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王士禛（1634—1711），字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，山东济南新城人。王士禛终身居官四十多年，康熙朝以刑部尚书致仕，位列台阁，但他生前身后均以诗显。《四库全书总目》曰：“当康熙中，其名望奔波天下，凡刻诗集者无不称渔洋山人评点，无不冠以渔洋山人序者。”赵翼《瓯北诗话》论康熙朝诗人，称：“其名位名望为一时山斗者，莫如阮亭。”所以在清诗研讨上，王士禛是不能略过的“一代正宗”。但正是由于王氏以诗而特显，关于王士禛的阐述和评价常常也就停留在诗论和诗作上。他的门人程哲在《渔洋文集序》中就曾言：“新城先生以渔洋著称海内者，凡五十余年，盖皆称其诗也。”“或疑先生之文，殆为诗掩”。[1]王士禛的散文创作直到如今还处在存而不管的状态，甚少有人加以研讨。本文以渔洋山人王士禛的悼亡文为研讨对象，从一个侧面反映王士禛古文创作的相貌与特征。
张宜人是作者的第一位“糟糠之妇”，是她陪伴着本人从家乡一步步走向京城，从布衣一步步仕至郎中任上。王士禛在《诰封宜人先室张氏行述》思念妻子张氏“宜人十四归予，二十年甘苦两人相与共之。数载以来，牛衣对泣，忧患惟两人共之。”“抑人情最不能忘者，所与共忧患之人也。”因此先生对她的感情相当深沉与真诚。王家是个典型的封建大家庭，宜人初归“典尽恩礼”。在先生最初的印象之中“时予方为诸生，与诸兄读书家塾，每至丙夜不归，宜人一灯荧荧，缝纫以待无倦容。”张宜人节俭持家的状貌与侯夫归家的缱绻深情如在目前。随着作者登第入仕，张宜人随之扬州任上。当时王士禛的扬州之任是颇不自得的，难能可贵的是张宜人“了无事俗交谪意”。在扬州“与予同志相助”，“忆辛丑在广陵，闽中友人许天玉公车北上，以缺资斧来告。会囊无一钱，宜人笑曰：‘君勿忧，我为君筹之。’除腕上跳脱付予曰：‘此缺乏为许君行李费耶？’予一笑，持遗天玉。”“同里徐东痴隐君贫且老，虽冻饿不干人。每严冬风雪无御寒之计，宜人辄出絮帛属予曰：‘君得勿念徐先生乎？曷以遗之？’”张宜人的音容笑貌明晰可见，使读者激烈感遭到作者对死者鲜活形象的留恋与思念。作者选择这两件小事，使张宜人的形象超越了普通妇女宥于家庭生活的传统，而在更这宽广的意义上表现了张宜人的仁慈品性。随着先生谒选京师，应该说生活该呈现改观了。但不幸衔接来临。先是子启涑新妇“以产殁”，再是子沂病死，然后子浑又死矣。中年丧子，可谓人生之大不幸，“宜人益悲不自胜，自是病日增。形神悴矣。”死别甫过，生离又至，张宜人还沉浸在丧子之痛中，“予奉使入蜀”。“时两丧爱子，宜人病骨支床，而予有万里之行，宜人虑伤予心，破涕为笑，反覆慰譬，扶病治装，刀尺之声与呜咽相间，生怕予闻之也。”以形象的画面“破涕为笑”“扶病治装，刀尺之声与呜咽相间”直面读者，宜人心中的大悲大痛不写而写，浓浓的悲伤充溢其中。先生未归而母孙太君卒，未几兄西樵又死。先生自是“屡绝复甦”，张宜人以一女子之弱，“涕泪之余，凡予饮食起居，调护备至，予非宜人其不濒死者仅矣。”之后的五年之中，张宜人“为予上事严亲，中恤姊妹，力已殚矣，心良苦矣！”直至病逝。
张宜人终身是勤劳悲苦的终身，少失恃，中丧子，家门多丧乱，上要孝养舅姑，下要抚育诸子，料理家务。特别是先生“性疏懒，好读书不问家人消费。
假如没有张宜人的贤惠，很难想象先生一房的日常生活。“予岂木石，忍须臾忘之哉！”全文根本采用了历时性构造，紧紧抓住“抑人情最不能忘者，所与共忧患之人也。”回想了张宜人从归嫁到逝世悲苦的终身。“宜人婴生艰之至极，又薄命而早终，病不及知，敛不及见，决语不及闻”在可惜与淡淡的自责之中，发出了“天荒地老，此恨何穷哉”的浩叹。
陈孺人是先生的第二位妻子，张孺人卒后由父母作主聘之。时陈孺人十六岁，先生四十七岁。作为掌管中馈的家庭主妇，陈孺人十七年的生活无甚大事可记。这篇行实多从亲人如父司徒公口中转述陈孺人之贤，但陈孺人聪明的性格特性还是给人留下的深入的印象“孺人性慧强记，初从予，口授唐诗绝句百首，皆成育，吟讽中律吕。予所赋诗，亦颇能诵数十篇，禅诵之余，每举以相文娱，既十四五年，扣之一无遗忘，似有慧业然。”夫妻闺房之乐温馨怡人。但想起其诀别之言又让人无限悲伤“孺人诀别无他语，但曰：‘君身受国恩深重，致身九卿，当黾勉服官以图报称。遇下人当以宽。’久之又曰：‘从君十七年，止有一女，且善病，可谨视之如我在也。’”作为封建社会中的传统妇女，陈孺人自然摆脱不了封建伦理道德观念的约束，无子的她当然要一切从夫，顾忌到丈夫的仕途，这是“大节”。但是子女作为父母生命的持续，父母深受子女期之以成的天性是如何也泯灭不了的。“久之又曰”在心中环绕了许久的对儿女的挂念终于化为最后的嘱托，一笔将母亲奄奄一息时放心不下儿女的心态描写出来，可谓写实之笔。这样的“儿女语”比任何的美德评价更具感人的力气，由于它表现出了一个普通人的普通情感，更能惹起读者的共鸣。不幸的是“孰谓孺人逝后三月而女亦相随于公开哉！”死神擦除了陈孺人留在人世的最后一丝痕迹，只留下了无尽的怀念与悲伤。
《亡儿启浑墓碣铭》是在子启浑卒后二十一年所写的碑志。时隔多年，作者依然难以忘怀，丧子之痛一直挥之不去。启浑十七岁而夭，与作者生活的时间不长，加之作者已入仕途，繁冗的公务又缩短了父子两人相处的有限时间。但是作者选择了本人印象最深的几个生活片段，略加点染就让人过目难忘。启浑生而多难“时年从宦淮浦榷署，得悬痈疾，庸医施刀针，予方以河涸额缺，愦愦听医所为，症遂不可疗，予不悟也。”由于本人疏于关爱，“愦愦听医所为”，启浑后来竟成跛子。“明年入都，从浙西李生学为文，颇清拔，然坐或跛倚，予初诃责之，儿不自言，其母淑人为言，予始知医所向为，悔之然无及矣。”颇为传神地展示了一个普通的生活场景：对儿子缺乏关爱的父亲，竟不知儿子由于本人的忽略而落下残疾。儿“颇清拔，然坐或跛倚”，努力在父亲面前坚持端正的坐姿而终不能，父只一味“诃责之”，然儿“不自言”。父的“不悟”与儿的恭顺构成比照，作者深深的自责与后悔从笔尖倾注而出。“又明年，其幼弟狮儿病亟，儿五更冒风露驰召医，躬视汤药，其孝友有过人者，儿亦不数以病告也。”想像跛儿风露之中的艰苦与爱弟的关切之情，作者不能不悲喜交集，情难自禁。启浑年少而早夭，没有大的功业与德行可言，但是这两件小事却让一个跛儿的形象感人至深。作者有自责，自悔，有对亡儿深深的愧疚，又有对生命脆弱的感受“生十七年，而芳兰忽摧。既二十年，而尚俾我哀。电光泡露兮，汝胡为乎来哉？”
（一）完善学生的道德素养
不论是古代教育还是现代教育，德育教育都是最主要的。古代教育强调的是明德思想，要求不教育过程中，培养和提升学生的道德素质，并且学生可以用道德规范严格要求自己。在应试教育下，中学语文教学在德育教育上是比较欠缺的，学生也承担着巨大的压力。因此，古代的德育教育内容对于现今的中学语文教学还是具有指导和借鉴意义的，可以不断地提高学生的道德素养，完善学生的品格，减轻学生的精神压力，为学生的未来发展打好基础。
（二）促进教师和学生的反思
古代教育中强调的另一个内容就是内省思想，它要求学生对自己的言行进行深刻的反思，进而不断提高自己的素质。在课程改革的推进下，中学语文教师必须要注意从中学语文课程的实际出发，相应地调整教学方法和教学模式等，还要吸取古代教育智慧的精华，领悟内省思想的内涵，自觉反思自己的行为，并且及时纠错。教师也要引导学生反思，反思在语文学习中有待加强的地方，以便及时改正和提高自己。因此，古代教育智慧可以有效促进教师和学生的反思，提高了中学语文教学的水平。
（三）推进和谐的师生关系的建立
在教学的过程中，学生和教师的关系就形成了，而二者的联系保证了教学活动的顺利进行。古代教育中强调师生平等和师生的和谐相处，并且教导学生要敢于提出和教师不同的见解，教师和学生也要互相学习和提高。和谐的师生关系可以保证教师将最全面的知识传授给学生，学生则用积极的态度消化知识，获得自身水平的提高。和谐的师生关系保证了轻松、愉快的教学环境和学习环境的形成，进而提高教学质量和教学水平。中学语文教学要从古代的师生平等关系中获得启迪，推进和谐的师生关系的建立，建立轻松和谐的教学环境，提高中学语文教学的效率。
二、古代教育智慧在中学语文教学实践中的应用策略
（一）注重诗化教学
在中学语文教学中要借鉴古代教育智慧，帮助学生形成正确的价值观，提高学生的道德素养。古代教育中强调诗化教育，诗化教育在古代教育中起着十分重要的作用。就语文教育而言，中学语文教学正是像诗一般涤荡学生的心灵，启发学生的思想，所以进行诗化教学是必要的。就目前而言，中学语文教学受到现实条件的限制，诗化教育水平还有待提高。进行诗化教学要求中学语文教师引导学生正确阅读诗篇，首先要了解诗人，因为诗人是诗篇的创造者，从诗人所处的时代背景和诗人的性情特点就可以分析他的作品肯定有时代的烙印，诗人的情感会跟随自己的情感变化，了解诗人之后再去阅读诗篇就可以充分读出诗人的心境和诗篇的内涵，学生的语文素养也会在不断的实践中获得提升，因此，诗化教学是有效的中学语文教学方法。
（二）进行反思教学
将古代教育的智慧充分应用到现代的中学语文教学中，反思教学方法的运用可以有效地将古代优秀教育理念渗透进中学语文教学中。反思教学的具体实施方法主要有以下几个方面：第一，教师要对中学语文教学方法进行反思，改进教学方法，提高中学语文教学质量。古代教育强调教师要因材施教，也是对反思教学的强调。首先教师要对学生进行充分的了解，并根据学生自身水平的不同采取相应的语文教学方法，其次，教师要对学生的思维进行启发，可以给学生创造应用的情境，用提问的方式启迪学生。第二，教师要注重自身素质和能力的提高，这样才能给学生树立良好的榜样，更好的教育学生。古代教师更是以其渊博的知识培养优秀的人才。教师要注重自我提高，还要积极参加学校培训，提升综合语文素质。第三，鼓励学生养成良好的学习习惯。教师要引导学生养成良好的学习习惯，注重自主学习。
（三）优化教学环境
良好的中学语文教学环境的建立依赖于和谐师生关系的形成，因为只有这样学生才可以在轻松的环境中获得更大的成效，优化中学语文教学环境要做到：第一，教师要保持民主平等的态度，了解学生的内心，减少师生间的隔阂。第二，教师要充分的尊重学生，树立师生平等的思想观念，教师和学生要互相学习，取长补短，这样才能共同进步。第三，教师要对自己的角色进行重新的认识，用民主的态度对待学生，建立和谐愉悦的中学语文教学环境。
三、总结
古代文学论文论唐代的规范诗学
