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几千年来中国一直受儒家文化的影响，所以人们在表达情感时都是较为含蓄和内敛的，并且善于通过借景、借物等方式来抒感，激励自我。这种语言的含蓄内敛与艺术作品所表达的言外之意联系在一起容易使观赏者产生更多的联想和情感交流。正如司空图《诗品》所说：“不著一字，尽得风流，语不涉己，若不堪忧。中国传统建筑木雕就是这一载体，它将各种不同题材的故事，不同的人物、动物、植物等内容呈现在有限的图幅里，以此借物言志，借景抒情，意在画外，情在景中，许多不可言传的情感和愿望都通过这种形式来表达。木雕作为传统建筑中的小木作，不仅具有功能性更有观赏性，尤其是它所蕴含的传统文化思想更具有教化功能，它蛰伏了儒家思想的影子，并以其独特的艺术形式从各个不同角度表现儒家文化的基本内容。“忠义”是儒家思想的重要组成部分，既是伦理范畴，又是政治范畴。中国封建社会臣对君的责任与义务就是忠义。作为臣子，必须竭尽全力去维护君王的权益，并以此作为人生追求。中国传统建筑木雕装饰中有许多表现忠义类的题材，如《赵子龙救孤》《三国英烈》《桃园三结义》《苏武牧羊》《杨家将》《关公千里送嫂》等。这些反映臣子如何守节，尽忠讲义的千古流传故事都十分清晰地体现了儒家思想中崇人伦助教化的道德原则。
二、木雕中所蕴含的孝道思想
中国文字有六书之说，一是指事；二是象形；三是形声；四是会意；五是转注；六是假借。其中指事与象形是造字的基础，也是很生活化的形容词与名词，形声与会意是文字的架构，转注与假借是文意的扩充。如我们常说的前后左右等就是由“指事”而造成；山河日月、猪狗牛羊是“象形”造成。而“形声”与“会意”则是为了表达多种事物与不同的抽象观念。“孝”就是个会意字，其意是年幼者搀扶着长者，可见孝道是自古有之，任何时代都视其为根本，它不仅是道德伦理条规，更是人性的根本。孝道也是儒家伦理道德的核心。历代君王都提倡以“孝”治天下，把孝道视为立身教民之本，建国安邦之基。中国传统建筑木雕装饰中反映孝道的题材也很多，如《扼虎救父》《怀橘遗亲》《鹿乳奉亲》《乳姑不怠》《啮指心痛》《刻木事亲》《单衣顺母》《亲尝汤药》《哭竹生笋》《扇枕温衾》《孝感动天》《恣蚊饱血》《为亲负米》等，这些戏曲故事都是反映父慈子孝等内容，不论这些故事是否属实，我们仍然可以从中体会出它的言外之意，人们对于孝道的态度，不只是挂在口头，更是深入到内心，成为一种道德标准。在中国封建社会，孝悌观念也是统治阶级善用的方式，为了更好的进行管理，他们推出“举孝廉”的制度，由此发生了很多愚孝的故事，如“割股馈羹，以愈父病”等。上述这些有关孝道的故事是精华与糟粕并存的，能去其糟粕而取其精华，有选择的借鉴和吸收传统文化中宝贵的部分对于现实具有深远的意义。
三、木雕中蕴含的忍让精神
“忍”是一种态度,是一种涵养与修为，它是克己爱人，是忠恕、是体谅、是舍己，是几千年来中华民族所具有的传统美德。《国语•周语下》说：“爱人能仁”，仁爱是以宽容，忍让之心去对待别人，是要人与人之间互相谦让。《论语•里仁》说：“夫子之道，忠恕而已矣”。忍让不仅体现在亲人间，它也体现在朋友，同事、乃至整个社会关系。中国传统儒家文化提倡中庸之道的处世方式，而这一方式的具体体现就是忍让、宽容、仁爱等思想，它起到的教化作用是为了让人与人之间和睦相处，社会和谐、稳定有序，这也是中国封建社会统治阶级所希望的景象。
四、木雕中所蕴涵的读书及第观念
建筑文化分为三个层次:首先，是物化形式;其次是外部形式与内在的结合，也可称如各种创作理论、规范和法规等;最后是最本质的内在，如宗教感性、价值观念、伦理道德和民族习性，这些本质的东西影响着前面两个层面。现代主义建筑风潮的显现出弊端之后逐渐平息下来，而后的后现代建筑试图重拾对传统文化的重视弥补之前的不足，但是后现代主义建筑的效果也并没有如预期一样，止步于建筑文化的表层，在本质上没有摆脱现代主义建筑的弊端。传统建筑文化是在它们所在的时代产生的满足它们那个时代要求的建筑，而我们所在的时代由于需求，背景的不同，同样需要具备我们时代的特点。如果我们回头审视的时候会发现很多传统建筑文化整体上是在特定主题下发展的，属于建筑文化的第三个层次。和谐观是中国传统建筑文化的核心，出自于我国“天人合一、和谐共存”的儒道互补的哲学体系。自古以来，中国主流的传统建筑正是沿着这条清晰的路线发展的，这便是中国传统建筑文化的精髓所在，也是当代建筑文化重生的主干。建筑文化的重生所指的绝不是将传统的建筑形式形而上学地附着在建筑体中，这样低层次的建筑文化的表达方式最后只能导致建筑文化的面目全非，轻浮而没有内涵。真正重拾建筑文化是指在建筑文化的第三层次的基础上，结合时代的背景，资源和要求加以创新，使建筑符合时展的需求，才是建筑文化活络重生的之道。
2建筑文化在生态建筑中重生
近年来，生态建筑潮流是中国传统建筑文化复兴的良机。生态建筑是将建筑本身作为一个生态系统利用技术、建筑学、生态学等将建筑内外的生态因素有机地融合起来，形成建筑生态系统内的自循环，从而解决建筑低耗环保的要求，这与中国建筑文化“天人合一”的观念不谋而合，是一个填补建筑文化缺失的一个契机。古代中国建筑宣扬的是“天人合一”的宇宙观，是在古代中国先贤对大自然的敬畏和敬仰的文化基础上形成的。基于这样的观念，古代匠师从基地的选择到建筑的功能的布局、结构、造型等方面都考虑建筑与环境、建筑与建筑、建筑与人的相互协调与融合，建筑虽由人造，宛若天成。或使建筑顺应自然生态，成为自然生态中的一部分，即适应环境，或使建筑整体自成生态，创造自循环的小生态，即创造环境。这样的建筑观念本身就已经契合了生态建筑的生态学的主体。
2．1中国美术学院象山校区
王澍的作品中充斥着传统低技术的运用，如碎砖瓦片拼凑而成的建筑外墙不拘一格展现了中国传统民居古朴而优雅的质感;建筑的水平发展趋势通过披檐的加入而得到加强，同时竖向层次也丰富了;大面积透明玻璃的应用增加了建筑的透光率，也使建筑通透清心，更加古典雅致。由王澍的作品可以看出他对建筑细部的单纯的植入较少，而是通过创新来塑造建筑氛围和空间趣味使我们能够感觉到传统中国建筑环境的。正如安藤忠雄所提到的，建筑并非模仿形式，而是继承内涵。
2．2吉巴欧文化中心
