时间：2023-03-23 15:20:59
引言：易发表网凭借丰富的文秘实践，为您精心挑选了九篇文艺理论论文范例。如需获取更多原创内容，可随时联系我们的客服老师。
一、横向打通文论要点与
柏格森认为笑是“镶嵌在活的东西上面的某种机械刻板的东西”，介绍他的生命哲学，“笑”的理论更易吃透。讲“精神分析学说”的文论，就必须介绍弗洛伊德的人格理论。人格是一个整体，指人的个性构成，与通常所指的人的品质有所区别。人格整体包括3个部分，分别称为本我、自我、超我。人格中的3个部分彼此交互影响，在不同时间内对个体行为产生不同的支配作用。与本我、自我、超我相对应的是快乐原则、现实原则和理想原则。如果只介绍“潜意识”、“俄狄浦斯情结”、或者梦的理论，没有精神分析理论基础的介绍就显得很突兀。对荣格“原型”理论的认识必须在弗洛伊德个人“潜意识”理论的基础上，引进“集体无意识”的概念，“分析心理学”的“原始意象”、“自主情结”等文论要点就会迎刃而解。再如，解构主义文论，罗兰·巴特是从对结构主义文论的反思走向解构主义的。他在《S/Z》中开宗明义：“从每个故事里抽取出它的模型，以这些模型再建立一个巨大的叙述结构，然后（为了验证）又回到任何一部作品上去：这件任务使人筋疲力尽，而且索然寡味，因为文本因此而失去了差异。”而德里达是从语言学出发，反对逻各斯（语言）中心主义，形成了自己的理论特色。这里须适当介绍索绪尔的语言学知识。在索绪尔看来，语言符号是能指和所指的结合体，就具体语言符号而言，能指是随意的，与所指没有必然的联系。任意性、差别性局限于能指领域。语言优于文字，文字的首要用途是记录语言。德里达认为“所指”领域同样存在任意性和差别性，语言并不优于文字。为此，他解构了逻各斯中心主义，达到反传统的目的，说明“所指”世界构成一个流动的意义指涉过程，它也是不确定的。至此，德里达在深广的背景下，打开了解构主义的大门。“言虽不能言，非言无以传”，他后来自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“踪迹”（trace）等新词也正是以自己的理论为基础的。
二、纵向梳理相关文论流派的发展
脉络，抓住不同流派嬗变的联结点20世纪是一个充满动荡和激变的世纪，具有鲜明的反传统倾向。在传统的权威之下，人们充满了影响的焦虑。每一个流派都试图在前辈的基础上有所创新、突破。要讲透西方文论的知识点，就必须把握好各流派之间嬗变的联结点。就20世纪盛行的文本批评而言，它发端于俄罗斯形式主义文论，重点是什克罗夫斯基等人对“陌生化”的研究，雅各布森对隐喻和换喻的探索。另外还有普罗普对童话形态的研究，他从童话中总结出31个要素。形式主义文论打破了传统内容和形式的二分法，认为文学形式是部分与部分之间的关系形成的系统，形式与形式相比较而存在，传统的内容，比如情节的安排是有机形式的重要部分。文学研究的重点是研究文学性。后来的英美新批评、结构主义是对形式主义文论的深入发展。布莱希特吸收什氏理论的精髓，综合黑格尔的辩证法、的社会批评理论，提出了自己的“间离效果”（也译为“陌生化”），他侧重在叙事剧领域倡导文学手法的革新，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验，以“旁观者的”目光来进行理性反思，充分发挥文学的社会作用。同是“陌生化”，一个脱离社会现实，认为：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”一个讲究文学对社会现实的批判功能。后者虽然受到前者的影响，其本体论精神实质却是迥异的。雅各布森的两个概念，与汉语中的比喻和借代有相似之处，但又有所不同，对此的讲解可以联系语言学纵向聚合与横向组合，共时性与历时性，弗洛伊德关于梦的“凝缩”与“移置”机制，欧洲文学中浪漫主义与现实主义思潮，原始巫术的相似律与相关律，现代科学中右脑与左脑的主要功能，以及电影的蒙太奇、长镜头等知识点，把它们放在一起考察，可以看出这些两两一组的概念中相似性和相关性是核心。文艺概念蕴含着人类思维的基本规律，宏观梳理，易于阐明。结构主义学者格雷马斯等对神话的探索发端于普罗普的理论，他把31个要素概括为7个主要因素，重点研究神话，提出关于人类起源于大地或交媾的二元理论，这又是后来解构主义的分析目标。通过相关流派脉络的梳理，在先后映照的关系中更容易理解知识点。又如，西方文论的主要特点是从经济基础与上层建筑的相互关系审视文学的意识形态性，高度重视文学的能动功能，很多理论观点是糅合经典马列文论、心理分析学说、存在主义等流派，结合当代现实条件下更彻底、更深入，有的也是更偏执的探索。适当介绍经典马列文论中“异化劳动”，人的“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”，国家机器，艺术生产，乃至黑格尔的“艺术终结论”等相关理论，更容易切入“西马”重点。关于艺术起源，马克思、普列汉诺夫等人认为文艺起源于生产劳动。卢卡奇从劳动与巫术的相互一体、相互作用出发，认为原始人类的劳动和巫术模仿活动一起对艺术的起源产生决定作用，这一理论，既深化了赖纳等人关于艺术的巫术起源说，又丰富了经典关于艺术的劳动起源说，为艺术发生学做出了新的贡献。阿尔都塞的意识形态国家机器（包括宗教、教育、家庭、法律观念、政治、工会、文化传播，具有非强制性）的理论是对暴力国家机器理论的丰富和补充。马尔库塞所批判的资本主义的“消费控制”把人变成“单面人”，这个命题是“异化”理论的深入发展。他结合“”压抑的理论，认为当代艺术能够造就“新感性”，提出艺术的实质是“革命”和“造反”，是游离了经典马列文论，对艺术功能的过度发挥。