时间：2023-03-23 15:19:43
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论文关键词：传统手工艺；艺术设计教育；创新；文化；消费市场
论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。
从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。
艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。
在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。
下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：
以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。
首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。
其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 转贴于
通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息：
一、规划企业发展战略
企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。
二、确定企业文化和理念
确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。
三、引进艺术设计专业人才促进企业发展
从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。
通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：
一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。
传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。
二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。
传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。
总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。
参考文献
[1]荣四海.基于创新生态链的产学研合作模式研究[J].郑州大学学报(哲学社会科学版)2007年第5期
一、当代工艺美术专业发展的分析
当代工艺美术产业的发展已经成为文化支柱产业，从当前发展情况看，由于人们对传统文化越来越重视，艺术品的收藏已经成为一种投资形式，从而推动了工艺美术事业的发展。此外，随着对传统工艺美术的文化保护力度不断加强，工艺美术产业发展再次受到重视。在我国非物质文化遗产保护名录中，传统手工艺品涉及品种十分广泛。据相关资料统计，我国有8000多项传统手工艺门类入选国家级、省级、市级、县级非物质文化遗产保护名录中。工艺美术已经深入人们生活的方方面面，成为人们精神生活的重要组成部分。中国传统手工艺涉及各个门类，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、贝壳、角、皮革、面花、剪纸、珐琅、琉璃、玉石、服装、刺绣、染织等。这些工艺美术在人类历史发展过程中不断凝练，成为中华文化的精髓。这些在生活中孕育而生的工艺美术，不但体现了一种精湛的手工技艺，也透视出人类艺术审美的发展情况，展示出一种活态文化体。这些工艺美术品蕴含着人们的造型思想、审美意识、技术能力、心理价值观念等，反映出中华民族文化世代传承发展的脉络，是人类重要的文化资源。目前，一些高校十分重视对非物质文化遗产的保护和挖掘，在2011年《普通高等学校本科专业目录》（修订2稿）中，“工艺美术”被提升为“设计学”一级学科下的二级学科，这足以证明高校将成为推动工艺美术发展的重要力量，工艺美术专业将成为国民教育的基础科目。作为中华民族文化的载体，工艺美术体现了中华文化的博大精深，并且随着科学技术和创意产业的不断发展，传统工艺美术将成为文化产业的重要资源。
二、高校在引领工艺美术发展中的优势
不断进步的社会发展和生活方式使人们的生活品质发生改变，人们对精神生活的要求不断提升，人们生活的方方面面都与工艺美术品息息相关，尤其对工艺美术品在生活中的装饰需求越来越多。在这样的大背景下要求高校在培养人才方面要与时俱进，培养新型的工艺美术专门人才。高校不能局限于对传统的继承，而要与时代同步，开发和研究传统手工艺与现代人们的审美理念需求，生产和设计出更多优秀的工艺美术产品，从而满足人们的需要。此外，高校教学资源多学科交叉可以解决很多工艺难题，能有效弥补传统手工作坊的设备不足等问题。高校的教学设备资源在保护工艺美术技艺方面占据优势。工艺美术专业以再生产为主要教育形式，对教学设备的要求很高。高校的实验室设备，比如特种机工艺室、传统手工艺扎染和蜡染工艺室、陶艺工作室、金属工艺创作工作室、雕刻工作室等，为工艺美术专业提供了较强的设备资源。
三、高校应在继承的基础上引领工艺美术事业的发展