吉巴欧文化中心是伦佐•皮亚诺的代表作品之一，这个温暖中心的灵感来源于当地人的“棚屋”文化。当地人认为人只是自然界中一个小小的环节，生死是人生命的历程，但是灵魂永恒存在，躯体只是灵魂的一个载体，终究还要尘归尘，土归土。“棚屋”是由自然界中的材料搭建而成的，当地人将他们对生命和自然的理解赋予建筑，使之与人一样同样有类似于生命体生老病死的过程，建筑来源自然，并最终归于自然。皮亚诺在理解了当地的建筑文化后，在利用当地建筑材料的同时采用新型的钢结构结合计算机的精密计算形成建筑编织结构的主体，并且在建筑中运用百叶窗调节自然通风使建筑更加生态节能，而经过精密计算的主体不仅具有形式美，更具有实用性。伦佐•皮亚诺设计的吉巴欧文化中心在当时是一种新的尝试，他使建筑继承了传统建筑文化的同时通过创新更加深化了建筑的文化内涵，建筑的形式完美地融合于周围环境，营造出符合传统建筑文化的氛围，同时又不失时代感，是一次传统建筑文化与生态建筑结合的成功尝试。
3结语
在科学中，对称性指的是研究对象在某种变换或操作下保持不变的性质，因而具有根本性的意义。所谓对称变换是对称操作的结果。在平面中，对称操作只影响对象的几何学性质的变换，即对称变换仅涉及到设计的结构。同时，也允许反演对称操作并使对象重新回到原点。在艺术中，对称性常与平衡、形状、形式、空间、秩序、和谐以及美感等相联系。最早意识到“对称”在二维平面设计中具有辅助作用，并努力使“对称”原理应用于设计实践的人是英国利兹大学纺织系的物理学家H.J.Woods。在20世纪30年代，他相继发表了多篇研究论文。并通过可视化的图形符号，解析对称在构建图形结构与设计过程中的辅助作用。从非数学研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世纪初的《装饰原理》一书，似乎最具影响力。分析介绍了大量的图案与装饰，并根据不同的时期、民族区域和风格将图案与装饰进行分类，该书对图形与对称的研究起到了进一步的促进和推广作用。从数学研究的角度看，历史上的数学家和科学家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已经意识到数学意义上的对称，是以四种基本对称操作或几何变换在平面中的应用为特征。这四种基本对称操作是：平移对称、旋转对称、反射对称、滑移反射对称。历史上，曾有无数的人们进行过有关数学对称理论的开创性研究与探索实践。在中西方传统文化、艺术和建筑中，存在许多类似案例可供研究。从图形创意的理论研究与实践探索综合的角度看，荷兰艺术家M.C.埃舍尔（M.C.Escher）的研究与探索最具代表性，并且理论研究体系也十分系统和深入。他的图形创意具有数学思维和艺术的创造，他的作品堪称科学与艺术相融合的典范。M.C.埃舍尔图形创意的数学灵感和理论来源于很多方面，其中有规律的对称图形创意灵感源自数学对称理论。研究和欣赏埃舍尔的艺术，首先必须了解其作品所蕴含的数学思想，如此才能真正享受到他的艺术与数学完美结合所带给人们的审美愉悦。图1这是M.C.埃舍尔基于对称变换原理而创作的作品。
二、数学对称原理在传统建筑文化符号中的应用
文化符号在构建过程所基于的数学原理与理论分类很多，就数学对称原理而言，可追溯到人类的史前文化。综观人类的艺术史，根据现已被考古发现的大量的记录在岩石上的原始文明、新石器时代的手工陶艺、夏商周的青铜制品、古希腊文明、以及埃及和玛雅文明中，均有发现文化符号基于数学对称思维的例证。本文着重介绍和分析了传统建筑文化符号中所蕴含的数学对称原理。数学意义上的对称在传统建筑文化符号中的应用相当常见，在中西方传统建筑和圣殿的建造过程中都能找到与数学对称有某种关联。在文化和艺术中，对称常与和谐以及形式美感等含义相关联，其根本的原因是，数学对称的灵感源于对宇宙和自然以及人类自身的探索和发现，同时这种数学的生命力完全根植于养育她的文明社会生活之中，对称与中国的文化和哲学思想以及所崇尚的“天地交而万物通”、“天人合一”的哲学精神是吻合一致的。在这种哲学思想的影响下，传统建筑在文化特征、美学追求、建筑风格、形式结构等因素受到影响是必然的。“天人合一”的建筑环境是中国传统建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地万物紧密地联系在一起，并视为不可分割的共同体。文化意义上的对称，通常与中庸、秩序、和谐、典雅、庄严以及权威等含义相关联，中国传统建筑十分讲究对称的文化。中国古代帝王的宫殿以及宗教寺庙在建筑布局和结抅中，一般都按照均衡对称的方式，沿着纵轴线与横轴线进行布局及设计。例如北京的故宫就以中轴线为中心轴，图2是北京故宫鸟瞰图，其沿着纵轴线与横轴线进行布局设计。宫殿的布局，一般都以主宫殿位于中轴线上。以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，所谓“前朝后市”、“左祖右社”等。这种布局体现了封建社会中简明的组织规律，同时与其宗法和礼教制度密不可分。它是人类智慧的结晶，更是人类文化的重要组成部分，又是一种跨国界和文化的桥梁。因此，常见于人类的建筑、文化和艺术之中。对称在东西方传统建筑文化符号中的表现十分常见。图3是法国的兰斯大教堂，哥特式建筑风格的结构和装饰中到处都能发现基于对称思考的装饰。图4是婆罗浮屠佛塔鸟瞰图，这是世界上最大的佛教遗址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸为114×14m、高46m，塔结构基于中心及轴的反射对称原理而构筑。人类由于生活在不同的区域和民族文化，虽然在生活与实践过程中都发现和应用对称原理，然而,由于文化背景及所处的民族和区域以及生活环境的不同，显然对对称的理解与应用是有区别的，这种差异体现在文化特征、美学追求以及文化符号的表现、传播、及审美等各层面。例如早期的摩尔人和阿拉伯人，他们在对称图案的装饰风格方面却有着独特的审美观和表现，他们对复杂的数学几何的研究与应用给后人留下深刻印象，如图5，这是分别基于中心及旋转（120及60）对称以及反射轴对称而构成的图案装饰，图6为对称结构示意图，许多穆斯林和伊斯兰教的建筑结构、装饰风格和图案的文化特征给人们留下了深刻印象。可见，对称已不仅仅对建筑师有吸引力，数学家、物理学家、画家、心理学家、考古乃至音乐家都在思考和研究它的意义和影响力。事实证明，数学一直伴随和见证了人类的文明历程，始终是人类文化的重要组成部分。
三、结语
广州建城两千多年,传统民居受岭南气候和文化的影响,建筑风格具有显著的地方特色。西关大屋和竹筒屋是具有浓郁岭南特色的广州传统民居,主要分布在西关一带。所谓西关,是老广州人对位于荔湾区北接西村,南濒珠江,东至人民路,西至小北江,明清时地处广州城西门外一带地方的统称。
西关大屋是清朝末期,一些官僚和商贾在商业繁盛的西关兴建的大屋。这类古式大屋多是坐北朝南,砖木结构,坡形屋顶,1~2楼层,纵深二三进。进门有门厅、天井、轿厅、正厅、二厅(饭厅)、房间等。内部装饰多采用木刻的花楣、花罩、屏风和满族花窗,装修精细,典雅古朴。正门由“脚门”、“趟栊”和大门组成,正面外墙是色彩淡雅的青砖和白色花岗石墙裙,俗称“青砖石脚”。①