本雅明认为古典艺术突出“膜拜价值”，具有独一无二性，当代艺术彰显“展示价值”，带有民主性，古典艺术在当代丧失了一时一地性，消失了“光晕”，这与当代社会艺术进入了机器复制的时代密切关联。这是在现实条件下对艺术的特性的深刻洞察，也是对艺术生产的“二重性”理论的创造性发挥。现象学文论家伽达默尔探索艺术与游戏、艺术与节日的关系，阐明艺术的象征性、特殊感受性、无目的性、共同参与性等特性，努力打通古典艺术与当代艺术的鸿沟，认为无论是古典艺术还是当代艺术，其基础都是人类交往共在的原初要求。当代艺术努力消除观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离，使观看者和表演者邂逅，为当代艺术寻找合法性。这是“艺术终结论”在现实条件下激起的深度反思。总之，抓住文论要点的前后衔接处，对于理解当代西方文论是一把钥匙。当代西方很多文学名流集评论和创作于一身。讲解文艺理论既要打通衔接处，又要讲透知识点，即做到横向联结，纵向打通。与此同时，还要熟悉百余年的西方文学，这样参照文本便可信手拈来。西方文论不仅理论性很强，而且普适性、可操作性也很强。通过学习，学生可以获得研究中外文艺现象的崭新视角。比如，讲象征主义文论，可以联系波德莱尔《应和》、《忧郁之四》等。讲荒诞派戏剧可以结合尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》等。讲意识流文学可以选讲普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等人的创作。迈克尔·布莱顿用形式主义、性别批评等八种方法解读莎士比亚的《李尔王》，用十多种方法来阐释莫瑞森的《蓝色的眼睛》，在评论家笔下文学像红魔方一样展示色彩斑斓的艺术魅力。又如，可以引导学生运用女性主义文论分析《三国演义》，用结构主义叙事学赏析《祝福》，用原型批评理论分析《雷雨》。这样便可避免用生涩的话语讲解外国的文论，达到深入浅出、学以致用的效果。讲授西方文艺理论在认清理论重心的同时，必须把握学界理论转型和热点。比如，20世纪后半期西方文艺理论宏观上出现了反中心、反确定性的特点，这在后结构主义、女性主义、后殖民主义、生态批评、酷儿理论等思潮中均有体现，与此同时，当下文论界在文本转向、读者转向后又出现了传播学转向，重点和热点的结合不仅有助于学生打好基础，同时能锻炼学生的创新思维。目前我国的教学论中非师范院校的高等教育是个相对薄弱的环节，实际上，高等教育不同于中小学教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教学论。本科生、研究生教育需要教师发挥在理论深度上的引导作用，充分调动学生参与讨论的积极性，发挥学生的主体作用，在知识爆炸的时代不仅要让学生吃透知识点，更重要的是培养学生自我更新知识的能力，进而提升学生理论思维的创造性。课程建设是一个循序渐进的过程，要在实践中不断探索、不断提高。
作者：田兆耀 单位：东南大学人文学院副教授
艺术理论论文3700字(一)：中国古典艺术理论与艺术学学科体系的建构论文
中国艺术研究院是文化和旅游部下属规模最大的研究机构，一直致力于中国艺术的发展，并不断地有新的开拓、新的想法、新的追求，现在创办《艺术学研究》这份杂志，我觉得这对于中国艺术学的学科发展来说，是一件非常好的事情。
艺术学的学科设置及相关研究是近十几年来逐渐兴起的一个重要议题，最早大概始于20世纪90年代末、21世纪之初，教育部在国务院指导要求下重新调整高校的学科目录，要缩减50%的学科名称，需要将400多个缩减成200多个。我当时担任中国美术学院院长，和时任中央美术学院院长的靳尚谊先生都参加了这次学科目录调整的讨论，当时就讨论过艺术学科。从教育部和高校的管理角度考虑，有艺术学这样的一级学科是有好处的，因为音乐、舞蹈、戏剧等艺术类学科比较多，统一起来利于管理。但是，从学科建制和学理层面上，能不能设立艺术学这样一个一级学科，囊括音乐、舞蹈、戏剧、美术、曲艺、相声、杂技等各门类艺术？这件事情我们当时心里有点没把握。
之后，北京大学和北京师范大学想在艺术学的学科建构上有所作为。一次，在评教育部的重大理论项目时，这两所高校都申报了艺术学理论体系建构的课题。不过，两所高校所展开的角度不同。北大是希望建立一个完整的艺术学理论体系。北师大想先从调研着手，计划把国内100多所设有艺术学科的综合类高校和艺术院校都调研一遍，在此基础上探索建构艺术学理论体系的可行性。我当时是总评委，觉得这两个角度都有可取之处，考虑到两所高校都想做这件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比较一致，所以就给教育部科技司建议，不如都予以通过，批准他们去做。但最后据说只能有一个指标，至于花落谁家，进展如何，我就不知道了。
就这两所高校当时所提交的课题申请书，其中北大的类似于王朝闻先生做的艺术概论，一块一块并置，美术还是美术、音乐还是音乐、戏剧还是戏剧、电影还是电影，各种艺术形式对应各个章节，比如说八种艺术形式就八个章节。作为艺术概论，作为教材使用可以，但是从学理上来看，这样是不够的。我也意识到这是一个值得深入探究的课题，但做起来恐怕不是太容易。不过，这么一来，倒是把艺术学的学科建制问题摆在了研究者的面前。以前大家可能没有去深入思考这件事，只是觉得教育部归口管理，比如说工科、理科，各自也都囊括很多专业门类，却没有人去建立一个工科，或者理科的学科理论体系。而当时北大和北师大之所以提交艺术学理论体系建构的课题申请，跟学科的发展建设也有关系。比如，学校想要成立艺术学院，希望囊括电影、戏剧、舞蹈、音乐、美术、書法等一切艺术门类，但生源有限，老师也有限，有什么办法可以把这些都统起来一块教，让学生什么都会，他们大概有这层考虑。