近年来，一些高校教师积累了保护和传承非物质文化遗产和民间手工艺方面的经验，发表相关学术著作和论文，指导学生参加工艺品设计竞赛。还有一些教师通过出国学习，开阔了专业视野，具备了较高水平的工艺美术专业的教学和科研能力。一些地方高校与当地工艺美术大师和非物质文化遗产传承人建立合作关系，利用地域性资源优势，邀请大师进高校教学，达到资源互补的目的。并且，高校的专业设计思想能够深入传统技艺，在不断磨合中提升了工艺美术品的审美品位。辽宁传统工艺美术历史辉煌，岫玉、抚顺琥珀、本溪剪纸、辽砚、面花、皮影，以及满族服饰文化、锡伯族文化等工艺美术门类内涵丰富，地方特色鲜明，这些传统工艺美术在为辽宁工艺美术文化发展提供源泉的同时，也展示了辽宁工艺美术历史的深层内涵。辽宁省的一些高校应立足辽宁区域资源优势，推动辽宁文化发展与繁荣，为传承民族非物质文化遗产做出贡献，使这些传统工艺美术在当代重新焕发生机，为高校工艺美术专业的发展提供丰富的资源。
四、结语
长春红高粱手工艺联盟成立于2007年9月8日。由民间艺术家杜力先生提议创办。主要从事民间艺术表演；民间艺术教学培训；民间艺术品及特色旅游纪念品开发；民间艺术和民俗事务的咨询服务。他们的主要手工艺项目有：易拉罐浮雕系列作品、葫芦工艺、布贴画、花艺、水晶花、面塑、泥塑、糖画、吹糖人、剪纸、剪影、中国结、龙凤字、纸塑、线塑、鱼拓画、刀笔画、人像素描、串珠、丝网花、羽毛工艺品、草编、冰雕等。
现在联盟成员有100多人，都是来自吉林省各地优秀的民间手工艺者。他们有中国民间文艺家协会会员、中国工艺美术家协会会员、吉林省民间文艺家协会会员、长春民间文艺家协会会员、长春市工艺美术协会会员、长春市文化产业联合会会员。其成员曾多次参加省市和全国各项艺术展及艺术大赛。荣获第二届中国艺人节“中国民间艺人优秀奖”第四届中国长春民间艺术博览会“绝活表演优秀奖”等各类奖项。
联盟人才济济
人人都有绝活
1.杜力易拉罐浮雕、鱼拓画
会长杜力是吉林省民间文艺家协会会员、长春市民间文艺家协会理事，长春文化产业联合会常务理事、长春工艺美术协会会员、长春红高粱手工艺联盟会长。他的易拉罐浮雕工艺品，是用易拉罐制作手工艺品，极富装饰性，既美化了环境，又丰富了生活，更增添了高雅气质。2007年8月，在中国长春第四届民博会上进行了绝活表演，获优秀表演奖。2008年8月，在长春旅游大赛上，杜力易拉罐浮雕系列作品获铜奖。2009年12月杜力的易拉罐浮雕被长春市文化产业联合会授予“名牌产品”称号。2010年9月杜力的易拉罐浮雕在长春首届工艺美术作品展上获“银奖”。
鱼拓画，是将鲜鱼拓印在纸上或布上的图形，实物与创造相结合的渔文化艺术。它来源于日本的钓鱼人把鱼拓印下留作纪念，是垂钓活动的艺术延续，至今已经有100多年的历史了。鱼拓艺术从早期的以墨汁作为颜料，到彩色鱼拓的出现，已经初步确定了其固有的艺术表现形式，受到越来越多的人喜爱。杜力会长已经创作了500多幅鱼拓画，色彩鲜亮，个性突出，还配以优美的诗文等。杜会长计划于2013年开个人作品展。
2.李宏达工艺葫芦
李宏达，笔名：醒钟，吉林省吉林市人，中国民间文艺家、中国工艺美术家，省优秀民间艺术家。自幼喜爱美术，由于家境所迫无缘艺术学校，但一有时间便构思创作，阅读过大量艺术类书籍，而后便把几乎所有业余时间投入其中，从一个普通的业余爱好者成为今天的“关东葫芦王”。作品及本人先后被凤凰卫视、长春电视台《生活调色板》，吉林视台《找你》《老乡话东北》，中央电视台《夕阳红》等多家媒体报道。作品曾在第二届中国艺人节上获中国民间艺人优秀奖。
3.马雁面人
马雁，长春市民间文艺家协会会员，长春工艺美术协会会员、长春红高粱手工艺联盟常务理事、会长助理。面塑（俗称捏面人），是一种源于民间，具有浓厚乡土气息的造型艺术。马雁的面塑作品造型夸张、生动，用色明快大方，风格粗犷，朴实简练，并富有雅拙美感。为了让面塑艺术走向更广的市场，马雁在长期的实践中，不拘泥于传统的表现形式，她融合现代舞蹈、音乐、绘画等艺术，拓宽了面塑艺术的表现形式，使自己技艺不断提炼升华。
4.芦氏泥制小福猪
芦凤云，出身于泥塑世家，“芦氏泥制小福猪”是其家族的原创作品。古老的手艺传到芦凤云手中多了几分灵性。她捏制的小福猪憨态可掬，拟人化的表情刻画，生动夸张的造型设计，鲜明大胆的着色用笔。每件作品都给人带来喜庆祥和、温馨的感受，深受人们的喜爱，被称为吉林一绝。其作品在2006年荣获通化地区旅游作品金奖。
5.张彦鹏龙凤字
张彦鹏，1965年生，长春市人。从事龙凤字二十余年，现为长春市民间文艺家协会会员，长春红高粱手工艺联盟理事。作品远销海内外，多次参加商家展销活动。擅长民间吉祥图案的绘制和仿古龙凤字画。代表作品有龙凤字“吉祥如意”花鸟字“冲向奥运”、“中国人民心连心”等。在飞白书法的基础上，张彦鹏先生潜心研究取其精华，去之糟粕，创造了今天的龙凤字体。
6.曹继红剪纸
曹继红，小学高级教师，退休后受聘于长春市二道区少年宫任剪纸教师，所辅导的学生有千余人在市、省、国家及国际少儿书画大赛中获奖。1997年参加省中，小学美术教材的编写工作。1998年获中国青少年素质教育博览会“伯乐精英奖”，同年获中国，新加坡少年文化艺术交流“金钥匙”奖。2000年《实施素质教育，创办特色学校》在长春市教育科学成果验收中被评为论文壹等奖。2007，2008年为中国邮政设计猪年，鼠年邮票各一枚。近年来进行了大量剪纸创作，收集、整理、积累了丰富的剪纸资料，创作了大量的剪纸作品。
7.马国俊糖画
糖画，顾名思义就是以糖来作画，亦糖亦画，可观可食，深受人们喜爱。作糖画先将麦芽糖熬干后再溶化开，用汤匙盛其溶液画出各种各样的图案，如十二生肖、鸟、鱼、花篮等。画糖画与画画有相近的地方，但画糖画是以糖作画，糖凉了之后会凝固，所以画糖画艺人要有作画功底，每画一种图案都要掌握下笔的先后，在作糖画时动作要快，一气呵成，不能间断，否则糖稀会很快凝固，不易修改。糖画就是用融化的糖汁作画，制作过程富有趣味，成品好看又好吃。
红高粱手工艺联盟会长杜力对记者说：“以前的民间艺人虽然囊中羞涩，但却不愿以收入论成就，自从红高粱手工艺联盟成立后，我们开始了转变思想闯市场，我设立了‘艺人演员化、作品商品化、民俗游戏化’的定位，为的就是在民间艺术这条道路上闯出一片新天地。”经过几年努力，红高粱手工艺联盟的40多名骨干成员渐渐摆脱了摆地摊、讨生活的尴尬，他们的工艺品逐渐走进展会、商场，艺人们更是走进高校、社区办讲座。红高粱手工艺联盟自成立后每年都会参加大小商演、义演十几场，也是民博会、庙会、展览会的常客。