这里使用的“规范诗学”一语，来自于俄国形式主义文学理论中的一个定义。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)在《诗学的定义》一文中指出：“有一种研究文学作品的方法，它表现在规范诗学中。对现有的程序不作客观描述，而是评价、判断它们，并指出某些唯一合理的程序来，这就是规范诗学的任务。规范诗学以教导人们应该如何写文学作品为目的。”① 之所以要借用这样一个说法，是因为它能够较为简捷明确地表达我对唐代诗学中一个重要特征的把握。唐代诗学的核心就是诗格，所谓“诗格”，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而出现“文格”、“赋格”、“四六格”等书。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰评，初不以话名也。”② 唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多③。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指做诗的规范。唐代诗格的写作动机不外两方面：一是以便应举，二是以训初学，总括起来，都是“以教导人们应该如何写文学作品为目的”。因此，本文使用“规范诗学”一语来概括唐代诗学的特征。
一、“规范诗学”的形成轨迹
研究中国文学批评史的学者，对于隋唐五代一段的历史地位有不同看法，比如郭绍虞先生名之曰“复古期”④，张健先生名之曰“中衰期”⑤，张少康、刘三富先生则名之曰“深入扩展期”⑥。言其“复古”，则以唐人诗学殊乏创新；谓之“中衰”，则以其略无起色；“深入扩展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代约三百八十年(581—960)间的文学批评价值何在，地位如何，实有待从总体上予以说明并作出切实的分析。
唐代是中国诗歌的黄金时代，也是文学批评史上的一大转折。在此之前，文学批评的重心是文学作品要“写什么”，而到了唐代，就转移到文学作品应该“怎么写”。当然，从“写什么”到“怎么写”的转变也并非跳跃式的一蹴而就。下面简略勾勒一下这个转变的轨迹。
文学规范的建立，与文学的自觉程度是一个紧密联系的话题。关于什么是文学的自觉，依我看来，文学是一个多面体，无论认识到其哪一面，都可以说是某种程度上的自觉。孔子认为《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，孟子认为说《诗》者当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”⑦，能说这是对文学 (以《诗》为代表)的特性无所自觉吗？《汉书·艺文志》中专列“诗赋略”，这表明自刘向、歆父子到班固，都认识到诗赋有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重视的赋，应该具备“恻隐古诗之义”；至于歌诗的意义，也主要在“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云”。一句话，他们重视的还是“写什么 ”。从这个意义上看，曹丕《典论·论文》中“诗赋欲丽”的提出，实在是一个划时代的转换，因为他所自觉到的文学，是其文学性的一面。不在于其中表现的内容是什么，而在于用什么方式来表现。“诗赋欲丽”的“欲”，假如与“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实”中的两“宜”一“尚”联系起来，表达的不仅是一种内在的要求，似乎也含有一种外在规范的意味。所以我认为，唐人“规范诗学”的源头不妨追溯到这里。
唐以前最有代表性的文学理论著作，允推刘勰《文心雕龙》。《文心雕龙·总术》专讲“文术”之重要，所谓“文术”，就是指作文的法则。其开篇云：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”文、笔的区分是对作品文学性的进一步自觉，但刘勰并不完全认同这一提法，他认为这种区分于古无征，“自近代耳”。又对这一说的代表人物颜延之的意见加以批驳，最后说出自己的意见：“予以为发口为言，属笔为翰。”⑧ 口头表述者为言，笔墨描述者为翰，这反映了刘勰对于文采的重视。“翰”指翠鸟的羽毛，晋以来常常被用以形容富有文采的作品，这是时代风尚。然而在刘勰看来，用笔墨描写的也并非都堪称作品，强弱优劣的关键即在“研术”。据《文心雕龙·序志》，其书的下篇乃“割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文学的创作、批评、历史等诸多方面的理论。其中创作论部分，又涉及文学的想象、构思、辞采、剪裁、用典、声律、炼字、对偶等命题，部分建立起文学的写作规范，虽然还不免是笼统的。
关键词:古代文论;接受效果;优化策略
一、问题的提出
(一)古代语言文字的阅读理解障碍中国古代文论虽显零散却自成体系,在中国历史长河中绵亘不绝地闪耀出智慧的光彩。
如从《尚书·尧典》中首次提出的“诗言志”命题算起,到王国维的《人间词话》为止,发展年限达数千年之久。这样,理论积累之厚重自不必说,单是其理论表述的手段和媒介———古代语言文字的解读环节便往往令人望而生畏,尤其对于初习者来说,更是一道难以扫清的障碍。在文论课的教学实施中发现,如不对教学内容进行字面上的细致讲解,学生便难以逾越文字层面去理解和感悟内在的理论意蕴。而如果过多地纠缠于这些诸如字音、字意等表层问题,则会使有限的教学时间更显仓促,直接影响到教学主要目的———理论内蕴的接受效果。
(二)历史文化语境的隔阂上面已经谈到,古代文论话语散布于中国古代整个历史发展时期。
而文论本身就是中国传统文化的一部分,它与传统文化的其他构成因素,诸如政治、经济、艺术、宗教、哲学等等都存在着密切的联系。所以,不能脱离具体的文化大背景而对它作孤立、静止的观照与考察。古代文论中的每一种理论都有其产生的特定时代文化背景,即使是同一个概念和范畴,在不同的历史时期也会有同中之异———相同外延下的理论内涵差别。古代文论话语的生成时期对于当下来说,已很遥远,当时的社会文化状态都已成为历史文本中凝固的文字符号。刚刚步入本科阶段的大学生对于中国传统文化还缺少整体而系统的了解,这为他们了解古代文论的实质和内蕴带来了一定的接受阻力。
(三)相关文学创作实践的认知与理解缺失中国古代文论的特征之一便是与文学创作实践的互融共生性。
许多古代文论家的文学主张都是在具体的文学鉴赏、接受与批评中生成的。许多观点都是从某些具体作品出发,在对这些作品的形象感悟与体验中生发出来的,因而其理论观点就具有强烈的实践性品格,而较少纯理论思辨性的阐述。这种特点便决定了对这些理论的接受过程也离不开对一些作品的体验与玩味。因观点与作品的一体共存,所以,抛开具体作品,有时便难以理解其真正的话语意蕴。而学生对古代作家及作品创作实践的了解有限,且往往局限于比较表层的东西,如此一来,当接触到一些理论时,因对相关作家生平、思想及作品了解不够充分,所以在理解理论观点时,往往呈现出模棱两可、似是而非的状态。这便是因对相关文学创作实践体验缺失而造成的接受障碍。
二、应对问题的策略及实践尝试
(一)重点理论文字资料的采择及学习者课下独立的预习学习古代文论时了解历史原典的字面意义是必不可少的环节,如不能准确地了解字面意义,深层意蕴的感悟便无从谈起。
而课堂教学时间有限,如把此环节放在课堂教学中来实施,那么,最终的教学目标则缺少时间上的保证,难以顺利完成。面对这样一个两难问题,在教学实践中尝试采取如下措施来解决。首先,教师在备课之时把一学期应讲授的文论原典资料集中起来,按照教学目标及教学重点采择出课堂教学中必须涉及的重点文字及段落,按拟定的课堂施教思路对采择的文献资料进行合理的排列,并标明通过各段文献资料所要完成的教学目标。
文献资料的采择力求少而精,通过这些精要的原典文字力争能够提纲挈领地展现出某种文学理论的基本精神与风貌。如学习孟子的“以意逆志”说便可按照这种方法作如下的资料采择:咸丘蒙曰:“舜之不臣尧,则吾既得闻命矣。诗云:‘普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣。’而舜既为天子矣,敢问瞽瞍之非臣,如何?”曰:“是诗也,非是之谓也;劳于王事而不得养父母也。曰:‘此莫非王事,我独贤劳也。’故说诗者,不以文害辞,不以辞害志。以意逆志,是为得之。如以辞而已矣,《云汉》之诗曰:‘周余黎民,靡有孑遗。’信斯言也,是周无遗民也。”(《孟子·万章上》)公孙丑问曰:“高子曰:《小弁》,小人之诗也。”孟子曰:“何以言之?”曰:“怨。”
曰:“固哉,高叟之为诗也!有人于此,越人关弓而射之,则己谈笑而道之;无他,疏之也。其兄关弓而射之,则己垂涕泣而道之;无他,戚之也。《小弁》之怨,亲亲也。亲亲,仁也。固矣夫,高叟之为诗也!”曰:“《凯风》何以不怨?”曰:“《凯风》,亲之过小者也;《小弁》,亲之过大者也。亲之过大而不怨,是愈疏也;亲之过小而怨,是不可矶也。愈疏,不孝也;不可矶,亦不孝也。孔子曰:‘舜其至孝矣,五十而慕’”。(《孟子·告子下》)再如理解刘勰的艺术构思主张可作如下的资料采择:古人云:“形在江海之上,心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。
夫神思方运,万涂竞萌;规矩虚位,刻镂无形。
登山则情满于山,观海则意溢于海。我才之多少,将与风云而并驱矣。方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。
是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。或理在方寸而求之域表。或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也。
(《文心雕龙·神思》)采择资料之后的措施是课下的预习与研读。施教者在每一次课程结束时,把下一次课程所需要的文献资料复印后分发给学生们,学生们利用课下时间加以预习和研读,重点在于准确把握文献资料的字面意义。在预习过程中应结合完整的原典文献并借助工具书来感悟和理解这些少而精的重点资料。
有了这样一个独立的预习和研读的环节,便增强了课上学生学习活动的主动性。教学内容与学生思路相脱节的教学难题得到了明显的克服。而课堂单位时间效率也获得了有效的提高。
(二)理论生成文化背景的延展介绍古代文论中各种文学理论与其生成时代的社会文化背景有着极其密切的联系。