以上所讲是我经历中两个印象比较深刻的点。
当时的情况跟国内高校学科结构和建制的历史背景有关，我们现在的思考也都是基于这个背景，即中国高校在20世纪50年代进行的院系调整参照借鉴了苏联模式，而苏联模式其实源于欧洲高校的学科设置模式，一门一门的并列方式。比如今天我们所讨论的“诗、书、画”，在50年代以来中国高校的学科结构里是没有的，因为这是中国本土的文化。所以，我们的学科结构，包括要解决的问题都有这样一个国际化的历史背景。西方的学科体系在世界上为大家所公认，无论中东、南美等，世界各国大学里面的学科基本都是这样的分类方式。而至于由此衍生出来的一些问题，比如我国传统中诗、书、画是如何紧密联系在一起的，为什么我们现在把这个传统弄丢了，当前语境下能否重续这个传统，以及如何重续，等等。这些问题值得我们深入思考。
对此，我虽然没有系统探究过，但觉得围绕中国传统这样一个角度和立场去展开确实是一条可以试探的路，这跟教育部的学科结构不太有直接的关联性，可以回避因学科结构所造成的那些困惑。但是，我们反过来也要认真思考，中国传统文化艺术中的诗、书、画之间，那种紧密的相关性是在什么层面上相关，这是我们首先要在思路、逻辑上理清楚、想明白的问题。
从广义的文艺理论来说，20世纪50年代以来我们把文艺作品分为形式和内容两个部分。这两个部分是我国近百年来最常用的、或者最普泛化的一种研究切入方式。比如，在评论中国画或者油画的时候，谈论较多的是画作的内容或形式，表现的内容可以相同，形式却不同，油画用的是油画颜料这种形式，国画用的是毛笔和墨。这种分辨在当下西方理论中恐怕都觉得过于粗糙，但在我们现在的语境中还是比较有效的，可以把两个基本部分区分清楚。以今天的议题为例，如果讨论其中的相互关联性，我认为主要体现在内容方面，比如说诗所描写的内容，同时也是画所描写的内容，和书法稍有不同，但是书法又和字、词、句这样的文字表达联系在一起。所以，诗、书、画三者之间至少在内容上有比较密切的关联，但关联程度不一样，还可以细分，比如诗和画关联性就很密切，相比之下，诗和书关联性稍微弱一点，但是书和画关联性又很密切。这是一个层面。
第二个层面就是广义文艺理论的形式问题。形式到底有没有关联？相对而言，形式上的关联也要细化。比如，诗的形式和画的形式显然是两个领域，诗是由词、句、章节组成，语言当然是其最典型的形式；画是由笔墨构成的，属于可视的形象性的语言形式，或者叫视觉形式语言，而且是视觉形式语言中以中国的笔墨工具所形成的一种独特的、在世界上几乎独一无二的形式语言；书法也是一种形式语言，书法具有实用功能，写出来的字马就是马、牛就是牛，除了实用功能以外，书写过程中笔画抑扬顿挫所留下的痕迹又具有语言性，书写的字本身就是语言，但是这个语言不是书法的本体语言，书法的本体语言是抑扬顿挫、枯湿浓淡所形成的语言特征。所以，书的语言特征跟画的语言特征有密切的关联性，叫作“以书入画”，现在也有艺术家说是“以画入书”。但是，“以诗入画”是语言上的关联性还是内容上的关联性呢？我认为“以诗入画”主要是内容上的关联性，主要体现在我国文艺理论中的审美境界层面，即意境和境界上的关联性，这其中有很多话题可深入展开。诗和画在表达人欢喜、爱慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所达到的意境和思想境界上，有密切的关联性。相比而言，书法只与其中的一部分有关系，比如评论王羲之的字“龙跳天门、虎卧凤阙”，这就是对书法意境和境界的形容，但这个形容跟诗和画的境界、意境又很不一样，其中也有关联，只是比较抽象，王羲之没有画出龙跳天门，也没有画出虎卧在什么地方。所以，我认为我们要仔细分辨不同艺术门类、不同研究对象之间的相关性及它们的区分和界限，这也是学界目前应该做的事。实际上，事物和事物之间的关联经常是三维的、立体的网络状，把这其中的相互关系理清楚是非常重要的。
西方的哲学、美学、文艺理论非常丰富，传入中国一百多年以来，对我们的文艺影响巨大。我认为这影响绝不是负面的，而是正面的，否则我们不知道其他的文化脉搏、其他地域的文明为人类文明作出了什么贡献。如果我们不了解世界性大范围的发展和历史，我们就不知道我们中华民族的文明成果处于什么位置。在引入、翻译、诠释做到一定程度的时候，我们确实应该回过头来多看看自己的文化传统，有哪些东西是可以再拿出来重新加以研究的，不能像20世纪初期那样用比较激进的、简单的方式把传统一棍子打死。在这点上，我觉得现在的时机较好，国家非常重视传统文化的研究、继承和弘扬，给我们提供了一个非常好的大环境。但这件事情要做好，不能关起门来自说白话，要响应中央的号召，做好中国传统文化研究这项意义重大的工作，同时要把对我国传统文化的研究放在国际化的平台上、国际化的背景中展开，这样才知道我们自己所处的位置。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“圆照之象，务先博观。”同样的道理，如果我们不知道世界上有白种人、黑种人，就会偏执一隅，以为全世界都是黄种人，而只有了解到世界上的其他人种，才会知道原来我们只是其中的一种。这样的自我了解和自我設定既不是否定自己的优越性，也不是把自己看得一无是处，而是助于我们更全面、整体、客观地看待、分析、解决问题。