关注民间手工艺品
小商品有大前途
1.随着我国文化改革的不断推进和深入，民族文化得到了越来越多国内外各界认识的重视。其中，民间手工艺品承载了深厚的民族文化，民间艺术源于民众之中，是一种母体艺术，是新艺术创作之源，民间手工艺品的潜在需求和潜在市场是非常巨大的。同时，随着我国海外市场的不断开拓，越来越多的民族艺术走到国外，也为高档次的民间艺术品国际化提供了可能。
2.民族艺术传承。传统的民间手工艺都是祖辈一代代传下来的，很多的手艺都是在家族内部流传的，从不外传。因此，十分受到家族和性别等因素的限制，以至于不少的传统手工艺都遭遇到了面临失传的危机。而在当代，越来越多的手工艺人解放思想从封闭的家族或地域中走出来，通过开设培训班、讲座等方式和渠道，使得越来越多年轻一代人欣赏、了解、并热爱民间手工艺品，从而使得这些珍贵而特别的手艺能够得到宣传和传承。
3.旅游商品开发。一直以来，民间手工艺品都是旅游纪念品的首选。一件精美的旅游商品能激发旅游者美好回忆，显示旅游者的生活经历。可使旅游者长期保存或乐于赠送亲友，乐于向周围社会介绍。对旅游地形象的传播是一个很好的渠道，有助于扩大旅游地的知名度。大多数国内外游客真正感兴趣、愿购买的是那些特色鲜明、有一定档次、经济实惠的旅游商品。纪念性、艺术性、实用性、收藏性等是旅游商品应具备的基本特征。而民间手工艺品则是当之无愧的首选，例如中国结、串珠、泥人、面人、剪纸等。
4.手工艺培训班。手工艺品在市场上需求的不断增加，也为手工艺培训创造了巨大的市场。针对不同年龄段人群的手工艺培训在传递民族文化的同时，更是为人们提供了一种创业的新途径。在社区创办的老年人手工艺培训班，丰富了老年人的精神生活，使他们的双手和大脑都得到有效的锻炼；针对下岗职工的手工艺培训，使得他们在掌握一门技艺的同时，更得到了一种谋生的手段；少儿的手工艺培训，更多的是对他们进行设计、创新等各方面能力的一种培养……因而，对不同年龄阶段、不同阶层的人们进行手工艺培训都是十分有潜力和市场的。特别是一些手工艺品学起来简单，商品化程度高，也为手工艺品的推广形成了助力。
长春红高粱手工艺联盟会长 杜力
联系电话： 13578984077
弓勤琴（1988），女，汉，山西大同人，美术学硕士，单位：辽宁师范大学，研究方向：装饰画
摘 要：民间美术以其简洁的造型，完美的功能，在精神和物质上满足了劳动者多层次，多方面的需要；其通俗的形式受到劳动者的欢迎，并为劳动者所掌握和利用，反映其质朴的审美观念。真正的民间美术创作用料不一定贵重，有时制作也比较粗简，但它所体现的设计意匠和美的造型，却与人民的生活和心灵息息相关，表现了一个民族的创造性。布贴画是在剪纸，刺绣，民间绘画等艺术形式上的一种拓展，布艺制作非常普及，涉及的技法繁多，应用范围广泛，是一种既传统又新颖的民间工艺。布贴画以布料为原料，以剪刀代替画笔经过粘贴而成的装饰画，历史悠久，广泛流传民间。布贴画制作工艺非常讲究，全部选用优质布料，手工精贴而成。作品设计独特，构思巧妙。采用布料的不同质地、纹理和花色，表达出水墨画般的意境和水彩画般的绚丽。
关键词：民间美术；布贴画；布贴
在原始人类审美意识形成的过程中，因材料而引起的美术作品的变化也是值得重视的，而布贴画是其中典型的一种。布贴画也叫布堆画，布贴画以布料为原料，以剪刀代替画笔经过粘贴而成的装饰画，历史悠久，广泛流传民间。它作为一种古老的民间补贴工艺，体现了它固有的特点和意义。
民间美术创作的过程，始终包含着对材料的开发和充分利用，体现出材质自身的肌理、纹饰、硬度、光泽等自然形态特征。布贴画是在一种古老艺技上发展起来的新型工艺，它是利用布料的天然纹理和花纹，将画用布贴的形式表现出来。以剪，以布为色创作而成的一种装饰画。充分利用布的颜色、纹理、质感、通过剪、撕、粘的方法抽象的表现形象，色彩独特，具有笔墨不能代替的奇效。
一、历史渊源
布贴画以粗布为原料，由巧手妇女剪贴而成，它是中国民间工艺中的一朵奇葩，它是在剪纸、刺绣、民间绘画等艺术形式上的一种拓展，在广大的西北农村，布艺制作非常普及。
当代布贴工艺在传统布贴基础上得到发展，尤其在广大的西北农村，布艺制作非常普及。现在布贴画的题材较之以往要广泛的多，但是许多传统文化和民间传说等题材依然是民间艺术家们永不枯竭的创作源泉。随着人们对布贴画认识的深入，其收藏价值和艺术价值渐渐得到了社会的认可。
布贴画最早可以追溯到三千年前的周代，当时剪贴鸟的形状在皇后的衣服上。在长沙马王堆汉墓出土的文物中，就有贴制成的装饰品。在唐代时就成为了一门独特的手工艺，谓之“贴绢”、“堆”在清代达到技艺的成熟期。结合了传统民间剪纸、刺绣、壁画的基础上，从生活出发，就地取材，采用不同色彩，不同质地，不同形状的布块，通过布缝和补花布贴手工艺创造出画面具有浮雕感的布贴画。布贴画的创作都来源于当地劳动人民的日常生活和风俗习惯，布贴用料简单，易于制作，即实用又美观，很早就流行在乡间镇集的妇女之间，而且于当地百姓关系密切。
二、制作工艺
布贴画制作工艺非常讲究，全部选用优质布料，手工精贴而成。作品设计独特，构思巧妙。采用布料的不同质地、纹理和花色，表达出水墨画般的意境和水彩画般的绚丽。
（一）制作工具及材料
铅笔、剪刀、胶水、复写纸、电熨斗、白纸、纺织品的边角料
（二）布贴画的构图原则
布贴画的构图主要是运用装饰的形式构图，以平面几何形体为依据，力求概括、简洁、单纯。
（三）纺织品边角料的选择
棉麻、丝绸、毛织物、化纤织物、锦缎等织品边角料均可。不同的织物其质感不同，纹理光泽各异，色彩变化无穷，只要运用得当，就会产生画笔所不能代替的艺术效果。
（四）图案的块面区分
贴画必须先依照组成图案的块面进行色彩的块面区分，这样制作起来比较方便，有利于创作者更好的创作。
（五）布贴画图案的制作
在白纸上涂胶水，将布与相对应的图块纸粘合后用电熨斗稍加熨烫使之平整。再按色泽块面先取同种色、已裱好的布，用复写纸描下图形块，并用剪刀剪出图形。最后将剪好的各种图形布按照图案的构图进行组合，粘贴在较硬的纸或布上，并用电熨斗稍加熨烫。