“中国古代文论的精髓,在于有深厚的文化精神作为底蕴,是服从于中国文化的总体格局的,而我们目前对中国古代文论的研究,却恰恰在表层上做文章,未能深入其底蕴,这样就难以突破工具论的束缚,而上升到形而上的精神价值内核,致使中国古代文化的研究未能成为‘通古今之变,成一家之言’的精神承传活动。”[1]因此,古代文论课就不能仅仅着眼于文论本身,而应将其还原到其产生的具体社会文化背景中,进行较为宽泛的文化解读。当然,这种解读必须以文学及审美作为核心与根本。从教学的具体实施环节看,则应注重古代文论生成文化背景的延展介绍,以期学生能对古代文论的深层内涵能有更透彻的领悟。如先秦儒家文论普遍强调诗歌所具有的道德完善与强化功能。
孔子在《论语》中有如下的经典言述:诗三百,一言以蔽之,曰:“思无邪。”(《为政》)兴于诗,立于礼,成于乐。(《泰伯》)人而不为《周南》、《召南》,其犹正墙面而立也与?(《阳货》)如仅仅着眼于字面的解释与分析,那是很容易理解和把握的:孔子强调的是由外而内的,通过诗书礼乐而养成品德的修身途径。但这只是浅层次的问题,要想使学生对此问题有更深刻的领悟,则必须对此文学主张生成的历史、社会、思想基础作必要的介绍与分析。在孔子所生活的春秋时代,诗的“赋诗言志”外交辞令功能受到人们普遍重视,而道德修身功能已淡化或弱化。那么,孔子为什么逆时尚而极力强调诗的道德修身功能呢?这便需要向学生讲清这样一些问题:生成于春秋之际的士人阶层的生存处境及身份认同;建构圣贤及君子理想人格以证明立法活动的合法性;孔子修身理想主张的私人化文化语境,等等。孟子也同样重视诗歌所具有的道德品格的养成功能。他提出了“知人论世”和“以意逆志”
两项说诗主张,施行这两项主张的前提条件则是他的“养气”说,而更深层的根据则是他的“性善”说。
如果说孔子是从西周文化中寻求其话语的合理性,那么,孟子则是到人的内心中去寻求话语合法的依据。要想了解孟子修身主张的独特品性,就有必要介绍孟子与孔子生存的不同的历史和社会背景。
著名学者曹顺庆曾就古代文论话语问题论述到:“话语是指在一定文化传统和社会历史中形成的思想、言说的基本范畴和基本法则,是一种文化对自身的意义建构方式的基本设定。”[2]因此,传统文化的价值取向便与文论话语产生了密切的关联。曹顺庆还以“虚实相生”范畴为例进行了具体解说:“例如不理解中国传统中尚虚无的取向,我们就不能完全理解中国‘虚实相生’这一话语的丰富内涵,从而也就不能充分体味‘冲淡’、‘空灵’这类术语所包含的全部意义。”[3]课堂教学实践证明,理论生成的社会历史文化背景的延展引入能够有效地开拓学生的知识视野,从而能够帮助学生更深刻地理解所学理论知识的本质和独特的文化品格。
(三)重点作家的了解与作品的体验性研读中国古代文论的理论话语言述往往呈现出与文学文本合二为一的状态。
其中,中国明清小说评点是最为典型的表现形态:其评点虽以零散的、感悟式的形式呈现,究其实质仍是隐含理论诠释因子的特殊文学批评形式。而这种特殊的文学批评是在作品的阅读过程中随机形成的,它与古典文学文本密不可分,融为一体,借用文本空白之处,以回前批、回后批、眉批、夹批、旁批等等方式表达着文本接受者对作品的理性感悟与思索。所以,在理解小说评点理论时应对古典文学文本创作者加以必要了解,然后在“知人论世”的基础上对作品相关内容进行体验性的研读。
小说评点之外的其他古典文论有些虽然已与文本呈分离的独立形态,但也时时不离对文学创作实践的感悟与体验。如“摘句”便是中国古代诗学批评的常见模式。“古代诗学批评中,摘句是相当突出的现象,即不作细致的解说分析,而惟摘录能说明己意的诗句,罗列之,使观者自明。其思想根源即在于整体直觉。人们认为诗歌的意味,或佳妙处,往往很难以明确的言辞加以解说,最好的方法莫过于让读者直接从原作中领会。”[4]请看王国维在《人间词话》中的表述:“境界有大小,然不以是而分高下。‘细雨鱼儿出,微风燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧。’‘宝帘闲挂小银钩’,何遽不若‘雾失楼台,月迷津渡’也。”这便是“摘句”评析的典型实例。
中国古代文论与文学文本创作实践的关系犹如鱼与水的关系,脱水之鱼便立即失去了其鲜活之气与活跃的生命力。如果脱离了理论观点所寄生的文本情境,也往往不能真正得其理论的精髓与要义。
所以,在古代文论课程的学习中,经典作品的研读是必不可少的一个环节。这个环节的完成应该是在课下,由学生独立完成。施教者根据学习内容为学生分批开列出最具代表性的研习篇目,每篇作品都为学生确定好研习和理解的重点和切入点,使学生能带着具体问题和方向去阅读和理解。如了解王夫之的“情景相生”理论观点时,可以给学生布置两类课下研习篇目。第一类包括:《诗经·小雅·采薇》;李白《子夜吴歌》(之三“咏秋”);杜甫《自京窜至凤翔喜达行在所》(之三);杜牧《秋夕》;马致远《秋思》等。
这一类作品重在使学生体验景中含情的表现特征。
第二类包括:陈子昂《登幽州台歌》;骆宾王《于易水送人》;杜甫《登岳阳楼》等。这一类作品重在使学生体验由情及景、以情带景的表现特征。再如了解明清时期盛行的“性灵说”文学理论主张时,给学生布置如下的课下阅读篇目:袁宏道:《虎丘记》、《满井游记》、《徐文长传》;张岱:《西湖七月半》、《湖心亭看雪》;袁枚:《祭妹文》等。这种阅读的理想效果应是既注重认知又注重非认知的体验性阅读。“认知的目的不是停留在知道客体是什么,更根本的是要将这种知识内化到主体自身的情感体系和个性之中;只有成为了主体自身的价值、态度、信念的知识,才能达到安顿自身情感的目的,也才是主体的真正知识。一切停留在情感、个性之外的知识对主体来说只是假知识。”[5]教师在指导学生阅读时应注重学生这种带有生命情感色彩的体验性阅读能力的养成。
通过课下的阅读与思考,学生对所学理论知识便有了感性化的,深入其境的理解与体验。这样,在课堂教学中就有了学习古代文学理论知识的感性接受基础和条件。
有了学生在课下的预先研习基础,学生在课上便由被动的接受者转而成为主动的参与者,课堂上活跃的双边活动气氛也就渐渐形成了,学习也就呈现出了渐次优化的趋势和效果。
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关键词：古代文论 教学改革 情怀培养
一
在目前的高校中，汉语言文学专业的学生必学一门“中国古代文论”课程。由于教育语境使然，该课程的授课状况并不十分理想。由于大量的文言理论，学生在接受的过程中相对表现滞后，而非积极主动的来学习。而对从事古代文学的研究者来说，这是一门颇为重要的课程。然而，学生表现的疲惫感又会影响教师的授课热情，恶性循环的出现最终会导致课程的实效性流失。而综合来说，该课程在教学中的主要困境有：
一.时间跨度较远，学生认同感低。
古代文论从先秦讲起，以道家文论思想为例，如“大音希声”、“大象无形”、“得意忘言”。这些看似简单的四字组合，实则蕴含诸多的丰富思想，直到今天，学界还有不同的声音，还在争论。所以，选取权威的版本，用学界较为认同的观点去解说。可是，对于学生来说，这些都是玄而又玄的概念，而且对九零后来说，由于跨度太大，其接受力和理解力使得认同感较低。其次，学生自身在校园之内，只是凭借教师在课堂之上的口头表达是很难真切体会这些抽象概念。而且，许多理论都需要学生本人自身发散思维来感知和品位，如“人淡如菊”。
二.文言繁杂，理解吃力。
很多学生对文言的学习只是建立在高中的基础之上，由于大量缺少对文本本身的阅读，所以在理解上会很难达到文本的要义。以《文心雕龙》为例，佶屈聱牙，颇为难读，而且还有很多生字，同时又是对之前文本和作家的综合，所以这就给学生阅读提供了更多更大的难题。在这样的情况下，则大大降低了学生的兴趣。虽然教师一再强调《文心雕龙》在文论史上的地位，可是对学生来说却是非常痛苦。再加之，教师总是从理论高度出发，一味引用学界之观点，而未能从现实的角度去做解析，学生则越发感知理论的抽象而懈怠学习的热情。
综合来说，学生的接受反映了课堂教学的质量。面对费力而实效甚微的局面，正所谓“不破不立”，需要认真思考，总结经验。只有做到声情并茂，深入浅出，才能更好地实现文论的价值，践行教学理想。
二
为了与时俱进，使古代文论在时代的高校语境中焕发新的光芒，这就需要从实际出发，从学生的接受度出发，从学科发展的生机出发，真正实现教学改革，使古代文论这一学科发挥它的作用，发散它的光芒。
首先，语感的培养。众所周知，英语的学习需要语感，那么文论的学习更需要语感。学生对文言文本来就有一种天然的排斥，因此培养语感就特别重要。如何引领学生进入良性的阅读状态，则是对教师提出的新的命题。一方面，教师在课堂上要起到很好的示范作用。“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，在对文本吟诵的过程中，教师要能通过声情并茂的表现来感染学生，让学生沉浸其中并且享受吟诵带来的愉悦。著名词学学者唐圭璋先生当年任教于南京师大时，曾吹横笛于教室，学生醉心于笛声，深受感染。当然此种情况，并非每位文论教师都能做到，只是从教学思路上提供一种参考。另一方面，对于经典文本则严格要求学生必须背诵，虽然会有一时的不快，但通过背诵就能使得学生自身在阅读中逐渐养成自身的语感，从而不再畏惧或是反感，而是在背诵中感知文本本身的意蕴并积极主动汲取养分。
其次，情怀的培养。中国文论中的诸多作品都闪烁着人性的光芒，比如司马迁在《任少卿书》中提出的“发愤著书”说；曹丕在《典论・论文》中指出“文章乃经国之大业”说；韩愈在《送孟东野序》中提出的“不平则鸣”说；欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出“穷而后工”说。这些作品虽然时代不同，作者不同，但都洋溢着出世的精神风貌，对学生心灵的濡染起到重要作用。所以，文论不但是枯燥的文言文，更主要的是在简洁笔墨背后的强大心灵，对开拓学生精神视野、洗礼内心世界、人格情怀培养有着不可或缺的意义。文学即人学，只有着眼于情怀的培养，才能更好滋养学生的内心，才能更好地焕发出文论的时代光芒。换言之，古人所著文论，虽以文章名世，但更关注世道人心。
同时，通过作家背景的学习更好地去感知作者的内心。作家们大多怀抱“致君尧舜上，再使风俗淳”的壮怀理想积极面对人生。他们强调文学的社会功能，从孔子的“兴观群怨”到白居易的“救济人病、裨补时阙”；从刘勰的“风骨”到陈子昂的“骨气端翔”；从杜甫的“为民请命”到黄庭坚的“忿世疾邪”。他们的观点代表了他们的内心，而且在现实面前他们践行了他们的理想，这一突出代表当属韩愈。面对皇帝的迎佛骨举动，韩愈毫不犹豫积极进谏，即便“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千”，依旧不改初衷，坚守内心，这种品格在学习过程中必然会给学生留下深刻的印象。
