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油画肌理的美感会与个人的实际生活经验结合起来，个人的成长经历直接影响对油画肌理美的感知。油画肌理的美感有一定的规律性，其美感来自于艺术家内心的感受，也来自于所创作的载体，是感性和理性的结合。油画肌理有一定节奏性，秩序也是节奏的一种表现形式——源自变化。在进行创作的过程中，变化产生美。但是这种变化是按照一定的心理预期来进行创作的，也属于一种感性的表达规律。油画肌理有一定的韵律性。韵律作为一种形式上的东西，并不是单独存在的，是建立在一定的创作载体之上的，也属于构成美感形式。油画肌理秩序也是画面肌理形式美的表现形式，形式美符合大众的接受能力，油画肌理来自于创作者的思想，油画绘画肌理是有一些元素规律的。油画肌理构成的秩序感与节奏、韵律共同完成油画肌理的美。
二、油画肌理的表现形式、方法
油画肌理的表现形式、手法可以说是多种多样的，但主要有隐性肌理和显性肌理。隐性肌理需要借助一些必要的工具来发现，显性肌理在正常光线下能给人一种视觉效果的肌理。油画肌理的其他表现形式大致可以分为意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理广泛用于油画的创作之中，将绘画的本质特征进行提炼，转换为油画善于表达的语言。抽象肌理是不再现所要表达的绘画对象，而是绘画者通过自己的理解、组织将其转化成另外一种表现手法，是一种抽象画的表现元素。具象肌理真实地反映绘画的对象形制，其肌理形式是如实地表现出纹理的视觉特征。油画具象肌理在写实主义里表现的比较多，也会借用其他材质来增加其质感的表现形式。材料肌理是利用不同材料的物理属性来表现的物理属性，所关注的是使用材料本身的特性。油画的表现方法有三种：直接绘画法、边画边做肌理、先涂底再绘画。直接绘画法是最传统的绘画方法，其绘画肌理效果也是最常见的。在绘图过程中肌理表现自然流畅，其肌理效果不会借助其他工具和材料；边画边做肌理是表现比较厚重感的画面时常用的方法。先画一层，再用画笔或刮刀涂上一层颜料，通过这种手法达到一种厚重的油画肌理；先涂底再绘画，一般是先用一些凝固快的材料来做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再绘图。
三、油画创作过程中肌理的运用
艺术作品是真善美的有机统一。前人的表现形式对我们有参考价值，但自己的作品要按自己的内容和自己的个性创作，采用恰当的表现形式，不能重复前人的作品。首先要有自己的风格，风格与表现手法，有相对的独立性，是从内容到形式之间的联系桥梁，表现形式有相对的独立性，对风格的追求也不是形式化的追求。风格的产生联系表现手法，表现手法联系美感倾向，再加上情感和技法，如构图、笔墨、色彩等方面的完美的组合。现实生活中，千人千面，艺术家要体味对象，就要敏锐地体察。生活中题材很多，我们要从事件本身来体察发掘时代主题。比如妇女在耕田，光事件本身不够，还要体察人和物的特殊性，特殊的思想，动态所表现的动作特征。同样一件事，每个人的情绪、动作也不一样，如米勒的《倚锄的男子》只一个动作就表现了他的疲惫和忧愁。由于不同的情感遭遇引发了我们的思考：他们在做什么，为什么？艺术家表现人物时从外部形象走入形象的内心世界，而在表现景物时以魂附体，赋予景物以情感。总之，好的写意油画作品要：
（1）题材事件明确，主题深刻。
（2）形象生动。
（3）感情真挚。
（4）形式优美。主题的明确含蓄是对立统一的，感情要通过表现方法、表现形式的外化追求而成。一幅画能一气呵成，得有情有义，酣畅淋漓表达了才好。