（五）装框成幅
将粘好的图案画裱粘到底板（三合板、麻胶板均可）上，并配上边框（木质、塑料、铝合金均可），即成为一幅布贴画成品。
三、布贴艺术发展新需求
针对正在日益变化的环境和社会，民间布贴手工艺应怎样开发和创造出符合时代的产品。我们应以更加积极主动的态度来进行传承和发展，而不是停留在陈腐和泥古不化的表面形式中。应强调个人对日常事物的直接感受，发掘事物在不同场合、不同条件和不同心境下事物不同意味，让自己的衣食住行诸多活动成为亲身的感受和体验，充满着情趣和自信的诗意存在。在将生活艺术话的同时，实际上也使艺术与生活的距离越来越近。
民间布贴艺术不仅包含着工艺造物活动中人们的技能、知识、思想和感情，通过传统布贴艺术，人们不难感受到其所承载的诸多相关的文化特性。（作者单位：辽宁师范大学）
参考文献
[1] 呼志强・中国手工艺文化[J]・时事出版社，2007，（1）
关键词：传统手工艺；设计产业；生态化；传承
近几年，国内产业生态研究的项目不少，尤其在对民间可持续发展的产业研究中，国内的研究很多项目都急于进行传统工艺的现代改造与产品开发，忽视对设计产业现状资料的科学收集与细节分析。如《面向“生态文明”的中国传统竹产品再设计研究》、《当代民间手工艺品的消费需求调查研究》、《生态文明视野下的设计价值体系研究》等项目，着眼点都是传统工艺在创意产业背景下的创新与再设计。而《创意产业背景下工艺文化遗产的生产性保护研究》、《传统手工艺家族产业制度研究--以近代著名手工艺家族为视点》等课题研究，无地域与年代限制，作为资料存留的证据细节不足。
一、研究对象
本土资源的生态型传统手工产业，大部分传统生态型手工业正面临着从业人员减少，甚至无后继者传承，产业发展遇到前所未有的危机，在经营与生产上存在很多困难。因此，调研的对象正在逐渐消失，调研工作迫在眉睫。地方政府面对本土资源产业的调整出发点受到工业化产业政策的影响，部分地区对生态型手工产业的未来可持续发展意义认识不足，因此生态型绿色产业在政府政策调整时得不到支持，面临生存危机。而部分地方政府意识到手工产业的重要性后，对此类产业的发展方向和支持政策也在探索性对策阶段，急需专业人员在学术上给予建议。因此，本研究项目的迅速开展意义重大。
在我省本土已存活了上百年的传统手工产业，并对其发展现状和生态事实，利用影像技术对地方原有的产业现状和文献进行整理和资料收集，除此之外，重要的工作在于对地方生态型产业的良性发展提出政策性学术建议。对于保留较完整的生产加工、商业流通、大众使用基础的低碳、低技术产品，研究生态土壤与人文资源对于其在民间存活的合理性，以及如何保护和提升其设计价值和产业可持续发展的可能。
研究的重点是从专业的角度出发，对我省地方手工产业的影像文本进行细节收集，同时对本地文献中与产业有关的文本进行有序收集与整理。此研究项目前期已经取得部分地区地方的支持，提供了部分地方手工产业的调研对象。收集对象处于偏僻和交通不便区域，寻找与发现完整的产业文本有一定难度；目前的调研对象部分手工业者面临手艺传承的危机，被调研者年龄都在60岁以上，给收集资料带来一定困难。另外，部分地方产业的历史文献由于各种历史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，给研究带来一定困难。国际同类文献的翻译，因语言的差异和对译问题，也给研究带来一定的障碍。
二、研究的基本思路
第一阶段：按照本省原生自然资源分布的条件，对不同地域的生活用品本土加工条件进行有序调研，选定如香河、邢台等地域案例进行深度调查，通过摄影摄像、文本采集留证其生产加工资料，跟踪部分工匠，进行个案样本采集。重视对现有的商业生态的数据信息采集。研究^程中主要以调研法为主，同时进行个案研究。
第二阶段：根据调研对象对地方文献和行业文献进行收集整理，比对不同区域调研行业的发展历史与现状，检索亚洲国家和其他省内同类情况的文本，翻译收集其中有价值的文献资料。
第三阶段：对采集的信息进行整合，对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，完成同题系列论文的有序资料及其他出版成果呈现，并组织交流展览和学术研讨会议，探讨我省可持续的产业发展途径，取得相关环保产业的学术和商业组织机构的认同和支持，逐步推广环保产品设计及产业经济模式
三、具体实施方法
按地区分类，走访和采集5-10个生态型手工制造作坊和个体产业，对其现状进行影像和文本资料采集，对其产业与商业生态环境进行数据采集，对其发展状况做成功、有待推动和发展的个案做具体分层分析，参考亚洲其他国家和地区同类项目的案例进行横向比较，适时将项目成果与北京、山东等省的同类研究机构和院校进行学术交流，一方面获得各省先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在全国的影响力，以此激活该产业的成长，提升河北省本土设计文化的价值。
同时，在学术领域针对中国近现代产品设计史论研究，一直未有适合我省本土国情发展脉络为基础的研究成果，考虑到我省地域性生活文化与产品设计自成体系，有着独特的地域性地产、人文资源特点，有着与其他省份，特别是西方近现代设计发展不尽相同的发展基础和文化传承，本项目课题从河北省各地域田野调查入手，广泛调查收集属于本土化的生活用品的设计形态和低碳型传统制造产业的状况。一方面获得国内先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在国际上的影响力，以此激活该产业的成长，提升我省本土设计文化的价值。
四、手工艺传承的设计产业生态化