所以，传承文化重在情怀。
最后，不必一味的去灌输枯燥的文论思想，而是“于无声处听惊雷”，使学生在不知不觉中濡染性情。唯有从心灵深处出发，才能最终抵达心灵深处。对于教师而言，这不再是一门普通的基础课，而是通过授课达到一场与学生的心灵对话。对于学生而言，这也不再是一门枯燥的文言文课程，而是一部文人心灵史，在学习过程中感知一个个鲜活的面孔和一颗颗强大的心灵。总之，中国古代文论课程需要教师和学生的共同努力才能开拓彼此的内心世界，才能更好焕发出古老文化的魅力的光芒。
参考文献
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曹丕（187-226），字子桓，曹操次子，在建安二十五年（220）废除汉献帝自立为帝，史称“魏文帝”。曹丕是建安文学的代表作家之一，同时也是著名的文学理论家，他的文论著作《典论?论文》开创了盛极一时的魏晋南北朝文学批评之先河，在中国文学批评史上占有重要地位，以此为例探讨《中国古代文论》课堂教学在当代语境中的现代转型具有典范意义。
一、文学的价值和地位
在先秦时代，虽然有“立德、立功、立言”（《左传?襄公二十四年》）的“三不朽”之说，显示出著书立说在文人心目中的重要地位，但那时的文学一直作为史学、哲学和经学的附庸而存在，还没有取得独立的地位。当历史演进到魏晋时代，随着儒家一统地位的动摇，道、佛各家兴盛发展，受此影响，人们开始追求心灵的自由和人格的尊严，在此背景下文人们也更注重内在感情的表达，文学的地位随之提升，于是曹丕在《典论?论文》中指出：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之才，不托飞驰之势，而声名自传于后。”曹丕把文学与政治、经济、军事一样看待，认为通过文学，于公可以安邦，于己可以扬名不朽。由于曹丕的宣扬，文学的地位空前提高，文士们将之作为崇高的“治国安邦”和“扬名立万”的事业。
正因为有了这一理论的指导，才可以解释中国文学史上许多封建士大夫在仕途不如意时能够取得杰出文学成就的原因。实质上，曹丕这一理论的精髓在当代文坛也一直延续着，对此，可以联系诺贝尔文学奖获得者莫言对于文学价值的阐释，记者曾采访过莫言，问他：“日渐式微的文学对于这个时代到底有什么意义？”莫言说：“的确，文学不是粮食棉花，没吃没穿我们这个社会就乱套了。文学就像头发，很多人即使是大秃瓢也能健康地活着，只是个美观问题。不过你看那挖出的上千年的古墓，连骨头都成泥土了，唯一存下来的是头发。”可见，莫言的文学思想同曹丕《典论?论文》中关于文学价值的思想是一脉相承的，正因为文学有着崇高的价值和地位，所以自古及今，无数的文人学士把文学创作作为自己安身立命的精神家园。从司马迁的“发愤著书”（曹丕的文学思想受此影响）《史记》的写作到曹雪芹“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”《红楼梦》的完成，无不说明了这一道理。这正如曹丕在《与王朗书》中所言：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德扬名，可以不朽，其次，莫如篇籍。”
二、文气说
曹丕以“气”论文，他指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。比诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论?论文》）气是指作家的气质、才能、个性、禀赋等先天性的因素。不同的人唱同一曲调、同一节奏的一首歌曲，因其气质、才能、个性、禀赋等不同，往往会导致声音有巧拙、刚柔和清浊之别。这些因素源于天赋，即使是父亲也不能传给儿子，兄长也不能传给老弟。曹丕进一步以当时的文坛名人为例，说明“文气”的客观存在，说徐干的文章中具有齐人的舒缓之气，应■的文章阴柔有余而阳刚不足，刘桢的文章气势雄壮而文理不够细密，孔融的文章风韵气度高雅。曹丕的“文气说”同西方古希腊把人的气质分为四个类型：胆汁质、多血质、黏液质和抑郁质，是基本一致的。不同类型气质的人有着不同的行为和性格特点，呈现出不同的文风。
根据曹丕“文以气为主”的观点，我们可以给学生以下启示：首先，一个人与生俱来的“气质”决定着文学成就的高低。20世纪的八、九十年代，这是一个文学狂热的时代，人人都在谈论文学，在征婚中更是人人宣示都爱好文学，甚至很多大学都办起了作家班，希望能够培养出著名的作家。而最终的结果是，空谈文学而缺少文气的人永远也成不了所谓的作家，大学中文系或者作家班的学生也大多淹没于众人之间，成名成家者甚少。就是说，一个人能否成为作家或者著名作家，在很大程度上依赖于自身的禀赋，而不仅是后天的教育。所以，纵观中国文学史，在古代是不存在中文系或者作家班的，但同样产生了灿若群星的作家群体。如古代文学史上的苏轼，他在诗、词、文、绘画、书法等艺术领域都达到了登峰造极的地步，可以说没有第二个人能够与之并驾齐驱，这些成就的取得主要来自于其与生俱来的艺术气质。其次，作家的“气质”决定了他们的文学风格。我们常说“文如其人”，一个人的文章除了能够反映作者的学识修养外，还可以看到他的气质才情等内在因素，并且这种气质才情在一定程度上还决定了文学风格的形成。在当代文学史上，冰心的散文被称为“爱的哲学”，这是其作为一名知识女性，饱含了对大自然的热爱，对母爱与童真的歌颂与赞美，以及对生命的赞颂。鲁迅的杂文被誉为“投枪匕首”，这主要源于他“峻急，热烈而又冷峻”的性格特征。再如，鲁迅的同胞兄弟周作人的散文具有“平和冲淡，清隽典雅”的特征，这与他“安静、和缓、低调”的性格息息相关。再次，各种气质无所谓优劣长短，气质是先天的，具有相对稳定性，但人格是后天培养的。一个作家必须对自己的气质进行客观全面的分析，可根据需要有意识地克服气质的负面效应而增强正面效应。诚如歌德所言：“一个作家的风格是他生活的准确的标志，所以一个人想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先要有雄伟的人格。”
三、文体观
曹丕《典论?论文》中说：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，惟通才能备其体。”曹丕认为，文章的“本”即基本的创作原则和表现人们思想意识方面是相同的，这是一切文章的共性；而文之“末”即在如何表现上，因文章的具体功用不同而有不同的特点，这样就产生了文体的观念和各文体的具体要求。
曹丕的文体观给我们以下启示：首先，一切文章的“根本”是相同的，只有“根深”才可能“叶茂”，所以在成为一个作家之前必须打好自己的基本功，即作家的思想品格修养、人生的历练和认识、语言的运用和思想情感的表达等，对这些因素修炼程度的深浅往往也影响着一个人文学成就的高低，否则若过分注重于文章的“体裁”等“末”的因素，就只会“舍本逐末”甚至“本末倒置”。其次，决定了作家对于文体创作的选择。在文学教学中，我们常有一些疑问，像鲁迅这般天才作家为什么主要集中于杂文的创作，如能够在有生之年写就几部长篇小说，岂不是更为伟哉！人民艺术家老舍如能把他写小说的劲头用于诗歌写作，这样又多了一个伟大诗人，岂不美哉！然而事实上，他们并没有这么做，其中的原因恐怕不是他们不愿为而怕是不能为也，因为如他们这等聪明之人，当然深知“文非一体，鲜能备善”（曹丕《典论?论文》）的道理，一个人不可能完全掌握各种文体的写作技巧，只有能够体察自己的长处和不足，才能选择自己擅长的文体进行深入的开拓，取得不凡的成就，其实这就是要做到扬长避短罢了。
四、文学批评的态度和方法
曹丕在《典论?论文》的开篇就指出“文人相轻，自古而然”，并且以汉代的傅毅和班固为例进行说明，他两人本来共同从事点校书籍的工作，在文采上也不分上下，而班固却看不起傅毅，说傅毅的文章冗长无物。曹丕分析了其中存在的原因在于“各以所长，相轻所短”（曹丕《典论?论文》）。同时曹丕还指出了“贵远贱近，向声背实”、“暗于自见，谓己为贤”（曹丕《典论?论文》）等文学批评中存在的种种弊端。
曹丕在当时提出的“文人相轻”的现象，是在总结其以前文人间出现的问题而得出的结论，事实上从那时到现在这种现象从未间断，如现代文学史上丁玲与，鲁迅与徐懋庸，鲁迅与郭沫若等人之间的分歧与矛盾，可谓文坛皆知，那么导致“文人相轻”的根源到底何在呢？首先，在于文人的价值追求。文人存在的价值，他们的自尊心和自信心就是源自于各自的学术观点和艺术风格，因此相互间发生学术冲突时，总是会自觉或者不自觉地贬低他人，从而捍卫自己的学术或者文学存在。其次，在于文人心灵世界的细腻，我们很多人每天面对的世界大致相同，甚至许多人的人生经历也有相似之处，但为什么有的人成了作家或者学者，而有的却不能呢？其中的原因固然很多，但文人之所以成为文人，就在于他们对于外在世界的感知特别敏感，并且能用恰当的语言表达出来，他们不同于“大块吃肉，大碗喝酒”的绿林好汉，因此对于人与人之间关系的看法也往往由表及里，入木三分，同时感触非常敏感，这既是文人的长处，也往往导致了文人间的不睦。
对于“文人相轻”的现象，必须客观地看待。首先，人与人之间相互贬斥的现象并不仅仅存在于文人之间，在社会的各行各业都不同程度地存在着，有的甚至更为严重。其次，“文人相轻”未必就是一件坏事，只有各自坚守自己的学术观点或文学风格，才可能出现百花齐放和万紫千红的局面，有道是“春兰秋菊各有时，同留秀色在人间”，这总比和稀泥式的一团和气好，总比文坛只有一种声音或者一种风格好。再次，文人间有相互轻视的一面，更有相互尊重的一面，有时相互推崇，还抬升了整个行业的地位，如“万般皆下品，唯有读书高”的观点就是其中的体现。
五、文学流派
关键词：古代文论；人物形象；缺位
美国当代著名文艺批评家亚伯拉姆斯在他的重要文艺论著《镜与灯》中认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（或自然）和读者，我们现在研究文学作品，首先提到的是人物形象。而我国古代的诗文理论，讨论作品艺术性时，长期以来注重语言之美和前景交融等方面，忽视人物形象描写，直到明清时代戏曲、小说创作的大量涌现，人物形象的缺位才得以改善。①这一现象可说是我国古代前期文论的一个特点，本文试从中国传统哲学观、文学观、史学观三方面来探讨这一现象。
一、中国传统哲学观的影响
一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地沾染着该民族哲学的特色。