竹筒屋。建筑开间小,进深大,两者之比由1:4至1:8,由前至后排列以天井间隔的多所房间,形如竹筒。通风、排水及交通主要靠天井和巷道来解决,屋身增长则天井相应增多。外观似为一层,但因层高达4.5m,故常置夹层,并设电梯。墙基用石块砌筑,墙身用青砖,山墙承重,木构架,瓦顶。民国以后,由于西方建筑技术的传入,竹筒屋也起了一些变化,出现两三层建筑,楼层用混凝土梁,门楣上使用混凝土过梁,上设小阳台,并采用西洋建筑的局部装饰,屋顶该位平顶,时称“洋楼”。②
西关大屋和竹筒屋主要分布在今荔湾区,在建筑形式上有一些共同的特点,就是都设三道门:脚门、趟栊、大门,屋内多用满洲窗等做间隔。西关大屋为富商巨贾建造,故宽敞气派、工艺精良。竹筒屋为普通百姓所住,故面窄进深大。
据载,西关大屋清末民初鼎盛时期数量多达800多间,至今留下不足十分之一。走进西关,走进弯弯曲曲的小巷,走在青石板上,时而可以发现还保留着大门三件套的房子,从残破的大门看进去,幸运的还可以发现镶着彩色玻璃的屏风。西关大屋保存比较好的有耀华大街西关大屋区、泰华楼、黄宝间石屋、小画舫斋、龙津西西关大屋建筑保护区、十五甫、十六甫西关大屋等。西关大屋保护区外的传统建筑,正日渐衰颓,不少随着旧城改建永久地消失了。
2广州传统民居建筑构件的存世情况
清代手工艺术品制作十分发达,雕刻技艺广泛应用于民居装饰。岭南民居也广泛运用木雕、砖雕等技艺。特别是西关大屋,兴于清末,其室内装修集工艺美术大成,木石砖雕,陶塑灰塑,壁画石景,琉璃及铁漏花,蚀刻彩色玻璃等应有尽有,许多既有应用功能,同时也是艺术珍品。不少消逝的传统建筑构件,或因为精美,或因为实用,留存了下来。脚门、趟栊、大门、封檐板、石脚、石门、水磨青砖、阶砖、麻石板、屏风、满洲窗、花罩、砖雕、挂落、花窗、栏杆、瓦当、滴水、红梁……这些传统民居建筑构件中保留下来比较多的有:脚门、趟栊、大门、封檐板、屏风、满洲窗、花罩、挂落等。这些建筑构件,一部分是市民为了保存家族记忆在老房子拆除时留下来的,一部分是在旧城改建中,具有传统文化意识的市民或文物商人收集保存下来的。这两年笔者在荔湾区拆迁完还没开建的工地上,经常可以见到丢弃的柱础、已断裂的石门套,还有一堆堆等待出售的青砖、陶瓦。走进广州文昌北路时,偶尔会遇到拆迁的工人用三轮车载着老旧的门窗什么的来问店主是否收购。经了解,现在私房改建时很多房主采用以工代料的方式,拆迁的工人就尽可能把旧料卖出去多挣一点钱。笔者在文昌北路上见到的传统民居建筑构件,有的品相完好,价格也相当高昂。有的则是从刚从旧房子上拆下来的,经历了几十年上百年的风雨,已非常残破。
3充分发挥传统民居建筑构件记忆历史、再现历史的功能
传统民居是一座城市重要的文化单元之一,在当今趋同化的全球社会经济发展中,保护传统民居,就是保护城市的文化个性,传承城市的历史。更为重要的是,对传统民居的理解还在不断深化,理解的角度也在变化,为我们的后代保留研究素材,也是传统民居保护的意义之一。收集传统民居建筑构件,在传统民居已经大量拆除的情况下,是传统民居保护中的补救措施,对保存记忆载体,研究、传承传统民居也大有益处。要重视传统民居建筑构件的收集工作,充分发挥传统民居建筑构件记忆历史、再现历史的功能。
3.1重视传统民居建筑构件的收集
城市旧城区改造工程大量开展的时候,也是传统民居被大量拆迁的时候,也是大量收集传统民居建筑构件的最好时机。有的城市在城市改造的时候认识到了收集保存传统民居建筑构件的必要性和重要性,以较低的经济和时间成本保留下了大量的传统民居建筑构件。并非所有的城市都有这样的幸运,待到保留城市特色的意识深入人心时,大量的传统民居已随着旧城改建、道路拆迁等被拆除。笔者在走访广州一些收藏家时,他们谈起前几年广州荔湾区的改建时,痛惜地说那时很多老房子的构件被丢弃,想收集但苦于无处存放,也只能选择其中一些工艺较好、体积不大的收藏。
亡羊补牢,犹未为晚,现在我们仍然可以通过各种途径收集到部分传统民居建筑构件。一是通过掌握旧城区危房改造的信息,在部分传统民居改建时收集建筑构件。二是利用市场渠道。笔者了解到一些怀旧的市民在装修房子时会利用一些传统民居建筑构件,另有一些文化类的公司在设计办公、酒店等公共空间时也会运用到传统民居的一些元素,这使传统建筑构件具有一定的市场价值。有市场,就有人专门收集出售传统民居建筑构件。这无意中保存了部分传统民居构件。盛世收藏,近年兴起的收藏热,特别是收藏类电视节目的宣传,使旧物的“文物”价值深入人心。不少拆迁的工人,因为想到传统民居建筑构件是“文物”,值钱,不再随意处置,这也有助于传统民居传统构件的保存。
收集传统民居建筑构件,就是保存传统建筑文化的残篇断简。有了记忆的载体,就有可能再现历史。碧桂园集团正是以大量的传统民居建筑构件为基础,通过复建建筑物,展示民俗,再现当时的生活环境,是对传统建筑构件记忆功能的成功再现。
3.2研究传统民居建筑构件
不能承载当时居住的环境信息,不能传达当时居住的空间环境和社会心理,这是传统民居建筑构件记忆历史的局限。但是构件的尺度、材质、工艺等可以为建筑学、民俗学等学科的研究提供大量素材。建筑学、民俗学对传统民居建筑构件的研究,也有助于加强人们对于收集保护传统民居建筑构件意义的认识。就广州传统民居的建筑构件来说,在具有同时期中国民居建筑的一般特征外,还具有一些典型的地域特征,期待学者对传统民居建筑构件中地域性文化符号的解读。
有些城市在收集、展览传统民居建筑构件的基础上,分类出版传统民居建筑构件图集。这也不失为传播传统建筑文化,开展传统民居建筑构件基础研究的好办法。
3.3举办传统民居建筑构件展
在民俗馆整理保存传统建筑历史文化的同时,各城市兴建的规划展览中心(馆)成为展示所在行政区建筑历史的重要场所。不少规划展览馆设置“历史厅”、“历史文化名城厅”等展厅展示城市的发展史,在布展时大量收集利用历史照片的同时,一些城市也收集利用了城建历史实物,其中就有传统民居建筑构件。有些展馆更是大量地收集展示传统民居建筑构件,如佛山市规划展览馆,这既推进了传统民居建筑构件等城建历史实物的收集保存工作,也通过展览让公众关注到传统民居的保存现状,关注到传统民居建筑构件的另一保存方式:展览。通过展览,在失去构建房子的实用功能后,这些传统民居建筑构件所承载的历史记忆得到突显,成为人们了解城市历史的线索,回忆过去家园的载体。
我们需要了解城市的历史,回味过去的家园,建筑民居建筑构件具有历史记忆和再现的功能,就有了存世的理由。这些从消失的老房子中幸存下来的片瓦只础,带着岁月的馈赠和消磨,静静地让人凭吊、回忆、追溯、再构。
参考文献:
[1]陶玉.关于城建实物档案的思考[J].城建档案2008.6.
