疑《太平御览》所引《唐书》金下有夺文 (吴玉贵:《唐书辑校》, 北京:中华书局, 2008年, 第1069页) 。唐雯主张《御览》所引唐书并不是某一部书的专名, 而是包括刘昫《唐书》、吴兢等所编一百三十卷本《唐书》及唐代历朝实录在内的唐代各类史料文献的总名。编修者将这一系列史料统一引录作唐书, 正体现了唐至宋初的士人对于唐书这一概念的认识 (唐雯:《〈太平御览〉引唐书再检讨》, 《史林》2010年第4期) 。因此, 本条史料虽有异文, 或别有所本, 未必为银叵罗之误, 且从下文考证来看, 金颇梨确实存在, 故仍其旧文。
72 魏收:《魏书》, 第2275页。
73 中国社会科学院考古研究所:《北魏洛阳永宁寺1979~1994年考古发掘报告》, 北京:中国大百科全书出版社, 1996年, 第136页。
74 Hofkunst van de Sassanieden:het Perzische rijk tussen Rome en China (224-642) (Brussel:Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis) 266.
75 西安市文物保护考古所:《西安财政干部培训中心汉、后赵墓发掘简报》, 《文博》1997年第6期。
76 分型、成分及功能分析, 参看张全民:《西安M33汉代玻璃研究》, 《文博》2004年第1期。
77 南京市博物馆:《南京幕府山东晋墓》, 《文物》1990年第8期。
78 关善明:《中国古代玻璃》, 香港:香港中文大学文物馆, 2001年, 第70页。
79 颇梨作为七宝之一, 在唐宋时期敦煌佛寺中的功用及其与密教供养观念的关系, 拙文《敦煌佛寺所藏珍宝与密教宝物供养观念》 (《敦煌学辑刊》2010年第4期) 曾作初步讨论, 敬请参看。
80 《大正藏》卷17, 第345页下栏。
81 《大正藏》卷49, 第306页中栏~下栏。
82 《大正藏》卷51, 第87页中栏。
83 魏征等撰:《隋书》, 北京:中华书局, 1973年, 第908页。
84 《旧唐书》卷四七《经籍下》, 第2082页。《唐六典》集贤殿书院条注略同 (李林甫等撰, 陈仲夫点校:《唐六典》, 北京:中华书局, 1992年, 第280页) 。据下引韦述《集贤注记》, 史书库缥带之前缺字可补为青。
85 孙逢吉撰:《职官分纪》卷一五引《集贤注记》, 《景印文渊阁四库全书》, 台北:商务印书馆, 1983~1986年, 叶八七背。陶敏辑校:《景龙文馆记集贤注记》, 北京:中华书局, 2015年, 第222页。文字和标点参考陶校而有所改易。
86 池田温:《盛唐之集贤院》, 《唐研究论文选集》, 北京:中国社会科学出版社, 1999年, 第190~242页。
87 拙文《〈唐六典〉修纂考》, 朱凤玉、汪娟编:《张广达先生八十华诞祝寿论文集》, 台北:新文丰出版公司, 2010年, 第1161~1200页。
88 王婕等:《一件战国时期八棱柱状铅钡玻璃器的风化研究》, 《玻璃与搪瓷》2014年第2期。
89 矶部彰编集:《台东区立书道博物馆所藏中村不折旧藏禹域墨书集成》中卷 (文部科学省科学研究费特定领域研究「东アジア出版文化の研究研究成果) , 东京:二玄社, 2005年, 第67页。
90 林世田、萨仁高娃:《国家图书馆藏敦煌写本〈金光明最胜王经〉古代修复简论》, 《敦煌研究》2006年第6期。
91 林玉、董华锋:《四川博物院藏敦煌吐鲁番写经叙录》, 《敦煌研究》2013年第2期。
92 张彦远:《历代名画记》, 杭州:浙江人民美术出版社, 2011年, 第47~48页。
93 Yu X in, Material Culture, Reading Perform ance, and Catalogue System:Sutra Wrapper and Sutra Kerchief in Chinese Buddhist Rituals and the Form ation of the Canon, special lecture at Colum bia University Buddhist Studies Sem inarthe Center for Buddhism and East Asian Religion, January 29, 2016.