中国古代文史哲不分，其显著的特征是文学的哲学化（如《诗三百》被列入 “五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般而言，哲学的表达方式是思辨的、说理的、演绎和归纳的；但也可以是叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想、建构体系。智者乐水、仁者乐山。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”②这就使得文字简洁而内涵深刻，更为重要的是中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不但要知道它，而且要体验它”。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个侧面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。
中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表达方式来评说研究对象，来构建文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、空灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化，以及《诗三百》部分文论思想的诗句，为后来中国文论奠定诗性精神基调。《文心雕龙》虽具备“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，但仍然具有“骈文”的形式魅力和诗意化的语言。《诗品》以“直寻”和“骋情”的言说风格，“意象点评”的言说方法，开中国文论最具诗性特征的文本形式。《二十四诗品》一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山为“无我之境”。中国古代文论的诗性化有别于西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征，这也是中国古代文论的独特性。
中国“天人合一”的传统哲学观，使我国古代诗文理论具有明显的诗性特征，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；登山则情满于山，观海则意溢于海”，深刻地把这种观念形态表现出来。
二、中国传统文学观的影响
中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话·诗辩》篇说：“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。
主情一直是中国诗歌理论的主流：《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象， 或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象， 这显然影响叙事诗的发展。
另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐， 以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗， 最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句， 句有定字， 对仗和押韵有严格的要求， 这种诗体是极其不便叙事的， 因而影响叙事诗的发展。
除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔；唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书·文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。
我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品（志怪、传奇、变文等），往往受文人的轻视和排斥。
三、中国传统史学观的影响
从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为：“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③
古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“ 叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出：“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“ 以文叙事”，即中国文化“ 文史不分”的传统。“ 史”之叙事必须借助于“ 文”，而“ 文”之批评和理论又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“ 太史公曰”， 《汉书》有《艺文志》， 《后汉书》有《文苑传》， 《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学（ 理论）叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国， “ 史”的叙事者，同时也是“ 文”（ 文学和文论）的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学（ 理论）与文学（ 理论）的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。
“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论（如形象性、典型性），这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。
注解：
①本文所谈及的古代文论严格来说指中古时期——从汉魏到唐五代。
②冯友兰：《中国哲学简史》，北京：北京大学出版社，1996年版，第11，9页。
③余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第140、141页。
④[唐]刘知几撰，黄寿成校点：《史通·叙事》，辽宁教育出版社，1997年版，第55页。
⑤王运熙：《中古文论要义十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第35页。]
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[论文摘要]依据知识社会学的立场，我们可以将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。西方文论由于追求形式规则的普遍有效性而采取了逻辑性陈述，中国古代文论由于追求语境中个别经验的有效性而坚持诗性言说，两者互不兼容。形式化规则构成了现代性的学术话语，成为中国古代文论的现代转换所追求的坐标系统。中国古代文论在知识类型和言说方式上都难以转换为形式化规则，其现代转换存在理论与实践的诸多障碍，具有自身不可解决的困难。因此，所谓“中国古代文论的现代转换”只能是一个伪命题，是中国学术现代性进程中难以实现的良好愿望。
20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。
一、两种知识类型:形式化与语境化
知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。
依据知识社会学的方法，卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。
历时地看，西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代，人们尚把文学附属于他物，从外在世界或者内在心灵来定义文学，强调历史语境的参照作用，重视文学经验的整体价值，文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是，西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积，而是追求文学背后的总体化意义，它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义，试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道，西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”，西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性，指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…，这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果，但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期，戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”，以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是，西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求，视个别经验为普遍规则的例证;同时，这也导致知识超越语境而存在，造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境，只是由于文学还依附于他物而具有意义，这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验，发掘文学中确实的、实证的事实，其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性，也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后，西方文论寻求到文学独立自足的存在依据，形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中，西方文论采用科学量化的分析方法，在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’，来考察语义，却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏，通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则，但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感，走向了虚无主义，这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中，现象学把文学归于“意向性”活动中，阐释学把文学请人“问答逻辑”中，文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显，但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演，而是由思想规则来制作，它仍然漂浮于语境之上。