[2]鲁成文.在城市建设发展过程中要强化对城建实物档案的征集[J].广东档案2008.1.
就中国的传统建筑来说，中国的传统建筑遵循的是”通用式”的设计法则，既要求房屋能够适用于各种不同的用途，或是满足各种不同的使用形式.。湖北传统建筑主要是砖木混合结构体系，其建筑结构主要分为两种：承重体系和围护体系.1.承重结构体系首先承重结构体系由抬梁式，穿斗式，抬梁穿斗式，插梁式这几种形式组成，鄂南地区的传统建筑的形式主要是以厅堂结构为主要特征，祠堂和大屋的开间一般都超过五间，深度多于七个架梁，由些小局部部分还采用了筒瓦及琉璃瓦件，这些都变成了鄂南建筑装饰的特色。2.围护结构体系在鄂南地区可用于进行建筑围护结构的建筑材料非常的丰富，主要围护的建筑材料有砖木结构，土木结构和竹草结构都是常用的砖木结构围护体系.在咸宁最早的夯土土木结构是最典型的，例如咸宁的黄家咀民居群，它的主墙都是”干打垒”的构造，阳台都是以木结构的形式，在石材使用上都用的是当地的卵石，就地取材，房屋的墙基则都是鹅卵石垒筑而成，在鄂南地区的建筑形式上有专门的石墙，土墙，木墙，砖墙.这些也是鄂南传统建筑特征。
二、鄂南传统室内界面装饰手法
鄂南建筑的室内装饰艺术同样是整个鄂南文化艺术的重要组成部分，也体现了当地人们的审美和精神要求的层面。从地域上看还能反映鄂南人民的生活习惯，，地域文化等都能反映在墙面装饰艺术上。鄂南建筑装饰手法主要反映在鄂南墙面装饰的木雕、石雕、砖雕、灰塑与彩绘技术工艺及鄂南传统装饰图案艺术上。
1.木雕
在鄂南传统建筑室内墙面装饰上看，木结构的建筑和木雕工艺是密不可分，木雕工艺在当地的木构件上处处可见，当地的木雕工艺又了很好的发挥空间，建筑木雕的装饰图案以鱼虫花鸟为主，纹饰精美，疏密有致，雕工运用缕雕、浮雕等雕刻手法，惟妙惟肖，尽显主人官府富户的社会地位。鄂南的墙面木雕虽简洁但工艺不简单，图案非常精巧.在木结构的室内界面的梁、枋、斗拱、撑拱上都展示了不同的木雕纹样，还有其它界面如门、窗、天花、藻井、挂落等各界面上都用木雕做了修饰，一处都没有放过.木雕的制作技术有透雕、浮雕、贴雕、线雕等。下面介绍几种制作工艺：透雕还有另个别名叫漏雕，明清时期也有人叫玲珑雕，从名字上来分析就知道它的雕刻形式的镂空的效果，在鄂南的传统建筑的室内界面装饰上是以通透的感觉为主。雕刻的手法上保留立体的部分，凹进去的部分会作镂空的处理，雕刻的观赏位置可分为单面和双面透雕，比如鄂南传统建筑中的界面门、窗、扇都是只能看到一面的部分，所以里面大部分都用的单面雕刻的装饰手法，在鄂南建筑室内界面里还有挂落和雀替这些界面构配件，都用的是双面雕刻手法，透雕的装饰手法在鄂南的界面装饰上应用十分广泛。浮雕可分为深、浅两种，是鄂南当地很普遍的木雕工艺，主要在木构件上逐层雕刻，在界面上能形成很强的立体感.一般在如下界面上门、驼峰、窗板、斜撑上都会用浮雕的雕刻工艺，深和浅两种浮雕效果并用，雕刻时要考虑界面构配件的厚度和体积，使之达到最佳的界面装饰效果。最后是贴雕，它是直接将装饰图案粘贴在木雕构件上，可用铁钉和胶水进行固定和粘合，与前面两种界面装饰手法相比，贴雕使用的还是比较少的，主要是用于文字的装饰界面上.