94 《大正藏》卷19, 第522页上栏~中栏。
95 平安时代末期的着名僧人兼意专门收集佛经和外典关于宝物的义理和载记, 汇编为《宝要抄》。关于杏雨书屋藏此书写本之研究, 参看Yu X in, Assem bling the Precious Bits:Knowledge of Minerals in the Manuscript Houyoushou, The 12thInternational Conference on the History of Science in East Asia (Johns Hopkins University, Baltim ore, Maryland) July 14-18, 2008.
2014年1月21日，将值段文杰先生仙逝三周年纪念日。本刊特刊发段先生两篇遗作及一组纪念文章，以缅怀一代敦煌学大师。
段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别，恢复原有职务和待遇。“”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。
段文杰先生是第六、第七届全国政协委员，还曾担任中国敦煌石窟保护研究基金会理事长，中国敦煌吐鲁番学会副会长、甘肃敦煌学会会长、甘肃省对外交流协会名誉会长、甘肃省国际传播交流协会名誉理事长、甘肃省社科联副主席、甘肃省美术家协会名誉主席等多种社会职务。1986年，被日本东京艺术大学聘为名誉教授。1993年，被日本创价大学授予名誉博士学位。还被台湾中华佛学研究所授予名誉研究员。曾获日本东洋哲学研究所学术奖、东京富士美术馆最高荣誉奖。
“2012年中国敦煌吐鲁番学会理事会暨丝路历史文化研讨会”于8月3日至5日在乌鲁木齐博物馆举行。此次会议由中国敦煌吐鲁番学会主办、新疆维吾尔自治区博物馆承办，来自全国各大高校和科研机构的60余位理事、代表和10余家媒体记者出席了会议。
会议分学术讨论会、理事会会议及参观考察三部分。会议第一阶段由20余名学者围绕“丝路历史文化”主题报告论文进行交流，内容涵盖敦煌吐鲁番文书、西域史地与考古、佛教艺术等多个方面。
此次学术讨论会发表的关于敦煌吐鲁番等文献研究方面的成果主要有：黄正建《吐鲁番文书中的〈辩〉》、刘屹《德藏吐鲁番双语文书残片Ch/So10334（TIα）v的道教内容考释》、马德《〈张淮深碑〉的作者再议——兼及敦煌写本之张球、恒安书体比较》、李小荣《王梵志研究三题》、金滢坤《国图藏敦煌本“策府”研究》、张小艳《敦煌吐鲁番契约文书词语辑考》、孙继民《黑水城所出金代汉文〈西北诸地马步军编册〉的复原》、王冀青《伯希和与敦煌本〈慧超往五天竺国传〉》、孟嗣徽《美国大都会艺术博物馆所藏的几件敦煌文献》、曾良《〈金刚经〉三十二分探讨》、陈菊霞《陷蕃前的敦煌文书——S.11287新探》、索南才让《吐蕃时期敦煌发现汉藏互译佛经文本的比较研究》等；西域史地与考古方面，有冯培红《汉唐敦煌大族与西域边防》、陈楠《吕光出兵西域原因新考》、李并成《塔里木盆地尼雅古绿洲沙漠化考》、伏俊琏《徐松的〈新疆赋〉》、贾应逸《从新疆出土毛织品图案看丝路上的中外交流》、王博《2006年阿斯塔那墓地颅骨的人种学研究》、吴艳春《丝绸之路与西域舞乐文化》、鲍娇《丝绸之路体育文物钩沉》等；在佛教艺术、西域文化、编辑出版等方面，有李翎《吉美博物馆藏敦煌纸画五佛冠》、柴剑虹《探寻历史文化传承的踪迹与规律——新疆文物学习札记》、张先堂《龟兹石窟与敦煌石窟供养人画像比较再探》、杨秀清《追寻儿时的足迹——敦煌石窟壁画中的古代儿童生活研究之二》、张小刚《敦煌“维摩方丈故事画”辨正》、王友奎《佛教艺术中的怪兽背屏装饰》、府宪展和吕瑞锋的《流失海外民族文献的整理与出版》等。学术研讨结束后，郑阿财先生作了简短的总结发言。