二、在新形式与旧形式之间要继承发展与创新
要辩证地看，批判地继承，反对对待民族文化的虚无态度。从艺术发展的规律来看，在形式与技法上有相对的独立性、延续性，继承传统的重点还在发掘新的形式、新的技法规律，实现内容与形式的辩证统一发展。吴冠中这样说道：“我爱绘画中的意境，不过这意境结合在形式中，首先通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心。”他重视传统中国画的审美意境，空灵、萧疏、淡泊、飘逸的情趣，结合油画材料的凝重性和塑造性，发挥水性形式感，色彩加以平面化，点、线、面结合，浓重丰富的油画色彩与民间艺术清新明确的格调与淡雅的趣味相结合。要对生活进行选择，按照美的规律总结，提炼加工，将主观和客观的审美相结合，形成作品内容与形式的统一。在艺术形式上要以节奏、韵律、均衡等组织视觉符号秩序，排列关系把握形式美的关键，是衡量艺术美感的重要尺度，用绘画语言传递色调、意象、构成、技法，表达自己的情感，达到艺术语言的继承发展与创新。
三、结语
“用笔去画画要像用刀画出来的力量”。“画画要浪漫一点儿，不要被形式束缚”。韩景生的绘画作品集合了俄法日三种油画风格。直接或间接受导引者格林伯尔，列宾的弟子、著名画家阿•尼•克列缅捷夫，著名画家阿•叶•斯捷潘诺夫等俄罗斯大师风格的影响，代表作品《街景》、《夕阳雪》、《小院盛夏》、《秋收》藏、《晚霞的山区》、《急归》，风格为厚涂、覆盖式笔触、直接画法、浑厚的造型、斜射光线的光影效果。在上海美专（函授）学习期间，间接接触留法归来的刘海粟，代表作品《乡间庭院》、《泳后小憩》、《马车》；绘画风格为优雅、细腻。受日本佐藤功、石井柏亭、栗原信、大部六藏等影响的作品有《街头小市》、《报社》、《石磨坊》、《木房小院》，风格简约、质朴、平和。作为东北地区老一辈油画家，其作品题材多表现东北地域生活，内容贯穿力强，形式严谨，率意表现，风格和技法都极为娴熟，韩景生油画在技巧运用上十分娴熟，构图形式多样，有居中、对称，也有偏移、偏移型、开放型；用色有平涂、也有厚堆覆盖，笔触有勾、点、铺、刷、摆、抹、杵等手法；造型技法多样，有轮廓法、体面结构法、侧光光影法等。
二、据其子韩秋成先生陈述
韩景生的作品损失主要有三个时期：第一，光复期间。因其在近光复前得了肺结核，光复时正值其住院其间，许多画遗留在学校未能取出，损失达500多幅写生作品。第二，动迁。因拆迁原因，离开居住多年的老房子，在搬家过程中有许多作品损坏，没有得到良好的保存。第三，期间。为避免产生不必要的政治纠葛和政治迫害，不得不销毁了许多资料、作品，这可谓是黑龙江省乃至我国在研究东北早期油画史料缺失上的一个遗憾。2012年5月22日，北京中国美术馆举办“韩景生百年回眸———油画艺术展”,展出他1927———1997年长达70年间的作品，创作的内容、主题、形式上十分丰富，展现了其一生对油画的探索。从20年代到40年代，用油画家的表现手法，反映东北地区社会民生、国破家难、居住环境、平民生活。作品朴实、亲切，用画笔记录当年的东北，充满对生活的热爱和平民的关爱，对我国研究中国20年代前半叶，特别是东北地区的油画有重要的意义，留下了重要的文献和史料价值。
三、韩景生作品