2.石雕
鄂南地区的建筑主要以木建筑为主，前面介绍的几种木雕都是很典型的界面装饰，但是考虑到鄂南当地的气候和地域条件，必需做到保湿和防潮等要求，石材的应用也成了重要的界面主体部分。在一些门枕石、柱础、抱鼓石上随处可看到石雕的雕刻装饰纹样，由于时间的历练，石头的表面上都有一层”包浆”，石面上有一种黝黑发亮的效果，反映了鄂南很淳朴的装饰风格。抱鼓石在鄂南传统建筑中以方形居多，圆形的也有，一般出现在祠堂和大的院落里面，都是整块的石头直接雕刻，有深和浅两种雕刻形式，雕出来的效果非常精致。在室内的墙面上多采用的是耐磨的石材，采用的是嵌入式的雕刻，如栓马石就有着耐磨的性质，使它在鄂南的墙面装饰上成了最佳的石材。
3.砖雕
砖雕顾名思义就是在砖上进行的一种雕刻工艺，在鄂南的墙面装饰上应用广泛，砖雕和石雕有个共通的特点就是耐磨坚固，但砖有个特点比石材松软，所以雕刻工艺上有所不同，雕刻起来比石材经济，省工省时，在界面装饰上会出现在门头、檐部、窗套和墙面上，砖雕的雕刻模式是采用的先雕后烧，给房屋内的墙面上营造的很强的欣赏价值，这种砖雕的室内界面装饰是其它的装饰材料无法比拟的。
4.灰塑和彩绘
灰塑又可叫泥塑和彩塑，制作简单造价不高，在鄂南建筑室内装饰中也又很强的装饰作用。灰塑的制作可以加一些颜色，还可以加人一些石灰、细沙、毛草，再用铁丝做骨架，加工成不同的造型，主要在屋檐和屋脊等室外界面上出现居多.彩绘装饰在鄂南的祠堂木结构中会出现彩绘装饰，能够保护木制墙面少受损坏和侵蚀，而在普通民居中内部装饰上应用的少，多保留木结构本身的颜色，木雕工艺的室内墙面以清新淡雅的颜色为主。
三、鄂南墙面装饰图案
论文摘要：分析了中国传统园林空间的模糊性特征，阐明了模糊美的表现形式，即虚实相生、流动性和复合空间，并将这种模糊美的根源归结为中国传统的空间观念和认知方式。
中国传统建筑空间审美具有模糊性特征，模糊性即不确定性，不是把事物和盘托出，而是使其存在于似与非似之间，是一种“离方遁圆”形式。模糊绝非含混，而是根据主观把握的情感对客观事物进行艺术的取舍与安排，排除无关紧要的因素而使之变得模糊。这种处理方法，由于它的不确定性、多义性而产生了极大的思维能动作用。留有余地，发人深省，往往可使一块小天地、一个局部处理，变得隽永耐看。
空间在我国古代只是以一种无形的、不可量度的、无法触及的、宏大而连续的客观存在被感知。其范围、内容和意义的不确定性，使感知它的主体产生极大的主观联想，不能一语道破，或隐或现，知其然而又不易知其所以然。仅在人们体验了整个空间历程后方能悟出其真谛，且其理解又因人而异。审美过程同时也是创造过程，这就导致了空间艺术本身的模糊性—让丰富的生活感受见于言表之外而让人们自去领会，即寄不尽之意于言表之外。这种模糊美往往通过虚实相生、流动性和空间复合等组织方式来表现，而其根源在于中国传统的空间观念和认知方式。
一、空间模糊美的表现
1.空间的虚实相生
沈复在《浮生六记》中谈到虚实相生时说:“虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗;或轩阁设处，一开而可同别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也;设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”可见，“虚中有实”、“实中有虚”，都是为了在观赏者的心理上扩大空间感。
虚实相生所产生的模糊感，主要表现在风景形象的虚实、藏露、曲直的对比上，“水必曲，园必隔”，“景贵乎深，不曲不深”。一些构思精妙的佳景常常隐藏起来，使游人在“山重水复疑无路”的情况下，一转身，一抬头，出乎意料地发现了柳暗花明的景色;或者从漏窗花墙中露出几分讯息而引起游赏者“满园春色”的联想。这种虚实相生的模糊感在园林中表现得淋漓尽致。
“隔”—《长物志》说:“凡人门处，必小委曲，忌太直。”园林空间越分隔，越有变化。以有限面积，造无限的空间，因此大园包小园即此理(大湖包小湖，见图1。曲折的云墙是围还是引?是引，却阻隔了人们的视线，分隔了空间;是围，却引导人们寻路探幽，渐人佳境。粉墙上的花窗欲挡还是欲透?欲透，却又要遮挡;欲挡，却又用窗漏。这样的例子有很多，也是造园的重要处理方法。佳者如拙政园之海棠坞(见图2),批把园(见图3)、颐和园的谐趣园(见图4)等，都能收到极佳的艺术效果。如果人门便觉其是个大园，内部空旷平淡，令人望而生畏，即便人园也罕有兴致游完整个园子，所以园林不起游兴是失败的。
“曲”—古人早已指出“境贵乎深，不曲不深也”。计成在《园冶》中也一再强调“曲”的意韵。他说开池须“曲折有情”;叠山应“蹊径盘且长”;小屋要“数椽委曲”，驾屋要“蜿蜒于木末”，厅堂立基要“深奥曲折，通前达后”;对于廊，更是“宜曲宜长则胜”。
在园林中曲和直是相对的，要曲中寓直，灵活运用，曲直自如。就像画家讲画树，要无一笔不曲。曲桥、曲径、曲廊，本来在交通意义上，是一点到另一点而设置的。园林中两侧都有风景，随性曲折，使行者左右顾盼有景，信步其间使距离延长，趣味加深。由此可见，曲本直生，重在曲折有度。而有些曲桥，定要九曲，不临水面，(园林桥一般要低于两岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行桥宛若受刑，丝毫没有行云流水的感觉，如上海豫园前的九曲桥.