在第二阶段的理事会会议中，学会理事代表讨论通过了修改的《中国敦煌吐鲁番学会章程》，确定了为纪念学会成立30周年于2013年在北京举办国际学术会的活动方案。
随后，主办方组织与会理事和代表参观了新疆文物考古研究所标本室、新疆博物馆库房、新疆地矿博物馆、北庭故城遗址等文博单位。
关键词:敦煌变相;变文;艺术创作;关系;评述
中图分类号:I207文献标识码:A
敦煌变相与变文的关系,是艺术学界与文学界共同关心的一个重要课题。敦煌变相与变文的最初出现都与佛教直接相关,唐代以后,二者共同发展到比较成熟的阶段,并且对其后的通俗艺术产生了深远影响。无论从文学史还是从艺术史角度来看,敦煌变相与变文的关系都具有比较重要的研究价值。
敦煌变相与变文之间有着比较紧密的联系,主要表现在如下方面:第一,变相、变文作为佛教的化俗手段,它们都可以称为“变”;第二,讲唱敦煌变文时,通常都配合使用了变相画;第三,随着敦煌变文的盛行,石窟中也出现直接根据变文创作的变相。由于艺术学与文学在研究视角、方法与目的等方面,存在着比较明显的差异,从而导致敦煌变相与变文的关系这一课题,进入它们研究领域的缘起也不一样。
一、研究的缘起
艺术学界对于此课题的研究,是伴随着对敦煌变相研究的逐步深入而展开的。
初盛唐时期,敦煌变相已经发展到十分成熟的阶段,这表现在如下方面:在构图方面,它打破了传统格局,采用鸟瞰式透视描绘出气势磅礴的场面;在形象塑造方面,人物面容、身姿、神态与衣饰等得到了很好的刻画,创作者成功地表现出人物的身份、性格、年龄等特征;在线描与色彩运用方面,兰叶描普遍得到运用,线条笔力较强,并且注意到了疏密、浓淡的关系;由于使用了绚丽夺目的色彩,画面形成了比较热烈的色调。西方净土变、药师经变、维摩诘经变等是此期常见的变相。
从吐蕃时期到其后的归义军时期,敦煌佛教得到了迅速的发展,敦煌变相也发展到一个全新阶段。变相从构图、人物形象塑造等方面,较多沿袭了初盛唐,与此同时,这一阶段的变相(尤其是归义军时期)也形成了一些新的特点。其一,大型变相主体画面的表现形式相互套用,缺乏创新精神,导致这一阶段变相的形式,总体上具有比较明显的“程式化”特点。与此同时,这些变相中的小故事题材明显增多,尽管它们处于比较次要的位置,却不乏创新之处。其中世俗生活里的人物、场景随处可见,这在弥勒经变、维摩诘经变等中表现得尤其突出。其二,吐蕃时期以后,屏风式变相日益盛行,尤其是归义军时期出现了联屏变相,为充分表现佛教故事创造了有利条件,联屏贤愚经变、佛传故相就是其中重要的代表作。其三,归义军时期,出现了直接根据变文等描绘的大型变相。如根据《降魔变文》创作的劳度叉斗圣变,根据《目连变文》创作的目连变相等。此外还有受因缘讲唱风气的影响而产生的作品,如莫高窟第72窟的刘萨诃因缘变相等。概而言之,吐蕃时期与归义军时期,敦煌变相的总体特点是题材的故事化、形式的程式化及内容的世俗化。
导致上述特点形成的原因是多种的,来自佛教“俗讲”、“转变”风气的影响,就是其中不容忽视的一个重要原因。由此,敦煌变相与变文的关系也受到了艺术史家的关注,从而逐步进入他们的研究视野。从艺术史的角度看,这是一个重要的研究课题。