20世纪80年代中期，我曾在也是由中国艺术研究院召开的一场学术研讨会上，提出以中国传统和西方现代为两端的中国艺术的一个整体格局的构想，当时我所着眼的是中国艺术之后几十年的发展走向。在这样一个可以预测的历史时段中，我认为我们文艺界的一个基本格局应该是枣核形的一个形态，一个尖端是对中国传统的深入研究，另一个尖端是对现代西方的深入研究，中间是一个交融互动的混融区域，这个区域很大，但是两端比较小。所以，我提议要加强两端的深入研究，只有这样，中间的混融区域才能够蓬勃发展，才会混融出各种各样有意义的成果，如果两端研究做不好，中间的混融成果一定是浅薄的。如今距当时的那场学术研讨会，已四十年过去了，回头再看，我依然认为这两端研究是一个根本问题，也是我国文艺界最需要研究的重要课题。
现在有一个非常好的优势环境，信息的获得前所未有的便利，便利的程度是我们在几十年前根本无法想象的。环境是新的，任务是新的，但是我们要做好，终归要从脚下做起。
艺术理论毕业论文范文模板(二)：播音主持艺术理论与教学研究论文
摘要：本文分析播音主持艺术理论的基本要素及其发展现状、播音主持教学过程中出现的问题及解决策略，对目前播音主持艺术理论与教学进行了探究。
关键词：播音主持；艺术论；教学研究；创新
一、传媒视角下播音主持艺术理论的基本要素
电视是现代传递信息非常重要的方式之一，电视传媒在开展的过程中，如果想要获得更高的认可程度和观众的喜爱程度，就应该对播音主持人艺术形象和主持风格进行管理。为了获得更多的观众，播音主持需要保持自己良好的形象和气质。当然，播音主持人的艺术形象应该和主持的节目风格具有非常重要的联系，只有注重整体风格的协调统一，才能让播音主持栏目在未来的发展过程中获得更多的机遇。
同时，播音主持人自身的素质和人格魅力也是非常必要的。播音主持与其他传播媒介相比是一种有声的艺术，所以播音主持的语言技巧对艺术内涵来说也是非常重要的，良好的艺术形象和适当的语言技巧有利于播音主持模式整体的突出和统一。
二、播音主持艺术理论的发展现状及创新
任何一个时代在发展的过程中都具有独特的艺术传播方式。如今人们对信息的渴求程度逐渐加深，播音主持行业为了适应人们的需求也在不断地发展着，人们对播音主持工作行业的重视程度也在不断提高。然而在近几年的发展过程中，媒体的类型更加丰富，人们接收新闻和信息的方式也在不断扩展，这种现象对于播音主持行业也有着非常巨大的影响。
在新时代的发展现状之下，广播媒体行业受到其他媒体方式的强烈冲击，在传承传统播音主持艺术中精华的部分之外，--也需要对传统播音主持艺术的方式进行创新，只有这样才能在发展过程中谋求有利的条件。
首先应该对传统的播音主持观念进行革新。很多人在业余生活中想要获取更多的媒体消息和新闻，大多数的观众更愿意选择一些视觉冲击力更强的媒体方式。这就需要播音主持专业的学习人员不断地增强自身的素质，学习新媒体下播音的理念。以一个更加全新的形式给观众带来享受。在发展的过程中，也应该对高校的播音主持专业人才进行着重培养，让其认识到创新对这一行业来说的重要性。
播音主持的专业技巧和素质对+播音主持人來说是非常重要的，在日常训练和学习的过程中需要注重积累，单纯地对语言进行培养是无法达到当今社会需求的，需要对播音主持的播放风格和节奏进行更加全面的把控，只有这样才能够给观众带来更加全新的体验。
三、播音主持教学中存在的问题及解决策略
播音主持在广播电台行业和电视台中都有着不可或缺的作用，播音主持在如今的发展过程中已经成为了一门独立的学科，各大高校也在着重培养播音主持方面的人才，这个学科在近几年的发展过程中已经获得了大量的经验和成果。然而面临其他媒体种类对播音主持专业的冲击，传统的播音主持教学方法已经显露出越来越多的不足之处。首先播音主持专业与其他教学专业相比存在着一定的独特性，由于这个专业在实践的过程中，对于专业的技能有着非常高的要求，所以在传统的教学方案中，应该针对教学的计划和教师的创造性思想进行更加全面的开发。对实际教学过程中出现的问题，我们应该制定更具有针对性的方案，可以看出如果是单纯的参考普通院校的教学模式是无法达到播音与主持艺术专业的要求的。应该根据目前市场现状的分析和我国经济社会对播音主持专业发展的需求及就业现状等几个方面更加明确地确定播音主持专业的教学目的和主要内容。
播音主持专业在开展教学的过程中，需要进行有声的语言进行训练。每一个学生对语言的个体理解和感悟都是不同的，所以就需要课程在开展的过程中更加注重老师与学生之间的互动，同时高校的教师应该对学生整体学习情况和学习的进度进行全面的把控。
【关键词】 文艺理论 缺失 语文 阅读教学
【中图分类号】 【文献标识码】 A 【文章编号】 1006-5962(2012)06(b)-0083-01
1 文艺理论缺失
1.1 文艺理论与中学语文阅读教学隔膜
长期以来,中学语文教学理论对自身的文艺理论的更新和发展很少关注,更莫说借鉴和应用了。另一方面,文艺理论研究工作中往往只是注重基础理论的研究,很少关注中学语文教育,这就导致了文艺理论与中学语文阅读教学隔膜,理论和实践的脱离。文艺理论在中学语文阅读教学中更新缓慢,没有及时有效地介入中学语文阅读教学,因此说这种更新是极其缓慢的。
1.2 中国传统文艺理论在中学语文阅读教学缺失
诚如倪文锦所说:“在我国,文学理论界、文学批评界远离语文教学、文学鉴赏教学的研究,已经见怪不怪。”
2 产生的问题
2.1 阅读教学理论单一落后
中国传统的语文阅读教学一直受到文章文体学的影响,讲记叙文必是时间、地点、人物、事件的起因、经过、结果,讲议论文必是论点、论据和论证,讲说明文必是说明顺序、方法和结构,讲戏剧也必是开端、发展、和结尾。教学顺序也差不多是“先泛读,扫除生词(字)、难句,了解文体特征;再精读,梳理结构,揭示题旨,推敲文字,辨析风格;三研读,整体理解、消化、吸收。读解终结,要求熟读或背诵,完成练习,转化为能力,最终使所学的知识系统化、简化和活化,达到有所发现和创造的目的。”
2.2 学生主体性丧失