1.挖掘延续先祖传承下来本土的造物方式的无公害生态型产品设计制造的方式与方法，以及可持续发展的资源和人文基因；收集整理本土生态型手工制造产业资料，提升其恢复繁盛和扩大经济发展的可能性，对未来可持续产业发展提供可参考实例。弘扬河北省本土设计文化的优秀传统，对建立本土环保型未来可持续发展的设计理念和产业规划的系统性发展策略提供基础理论依据和可应用的实际案例。便于国内学术研讨和交流，并力图将本项目所产生的本土优秀的传统设计文化对未来我省生态环境与产业经济发展模式的选择作出应有的贡献，并造福于大众。
2.对于当下大多数高能耗的地方工业化产品制造产业，转型为低碳或无碳排放的清洁型产业发展的国策，提供实效性应用研究范例，尤其是对地域传统手工产业的商业生态和就业方向分析，为地方政府在产业转型规划政策中提供有价值的参考。同时在项目研究中整理翻译亚洲国家和其它地区的成功范例做参考对比并推广，使之能够对我省环保产业发展趋势与本土设计文化产生国际影响和学术研究价值。
中国传统文化源远流长，是世界上唯一从未中断的文化体系，经过五千年的发展和积淀，中国传统文化已经发展成为体系完整、内容丰富的一种文化模式，中国的传统文化不仅对中国影响巨大，而且在历史上也影响了世界多个国家的发展，尤其是对亚洲临近国家的发展更是起了重要的推动作用。经过近10年的发展，创意产业为世界各国创造了巨大的财富，且依然处于上升势头。中国是手工业大国，有着悠久的官民生产历史。本课题立足我国本土已存活了几十年、甚至几百年历史的传统手工业生产方式、经济生活与生态环境和谐共生原则为根基，研究传统手工业生产生活、人文环境、社会文化、经济发展的有序回归，提供可参考的实际事例，由此提升我省生态型产业发展的社会价值、经济价值和文化价值。
参考文献：
[1]赵娅军.论中国传统文化在现代设计产业中的传播[D].山东大学，2006.
[2]房彬彬.基于传统文化消费心理的手工艺设计策略研究[D].江南大学，2010.
[3]黎敏娜.传统手工艺图集[J].企业家天地（下半月刊）：理论版，2010.
[4]王颖梅.浅谈我国手工艺礼品消费现状[J].知识经济学报，2009.
论文摘要：漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。[1]
漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。
我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房日晨于维兴岁之驷所尚若陈琴瑟常和"意思说民间祭祀房宿,也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样，形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。
而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。
漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。
我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。
大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]
现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。审美文化的客观标准,要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。
我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。
与中国隔海相望的日本也是一个富有漆艺传统的国家，在历史上日本受到中国传统哲学和审美观念的影响，形成了日本人对自然热爱的理念和对自我情操的独特表现力。日本人热衷于对自然力量的膜拜以及对自然形式表现的敬仰。在漆器创作中体现出一种对于质朴和稚拙的崇尚，追求简洁、寻求微妙的心理感受的审美观念。这一点我们可以从近年来举办的中日作品交流展中得到验证，日本漆艺作品非常强烈的展示了造型上的现代设计意识和内涵上的东方文化精神，同时作品还具有引人入胜的精致。
宗白华在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中提到，我们的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们日用器皿上，使形下之器启示着形上之道（即生命的旋律）。对最现实的器具，赋予崇高的意义、优美的形式，使他们不仅仅是我们役使的工具，而是可以同我们对语、同我们情思往还的艺术境界。曾经灿烂一时的漆艺，在当代文化语境下，由于它涉及到材质、人文、技术、地域、观念等多种因素，以及在转型过程中的创新等，为漆艺设计提供了多种可能性。漆艺能否在变化了的历史文化条件下，即延续传统的文脉，又有新的发展，则是我们需要考虑的问题。其作为一种艺术媒材，大漆不应只是艺术物化的材料工具，他应是艺术品的有机构成，在用这种传统的材质创作同时，体会东方艺术传统的精神。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持）自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
参考文献：
[1]《漆艺》乔十光，大象出版社，2004年版，P3。
[2]世界漆文化会议议长、日本东京艺术大学教授大西长利先生在"21世纪漆文化之展望国际学术讨论会"上的讲话。
[3]《包豪斯》[英]弗兰克·惠特福德著,林鹤译，三联书店,2001年版，P168。
[4]《从河姆渡走来-2005中国现代漆艺展论文选》《漆艺复兴浅说》，何豪亮著中国民族摄影艺术出版社P196。
[5]《谈漆论画乔十光文集》，乔十光著，人民美术出版社，P68。
[6]《美学》第一卷黑格尔，商务印书馆，1997年版，P25。