相比艺术学界而言,文学界更早关注到这一课题,并且展开了持久的探讨工作。一些艺术史家最初也是在文学界的影响下,才开始研究这一课题的。下面就从文学研究的角度,讨论一下问题的缘起。对于文学史研究而言,变文的发现具有深远意义。在敦煌变文发现以前,宋元以来通俗文学史中一些重要的问题一直悬而未决,诚如郑振铎先生所说:
在“变文”没有发现以前,我们简直不知道“平话”怎么会突然在宋代产生出来?“诸宫调”的来历是怎样的?盛行于明、清二代的宝卷、弹词及鼓词,到底是近代的产物呢?还是“古已有之”的?许多文学史上的重要问题,都成为疑案而难于有确定的回答。但自从三十年前史坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文的一种文体之后,一切的疑问,我们才渐渐的可以得到解决了。①
由此可见,敦煌变文发现的意义非同一般。学者们很快认识到了变文的研究价值,但是在其后的研究过程中,却遇到许多意想不到的困难。其中首要的难题就是变文到底是什么。由于古代文献中关于变文的记载十分有限,如此重要的问题在20世纪一直没有得到很好的解答。
研究敦煌变文的过程中,一些学者逐步认识到借助于对变相的研究,可以有助于解决上述难题。相比变文而言,敦煌文书以及其他古代文献中,关于变相的记载比较丰富,这就为两者的比较研究提供了有利条件。学者们在给变文下定义时,大多提到了变相之“变”。如郑振铎先生认为:“像‘变相’一样,所谓‘变文’之‘变’,当是指‘变更’了佛经的本文而成为‘俗讲’之意。(变相是变‘佛经’为图相之意。)后来‘变文’成了一个‘专称’,便不限定是敷演佛经之故事了。(或简称为‘变’)”②最有代表性的当是孙子书先生的观点,他说:“盖人物事迹(按:此指奇异的或变异的事迹)以文字描写则谓之‘变文’,省称曰‘变’;以图像描写则谓之‘变相’,省称亦曰‘变’。其义一也。”③孙氏的观点得到较多学者的认同。此外,关于变相的定义,还有其他不同的说法。
除了变相之“变”与变文有着密切关系外,变文讲唱时还配合使用了图画(包括变相画)。通过研究变文卷子以及其他文献史料,学者们发现讲唱变文时使用图画不是偶然的。大多数变文卷子中都带有关于图画的提示语,如“××处”及“××时”等,这些常见提示语的作用是提醒听众观看相关画面。由此看来,从探讨变文定义到变文讲唱,都有必要研究变相与变文的关系。
古代画史文献中不乏变相的记载,但文献提及的那些实物几乎没有保存下来,敦煌石窟中却集中保存了大量的变相图像资料。像归义军时期劳度叉斗圣变这样的变相,不仅画面的内容可以与敦煌变文比较研究,而且其中部分榜题与变文中的文字基本一致,从而可以与变文卷子进行比较研究。对于探讨变相与变文的关系而言,这类敦煌变相无疑具有十分重要的研究价值。敦煌变相与变文的关系,正是在这种背景下进入了文学研究的视野。随着两个不同领域的学者参与,使得多角度、多层面探讨这一课题成为可能。
二、敦煌变相与变文研究的简史
自20世纪初期敦煌变文发现以来,学术界对于敦煌变文校勘、整理以及研究的工作一直没有中断,取得了引人瞩目的成果。就研究而言,20世纪80年代以前的主要成果,集中体现在周绍良、白化文先生所编的《敦煌变文论文录》内,④其后的研究成果更加丰富,不胜枚举。
就研究敦煌变相与变文的关系而言,值得重视的是敦煌变文校勘、整理以及汇辑方面取得的重大成果。与一般的历史文献资料不同,藏经洞出土的敦煌变文文书残损比较严重,其中存有大量俗体别字,讹、衍、脱的情况屡见不鲜,且因分散保存于不同国家的博物馆中,由此凸显校勘、整理以及汇辑工作的繁重。这一领域的主要成果有周绍良先生编《敦煌变文汇录》(1954年)⑤、王重民等人所编《敦煌变文集》(1957年)⑥、潘重规先生的《敦煌变文集新书》(1984年)⑦以及黄征、张涌泉先生所编的《敦煌变文校注》(1997年)⑧。其中,《敦煌变文校注》收罗宏富,体例严谨,考证详实,对于研究敦煌变相与变文关系等学术课题,具有重要的意义。