“隐”—前人论画，很注重“隐”的意蕴，布颜图说:“山水必得隐显之势，方见趣深。”唐之契说:“能藏处多于露处，而趣味无尽矣。”张彦远说:“夫画物，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”画境如此，园林意境也是如此。例如:屋后山后用高树、竹林、楼阁等穿插其间作为背景，使得房屋山林向上层层推远，可以造成景外有景的印象;在临水处架石为若干凹穴，使得水面延伸于穴内，形同水口，望之幽邃深奥，有水源不尽之意，拙政园著名的小飞虹就是采用相似的手法，在水面的尽头处架了一个廊视觉上水面似延伸至远方。
2.空间的流动性
空间艺术，有点儿类似电影镜头的时空性，它们都有流动的画面。只是观看电影，人坐在观众席上不动，而借助拍摄过程中摄像机的镜头移动，在银幕上映出一幅幅流动的画面。建筑则是景物不动，通过人在建筑中的活动，产生视点移动而形成一连串的连续画面。
(1)“动”中寓静。在流动的空间中，要感受的是静谧幽深的环境。在动观的线上串上了一个个静观的点。游人必须步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小桥，在动态中来欣赏各种景色。而在一些重点构思的风景主题之前，造园家常常设计了一些亭台轩斋，让人们驻足流连，静静地揣摩欣赏，以达到情景交融的审美。这种走走停停、停停走走，既赏景又抒情的极为自由的欣赏方式，是园林艺术动静结合的又一特色。
这种不断改变视点的运动欣赏和中国传统绘画所采用的运动透视(散点透视)，有异曲同工之妙。传统绘画为了集中表现出大自然的典型性格和本质，反映出空间无限延伸的客观存在，摒弃了模拟人眼看事物的一点透视理论，而采用随看随画的运动透视。如清明上河图，视点可任意升降移动，既可以描绘事物的立面形象，又可展示平面组合，这样就能动地缩千里于尺幅之中，在方寸之间展示千里江山。园林艺术也要凝集自然山水的精华，在小范围内再现自然之美，就要让游人尽量多地欣赏到各种不同的风景形象，所以动态的、在时间进程中的连续观赏是必不可少的。
人们沿着园中主要游览路线进行的观赏活动，实际上就是不断改变视点的一幅幅风景画的连接，在较短的时间内，能够欣赏到丰富多样的景色，领略各种山水林泉的风光，也打破了时间空间的限制，在流动中体会空间美。
(2)静中有“动”。宋代的郭熙论山水画，说:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息。但它不只是为了居人，它还必须可游、可行、可望，“望”最重要。一切艺术都是“望”，都是欣赏。不只游可以发生“望”的作用(如颐和园的长廊不但引领人们“游”，而且引领人们“望”)，就是“住”，也同样要“望”。正是这种“望”，使人的视线有了流动的方向，即便是站在园中任何一个固定的地点，都会感受到空间的流动，视觉的通透，进而产生丰富的联想。而这种流动性的实现恰恰是空间模糊美的真实反映。
在园林中处处都可见漏窗、曲桥、长廊、亭台轩阁，它们是建筑的一部分，同时也参与到空间流动性的组织中来，它们的存在，将传统空间的模糊性推向了更深更微妙的境地。
窗子在丰富空间、引导视线的流动性上是很重要的。西方国家的大教堂也有窗子(见图8)，但那些镶嵌着彩色玻璃的窗子，不是为了使人接触外面的自然界，而是为了渲染教堂内部的神秘气氛。中国园林建筑的窗子(见图9-11)则是为了接触外面的世界。中国传统的建筑空间就是巧妙地运用门窗空洞和漏窗，打破墙围合出的封闭局促的格局，变封闭空间为渗透空间，增强了室内和室外的联系，把绝对的室内和室外空间变成了虚实相生的空间。
中国园林中多处设置“影壁”，不论在室内还是室外，其带动空间的流动的作用是功不可没的。它可以是一个屏风、一块石头，一堵墙。苏州狮子林一进腰门便是一座假山为屏(见图12),留园则是一个石头屏风(见图13)。即使像残粒园那样的小园，在人园洞门处，也以峰石半露。这就是所谓的“景愈藏，景界愈大”。一个屏障，既隔断了空间，又联通了空间，给人们更多想象的余地，暗示人们前方难以揣测的空间变化，也在引领着人们的脚步。
除此以外，还有层层进深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、镂空的门，等等。无一不把中国传统园林空间中的流动性体现得淋漓尽致。
3.复合空间
复合空间指的是内部空间与外部空间的复合，即“亦内亦外”的中介空间。从这个角度讲，复合空间实际上就是一种典型的模糊空间。在中国传统居住建筑中，这种空间处理的方法以徽州素有中国民间故宫之称的“承志堂”为例。这是一个富商大宅，其内部空间以串联的方式展开，蔚为壮观。
将其内部封闭空间(如卧室)、墙体等涂黑，厅堂向阳一面完全开敞与天井之间无一墙一柱间隔，此处的空间表现出半室外半室内的特性，空间实体性降低，在空间封闭性示意图中显灰色，天井由于没有屋盖而呈白色。最后得出这个院落的空间封闭性示意图。这一居住建筑的内部主空间—厅堂就是模糊空间，居住生活中大部分活动如会客、宴席、家人交流等均在此进行。将空间封闭性示意图中的封闭空间去除，只留下代表模糊空间的灰色图块，从而得出模糊空间分布图示(见图16)，其中可以看到内部模糊空间以天井及庭园为中心展开。众所周知，居住建筑一个重要的特性就是其私密性，然而从对“承志堂”的分析中发现其主空间本身却是半室外的复合空间。设计者的目的如此鲜明，其对模糊空间灵活而务实的态度得以体现出来:模糊空间以天井及庭园为中心展开，天井在此的作用就是创造一个私密的室外环境，而天井的高墙确保了居家的要求。在天井内，自然的要素如风、雨和阳光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演着重要的角色。
二、空间认知与模糊美
这种模糊美得以表达并被感知，追根溯源，是中国文化的深层结构里一条贯穿始终的“根”，即“天人合一”的哲学观。以“天人合一”为基本精神的中国文化追求的是一种“内在的超越”，即强调人自身的内在修养，并以此达到与天地相合，从而实现人的内在价值，显示人自身的意义，正如成中英所言“自然被内定为人的存在，而人被认定是内在于自然的存在”。中国传统建筑的艺术感染力就是在“天人合一”的哲学观基础上发挥浪漫情调，使无生命的建筑具有生命的情调。
1.空间观念中的模糊美
中国人和西方人对于建筑空间的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地点，以固定角度透视深空，其视线失落于无穷。其对这无穷的空间的态度是追寻的、冒险的、控制的、探索的。中国人对于这无尽空间的态度则是如古诗所说的:“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，极目悠远。其空间意识的象征不是埃及的直线角道，不是希腊的立体雕像，也不是近代欧洲人的无穷空间，而是迂回曲折，遥望着一个目标(道)。
中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句说:“行到无穷处，坐看云起时。”中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是“留得无边在”，低徊之，玩味之，点化成音乐。