不同于西方文论的形式化倾向，中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象，“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括，原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释，并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中，仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的，而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始，中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中，古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性，而是直接呈现具体语境中的欣赏经验，强调个别经验的独特性，这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓，但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静，指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中，描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著，也不刻意对文学作总体化论证，不奢望建立形式化的普遍规则，而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机道“诗缘情而绮靡”，均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中，大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验，把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗，促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生，知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期，“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则，只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解，如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触，延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则，只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此，中国古代文论只有与语境相联系才能被理解，一旦离开语境就会失去有效性。
综上所述，西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在，中国古代文论不能超越具体语境而存在，两者在追求知识有效性的主导倾向上不同，形成了两种不同的知识类型。
二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说
受到知识有效性主导倾向的影响，西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述，中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。
西方文论的言说具有极强的逻辑性，它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中，略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求，例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》，现代的罗兰·巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动，海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少，并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系，逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下，具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性，然后明确作出价值判断，再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号，得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在，在理式一现实一文艺的等级秩序下，文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿，悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提，推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，排除了具体的鉴赏经验，而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上，运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律，用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性，充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境，文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念，诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等，都是先于语境而存在的形式符号，它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置，能够将个别经验整合为形式规则。“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义，却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说，把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验，而是直接指称逻辑推理的准确性，具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利，比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法，无论它们能否复原文艺经验，它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点，不受语境变化的制约，这顺应了现代学术体制化的要求，成为学科知识的正规表述方式，其典型形态就是学位论文。但是，逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验，必然会舍弃具体经验，逼迫经验服从逻辑，从而割裂文艺经验的完整性，丧失对于文艺现象的鲜活经验。