敦煌变相是敦煌艺术十分重要的一个组成部分。敦煌变相与变文的关系的研究,随着敦煌变相研究的深入逐步引起学者们的重视。
敦煌变相可以说是敦煌艺术中的精华,它不仅内容丰富,而且数量很大。仅就其中的“经变”而言,就有30余种(包括藏经洞出土的纸画、绢画在内),1300多幅。敦煌变相研究从收集整理图像资料开始,经过画面内容解读、考证,最终发展到专题研究、综合研究。
1937年,日本学者松本荣一先生发表了《敦煌画的研究》(1985年再版)。此书根据藏经洞绢画等艺术品与敦煌壁画照片,对照佛教经文考释了不少变相的画面内容,为后来的研究奠定了较好的基础。
20世纪50、60年代,中国一些学者开始运用图像学方法研究敦煌变相,并且取得了一定的学术成果。周一良先生的《敦煌壁画与佛教》⑨、金维诺先生的《敦煌壁画〈园记图〉考》及《〈园记图〉与变文》⑩、潘兹先生的《敦煌莫高窟艺术》B11,可以看作此期的代表作。他们不仅探讨了变相内容与佛经的关系,而且还注意到了敦煌变相与变文之间的联系。此外,宿白、金维诺先生等还对佛教史迹故相进行了探讨。
20世纪80年代以后,敦煌变相研究进入了全盛时期。一些大型经变分别按专题得到了系统研究,譬如法华经变、维摩诘经变、涅经变、弥勒经变、西方净土变等等。此期敦煌变相的研究工作,大多是对照石窟榜题、佛经、敦煌文书及其他历史文献,考释变相每一品的内容情节,与此同时,探讨同一题材的变相产生与发展的历史背景。在此背景下,敦煌变相与变文关系的研究也步入一个新的历史阶段,出现了一批研究成果。
史苇湘先生较早对联屏贤愚经变与变文讲唱的关系进行了探讨B12。李永宁、蔡伟堂先生的《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》B13,则充分结合变文、画面内容与榜题做了深入研究,提出了一些有创见的观点。樊锦诗、梅林先生《榆林窟第19窟目连变相考释》一文,详细考释了榆林窟第19窟前室甬道北壁描绘的目连变相内容,指出这一目连变相直接取材于《目连变文》,并进而探讨了它与《佛说十王经》插图的联系B14。榆林窟第19窟目连变相的发现,为研究敦煌变相与变文的关系提供了新的重要个案。笔者所写《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》一文,探讨了该铺变相创作的目的与背景等问题。B15
巫鸿先生的《何为变相?――兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文,则从画面构图的内在逻辑角度,对敦煌变相与变文的关系进行了比较深入的探讨,提出关于敦煌变相与变文关系的新见解。根据敦煌变相的“奉献式”创作目的以及其表现形式特征,他特别提出观察敦煌变相与变文的关系的两个原则:
我们需要从一个新的角度进行观察。我希望在这里提出进行这种观察的两个原则:一、奉献式艺术本质上是一种“图像的制作”(image-making)而非“图像的观看”(image-viewing);二、图像制作的过程与写作和说唱不同,应有其自身的逻辑。根据这两点原则,我将在下文中对描绘“降魔变”故事一大批壁画做详细的研究。B16