2.空间联想中的模糊美
清代邹一佳在《小山华普》中说:“一卷如涵万壑，寻尺势若千寻”。在绘画中，画山石，要概括高山大川的形象，使欣赏者如临其境。园林中的叠石堆山亦然。我国古代园林中的假山，多堆叠于庭院之中，以限制视点的距离。同时即使是一块山石，其体型也以能引起名山大川的联想，或为崇山峻岭的缩影为上品。曹雪芹在《红楼梦》里描写的大观园中有一景:刚走进门时，“忽然迎面突出插天的大玲珑山石来。四面群绕各色石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也无，只见许多异草”。其中描写大观园山石的处理手法，首先是限定了视点位置，加强了假山插天的高度感染;其次是山石旁没有配植高大的树木，只是点缀了草本植物。如果在假山旁边配植大树，就会在尺度上把山石比小了，那样就会破坏联想，游人也就不会对一块大的山石引起名山大川的联想。
1．1原发性与继发性
人们在建造各种建筑物时，有意或无意间创造了建筑语言装饰，这既体现了建筑物的实用功能，又发挥了各种建筑材料性能特点，使建筑物的质感、肌理、色彩、形体等符合视觉审美要求。因此，建筑语言装饰具有原发性特点。建筑语言装饰包含物质技术性和社会功利性。在长时间发展过程中，建筑语言装饰像某种信息一样被记录保留或继承，追求美观，建筑物在建造中通过建筑手法将建筑实体元素做一些组织安排或造型处理，因此建筑语言装饰又具有继发性特点［2］。原发性与继发织在一起，以建筑本体作为承载和基础，因而对于建筑语言装饰的原发性与继发性很难进行明确区分。从起源看建筑语言装饰的原发性特点，属于初级建筑语言装饰层次，继发性特点属于高级建筑语言装饰层次。
1．2依存性和纯粹性
建筑物带给人们的审美具有一定依存性特点，建筑装饰所表达出来的语言也有相同特点，它们均依赖于建筑物而存在，并受到建筑物工程的限制。体现建筑装饰语言的素材要受到机械规律的制约，建筑语言装饰则是承担对外在自然加工的任务，使外在与内心结成某种密切关系，从而成为符合人们审美观念的外在形态。总之，建筑装饰语言必须服从物理规律，因而带有一定的依存性，但又要按照审美观念去进行造型设计等处理，因此，又带有一定的纯粹性。当依存性和纯粹性有机结合并形成统一，即达到材料与造型、技术与艺术以及物质和精神的统一，才能够准确反应出建筑装饰语言装饰的本质特点。
2传统建筑装饰非建筑语言属性
2．1承载性和制约性
装饰元素无法凭空存在，建筑物实体则是其物质载体和表现基础，为装饰元素充分体现提供了表达场所。“皮之不存，毛将焉附”十分贴切地说明了装饰元素与建筑实体的关系。建筑物是建筑装饰元素存在的前提条件。建筑实体元素居于首位，装饰元素居于次位。装饰元素属于建筑实体元素以下的二级概念，如果装饰元素不依赖于建筑物实体，那就会变成一种空想或者设计、规划理念，这体现了非建筑语言的承载性特征。装饰元素在依托于建筑物实体的同时，会对建筑装饰元素产生程度不同的限制。如形态的制约性、位置的制约性、结构功能的制约性以及材料制约性等，只有在建筑物实体的制约下，才能使建筑装饰元素既具有独立性，又与整个建筑物形成统一性。从审美而言，承载性和制约性也是审美的一种主观要求，建筑物既要具有局部的外观的美，又要具有整体的内在的美，二者相互统一、对立和制约。
2．2附加性和灵活性
建筑物最主要的功能是实用功能，建筑装饰元素则是属于附属性的非功能性因素。非建筑语言起到修饰、美化的作用，于技术本身无内在关系，而这正反映出了建筑装饰元素附加性［3］。非建筑装饰语言如同身上的首饰或服饰，它是通过雕刻、绘画等形式体现出修饰、美化的作用，即非建筑语言以圆雕、浮雕、绘画等形式存在于建筑物实体上，充分体现了附加性的外饰艺术属性。尽管建筑物实体装饰元素有较大制约性，但是在这种制约中装饰元素又表现出了灵活性。表现手法有浅浮雕、雕刻、绘画，题材有几何纹、动植物纹，正是装饰元素这种相对独立性，使得同一建筑构件可以存在多种装饰表现形式。因而，非建筑语言又具有一定程度的灵活性。
3结语
翻译作为一种跨文化的交流活动，呈现的是一个开放的活动场，影响翻译的各种因素相互作用，其中文化语境和社会因素共同构成影响翻译活动的主要外部因素。人类文化的发展史表明，任何一种文化，都是在一定的地理环境中形成和发展的。中国古代历史上主要为半封闭的大河内陆文化，它的博大精深就在于其半封闭的兼容性，在于不同区域或不同文化的交汇和融合。处于京杭大运河流域的淮安也是如此，这种文化特点更是充分地体现在淮安的传统建筑上，如何合理的将淮安传统建筑向世界推介，并将其蕴含的深层次文化传达到位，是值得重视的命题。淮安传统建筑的译本基本都是采用单纯的音译，如“清晏园(QingyanGarden)”、“魁星阁(Kuix-ingPavilion)”、“淮香堂(HuaixiangHall)”等。部分是直译，如“关帝庙(GuanKingTemple)”、“环漪别墅(RippleVillas)”、“御碑园(ImperialSteleGar-den)”等。这些翻译都没有完全表达出中文的真正涵义。中国文化在文化全球化背景下，必须以平等的对话处理东西方文化的相互理解，处理文化间的融合与矛盾，消除跨文化交流的障碍，由此可以认为中国传统文化的翻译策略必须与时俱进，即以“和谐”为原则的“音译加注释”。“和谐翻译”这个概念指的是适中和得当应为翻译的核心原则，译者在翻译时需兼顾整体和局部，既要符合读者的文化背景及欣赏习惯，又要使读者见识到源语文化的真面目，尽量理解源语文化的涵义。注释是“译者在翻译过程中为了完整地传达原文语意和风格的一种补偿方法，是为了尽可能达到翻译等值而采用的辅手段”。在文化翻译中，由于语言和文化的差异，必须使用注释这种辅助手段来缩小这种差异。那么，在和谐原则下，淮安传统建筑的准确译文是什么呢?本文对译林出版社的双语读物《文化淮安》中关于传统建筑的译本探究进行策略分析。
1．1水利设施的译文分析
水利设施的译文，如清江大闸，《文化淮安》一书将“清江大闸”直接译为“QingjiangSluice”。“清江”作为中国的一个地名，存在于若干省份。如湖北省的清江、湖南省的清江乡等。淮安的“清江”来源于“清江浦”，于1415年开埠，本为清河码头至山阳淮城(今淮安市淮安区)之间的运河名，后在附近形成集镇。如果直接英译，一是容易与其它省份的“清江”混淆，二是不能表达出运河流域的地理特征。建议译为“QingjiangSluice–asluice”。再如，五河口，淮安市区西南的五河口，由里运河、中运河、淮沭新河、盐河以及黄河五条河交汇得名。单纯直译为“junctionoffiverivers”或“Wuhekou”都显得不够严谨。可以根据音译加注释的原则，将“五河口”翻译为“Wuhe(fiveriv-ers)Junction”。
1．2漕运仓储的译文分析