[7]《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版，P124。
[8]《艺境》宗白华安徽教育出版社2006.8第155页。
【关键词】恩施家椅 亲情之美 技艺传承
马凌诺斯基曾在他的《文化论》中说：若我们随意取一件器物，而加以想象分析，就是说想设法去规定它的文化的同一性，我们只有把它放在社会制度的文化布局中去说明它所处的地位。[1]在中国南方许多盛产竹类的地区，竹器成为人们传统生活中不可或缺的一项重要内容，竹器的设计与制作是一门古老而又传统的民间技艺。恩施自治州是一个土家族苗族少数民族聚居地，那里盛产各种竹器，其中有一种叫家椅的小背篓，既有实用价值，又饱含着人类的亲情之审美价值。
一、家椅释名
恩施家椅，又称“凉椅背篓”，是背篓的一种变体，专用于背负尚处在哺乳期的婴幼儿，其主要特征为：主体骨架材料多为整段竹管制成（也有少数家椅是木质榫卯结构的），主体部分的竹质骨架不剖不编，只以切口榫接，多为直腹、平口带弧弯型背靠。主体以背篓特有的双肩系子（背带）相连，以便能固定在成人背部。
家椅的“家”从字面意思讲，也可写作“枷”，因其为竹木材料制成框架格档，起着限制婴孩活动范围的作用，然而从其限制功能的本来目的而言，它却完全不同于古代用以惩罚囚徒的“枷”，而是表达着双亲对于婴幼儿的一种呵护，是家庭温暖的一种缩影。尚无正常行为能力的婴幼儿，往往喜欢到处爬，又缺乏安全意识。成人所认为平常的火塘、水池、地窖、沟坎等地方，对于婴幼儿而言却是十分危险的；婴幼儿也有可能因碰触、误食不洁净的东西而生病，这些潜在的危险对于劳作繁忙时的成人而言是必须要考虑的。家椅是父母用来在山地环境中背负小孩行走，或因临时忙于劳作来不及照顾时为小孩提供的一种坐具。因此，这种具有约束功能的育儿用具从本质上而言既满足了山区家庭育儿活动的需要，也体现出了山区手工艺文化中的亲情之美。
目前，恩施及周边地区的家椅大致可分四脚单座家椅、五脚单座家椅和四脚双座家椅三种样式，主体部分多为水竹材质。单座家椅较为常见，只能承载一个婴孩；双座家椅比较少见，主要用是为喜得孪生宝宝的家庭订制的。
二、亲情之美在设计构思中的体现
格尔茨曾引用S・兰格的话说：“凭借我们（人类）的思维和想象，我们不仅有了感情而且有了感情生活”。[2]他还特地补充道：“一个孩子……在用‘心’感受之前用皮肤感受。不仅思想，还有情感也是文化的造物”，[3]传统的民间手工艺设计并非只有实用功能，而无情感表达，或者二者互不兼容，实际上从设计构思的角度而言，这两方面的因素是密不可分的，家椅就是这样一个例子。
首先，恩施家椅的形制本身就是一种爱的符号，它表达的是一种精致的温情。
一方面，家椅是为婴幼儿量身定做，因而形态小巧玲珑。由于普通竹材过于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的断口比较锋利，容易划伤小孩子的娇嫩皮肤，而水竹的成体细小，用它的整段竹管制作的家椅则能有效避免这一问题；另一方面，水竹表面光滑，质料细密、结实，制成榫卯结构，有利于小孩在炎热的夏天能够透气、凉爽，更舒适。
其次，家椅在社会文化功能上充满了关于爱的艺术意义，这种艺术意义主要体现于三个群体：手工艺文化的创造者――篾匠（成年男性）、文化的应用者――婴幼儿的父母亲以及爱的受益者――婴幼儿，而家椅正是这三个群体之间情感交流的具体物质呈现形式。与我们所理解的艺术品有所区别的是，家椅之美无涉于主流社会和公共空间的展示，而只存在于各个山区家庭的微观单元之内和具体生活的应用情境之中，是生活内容之一。家椅不是一种仅供观看、欣赏之物，它的天然材质所造就的舒适感和耐用的品质只有婴幼儿才能体会得到，但是小孩子毕竟还在呀呀学语，无法言说这种坐具（对于婴幼儿而言是坐具）的好处，但父母们却能够从与孩子的沟通交流中体会到他们的愉悦。
来自男性（篾匠、父亲，有时两者合二为一）与来自母亲的爱在家椅上的具体表现形式是不一样的，前者体现在设计制作和购买行为方面；后者体现在使用文化方面。
家椅的设计制作者――篾匠是一群匠心独运的人。虽然在很多时候，技术常常被误解为谋生手段的代名词，但在这些制造家椅的工匠们身上却彰显出他们在技术之中凝结的智慧与爱的表达：
篾匠基本上都是成年男性，然而他们却能设身处地从婴幼儿被呵护的需要出发，进行换位思考，他们按照孩子的身体发育特征进行人体工程学意义上的设计构思，制作出各式各样的家椅――譬如在材质选用方面，要满足婴幼儿凉快舒适，不生疮痱的生理需求。
在制做工艺上确保其安全，既要非常结实，不易崩坏，又要非常光滑，不伤婴幼儿的娇嫩皮肤，因而采用嵌合榫接的方式，这种设计虽然麻烦，但却比常用的背篓剖篾编织工艺要好。
此外在细节处理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工艺，可以增加舒适感，又在婴幼儿手可触及的前方添加了玩具杠这样的益智、娱乐设施。这样一件作品的创意构思中，无疑使父母对儿女的亲情得到了淋漓尽致的表达。恩施黄泥塘乡的篾匠毛贤才说：“家椅的做法跟其它背篓很不一样，主要是用榫接、“迂”（竹器制艺之一种，即在火上边炙烤边用力弯曲，使之定型后不再抻直，当地人称之为“迂”）、穿线（在竹管上钻小孔，并以麻线缚之）等方法，这样做出来的东西才漂亮，小娃娃坐进去才舒服。”
家椅的这些细节之处既体现出技术功能背后亲情之美的创造动力，又体现出篾匠们在处处体现实用之美的艺术情趣。即使家椅的受益者婴幼儿并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常细腻的心境去制造一个个家椅。在以机器取代手工和社会化大生产为特征的现代制造业兴起以来，我们往往习惯把“美”和“用”作为两个彼此相区别的概念指标，来审视和评价我们生活中的各种人造器物，但在为数不多的、尚在延续的乡土传统中，“美”与“用”却经常表现出“你中有我，我中有你”的特点，家椅的舒适感本身就是一种美，又是一种用，它独特的整体质感既体现出篾匠对竹子材料性质的深刻了解，又体现出他们对人，尤其是婴幼儿的温馨爱意。