受地域因素的影响，画家一般会选择一种与所要描绘景物特征相适应的表现语言。对于湖南和黑龙江两个不同的省份，由于自然景物的迥异，油画家选择的艺术语言也会有很大的区别。从两省自然景物的造型特征来看，黑龙江省是闻名全国的“黑土地”，地表的构成大多数是一种硬朗的直线条，树木大部分叶少枝多，树冠中时不时地会透露出树枝的走向，柔中带刚。而湖南是大面积的黄色或褐红色土地，地表的构成大部分是蜿蜒中带着盘绕的曲线，树木绝大部分是枝繁叶茂，树枝妖娆多姿。为了表现出其各自的地貌特征，艺术家所选用的艺术语言也会各有不同。黑龙江省的风景油画家一般都会将色彩和造型简单鲜明化，在视觉上也给人夸张的感觉。如田卫平的《油画写生——太阳岛2013》组画，景物的塑造和色彩的处理有意进行了强化与变异。树木的造型很多是球形、扇形，不多的树枝中零星的穿插几片小树叶，房子也被简化为圆锥体或立方体；其次是大片碧绿的树木和草地，纯紫色的天空，玫瑰红的屋顶，钴蓝色或中黄色的房子等，用笔豪迈、大气，具有极强的装饰意味。而湖南省的风景油画给予我们的是一种截然不同的艺术感受，含蓄中带有一种朦胧感，让人有一种无穷的遐想空间。如风景画家陈和西在构图时就比较喜欢运用皴擦手法在模糊中寻找形，使描绘的景物在似有似无中逐渐显现出来，给予观者一种边界线虚化的感觉。在用色方面，他比较喜欢运用绿灰、黄灰、紫灰、蓝灰等灰色系列，而且整个画面的色彩都融合在某一个灰色的色调中，给予人一种温馨而又祥和的感觉。在用笔方面，他倾向于“写画”的形式，下笔抑扬顿挫，追求一种轻松自然的视觉效果。
二、审美思想的不同
美学家宗白华也讲过：“一切美的感觉是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”因此，绘画总会带有个人特定的思想情感因素，是画家把自己的思想感情迁入景物中，深入体会景物情趣的过程。而在这两省中，不同的地域人文因素对艺术家个性的成熟与塑造是十分重要的，黑龙江人性格直率，粗犷豪放、质朴坚强造就了特有的“黑土”文化，风景油画的艺术风格也像乡民一样纯洁质朴，作品健康、朴素，以深沉为主。如刘治的《松花江畔》以一种强烈绚烂的印象派点彩、厚堆的手法来表现北国冰城风光，给人独特新鲜的感受。李秀实的《春到兴安岭》通过大小兴安岭连绵不绝的山峰和皑皑的白雪，既体现了黑龙江的浑厚和大气，也展示了黑龙江儿女积极向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影响，强调的是一种平和与圆满的态度，风景油画在风格上强调的便是一种意象，这种意象重视的是与原物在精神层面的接近，是一种“妙在似与不似之间”的韵味。如肖沛苍的《湖边小船》展现的是典型的江南水乡景色，远处水天一色，朦朦胧胧，近处小船悠悠荡荡，体现出一种怅然自得感，景物在灰色调中时出时没，表现了一种深远而又幽静的东方神韵。
三、两省风景油画艺术风格差异的价值
（一）有利于两省风景油画的本土化发展
通过两省风景油画艺术风格的差异性研究，笔者发现两省艺术作品风格的形成与当地的主流文化相适应，在某种意义上可以说是画家对自身经历的直观感受和文化渊源的挖掘，它有着强烈的主观色彩，体现了一种特有的地方特色，是艺术风格个性化的表现。而实际上，求异一直都是画家苦苦寻觅最佳的艺术表现状态，这种潜在的艺术驱动力促使画家们会进行艺术探索与创新，给观者带来一些新的视觉冲击力。而这些不仅丰富了我国当前的油画艺术的表现形式，还有利于两省的风景油画的发展与完善，逐渐形成具有代表性的地方画家群，进一步促进两省风景油画的发展。在湖南，经过画家们多年的努力和合作，现在已经逐步形成了一批以陈和西教授为中心的具有地方代表性的风景油画家群，他们不仅热衷于油画风景的表现与创作，还致力于湖南的本土文化研究，并尝试将着二者进行有机结合。为此，他们组织了很多相关的艺术活动，如建立后湖艺术区、湖南小型油画展、湘景湘情——风景油画展等，不仅带动和发展了湖南的风景油画事业，还为湖南油画的本土化发展奠定了坚实的基础。