巫鸿先生对于奉献式艺术本质的看法很有道理,这对于从图像学角度研究宗教艺术具有重要的意义。他提出的这两个观察原则,有助于我们深入探讨敦煌变相与变文的关系。巫鸿先生对敦煌“降魔变”题材绘画等研究的结论是,“敦煌石窟的变相壁画不是用于口头说唱的‘视觉辅助’。但是这些绘画与文学有联系,并且这种联系十分密切……敦煌艺术与文学的交互影响持续到以后的几个世纪,在这一过程中,二者互相配合,共同发展,其形式日益丰富复杂。”B17在敦煌变相与变文的互动性方面,巫鸿先生所提出的观点富有启迪意义。
除了以上研究成果外,还有部分学者尝试将个案研究与总体的理论分析结合起来。譬如美国学者梅维恒(Victor Mair)先生所著的《绘画和演出――中国的看图讲故事和它的印度起源》B18、日本学者秋山光和先生的《说话中的说话原文、画面构成及问题――从〈变文〉及绘画关系入手》就是其中的代表著作B19。笔者所著《敦煌变相与变文研究》B20,在探讨敦煌变相与变文关系个案的同时,论述了当时的社会文化背景下两者之间的总体关系,提出了一些个人看法。
总体而言,本课题在个案研究与总体的理论分析方面,都取得了较大的进展。
三、敦煌变相与变文研究有待深入探讨的一些问题
回顾本课题的研究历史,可以发现中外学者已取得比较丰富的研究成果,其中,金维诺、巫鸿、秋山光和、樊锦诗、梅林等先生的成果,具有比较重要的学术价值。
在学者们的努力下,我们已基本了解敦煌变相与变文之间的一般关系。敦煌变相中,既有P.4524劳度叉斗圣变画卷这样可以配合变文讲唱的作品,又有不少根据变文创作的壁画,但它们很少用来配合变文讲唱。敦煌变相与变文的关系具有互动性特点。相比而言,敦煌变相受变文的影响比较直接,而它对变文的影响较为间接。学术界通常以吐蕃时期为界,将敦煌变相分为前后两期。与前期相比,后期敦煌变相的总体特点是,题材的故事化、形式的程式化及内容的世俗化。这在归义军时期的劳度差斗圣变等变相中,表现得尤为明显。上述特点的形成有多方面原因,来自敦煌变文的影响值得充分关注。
由于敦煌变相与变文的关系比较复杂,跨越了艺术学与文学两个学科,导致研究的难度较大,其中还有一些问题没有得到很好解释,有待于进一步深入探讨。
首先,就已发现的考古资料来看,配合敦煌变文讲唱的变相画发现的数量极其有限。敦煌变文的讲唱过程中,经常配合使用相关的变相画,P.4524劳度叉斗圣变画卷可能就是其中一个代表作。S.2614的首题是“大目乾连冥间救母变文并图一卷并序”,其中的“并图”二字写上后似又涂去,可能是抄录者抄录原来附图的变文后,因为没有临摹该图,所以又涂去“并图”二字。这一题记表明,讲唱此《目连变文》时,显然配合使用了相关题材的目连变相。《全唐诗》收录吉师老《看蜀女转昭君变》一诗B21,不仅诗题中用了“看”字,而且诗中还有“画卷开时塞外云”之句,由此可见,讲唱此变文时也配合使用了画卷。
敦煌石窟壁画中的变相,有直接根据变文题材创作的劳度叉斗圣变、目连变相等,但是通过对这些壁画作品进行的专题研究,学者们基本否定了它们配合变文讲唱的可能性。就研究敦煌变相与变文的关系而言,直接配合变文讲唱的变相多已失传,因此,在很大程度上制约了本课题的深入研究。尤其是关于此类变相的创作情况等,由于存世作品太少,以至于无法展开具体的分析。
其次,关于敦煌变文的讲唱仪轨以及使用变相画的表演方式,现存的历史文献资料中几乎没有记载,它们也就成为有待于深入探讨的重要问题。梅维恒先生在其《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》一书中,曾比较详细地考察了印度尼西亚“瓦扬•贝贝尔”等的讲唱表演方式,并进而推测了敦煌变文的配图讲唱的方式B22。谭蝉雪先生的《河西的宝卷》一文,论述了河西地区宣卷活动中的配图讲唱方式,并进一步推论了其与敦煌变文讲唱的关联B23。傅芸子先生还依据“立铺”推测了图画的使用方式,他说:
但是这种画卷既然说是“立铺”,大概是将画卷立起,便于给听众观看,好似“看剧”一般,这图幅是和讲唱纯佛教的变文辅助用的变相图是同一作用的。可见讲唱变文需要用图像来作说明,佛教的变文是如此,非佛教的变文也是如此的。B24
学者们的这些研究成果,有助于了解使用敦煌变相配合变文讲唱的方式,但是由于缺乏历史文献记载等直接依据,这种配图讲唱的表演方式仍有待于进一步研究。笔者认为,关于此问题的研究应该注意如下两个方面。其一,使用变相配合敦煌变文讲唱的表演方式不会一成不变,随着时间的推移,它也可能不断发生变化。早期的佛教变文讲唱由于受到佛教俗讲的影响,可能会出现“讲者”、“唱者”合作的情形,在这种情况下,其中一人就可能兼有展示变相的职责。其后随着变文在民间的不断普及,它的讲唱仪轨与表演方式可能不断简化,到了后期或许通常由一人承担讲唱与展示图画的所有职责。其二,根据现有的资料来看,配合变文讲唱的变相主要有横卷与立铺两种形式。这两种形式的图画在创作构图等方面有很大的区别,因而导致在配合讲唱过程中的使用方式也不尽相同。横卷便于手持展示,而立铺更适合悬挂在固定的地方向听众展现。
以图画配合讲唱的表演方式,在世界各地的民族文化艺术传统中都采用过,因此,敦煌变文讲唱的表演方式可以与世界各地的相关艺术形式做更充分的比较研究。这种比较研究,有助于深入揭示各自的艺术特点,与此同时,可以丰富我们对于世界各地配图讲唱艺术发展演变规律的认识。这些方面的研究成果,对于当代的非物质文化遗产的研究与保护而言,也具有重要的意义。
再次,作为佛教艺术的两种形式,敦煌变相与变文不可避免地会对后世的其他艺术门类产生影响。敦煌变文发展到一定阶段后,随着“化俗”功能不断增强,自身也渐渐“俗化”了。“俗化”加快了变文的消亡,进而导致了敦煌变相与变文关系的瓦解。敦煌变文虽然消失了,但是它的题材内容、艺术形式乃至配图讲唱的方式,都可能对后世的其他艺术门类产生过重要影响。迄今为止,学者们大多从文本的角度探讨敦煌变文对评话、宝卷、弹词等的影响,取得了一定的研究成果,但就配图讲唱方式的影响方面而言,则没有得到充分关注。笔者所著《敦煌变相与变文研究》的下编“变文讲唱艺术的影响”中,即对敦煌变文配图讲唱方式的影响进行了一些探讨。皮影戏表演、宝卷的宣唱等,就可能受到变文配图讲唱方式的一些影响,与此同时,元、明以来小说话本等中插图的渊源,也可能与配合变文讲唱的变相图等有着一定的关联。敦煌变相与变文的影响问题,对于探讨敦煌变相与变文的关系这一课题而言,虽然属于边缘问题,但是这一领域却为本课题的研究留下了很大的空间,在今后的研究中,此领域中有望获得更多的突破。
最后,敦煌变相与变文可以视为佛教弘法的两种通俗艺术方式,它们的产生及其发展演变与其承担的宗教教化功能密切相关,换言之,其发展演变规律不同于非宗教艺术。在现代的佛教弘法活动中,变相与变文已经不再扮演重要的角色(变文早已退出了历史舞台),但是它们在唐代所取得的辉煌成就以及其后的发展命运,对于现代的佛教弘法活动而言,仍具有重要的启迪意义。迄今为止,对于敦煌变相与变文的研究,主要限于文学、艺术学领域,佛学界没有过多介入。就本课题领域的研究前景来看,佛学界可能会越来越关注本课题的研究,而它们的研究视角、方法、目的等显然不同于文学界、艺术学界,因此,最终可能会在本领域取得更多的新成果。