虽然，恩施家椅常常以商品的形式传播到周边，但它们的制作者们长期以来所得到的只是些许微薄的回报，但他们存在于传统价值观尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的乐趣，因此所做的活计并非不单是为了养家糊口，而且也是通过造物之美验证着人的智慧。柳宗悦曾指出：“美的境界意味着什么？这就是把美普及到所有的大众生活中。不要把美限制在特殊的场合或特别的器物之上，而应该使美回归到最平凡的器物之中。”[4]家椅的设计、制造者独到的匠心体现了“幼吾幼，以及人之幼”的中华民族古老美德。
三、制作技艺的传承与保护
虽然恩施家椅一直受到当地城乡用户们的广泛欢迎，但其传承保护问题实际上并不容乐观，根据笔者调查，家椅制作工艺主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周边地区水竹资源较为丰富的广大农村地区，如恩施、宣恩、咸丰等市县。以恩施市为例，近些年来，健在的、能够制作家椅的篾匠人群每个乡几乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉乡、盛家坝乡一带，他们大多以务农为主，兼做篾匠营生，这项古老技艺的传承方式本身既缺乏稳定性，又面临着现代化生活方式带来的强大冲击力。目前就其传承活动的保护工作而言，既有不利之处，也有有利之处。
从不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群体之中的凤毛麟角，而且他们的技艺传承方式往往既非家传，亦非师传，而多采取的是一种以“自学”和“瞄眼学”为特征的不稳定型非正式传承方式。[5]随着人口老龄化趋势日渐明显，新生儿的比例在逐年下降，因此家椅的销售市场也正在逐年萎缩；加之如今的年轻人愿意从事这项工作并能胜任者非常少(根据笔者在恩施市芭蕉、盛家坝两乡的调查统计情况表明，在目前十万多村镇居民中，能够制作家椅者不到10人)，因而其所面临的困境用“濒危”二字来形容是毫不夸张的。
但从有利方面而言，作为商品而受到地方人群的普遍欢迎，且由于家椅本身为榫卯结构，制作工具简单易学，熟稔篾艺和藤编的农村手工艺人只要能够获得足够的实物模型和相关数据，大多都比较易掌握，因此当前此项民间手工艺的传承并未陷入绝境。
根据以上情况，笔者认为：恩施家椅的相关保护工作应当采取多种方式进行，一方面借助旅游业开发的机遇，扩大其影响力，帮助他们提升产品在市场中的竞争潜力；另一方面，依靠各县、乡文化部门，为手工艺传承人提供必要的经济支助，对愿意从事该项手工技艺学习的年轻人予以奖励，并形成对应的县、乡级文化遗产保护机制。在当前，只有充分调动这两方面的积极因素，家椅手工技艺和家椅文化才可能良好地延存下去。
注释：
[1](英国)马凌诺斯基《文化论》[M]，译，第21页.北京.华夏出版社，2002.1.
[2](美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第100页，南京.译林出版社.1999.11.
[3] (美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第101页，南京.译林出版社.1999.11.
[4](日本)柳宗悦《工艺文化》[M]，徐艺乙译，第186页，桂林.广西师范大学出版社，2006.1.
[5]吴昶“试析湘、鄂、黔民族民间手工艺传承方式的基本类型”，《中国艺术人类学论坛暨国际学术会议论文集》第132页，北京，2008.11.1
关键词：传统工艺美术，现代室内装饰
社会的进步、经济的发展使人类原有的生活环境和审美情趣发生了很大的变化。由于人们对传统工艺美术产业的错误定位和认识，以及当前工艺美术产业的不景气，使得人们对工艺美术的认识就是低知识、低技术，手工艺的小作坊，从业者是知识水平低的人。这样的认识的高学历者和艺术专业的学生，无人愿在就业时选择工艺美术。虽然部分学校开设了工艺美术专业，但毕业生也都转向了其他专业就业，使大师后继无人，没有徒弟可带。工艺美术门类正面临着日渐稀少、后继无人的局面，使许多本身就具有局限性的传统工艺美术面临危机与挑战。毕业论文，传统工艺美术。在此情况下传统工艺美术如不随着时代的变迁而改变，将会慢慢淘汰，淡出历史舞台。
中国传统工艺美术在经过了漫长的历史沉淀后，虽然失去了原来的主流地位，但它仍然继承了以往的优秀传统，保持着中国工艺造物的一贯美学特征，已经形成一定的象征模式并融入社会之中。工艺美术是中华民族优秀的文化遗产，其独特的艺术构造、丰富的表现形式、鲜明的民族特色都反映了生活的直接性以及艺术风格的多样性，对现代设计产生了重要的影响。传统工艺美术在现代社会的空间中有其存在的独特意义，在我们生活中工艺美术无处不在，有工艺美术作品的地方往往会吸引更多的目光，它是环境的一部分，是人们感受生活、释放情绪的媒介，这也是传统工艺美术的魅力所在。在众多的平面设计、室内设计、工业设计中到处都能看到传统工艺美术在现代设计中的作用。
社会的发展变迁导致人们在吃、穿、住、行、用等各个方面较以往都有了更大的不同，尤其是现在的青年一代，追求精神自由、张扬个性美感是工艺美术创新发展的原动力。家庭住房、物用品质、室内陈设等社会空间都是艺术家设计创新的空间，也使得传统工艺美术有了更加广阔的舞台。
二、室内装饰设计的发展概况
室内装饰是为了满足人们的社会活动和生活需要，合理、完美地组织和塑造具有美感而又舒适、方便的室内环境的一种综合性艺术，是环境艺术的一个门类，现代的室内装饰强调以人为中心进行设计，大致可以分为两大潮流，一是从使用功能上对室内环境进行设计，如科学地通风、采光、色彩选择等等，以提高室内空间的舒适性和实用性；另一种是创造个性化的室内环境，强调个人的风格和独特的审美情调。室内装饰设计融合了现代科学技术与文化艺术，并与建筑设计、装饰艺术、人体工程学、心理学、美学有着密切的联系。它可以改善空间，对室内空间进行美化和修饰，通过选择与设计，创造一种理想的室内气氛，使人赏心悦目，怡情逸性。