在文章学理论指导下的语文阅读教学,重讲解、重分析的“讲读法”一直占据着主导地位,以教师为中心、以课堂为中心、以教材为中心的教学模式,严重忽视了学生的存在,学生成了被动的接受者。事实上这也使学生丧失了阅读的主体地位,“沦落为一种特殊的工具,一种技术过程的中介。”教师这种肢解式的、琐碎的讲解,重讲读轻思考、重分析轻体验、重结论轻过程、重简单机械地训练轻熏陶,不仅不利于提高学生的阅读能力,反而因为学生主体地位的丧失“使语文教学变得毫无生气、毫无活力,它不但挤占了学生读书、思考、习作的时间,磨灭了学生学习语文的热情,而且扼杀了教师从事语文教学的热情与创造性。”
2.3 阅读教学效率低下
在文艺理论缺失的情况下,在各种考试的压力下,语文教师选择了传统的、简便的、有利于灌输的阅读教学方式,安于现状,视野狭窄,盲目乐观;会造成学生阅读自觉性的泯灭,语文教师本身阅读知识的匮乏,理论的滞后,再加上乏味的、条分缕析式的、模式化的对课文的“肢解”,把优美的文学作品鉴赏课上成知识训练课、思想教育课,同时又由于语文教师忽视对学生阅读方法的指导和良好阅读习惯的培养,造成学生消极被动地接受,提不起阅读兴趣,视阅读为畏途,始终游离于阅读之外。
3 改革建议
3.1 嫁接文艺理论与中学语文阅读教学
针对文艺理论与中学语文阅读教学的隔膜,我们认为应该嫁接文艺理论与中学语文阅读教学。使文艺理论和中学语文阅读教学实现良性互动,一方面文艺理论积极介入中学语文阅读教学,不断更新的文艺理论要及时转化为阅读教学理论来指导中学语文阅读教学。另一方面,中学语文阅读教学产生的问题也要及时地向文艺理论进行反馈,并不断推动文艺理论的发展、更新。
3.2 语文教师要加强文艺理论的学习
一是职前大学阶段的学习,这个时期文学理论的学习非常重要而且必要。因此,在这个阶段,文艺理论教师要调动学生学习的积极性,使他们认识到文艺理论的重要性和实用性,多关注文艺理论研究的前沿和最新动态.根本原因就是局限于具体文本,而不能前后贯通,使教学目的之一的鉴赏能力的提高不能得以实现。二是职后的自觉学习。在具体工作岗位上的语文教师,要注意自身的提高,不仅要学习各种教育理论,更要关注文艺理论的发展、更新,不断地从中吸取新鲜的知识来优化自己的阅读教学理念。
3.3 阅读教学中不断更新文艺理论
在中学语文阅读教学中要不断更新文艺理论,不断地把新的、适合语文阅读教学改善的文艺理论引入中学语文阅读教学,让中学语文阅读教学及时地分享到最新的文艺理论成果。最近几年来,把符号论美学引入中学语文阅读教学,把接受美学引入中学语文阅读教学,从语言学角度审视语文教学,从海德格尔文艺观审视语文教学等都产生了很好的效果,初步实现了文艺理论和语文阅读教学的嫁接。
3.4 继承和发展我国传统文艺理论
第一有批判地继承。“择其善者而从之,其不善者而改之”。要打破,也要继承,“打破的只是传统中僵死的消极的部分。如果什么都打破,否定一切,那就要翻跟头,就走向。”第二,有选择性的发掘。我们要选择那些真正适合语文阅读教学的,真正能为我们所用的来进行借鉴吸收。第三,有意识的发展。站在我国传统文艺理论高高的肩膀上,我们不能盲目乐观,固步自封,我们要有意识的发展,不断发现新问题,创造新理论,让我国传统文艺理论焕发新的光彩,实现新的发展。
总之,文艺理论缺失下的中学语文阅读教学产生的问题是极其严重的,不仅不利于学生的阅读能力的提高,同时也会影响语文教学的良性发展。实现文艺理论和中学语文教学的嫁接,则是解决这些问题的必然选择。
参考文献
关键词：朱光潜 文艺心理学 背景 核心理论 调和折衷
朱光潜先生的《文艺心理学》是文艺心理学研究领域的经典之作。即便在各种文艺心理学的教材和读本层出不穷的今天，朱先生的这本著作依然有其不可忽视的价值。
一.《文艺心理学》的写作背景
根据朱光潜先生《作者自白》中所说，这部书作为讲稿使用，在很多所大学里面讲过很多次。理解这一点对理解本书的体例和行文风格很有必要。《文艺心理学》一书文风平易通俗，这和它作为“讲稿”不无关系。
从本书的《作者自白》以及附录中的《作者自传》里还可以看到另一个问题，就是朱光潜先生做文艺心理学研究的知识背景或者说是知识储备。作者自述：“我前后在几个大学里做过十四年的学生，学过许多不相干的功课，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号名学，用过熏烟鼓和电气反应表测验心理反应，可是从来没有上过一次美学课。”
这种知识积累对朱光潜先生能够展开专业的文艺心理学研究无疑大有裨益。文艺心理学这门学科本身是一门交叉学科，不仅要有文艺知识，同样需要有专门的心理学知识背景，朱光潜先生的写作背景在这方面给了我们有益的启示。在《作者自传》中，另外一个值得注意的问题就是朱光潜先生所受的教育。朱先生从小受的是正统的封建私塾教育，对四书五经以及传统诗文、历史以及必须的科举策论的学习时间长达八年之久。后来朱先生辗转异邦，用他自己的话说，是“受到长期的封建教育和英帝国主义教育”。朱光潜先生其时说这句话无疑是很诚恳的，但在今天看来，我们可以认为这是扎实的古典文学根基和纯正的欧洲文化的熏陶。朱光潜先生出生于安徽桐城乡，他所就读的桐城中学就是由桐城派古文家吴汝伦创办的，因此特别注重桐城派古文的学习，教学所用的课本即是桐城大师姚鼐的《古文辞类纂》。桐城派是清代影响最大的散文派别，提倡义法说和雅洁的审美标准。桐城派先驱戴名世提倡“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《已卯行书小题序》），奠基者方苞树立起“义法”说的大旗，要求文章内容醇正，文辞“雅洁”。我们看桐城派的理论和创作，就会发现朱光潜先生在行文上有着很重的桐城色彩。