漕运仓储的译文，如常盈仓，漕运是中国古代王朝兴衰的命脉。《辞海》对于“漕运”的解释是“漕运者，水道运粮也。”淮安位于黄河、淮河及运河的交汇处，漕运总督和河道总督均驻节于此。“常盈仓”作为特大型漕粮中转仓，从统治者的角度希望粮仓储粮充足，所以有了“常盈”之称。《文化淮安》中将其音译为“ChangyingGranary”，没有让受众感受到明清统治者对于财政收入的渴望，建议加注释后译为“Changying(Harvest)Granary”。
1．3运河管理机构的译文分析
运河管理机构的译文，如漕运总督府，漕运是漕粮运输的简称，方式有河运、水陆递运和海运三种。淮安的漕运仅指通过运河并沟通天然河道转运漕粮的河运。《文化淮安》中“漕运总督府”的译文是“TheofficeofCaoyunGovernorinchargeofthewatertransportofgrain”。这种音译结合解释的翻译策略符合和谐翻译的原则，既传达了漕运这一独特中国文化词语的表象，又让英文读者了解了淮安的漕运方式与其它漕运方式的区别。
1．4宗教建筑的译文分析
宗教建筑的译文，如慈云寺，慈云寺与其它寺庙不同之处在于其独有的国师殿。康熙十四年(公元1675年)，顺治帝所封的“大觉普济能仁玉琳琇国师”在此圆寂。“国师”是中国历代封建帝王对于佛教徒中一些学德兼备的高僧所给予的称号。因此，必须在慈云寺的英文译名“TheCiyunTemple”后面加以“GrandPreceptor”以示其与其它寺庙的区别以及淮安在运河文化中的独特地位。再如，都天庙，都天庙历史街区占地约14．2公顷，共有主建筑31处，是主城区仅存的历史文化街区和运河聚落。都天庙是为纪念唐朝御史张巡而建。在安史之乱中，他守护江浙一带生灵免遭涂炭，后人尊称他为“都天大帝”。旧时，中国东部地区的各个州县都建有都天庙。可以将“DutianTemple”在文本中译为“DutianTempleinmemoryofZhangxun”，在文后注释中加上对于张巡的解释。
1．5民居的译文分析
民居的译文，如河下古镇，江苏淮安有个河下，江西新余有个河下，福建福州也有个河下。这些“河下”都取自“lowerreaches”之意。淮安的河下地处古邗沟下游，新余的河下地处仙女湖下游，福州的河下地处闽江下游。地理位置相似，必须将淮安河下赋以运河之名，才能在英文受众中突出其在淮安运河文化中的核心保护区地位。建议在音译“Hexia”之后加注“lowerreachesoftheancientHanCanal”。再如清晏园，本文中的“民居”取其广义:居住建筑，包括了坊里、街巷、宫殿及园林。淮安历代官宦富豪甚多，私宅园林也很多，“清晏园”就是其中的典型代表。中国的园林虽然是艺术地再造自然，但也在自然景物中寄托了一定的理想和信念，借景寓情，以景明志，赋予外观的景物以丰富的文化内涵。康熙十七年(公元1678年)春，当时的河道总督靳辅在明管仓户部分署修建了清晏园，园名来源于“河清海晏，五谷丰登，安居乐业”。“河清海晏”指的是指黄河的水清了，大海也平静了，喻意天下太平。康熙、乾隆皇帝南巡数次临幸“清晏园”。故此，将“清晏园”音译为“QingyanGarden”无法体现主人的寓意，建议译为“Qingyan(peace)Garden”以传达当时的河道总督对于帝王之太平盛世愿望的把握。
2结论
1.1青砖黛瓦马头墙
沙溪古镇的明清建筑大多延续徽派建筑的风格，屋顶的传统建筑材料是小青瓦，这种材料的特点：一是实用，可以防寒、防水、防火。二是材料获得十分便利，用泥土和柴草就可以烧制而成。三是施工简易。只需要将瓦一仰一卧铺作即可。瓦当可以避免屋椽长期受到雨水侵蚀。瓦面上带有花纹的挡片，有装饰作用，还有趋吉避凶的文化功能。古镇中各家民居相邻而建，中间一般都建有马头墙，马头墙是一种叠落式山墙，高出屋脊，随屋顶斜坡呈阶梯形，成为昂扬的马头形象，将四水归堂的建筑围护起来，产生一种稳重感。另外由于木结构的建筑一旦着火便会殃及周边，所以马头墙还有防火的功能。
1.2斗拱挑檐结构
沙溪古镇至今还保留着传统的商业建筑，由于历史上沙溪商贸是十分繁荣的，沿街居住的居民大多是商人，一般都有前后三进。底层作为店铺，还沿用着宋代建筑的风格，大多是挑梁出檐，不用柱子支撑，粱拱上还装饰有雕刻十分精美的图案。
1.3独特的河棚风貌
沙溪被誉为“河棚支起的古镇”，临水的居民家家都建有河棚，依水而建。由于戚浦河直通长江，古镇居民为了减轻潮水带来的冲击力，将自己的房屋挑河而建，大多采用石桩来支撑，这种形式类似吊脚楼，是沙溪极具特色的建筑形式，从前面街上看，是二层民居，从后面河面上看就是三层。
1.4别致的民国建筑
沙溪古镇不仅有许多百年以上的老宅，还有民国建筑，比较典型的建筑就是吴晓帮故居。始建于1927年，它是一座欧式建筑，外形独特。室内功能分区十分完善，除了客厅、卧室、餐厅等常用功能分区，还设有瞭望台。这样的建筑形式在苏南的历史文化名镇群中，十分罕见。
2沙溪古镇传统建筑当前的发展现状
2.1传统建筑破坏情况严重
20世纪60、70年代，古镇部分传统建筑受到一定破坏，没有进行及时修缮。80年代以后，经济建设的大潮来临，古镇的个别居民在生活水平提高后，将原来的老屋翻新重建，使传统建筑面目全非。而现今，古镇又经历着新一轮的破坏，原本古老的沿河建筑部分被拆除，改建成新的仿古建筑。古建筑是一个城市发展脉络的体现，是城市的根，通过建筑，我们可以了解当时的民俗、文化，一旦传统建筑消失，城市便会失去文化的根基，无所依托。沙溪的三里古街是弥足珍贵的，如今却破坏严重，面对如此状况，迫切需要找到能够有效保护与传承传统建筑文化的方法。
2.2传统建筑的保护十分困难
我们之所以要致力于保护传统建筑，其中一个原因就是古建筑的不可再生性，一旦摧毁，其历史文化价值和信息就不复存在。在古镇传统建筑的保护过程中，面临着巨大的困难。首先，维修成本巨大，古建筑在维护修缮时，要考虑古建筑的价值性与文化性，必然会耗费大量的物力财力，这并不是保护的长久之计。其次，古建筑信息记录的载体大多为纸质材料，不能长久保存，造成一些珍贵文献的失传，带来的损失是巨大的。再次，古镇保护与开发的不合理，没有使传统建筑得到实质性的保护。2009年，政府投资2个亿用于沙溪古镇的保护与开发，主要用于核心区的修复，以及建造一些场馆用于向外来旅游者展示，但是却忽视了对传统民居建筑的修复与保护，古镇中仍然存在大量年久失修的民居建筑。
3沙溪古镇传统建筑数字化保护的意义与价值
随着社会的不断向前，传统建筑也在发展的大潮中摇摇欲坠，这些如此宝贵的物质文化财富，也许在若干年之后，会消失不见，取而代之的是崭新、更适合现代人居住的舒适住宅，繁华的现代商业街。因此，对传统建筑的保护迫在眉睫，而数字技术的发展为传统建筑的保护提供了一个可行的手段。信息技术的迅猛发展，数字化技术的应用范围越来越广泛，目前，已经成为国内外世界文化遗产保护事业的重要手段。数字化保护的核心就是将文化遗产通过技术手段转换成数字化形态，充分应用信息技术对其进行数字勘探、挖掘，使其重现和再生，并通过多媒体数据库技术得以永久保存，利用互联网向世界传播。沙溪古镇的建筑历史悠久，特色鲜明，运用数字技术将它的建筑特征，构造手法，材质工艺记录并再现出来，不仅有利于沙溪古镇传统建筑的保护与传承，也是一种永久保存传统建筑的有效途径，为历史文化的研究提供依据。
4总结