（二）有利于两省地域文化的发展与传承
1.陈和西油画作品中所折射的湖湘地域特色
不同的地域地貌造就了形态迥异的山水景观、生态环境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水与璀璨人文的紧密结合。艺术源于生活，艺术家所表现的对象往往是那些真正能够打动他的事物。陈和西多年以来坚持观察湖湘大地的山川风景，并自觉深入地探究了风景的本质精神，完美地将湖湘文化的深厚意蕴与油画风景艺术的风格化语言结合起来，形成了颇具个性的风格特征，在油画领域获得了非凡的成就。他在进行风景写生时突破客观风景的局限，从大局着眼，创造性地表现了自己对自然的体会与内心感受，使写生成为倾注感情的主观创作。陈和西具有强烈的艺术形式感和创造性，他敏锐地察觉并把握了湖湘地区地域风貌与构图形式的内在关联，在创作中摒弃了视觉上与湖南地域风貌并不契合的竖高型或者横长型的构图，几乎都是采用更有传统意味的正方形构图形式，这种简练的构图力求饱满完美，艳丽而雅致。如，在创作于2002年的《旷野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或长或短的线条与面积不等的色块分割画面，营造了全景式的辽阔画面，作品极具现代构成性。由此，画家通过深入地观察、体验湖湘地域的自然特征，形成了独特的个性语言，并成功表现出湖湘地域文化的精髓。
2.段江华在艺术创作思想上所体现出的湖湘地域特色
说起湖湘地域文化，人们首先想到的往往是马王堆汉墓。马王堆汉墓隐藏在古老的湖湘大地下，里面的帛画数量惊人。这些帛画彰显的楚文化性格格外鲜明，与战国楚墓前后相承。段江华出生于湖南怀化，从小就深受湖湘文化的影响，其艺术创作造诣注定与湖湘文化脱不了联系。时代的变迁以及地域文化的冲击在很大程度上影响了他的创作主题和方向，湖湘文化赋予了他很多创作灵感，他对自己亲身经历的湘楚民间文化传统有着强烈的表现欲望。他的早期代表作《王与后?二号》就是汲取了马王堆汉墓和楚文化的营养，作品中有两个被时间风化的人物造型。在创作这幅作品时，他将凝重的西方语言风格与中国传统文化形式语言相结合，完全体现了湖湘文化气氛，整幅画着重表现湖湘地域文化精神与气势。他为了更具深度地表现长沙马王堆的楚文化历史，采用晦涩、阴沉、浑厚的色调，以及强烈的色彩对比，以湘楚文物中常用的朱红、黑等色，以及厚重、粗犷的笔触和综合材料语言，将湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形态整体表现出来，营造了深邃、神秘、浪漫、陆离的历史氛围，透露出无尽的孤寂和压抑。此外，他还表现了地域文化符号与艺术的不朽，表达了对故乡历史文化的眷恋，作品具有典型的湖湘地域特色。就是这件彻彻底底地展现了楚汉文化精髓的作品，表现出他对湖湘历史文化特有的眷恋，其凝重的语言风格奠定了创作基调——与深层的“历史意识”相关。
二、结语
油画的起源要追溯到欧洲。据史书记载，中国的油画技术最早出现在清康熙年间，是欧洲的使节将油画带到了中国。但是中国油画的发展还是要从民国时期说起，在民族资产阶级兴起时，中国的美术家也在探索适合中国人审美意识的油画发展之路。随着时间的推移、社会的进步，中国的当代油画也在不断创新。放眼现今的中国油画事业，油画的内容更为优美，表达的情感更为丰富，表现的技法更为多样。中国的油画已经具有自己的风格。尤其是中国油画更多地融入了中国民间艺术，并结合了中国的传统文化，使中国油画风格独树一帜，受到国际画坛的赞赏。