关于本书的写作背景，另外一点需要注意的就是其成书的时代环境。这一点在第八章的“作者补注”里有清晰的证明。朱光潜先生在第八章讨论完文艺与道德的关系之后，补充说这两章“是在北洋军阀和专制时的，其中‘道德’实际上就是指‘政治’”。政治对文学的影响是无孔不入的，尤其是在当时那样一个“偌大一个中国放一下一张书桌”的年代。
二.《文艺心理学》的核心理论
前面已经说过，这部《文艺心理学》并不是一部很具体系的理论著作，而更多可以看作是论文汇编性质。但这并不是说本书就是一部很散乱的“穿珠式”作品，相反，虽然没有清晰的理论架构，但有一个核心的“元理论”，本书中对许多问题的探讨出发点和落脚地都是很一致的，就是因为基本理论立场稳固且鲜明。笔者认为，这个基本理论就是作者前五章里用大量篇幅、从多个角度进行探讨“美感经验”问题所得出的结论。可以说，前五章是本书的“文之枢纽”，后面对具体问题的分析都是对这个基本理论不同程度的运用和展开。
前五章分别从五个方面对美感经验进行分析，第一章开宗明义地提出观点：“美感经验就是形象的直觉。”美感经验的特点是意象的孤立绝缘，物我一气。同时作者指出，“形象的直觉”中的所谓“形象”本身就是一种创造，我们每个人所直觉的物象并非是固定的，对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的“形象”，这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造。所以作者又说，“美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造”。
第二章中，作者提出了关于美感经验的一个重要概念：心理的距离。这个概念并非是朱先生原创，而是他从英国心理学家布洛那里借鉴而来。在本书的第二章中，朱光潜先生所用的很多例子和布洛的原始论文都是一样的，而且从论述顺序上看来也有诸多相似。但就此得出朱光潜先生就是忠实地再现布洛的思想还太草率。仔细推究一下可以发现，朱光潜的“心理距离”和布洛的“psychical distance”是很着较大差异的。布洛所强调的距离作用有着很大复杂性，布洛认为，心理距离同时具有消极作用和积极作用，消极作用在先，积极作用是在消极作用的基础上生成的，两者之间有着清楚的先后关系。在朱光潜先生这里，他把距离的消极作用和积极作用看作了问题的两个方面，将布洛的前后关系、因果关系置换成了并列关系。布洛实际上是为位审美无利害说寻找论据，是把“心理距离”即“对于经验的某种特殊的内心态度与看法”，当作审美“静观才成为可能”的先决条件提出来的。朱光潜先生则把布洛的这种冲突观念“移花接木”到了中国的传统“逍遥游”精神上来。当然，这并非是说朱先生译介错误。恰恰相反，理论的旅行本来就要“入乡随俗”，西方学说的中国化是必要而且十分重要的，正是在朱光潜的阐发中，距离说的意义得以扩展。朱光潜先生所标举的经过其消化的“心理距离”说后来得到广泛流传和运用本身就说明了这一提法的价值。
第三章讲物我同一，在第一章中已经提到，这里更进一步阐明。朱光潜先生区分了美感与，并指出那些在看戏时最起劲、叫得最响的人们往往并没有把艺术当艺术看，得到是只是而非对艺术的真正欣赏。在第五章“关于美感经验的几种误解”中作者亦首先对这种混淆“”与“美感”的成见进行了分析。
总体来说，前四章分别从“形象的直觉”、“心理的距离”、“物我同一”、“美感与生理”四个方面对美感经验进行了全面的分析，既有欣赏者的角度，又有创作者的角度，既有文艺理论的论说，又有实验科学的证明。第五章反面着笔，从关于美感经验的几种误解着手来巩固前四章的论述，并作出结论。因此，前五章构成了一个完整的系统，是本书的理论核心，其中前两章可看作是核心中的核心，“形象的直觉”和“心理的距离”是朱光潜文艺心理学的分析的两根基柱，这在后面的章节可以清晰地看出。
三.学理方法的反思及细节指瑕
朱光潜先生在本书的前言中有一段很值得注意的说明，“做学问持成见最误事。有意要调和折衷，和有意要偏，同样地是持成见。我本来不是有意要调和折衷，但是终于走到调和折衷的路上去，这也许是我过于谨慎，不敢轻信片面学说和片面事实的结果。”简言之，就是“调和折衷”这四个字。
这当然是一个很严谨也很切合实际的方法，这个方法也往往是能够导向一个合理的结论的。例如第八章讨论艺术与道德的问题，作者在例证分析之后认为“为道德而艺术”和“艺术独立自主”这两个相反的主张“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潜先生做出的选择是朝向另外一个方向，也就是拿实际的以往的艺术作品来进行分析，看看它们和道德的关系究竟如何。这个研究路向无疑是明智且有效的。但笔者在此想要说明的一点是，这种“各打五十大板式”的言说方法在一定程度上势必掩盖论证的锋芒，调和出来的结果往往淡乎寡味，虽看起来四平八稳、无懈可击，但正应如此，反而往往起不到任何言说的效果，难称之为真正的“学术建树”。很多时候，深刻之处恰恰在于偏颇之处
另外需要指出的，任何一部著作无论如何精雕细琢总难免存在一些细节上瑕疵，这一点也同样存在于《文艺心理学》这部著作当中。例如第十章讨论“什么叫做美”时批评“哲学家讨论问题往往离开事实，架空立论，使人如坠五里雾中。我们常人虽无方法辩驳他们，心里却很知道自己的实际经验，并不像他们所说的那么一回事。”这个批评难免有些武断了，很多哲学家本身也是文学家，像书中所提及的歌德、席勒等人，其哲学思想很多都蕴涵于文学作品或谈话书信之中，绝非“架空立论”。
四.结语
“头头是道，有味”，这是朱自清先生在为本书所作的序中所下的八字评语，确实精当。“头头是道”，言本书之辨彰学术、考镜源流、求真法理；“有味”，言本书之平易畅达、凝练朴实、说理透辟。