在中国古代，也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性，例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构，但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反，古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上，还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面，都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达，而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰，清退逻辑论证的归纳作用，明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中，在具体阐释过程中呈现诗的存在，对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳，直接反映文艺活动的真实状况。比如，大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味，虽然是只言片语，却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”，也非逻辑上的判断，只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中，重视语境不仅意味着表述过程的诗性，也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的，只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象，通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态，通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在，不仅彰显了个别经验，也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉，促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”，用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴，提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳” “韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则，只能在欣赏诗歌时，在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的空灵境界，虽然没有概念表达的确定性，却传达出读诗时的复杂经验，透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性，例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成，诗话、论诗本身就是诗歌，古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中，古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性，在语境中恢复了个别经验的诗性。但是，诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性，例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节，古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。
三、障碍重重的“现代转换”
自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来，国内学术界对此问题的争论逐步深人，已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思，但也一直未能消除对此问题的质疑。
纵观十多年的研究现状，对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表，他们明确肯定古代文论现代转换，提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向，指出中国文论引进西方话语建构知识体系，导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色，造成“文论失语症”的恶果，“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”。因此，这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语，利用古代文论话语进行批评活动，从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华，有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向，获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂，以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表，他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态，但并不完全认同“文论失语”的论断，而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统，提倡融合中西文化，在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵，从中发掘出能适用于现实的知识话语，通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要，而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”，明确指出古代文论现代转换内涵不清，是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张，古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异，对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义，但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局，并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号，而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论，古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价，一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态，古代文论的研究成果丰富起来。但是，学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换，古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点，没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别，没有澄清中西文论的关系，没有充分思考古代文论现代转换的合理性，也就不能消除质疑。
提倡古代文论的现代转换，往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上，这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求，而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统，所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论，它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。
首先，古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识，追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识，它以语境中的个别经验作为知识有效的依据，呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征，不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换，就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型，试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨，把语境化知识提升为具有普适性的知识，这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后，古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味，也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容，古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义，它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的，保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是，依据形式化原则来作总体化规定，就完全消除了语境化的魅力，导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验，将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性，将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中，特别是写有自然山水的诗词，却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念，比如风格，具有普遍有效性，既能够用来批评不同类别的诗歌，又能用来评论小说，还能用来分析作家特色。由此可见，利用形式化原则来改造古代文论，难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现，但已经不是语境化的古代文论了。