二、我国油画艺术与民间艺术融合的探究
1.民间艺术成为中国油画创新的基础
油画艺术进入我国民众的视野才几百年，我国的油画事业发展还不够成熟。用艺术术语来说，油画属于境外艺术，是一种国外理念较强的西洋画种。而中国油画想要深入发展，必须结合我国的民族文化精神，维护好中华民族文化的基本特征。中国油画要想不断创新，就要融合中国的民间艺术，汲取民间艺术的优秀元素，使中华民族的审美观念充分展示出来，成为我国油画事业创新的基础。
2.我国油画艺术和民间艺术融合应注意的问题
我国油画家都十分注重用油画艺术来表达自己的内心情感，而作为炎黄子孙，他们又提倡将油画的风格与中国传统文化、民间艺术相结合。在中国油画的创作中，油画艺术和民间艺术的结合应注意两点：一是不能把民间艺术强制性地带入我国油画创作中，要在尊重油画语言的基础上融入民间艺术之素，才能创作出新的油画风格。二是要认识到民间艺术蕴含着中国传统文化的精华，要把这种精华融入我国的油画创作中，才能创作出优秀的油画作品。
3.丰富多彩的民间文化
随着全球经济的不断发展，各国之间的文化都在互相交流和融合。中国的传统文化在交流和传承的过程中也发生了一些变化。中国有56个民族，民间艺术的种类繁多，形式也丰富多彩，像民间绘画中的彩画、农民画、年画，民间编织中的竹草藤柳编织品、剪刻艺术品、印染制品等。这些丰富多彩的民间艺术成为我国油画发展的最大创作动力。民间文化是民族的智慧结晶，是各民族人民在生产生活活动中创造出来的，所以民间艺术品都是贴近人们生活实际的，画家就是要将这些具有文化底蕴的民间艺术以不同的形式融入油画的创作中。
三、民间艺术对中国油画的影响
1.我国油画融入民间艺术的意义
在中国油画的发展中，较早的时候就有人提出了油画创作的民族化问题。如徐悲鸿、吴冠中等油画艺术家对油画艺术发展的民族之路作了积极的探索，从形式及语言表达方面展示出民族性和审美性，推动了油画艺术的发展。此后，中国的民间艺术便不断渗透中国的油画创作中，为中国油画的创作带来了更广阔的视野，从而逐渐形成中国油画自己的独特风格。我国的民间艺术在西部地区保护和继承得最为完好，这部分地区的民族文化淳朴，保留着原有的文化韵味。中国的油画创作如能从西部地区民间艺术中汲取营养，或者以那里的民族生活为题材，可以增加油画作品的民族性。再如，中国民间艺术从作画的角度来看，大多是用图腾等具有浓烈民族气息的图案表现出来。这类民间艺术很大程度上表现出历史的沧桑感，这对于现代油画家创作也有很大的帮助。
2.民间艺术和我国油画艺术融合的表现
（1）中国油画可将民间艺术内涵更好地表达
由于我国民间艺术表现形式非常丰富，油画对民间艺术的选择也很宽泛。民间艺术往往是原始的艺术表现形式，而油画可以将民间艺术立体地表现出来，并保留民间艺术原有的视觉冲击力。目前，在中国的油画市场中，油画是否表达出中国的文化特色是其价值高低的重要标准之一。中国的民间艺术往往与中国历史事件或寓言故事相联系，民间艺术的作者借这些故事并通过艺术形式来表达自身的情感。因此民间艺术的各种表达形式反映出作者自身的主观意念。我国的许多油画家借鉴这种独有的思维方式将自己的主观意念融入了油画创作之中。如有一幅油画，画面展现优美的山中风景，而山中自由飞翔的候鸟却是画家向往自由的象征。以这种客观的画面来表现画家主观的意念，就是将民间文化的内涵融入油画创作的一个例子。
（2）中国油画可将传统哲学观念更好地传承
民间艺术不仅是中国传统文化的智慧成果，也是中国传统哲学观念传承的载体。中国传统哲学观念的典型就是阴阳学说，并且这种观念已经根深蒂固地存在于中国人的思想中。其中最被油画家所乐于表现的就是太阳与月亮，他们用日月来表现阴阳两极，在色彩上以黑白两色象征阴阳，将传统的哲学理念与现代的油画理念相结合，实现油画民族化。