文艺心理学是一门既古老而又年轻的学科。“旧书不厌百回读”，作为文艺心理学方面的理论经典，朱光潜先生的《文艺心理学》是值得我们一读再读的。不仅是要学习其中所涉的具体理论，更要学习朱光潜先生的思维方式和治学方法；不仅将其看作一本理论著作，更要把它实际地运用到对我们当下所面对的文艺事实的分析评论之中。
参考文献：
[1]朱光潜：《文艺心理学》，上海：复旦大学出版社，2010年。
[2]袁行霈主编：《中国文学史.第四卷》，北京：高等教育出版社，2005年。
关键词：文艺理论；20世纪中国；主体性；间性研究
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质
简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。
建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。
在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。
1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。
在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。
到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。
主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。
作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。
从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。
20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。
第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤
第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。
第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。
主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。
二、反思：百年中国文论的话语转型
百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。
笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。
中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。
中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。
当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。
从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。
我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。
三、展望：间性研究与中国文论的未来发展
间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。
文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。
主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。
文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。
谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。
文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。
目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。
在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。
对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。
文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。
注释
①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
当人文科学和文学意义处于僵化意识形态和日常生活伦理遮蔽之中时，人们开始重新询问艺术本体存在的意义，而要抵达艺术本体意义的深层，则必须具有全新的方法。新的科学方法论不仅可以通过科学的名义使僵化意识和保守心态无可责难，而且可以追踪世界最新的思维方法--尽管是自然科学方法。这样，中国学术史上就前所未有地出现了用自然科学方法全面而整体性地进入人文研究领域的现象，并持续了相当的时间。这一学术史的新现象值得学界认真审理。
一 新方法论的引入与人文科学视野拓展