我国现代室内装饰设计起步较晚，真正意义上的室内装饰设计发展是在上个世纪八十年代后开始的。随着经济的发展、社会的进步和观念的改变，人们对公共场所、办公区域以及居住空间环境装饰要求越来越高，促进了室内装饰设计的迅速发展。不管是公共场所还是家庭居室，现代室内装饰设计已经深入人心并得到了广泛应用。由于当时装饰设计及创作还没有形成较为成熟的观念和较为完善的体系，室内装饰设计局面比较混乱。有些一味照搬外国设计成果追求所谓的“西洋风格”，有些到处堆砌传统装饰样式强调所谓的“民族特色”，甚至于把不同风格、特点的设计元素混杂于一室已达到“中外合璧”的效果，粗制滥造的现象比较普遍。
三、传统工艺美术与现代装饰
中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶,其中包含着丰富的审美价值、深厚的文化底蕴和独特的艺术风格，可以为现代室内装饰设计提供借鉴和参考，具有很大的实践意义和运用价值。创造传统工艺美术品的目的就是美化人们的生活，很多制作精良的工艺品在古代就已经作为室内装饰物供人们赏玩，从审美特质上看，传统工艺美术品与绘画、雕塑等其他造型艺术相比，装饰性更强，更适合运用于室内装饰。
工艺美术的对象主要是手工艺品，而艺术设计是批量生产的工业产品。一个是传达了传统的道器思想，一个是体现现代人的设计理念。以往的工艺美术史论多是讲技术和现象，多是研究图案、装饰的问题，或者亦偏重于材料的工艺阐释。与工艺美术相对应的是道器，器指物质载体、道指精神内容，是相对于工艺美术领域的范畴而言的。而艺术设计的研究对象主要是人为事物。人为事物主要是指包含了人的设计思想和创造性理念的人化自然事物。工艺美术的“形、道、器”相对应的就是艺术设计的“造型、设计、产品”；传统的“制器和器用”就是当今的“产品和用品”。道器是传统的器物观念，反映了中国人的思维方式，而人为事物是当代的对设计的一种认识，二者互不排斥。
传统工艺美术与现代室内装饰设计结合，也是为自身的发展谋求出路。传统工艺美术以手工制作为主要生产形式，其蕴含的劳动价值量非一般工业品所能比拟。毕业论文，传统工艺美术。随着生产力水平的提高，传统工艺美术品的实用功能几乎完全被工业品所代替，从实用品转身变成仅仅充当审美对象的艺术品，褪变成为一种“小众文化”，其发展空间受到强烈挤压。可以说将传统工艺美术融入现代室内装饰设计，是对中国民族文化艺术进行继承和发展的有效途径。
无论是有着500年历史的景泰蓝采用的无机化学，材料学和金属加工技术，还是历史更久远的玉雕，牙雕所使用的加工工具，无不透视出科技和工艺技术的发展水平。毕业论文，传统工艺美术。而传统工艺美术之所以能够绵延不断发展数百年，乃至千年，其核心就是与时俱进，不断创新。工艺美术的传承需要现代科学技术与现代设计理念的不断注入。
四、方法
如何避免千人一面，是所有的设计师关注的话题。经过十余年的争论、反思和探索，目前，业界基本上已经形成共识：我国的室内装饰要健康发展，应该走一条符合我国国情的现代化设计道路，努力探求中华民族的文化精髓，同时吸收国外先进的设计经验，建立具有现代意识的真正体现中国特色的室内装饰设计理论和实践体系。毕业论文，传统工艺美术。毕业论文，传统工艺美术。在设计实践中，设计师不断探索创新，新手法、新理论层出不穷，各种文化艺术元素都得到了充分发掘，个性化越发明显。室内装饰设计风格也因而频繁变化，自然环保、民族特色、异域情调、前卫现代等风格随处可见，呈现出百花齐放、五彩缤纷的局面。
中国传统工艺美术包含着丰富的审美价值、深厚的文化底蕴和独特的艺术风格，可以为现代室内装饰设计提供借鉴和参考，具有很大的实践意义和运用价值。吸取中国传统工艺美术的材质元素、主题元素和地方文化元素并对现代建筑内部空间进行装饰和处理，使传统特色和现代建筑统一，对创造既有鲜明民族特征又具强烈时代感的现代室内装饰设计作品意义重大。传统工艺美术运用的具体方法多种多样，但是要符合室内设计的使用功能和环境主题，或繁或简，采取合理方式手法适度地进行装饰。
在现代室内装饰设计中运用传统工艺美术时，其原则是要符合室内装饰的特点。首先要契合室内使用功能和环境主题，合理适度的进行装饰，使装饰成为室内环境的亮点。第二，传统装饰品要与整体设计风格相适应，和灯光、家具、隔断、植物、陈设等相得益彰，符合整体美的要求。第三，在现代室内装饰设计中运用传统工艺美术元素既不能打破室内的整体性又要突出其现代感，不能把传统装饰进行堆砌而成为古代装饰的简单克隆产品。第四，尽量降低传统工艺美术中不适应现代装饰设计的限制性因素的使用，如玉石、金银器等珍贵的原材料、制作程序过于复杂和表现手法太过精细的工艺品，虽然有独特的装饰效果但都不适合普遍使用，要重视新材料、新工艺、新手法的运用。
在室内装饰设计实践中，应该遵循现代设计观念，将中国传统工艺美术元素融入现代设计理论、结构体系中，创造出符合现代人的审美情趣、思维方法的室内装饰。最基础的方式是将传统工艺美术的造型、图案、纹饰直接引入到室内装饰设计方案中，对传统装饰进行解构与重组，或者对材质、工艺和表现手法进行替换，延续其审美形式。在掌握了中国传统装饰艺术的造型方法、特点、规律之后，可以进一步对传统元素进行革新和再创造，通过抽象、变形或增加新的表现方式，产生新的形式和效果。
最有创新价值的方法是将传统工艺美术精髓真正融人到室内装饰设计中，不囿于传统装饰的现有形式，探索并创造出新的符合中国传统文化精神造型方法，真正实现室内装饰设计的中国化。毕业论文，传统工艺美术。这就要求我们充分挖掘中华民族丰富的文化资源，吸纳古今中外的文化精髓，在设计理论和实际实践上大力探索，不断拓展传统工艺美术的进步空间。
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