（3）中国油画可将民间艺术原始理念更好地发挥
民间艺术充分展示了人类最初的本性，崇拜生命和生殖的力量，这些原始理念是一直被保留并传承下来的。而在油画的创作中融入民间艺术，画家们往往会选择表现人类自然本性的主题，如童年的纯真、母爱的伟大、生存繁衍的愿望等。还有，许多画家都开始对现代社会的弊端进行批评，表现爱护环境、回归自然的主题，强调人类与自然的和谐，以引起人们的深度反思。这是将民间艺术的原始理念斌予现实的意义和时代的特征。
四、结语
（一）笔墨
笔墨是传统绘画中的基本绘画语言，也是塑造艺术形象的重要手段，若抛弃了笔墨，就失去了中国画的审美特质。苏天赐深受传统文化的熏陶，善于借景抒情、以笔书意、以形写神，常以简约的造型、明净的色彩、写意的手法来概括大自然中复杂的物象，赋予了自然物象以“诗意”的韵味，此外他还将传统哲学和审美意识融于油画创作之中，从而使作品展现出了浓重的“写意性”。苏天赐在用笔方面简洁干练、自然坦率，十分注重用笔的节奏、方向和力度，擅长以饱满的笔触表达审美情趣，从而使画作带有一种浓重的书写意味，给人以强烈的视觉感受。在油画创作中，油性的色层可能会阻碍线条的流畅度，难以很好地表现出抑扬顿挫的长线条，为此苏天赐自制书法毛笔，用专门刻画线条的长锋油画笔来作画，这样，线条在有序和无序间自由穿梭，或清秀疏缓，或轻盈飘逸，或苍劲有力，以丝丝传情的笔法线条描绘了温柔的江南水乡、迷人的太湖风光、淳朴的房屋农舍，实现了油画色彩和写意性的有机融合。苏天赐风景油画中的“点”灵活多变，或挥洒自由，或惜墨如金，线条在疏密、虚实、松紧间相互衬托，显得刚劲而柔和、严谨而灵动。如油画《黄玫瑰》中造型各异的色点、缤纷烂漫的花叶将画面布置得新颖奇特、错乱有序，有一种绚丽而庄重的视觉美。又如《霜叶》中画家以轻重缓急、张弛有度的行笔展现了线条的刚柔、枯润、行滞，以质朴的笔触勾画出了树木的厚实感。《寒林漠漠》中，画家以刮刀刻画树丛，使线条之间错落有致、疏密有度，展现了冬日里树林的特征。在写意性表达中，苏天赐领悟到笔墨不仅是形迹，更是意象，为突显油画的意象性，他用自制的长锋毛笔勾勒线条，创造出了清奇挺秀、富于韧性的笔墨风格，恰到好处地表现了秀美的江南风光。此外，苏天赐还喜欢用板刷、油画笔、刮刀等工具刻画物象，擅长用松节油薄涂晕染，并讲究用笔的力度和生动性，刀痕、色韵以及笔触犹如书法线条般遒劲、流畅、挥洒，给人以畅快淋漓之感。如《漓江》中，画家对竹子、草丛等进行墨色处理，以大面积墨色渲染竹叶，以简洁的笔法勾勒竹茎、旁枝，从而使整个画面显得朦胧、飘渺而潇洒。
（二）构图
在油画创作中，构图是不可或缺的环节，立意、布局、写形等都要“惨淡经营”。苏天赐在早期的风景画创作中沿用了西方油画的审美方式，构图饱满，注重光影的变化；到了上世纪70年代末期，他摒弃了复杂的造型手段，开始用线造型，通过宽窄、轻重、疾徐、疏密等的线条变化使物象变得单纯化，还通过远景、近景、中景的和谐搭配打造出了独特的构图美，创造了方构图、矩形构图、长卷式构图等新颖独特的构图形式。如作品《富春江的早晨》，色彩清新婉约，笔墨简洁凝练，画家将万物置于特定的秩序和形式之中，展现了空灵、秀逸的意境美。另外，在油画《早春》中，逶迤的远山、浩瀚的江水、黑白相间的民居、抽芽的枝条，生动地展现了大自然的勃勃生机。中国山水画讲究“起、承、转”。“起”多以几株树、一块巨石或一座小山来表现；而画面主体左右的其他景物起着过渡、承接的作用，被称为“承”；其他景物与主体景致呈对立统一的状态，被称为“转”；景物和画面空间的结合被称为“合”。