其次，古代文论的诗性言说难以被取代。诗性言说是与语境化倾向相适应的表述方式，它以描摹物象的方式突出了语言的隐喻功能，传神地将读诗时丰富的个性化经验传达出来。逻辑性陈述则与形式化相适应，它强调语言符号的准确意义，通过逻辑手段传达出普适性的知识。诗性言说促使古代文论大量采用诗歌等文学文体，而逻辑性陈述强调学位论文式的规范格式。隐喻性的诗性话语与规范性的逻辑话语是两种无法兼容的表述方式，诗性言说不可能被转换为逻辑性陈述。提倡古代文论现代转换，就是以形式化原则为要求，采用逻辑性陈述来概括知识，必然会抛弃语境而丧失诗性。那些对古代文论加以现代阐释的作法，是一方面在逻辑上辨明古代文论的思想内核，而另一方面却放弃其言说方式。虽然在思想倾向上认同诗性言说，但其实是在语境之外做总体化、形式化的归纳，赋予零散的、经验式的、随感式的、直觉式的知识以逻辑性秩序。尽管能够运用逻辑手段在古代文论中归纳出“潜体系”，却不再是诗性话语的直观感悟了。只有运用诗性话语，才能保证古代文论语境化的诗性特征。
关键词： 中国古代文论 教材体系建构 《文学理论教程》
目前，作为面向21世纪课程的教材《文学理论教程》（童庆炳主编）是国内高等院校的一本通用教材，该教程第一编导论提出：建设具有时代精神和中国特色的当代文学理论。并表示本书正是在这一思想指导下，对中国古代文论的重要范畴，如比兴、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。应该说，该教材在中国古代文论构建中国特色方面的努力在同类型教材中较为突出，不过，该教材是如何吸收中国古代文论内容，古代文论在该教材中的地位究竟如何？我想就这一问题，陈述一些自己的看法。
一、古代文论在《文学理论教程》建构中的作用。
1.横向结构上，古代文论知识的全面渗透。
多年来，《文学概论》课程已形成一个相对稳定、完整的知识体系结构，包含文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论等。这可以称得上是《文学概论》的表层横向结构。国内的《文学概论》教材大都围绕这几个部分而展开编写。《文学理论教程》即按此分为五编十六章。
而古代文论是古代文学理论家对文学的看法，也涉及对文学本质、文学创作、文学作品、文学接受和文学发展的种种看法，《文学理论教程》秉持建设中国特色文学理论的宗旨，有意识地在每个章节对古代文论的种种思想作了吸收。
如第四章论文学的文化含义，提到了孔子的“兴、观、群、怨”；论文学的审美含义提到了曹丕的“诗赋欲丽”、“文以气为主”，陆机的“诗缘情”，钟嵘的“滋味”，刘勰的“情者文之经”，等等。第十章谈文学作品的文本层次，举王弼的“言、象、意”三者关系；讲意境列王昌龄《诗格》中的三境说，皎然、刘禹锡、司空图关于意境的概念。第十三章文学风格，谈创造个性，引曹丕《典论·论文》“文以气为主”、刘勰《文心雕龙·体性》“各师成心，其异如面”。第十六章文学批评模式，以孟子的“知人论世”解释社会历史批评。
可以说，翻开《文学理论教程》，随处可见古代文论话语，其目的是用以解释印证文学理论的各个命题。古代文论因此成为了《文学理论教程》教材的有机组成部分。从这个角度讲，古代文论对于建构《文学理论教程》体系起到了不可忽视的作用。
2.纵向结构上，古代文论对于概念原理阐述的积极参与。
如果把文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论称之为《文学理论教程》的表层横向结构。《文学理论教程》实际上还存在一个深层纵向结构，即指文学理论原理得以透彻阐述的三方面内容。第一是关于文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的界定与阐述，这是《文学理论教程》的主体。第二是关于这些概念原理的历史由来、发展轨迹。许多教材在阐述文学理论内容时，会引述或介绍中外古今文论家对于文学活动的概括和总结、观念和思想，也即相关的中外古今文论。第三方面内容是对中外古今文学作品的分析举例。
在《文学理论教程》纵向结构的三方面内容中，古代文论都在不同程度地发挥着作用。如在第一方面内容即概念原理界定与阐述部分，第三章论文学活动的发展的多种因素，即引用了《乐记》“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文为之音”，和刘勰《文心雕龙.时序》“文变染乎世情，兴废系乎时序”，说明文学发展与时代社会风气的变化密切相关。这些诗论直接表达了文学活动发展中的一种代表性思想，并构成了原理的主要组成部分。
在纵向结构的第二方面内容中，古代文论所占比重更大。教材在阐述文学的基本概念原理之后，往往会引述相关的中外古今文论，作为例证，其作用主要有二：首先，交代清楚文学理论的来源，说明其内涵。《文学理论教程》所要建立的关于文学的概念、原理、范畴相对抽象概括，对其理论的生成过程，以及概念本身的内涵都需要适当的说明，而古代文论的印证能够起到解释理论本身生成原由的作用。其次，深化理论，加深对原理的理解。对于同一个概念原理，历代文论家都作了不同的探讨，通过对不同说法的辨别理解，能确定教材中原理表达的科学与否。
纵向结构的第三方面主要是指对中外古今文学作品的分析举例。因为重心在文学作品，所以文论比重较少。
综上，古代文论纵向结构上对于概念原理阐述有所积极参与，既直接参与了概念原理的界定阐述，又起到了对文学基本原理的印证说明作用，印证说明方面起的作用更大。这也正是古代文论在《文学理论教程》建构中的具体作用体现。
二、古代文论在《文学理论教程》建构中实际地位分析。
如上，古代文论在《文学理论教程》建构中发挥着明显的作用。但冷静地看，古代文论在教材体系建构中又存在着一些问题，呈现出古代文论实际地位的尴尬。
1.古代文论在教材中零散存在的方式，不能显示古代文论的真正价值和魅力。
古代文论在《文学理论教程》中所占的比重很小。从内容上说，主要偏于几个代表性的文论家的片言只语，和他们零星的文学思想表达。这些有限的概念术语的引述，多半是蜻蜓点水，谈不上系统，难以构建厚重的文论史的印象，没有展示知识的完整与深度。学生根本无法理解这些材料在书本中的实际意义。而且《文学理论课程》一般都在大学一年级开设，学生知识储备相对不足，对《文学概论》教材中夹杂的古代文论家的只言片语，很难消化吸收，这些文论内容只会成为理解文学原理的障碍。
2.古代文论主要以例证的形态出现，与文学理论原理缺乏积极的融合。
从作用上讲，作为文学理论知识的三个构成部分，最重要的应该是第一部分，即文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的建立。但纵观教材五编十六章及更进一步的章节小标题，用古代文论表达的内容少之又少，即古代文论直接参与界定、阐述概念原理的部分偏少。古代文论主要集中在第二部分，即在理论阐述之后或过程中，作为例证起到解释文学理论来源和进一步说明理论的作用。由于缺乏必要的解释，很多古代文论往往是阐述文学理论时的点缀，与文学理论原理缺乏积极的融合，削弱了其在课程体系建构中的力量。
三、关于更好地发挥古代文论在《文学理论教程》建构中作用的设想。
由于近一个世纪以来，我们一直在袭用西方和前苏联的文学理论模式，以至于中国当代文论处于可怕的失语境地。所以，如何利用好古代文论，建设中国特色的文学理论成为一个阶段以来文艺理论工作者关注的话题。中国当代文学理论只有在继承古代文论话语体系的基础上才能真正形成民族特色，才不会在世界文论中失语。但是，如何更好地发挥古代文论在《文学理论教程》体系建构中的作用？
1.进一步发挥古代文论概念对于文学基本原理的印证解释作用。
古代文论语汇是古代文论家们对文学创作及作品特色的总结，它们本应该有着与现代文学原理间的共同、共通之处，能够真正起到印证解释文学理论的作用。但是当这些文论术语分布于《文学理论教程》各个章节，则变成了散珠碎玉，零星分散，点到即止，缺乏说明问题的力量。要想真正发挥古代文论的作用，就应该对一些重要的古代文论进行解释，揭示古代文论概念的内涵、意蕴，交代古代文论的来龙去脉，展示其与现代文学原理间的共同、共通之处，从而使古代文论真正起到解释文学理论的作用，并成为文学概论的有机组成部分。
2.进一步发挥文论潜体系对于文学理论体系的印证作用。
中国古代文论存在着潜体系。一是个别作家的论著具有体系或潜体系，如刘勰的《文心雕龙》，分本体论、文体论、创作论、批评论四大部分，系统完备，体大思精。二是文论史上一些命题的阐述具有潜体系，如意境说经由《周易》的“圣人立象以尽意”、钟嵘的“滋味”、皎然的“取境”、司空图的“象外之象，景外之景”到王国维的“意境”，已从只言片语发展为有情有意有理论内涵的概念了。梳理范畴内在的演变和传承关系，又使之自成体系，以说明甚至参与我国当代文学理论体系的建构等，对建设当代中国文论至关重要。
3.进一步将古代文论转换为当代文学理论的重要概念原理。
童庆炳说：“有不少古代文论的术语，根本不用特别‘转化’，就直接进入现代的文论话语体系中，……古代文论与现代文论是有通约性的。因为我们的文学的现代性是中国文学的现代性，也因为我们的文学理论的转型是中国文论的转型，还因为现代性转型是具有传统文化心理的中国人在做的，它在无意识中就渗透了一些古代的传统文化因素，这是再自然不过的事情。”①
此话说得很有道理，但是目前《文学理论教程》并没有做好这点，可能也有些古代术语已经转化为了现代术语在使用，但是却没有大量地转换。我的想法是尽量能使这些术语通过阐释后就能够进入当代文论的语境，成为能够解决当代文学实际问题的“范畴”，这才是“现代转换”。
传统文人对文学本质、创作目的、创作主体、作品本体、读者接受都有讨论，如被朱自清称为中国诗学开山纲领的“诗言志”，以及魏晋南北朝开始盛行的“诗言情”一直是中国文人论述中国诗歌本质的主要话语；如陆机“精鹜八极、心游万仞”、刘勰“陶钧文思，贵在虚静”、李贽“童心”说等对创作主体想象与心境状态的描述；又如从《周礼·春官》、《毛诗序》以来对赋比兴的表述和解释，到后来刘勰《文心雕龙》情采篇、炼字篇、事类篇对于文学创作手法的表达；再如钟嵘“滋味”、司空图“四外”说、严羽“妙悟”、“兴趣”、王士祯“神韵’、王国维“意境”理论对于诗歌审美特质的概括，这些都是古人针对文学表达的理论观点，和他们进行具体诗文批评时所用的话语方式。这些皆可以转化为文学理论的标志性概念原理，成为文学理论的重要构成。
《文学理论教程》在吸纳古代文论、建构教材体系方面的努力有目共睹，也取得了不小的成绩。但是由于古代文论自身的特性，使得它在教材中的地位还显尴尬，未能与当代文学理论更好地融合。因此，加强对古代文论自身意义的阐释，验证当论；加强对古代文论体系的整合，以验证当代文论体系；更好地进行文论的现代转换，以直接运用于理论的表述，值得我们继续探讨。