综上所述,自敦煌变文发现以来,学术界对敦煌变相与变文的关系进行了比较深入的研究工作,取得较为丰硕的研究成果。本文通过对此课题研究历史进行了回顾,在评述已有成果的同时,也指出一些有待于进一步探讨的问题。尤其是在跨学科领域的综合研究以及跨文化领域的比较研究领域,本课题仍有很大的研究空间,有望取得更多的研究成果。(责任编辑:楚小庆)
① 郑振铎《中国俗文学史》,上海人民出版社,2006年版,第148页。该书根据商务印书馆1938年版校订。
② 同上,第154页。
③ 孙子书(即孙楷第)《变文之解》,《现代佛学》,第1卷第10期。
④ 周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》,上海古籍出版社,1982年版。
⑤ 周绍良编《敦煌变文汇录》,上海出版公司,1954年版。
⑥ 王重民等编《敦煌变文集》,人民文学出版社,1957年版。
⑦ 潘重规《敦煌变文集新书》,台北中国文化大学中文研究所,1984年印。
⑧ 黄征、张涌泉《敦煌变文校注》,中华书局,1997年版。
⑨ 周一良《敦煌壁画与佛教》,《文物参考资料》,1951年第1期。
⑩ 金维诺《敦煌壁画〈园记图〉考》,《文物参考资料》,1958年第10期;金维诺《〈园记图〉与变文》,《文物参考资料》,1958年第11期。这两篇文章又被收入《敦煌变文论文录》(上册),上海古籍出版社,1982年版。
B11潘兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民出版社,1957年版。
B12参见史苇湘《关于敦煌莫高窟内容总录》一文,《敦煌石窟内容总录》,文物出版社,1996年版。
B13李永宁、蔡伟堂《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》,《敦煌研究文集――敦煌石窟经变篇》,甘肃民族出版社,2000年版。
B14樊锦诗、梅林《榆林窟第19窟目连变相考释》,《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》,世界图书出版公司,1996年版。
B15于向东《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》,《敦煌学辑刊》,2005年第1期。
B16巫鸿《礼仪中的美术――巫鸿中国古代美术史文编》,三联书店,2005年版,第366页。
B17同上,第389页。
B18梅维恒著,王邦维等译《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版。
B19秋山光和《说话中的说话原文、画面构成及问题――从〈变文〉及绘画关系入手》,《国际交流美术史研究会第八回:说话美术》,1989年版。
B20于向东《敦煌变相与变文研究》,甘肃教育出版社,2009年版。2003年,笔者完成博士学位论文《敦煌变相与变文》,本书即是在该文的基础上写作而成。
B21曹寅等编《全唐诗》,中华书局,1960年版,第8771页。
B22梅维恒著,王邦维等译《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-110页。
B23谭婵雪《河西的宝卷》,《敦煌语言文学研究通讯》,1986年第1期。
B24同④,第155-156页。
Review on Dunhuang Bianxiang and Bianwen
YU Xiang-dong
(School of Art, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