苏天赐的油画《桃花簇拥的山村》就借鉴了传统的构图方法，以白墙黑瓦的皖南山村为主题；以几株梅树为“起”势；以抽象的黑色块、白色块为“承”势；而后笔锋一转，用村舍之后的远山形成“转”势；远处隐约可见的建筑物与画面主题相呼应，形成了“合”势。此外，苏天赐还擅长使用留白、虚实相间的手法来营造空灵的意境，“山之精神写不出 以草树写之”。如在《水边的幽篁》中，前景为水草和修竹，中景为飘渺的山峰，余下为大面积的空白，这样水天一色，给以人酣畅淋漓、清新飘逸之感。
二、苏天赐风景油画的色彩运用
对油画家而言，色彩是最直观、最绚丽的语言，也是表达情感、营造意境的重要手段。苏天赐借鉴宗教壁画的用色，扬弃了强烈的色彩对比，以主观性的色彩来描绘客观景物，使画面表现出了强烈的主观性和装饰性。他的风景画色彩既不同于印象派的绚丽色彩，也不同于中国水墨画的淡雅，色彩不温不火，显得清淡柔和而内涵醇厚，于墨色之中可流露出丝丝婉约韵致之气，这种独特的色彩风格非常适合表现迷蒙、幽远、清雅的江南山水风光。虽然苏天赐深谙西方油画的明暗、侧光规律，对印象派的色彩表现手法也非常熟悉，但他更擅长以中国传统文人水墨画之用墨，来打造成婉约、柔和、素雅的画面。如《修篁临水》中，青绿色的远山渗化到灰白色的天空中，浅黄、淡紫、粉绿色的鲜花点缀出了春花烂漫的季节，前景中的翠竹疏密穿插、姿态修长，宛如亭亭玉立的少女。在油画《秋云》中，苏天赐以右低左高的倾斜趋势打造出了协调的节奏，银灰色的天空、蓝色的云层给人一种独特的视觉冲击力；广袤的土地、深绿色的斑块纵横交错，与朦胧的天空遥相呼应。《早春》中银灰色的江面占据了大部分的画面空间，墨绿色的黑瓦和银灰色的江面形成了鲜明对比，大块灰黄色从民居过渡到江面，前景岸边的两株树干伸向江天，前岸、屋宇和树干之间点染着柠檬黄，整幅画面清新明快，沁人心脾。
三、苏天赐风景油画的意象表达
（一）朦胧而清晰的意象
苏天赐风景油画多以抽象的色块、烂漫的色彩表达着朦胧而清晰的意象，远景朦胧含蓄、若即若离、云烟迷蒙，给人以高深莫测的感觉；近景多为树干、房屋等清晰明确的物象，给人以一目了然之觉；中景处于朦胧与清晰之间，有着“似与不似”“虚实相间”的特点，这样云烟迷蒙、物象洇渗、虚实相生，犹如空灵、幽远的水墨山水画。油画《富春江的早晨》中，远景为浩瀚无际的富春江，烟气迷蒙的景象给人一种清新、湿润之感；前景中树干上的新枝依稀可见，划破了富春江面，树枝上已长出绿叶，盘根错节的树丛点缀着红花，一叶扁舟荡漾于春江之上。而油画《秋云》中，画家用视点倾斜的手法，使画面形成了相互依存的三角形，银灰色的天空铺着灰蓝色的流云，形成了动荡翻卷之势；画面下部是广袤的大地，深红色、橘黄色、棕黑色的色块纵横交错；红艳妖娆的秋林和朦胧的天空遥相呼应，展现出了无限的生机。而《不冻的溪流》则展现了一幅冬日美景，茫茫雪野之中有一弯蓝色的溪流，犹如镶在雪域中的蓝宝石一般，银灰色的小树伫立于冰天雪地之中，显示出了一派盎然生机。
（二）空灵秀逸的意境
在当代随着人们生活以及思想转变的时代，人们对于服饰的要求也由原来保守服饰的基础上也有了很大的改变，比如裙子由原来的长裙到现在超短裙的改变，以及衣服廓形、款式的变化也是一个很重要的变化等等，这些变化在油画作品中也会有如实的反映。比如在温葆的油画作品《四个姑娘》和张隆基的《女配电工》等等，这些作品的创作方法较为写实，表现的是50年代末到60年代前期的中国女性形象，作品中的女性着装相比较30年代较为开放，但是较现代还是保守的，马尾辫的头饰，棉布的开衫，宽松的花布裤子，工装套装、手工布鞋等等这些服饰元素成功的塑造了一个在经历了之后享受到自由平等以及自信的女性形象。这些画面中女性的穿着不仅如实的反映了当时的社会现象，而且成功将服饰艺术成功的应用在了油画作品中。再者，在当代超写实主义代表画家冷军的油画作品中就可以看到这一点，在他的作品《小唐》中，女性的服装就区别于60年代初时候的服装，此时的服装虽然也是开衫与花裤子，但是很明显衣服的领口变大了，面料也从原来的棉布变成了棉涤混纺，裤子的版型也变合身了，发型也从马尾变的更有时代感了，虽然存在马尾辫，但是更多的给予它一个符号——自然风。衣服上的机器刺绣也是变化的元素之一，相较原来的手工刺绣不仅省时更加省力，在气质方面，女性更加自信了，少了几分稚气与腼腆多了几分思想。这些都是油画作品与服饰艺术相结合的成功典范。
二、近当代油画作品在服饰艺术的应用
在当代随着机器生产越来越普及，很多手工达不到的技术被成功的发明与创造，且服饰作为当代文化的标志之一同样也享受到这种成果。在服饰面料方面，化纤材料的成功被创造与一些耗时耗力的手工艺成功被替代以及机器印刷图案的产生等等，这些改变无论是物质还是精神方面无时无刻不在影响着我们的生活且发挥着重要的作用。由此看来绘画作品的被应用在现在看来也是势在必得的，故研究这部分内容也是非常有必要的。比如，大师蒙德里安的格子系列在服饰局部造型上的应用就是二者紧密结合的例证，大面积色块的应用不仅给服饰添加了动感的韵律，而且衬托出了服装个性奔放的性格特征，并且在服装史上占据着举足轻重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高级女装秀场上将服饰与绘画艺术紧密结合，在宽松的裙摆处将绘画应用其中，利用图案具象的表现手法，图案色彩与服装的整体风格相协调，衬托出服装优雅精致且富有特色的文化韵味。
三、结语
1.色彩在中国现代油画艺术中的情感表现
中国现代油画艺术中色彩对于情感表现的作用在中国现代油画中，色彩本身没有太多深刻的意义，但是在塑造人物形象、事物形态等方面发挥着重要作用，能够将人物的情感表达出来，将事物的特点展示出来。因此，一幅油画是否成功，与艺术家所处的社会环境、文化背景等有着较大联系，色彩在表达各种情感时发挥着重要作用。
2.色彩在西方现代油画艺术中的情感表现
油画作为一种艺术创作形式，需要色彩的合理运用，而色彩作为西方现代油画艺术的重要组成部分，可以有效提升画面的审美价值。因此，强烈的主观色彩是西方现代油画艺术的生命和灵魂。
（1）西方现代油画艺术色彩情感表现的概述在西方现代油画中，色彩是画家表达某种意图的主要手段，画家在根据相关要求进行色彩的搭配时，油画的主题得到了形象的展示。并且，在西方宗教题材油画中，有的色彩具有象征意义，可以象征抽象的观念或者某个具体的事物。艺术家在创作油画的过程中，用色彩表达自己的想法，从而赋予色彩很强的象征性和表现力，色彩成为艺术家表达情感的重要媒介，从而成为最具感染力的油画语言之一。
（2）西方现代油画艺术中色彩对于情感表现的作用在自然中，色彩是客观存在的物质，本身没有思想和情感，但是在人们的生活中，色彩成了表达情感、传递意愿的重要工具。如，看到阴沉的天气，艺术家会用黑色和灰色表达当时的情感；看到生机勃勃的树木，艺术家会用嫩绿色表现充满希望的情感。因此，在西方现代油画艺术中，色彩越艳丽，表明艺术家的情感就越强烈；色彩越夸张，艺术家所要表达的情感就越丰富。如西方著名油画艺术家凡?高，在其每一幅油画中，他都用了很强烈、富有感染力的色彩，让人印象深刻。从他的作品中，人们可以感受到他对生活的热爱。
二、结语