80年代"主体性"问题成为一个歧义迭出的文化热点，无论是哲学界的"主体性"还是文论界关于"主体论"的阐释和启蒙思想的重新塑造，关于人自身理想化和乌托邦的反思，以及对中国文化走向世界的主体精神的超级想象，都使主体性问题获得了空前凸显。美学界李泽厚的"积淀说"，文论界刘再复的"人物性格二重组合论"，文艺界的"对人性的呼唤"，对主体精神觉醒的痛苦记忆以及自我心灵苏生的张扬，均使主体性问题引起整个社会的空前关注。当然，由于理论准备的不足，也出现了前现代与现代之间的某种理论的杂糅性。
80年代第一年，中国社会科学出版社出版了中国哲学史讨论会特刊《中国哲学史方法论讨论集》，（北京：中国社会科学出版社，1980），对中国学界思想解放具有重要的意义。这是新思想出现的信号，即对新方法论的要求成为打开人文社会科学新思维和新角度的重要尺度。人们越来越明晰地意识到，方法论与本体论具有价值同一性。本体是方法的本源，方法是通达本体的中介。一定的本体论或世界观原则在认识实践过程中的运用表现为方法。方法论是有关这些方法的理论。没有和本体论相脱离、相分裂的孤立的方法论；也没有不具备方法论意义的纯粹的世界观或本体论。于是，方法论作为本体论研究的前奏出现在中国人文科学界。其后，几部重要的科学方法论的著作的陆续出版，对中国学界思想解放运动有重要的借鉴和提升作用。这些著作有：《哲学研究》编辑部编《科学方法论》，（武汉：湖北人民出版社，1981）陶文楼著《辩证逻辑的思维方法论》，（北京：中国社会科学出版社，1981），陈衡编著《科学研究的方法论》，（北京：科学出版社，1982），魏宏森著《系统科学方法论导论》，（北京：人民出版社，1983），赵壁如主编《现代心理学的方法论和历史发展中的一些问题：心理学中的哲学问题译文集》，（北京：中国社会科学出版社，1983）张岱年著《中国哲学史方法论发凡》，（北京：中华书局，1983）。尤其是张岱年先生的《中国哲学史方法论发凡》，更是在学界产生了积极的影响。
1985年被称为方法论年，这一年由"旧三论"即信息论、控制论、系统论等到达"新三论"即协同论、耗散结构论等，进一步从自然科学的方法向人文科学的方法延展。但是，以科学方法论作为人文科学方法论的弊端很多，其有效性被人们一再质疑--尽管也有在鲁迅《阿Q正传》研究方面用系统论比较成功的例子。在我看来，科学方法论在对艺术本质的思考产生强大冲击力的同时，人们所用一套科学图解式的范畴大谈文学艺术：信息、反馈、系统、耗散等仍然显得力不从心，甚至望文生义地误读科学方法论亦不在少数。当科学方法论热潮消退之后，人文理性、艺术本质、文学史的本源是什么的问题仍坚若磐石。当然，这不能怪科学方法论的无能，实在是它因越界而无法解答。科学并非万能，它也有自身不可超越的界限，正是这界限揭示出科学不是艺术，艺术世界既不想又不能变成科学世界。科学方法论可以在某些局部打开一个文艺分析新的角度，但它的触角无法伸进文艺本体之中，艺术必须找到自己独特的思的源头和存在方式。
于是，西方的现代人文科学方法论--弗洛伊德精神分析法，荣格神话原型法，现象学方法，解释学方法，西方方法，女权主义方法，结构主义方法等都共时态地涌进了学界。人们在最初接受译著译文后，很快做出了思想性反应，并诞生了一批较有厚度的研究著作。这些著作在当时的历史语境中，对文艺理论产生了积极的启蒙思路的作用。尤其是江西省文联文艺理论研究室编的三部方法论的著作，在学界引起了重要的反响。如：江西省文联文艺理论研究室编《文学研究新方法论》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文联文艺理论研究室编《外国现代文艺批评方法论》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文联文艺理论研究室编《文艺研究新方法论文集》，（南昌：江西人民出版社，1985）。同时，张卓民、康荣平编著《系统方法》，（沈阳：辽宁人民出版社，1985），《文艺理论研究》编辑部编选《美学文艺学方法论》，（北京：文化艺术出版社，1985），《文艺理论研究》编辑部选编《新方法论与文学探索》，（长沙：湖南文艺出版社，1985），也有推波助澜的作用。人文研究者运用这些新方法，分析解剖作品的内在要素，揭示中国人的心理结构，呈现文学作品的深层无意识，挖掘意识形态的权力运作模式，新阐释层面和新研究角度出现了，"思维空间"获得新的高度，"价值维度"得到重新观照，"主体精神"亦有了相当的发展。转贴于
1986年以降，心理学、人类学、符号学方法渗入文艺研究方法中，在文艺时究领域出现了诸如整体、要素、层次、结构、功能、叙事、范式等新概念和新范畴。艺术方法论也从摹仿论、功用论、表现论向形式论转化。文学研究方法告别了作为实现反映目的的方式和狭窄的专业领域，在新世纪中唤醒了新的方法论意识，开始以一种更清醒更自觉的姿态寻找方法系统的建立。理论批评家争先恐后创造新概念使用新方法，扩大文学研究的话语领域，从而诞生了一个个新的批评流派，跨入了文艺研究方法变革的时代。这时期，出版了多种关于文艺理论和其他学科方法论的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos，I.)著《科学研究纲领方法论》兰征译，（上海：上海译文出版社，1986），傅修延，夏汉宁编著《文学批评方法论基础》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鹏著《辩证逻辑与科学方法论》，（西安：西安交通大学出版社，1987），王春元、钱中文主编《文学理论方法论研究》，（长沙：湖南文艺出版社，1987），《文艺理论研究》编辑部编选《美学文艺学方法论·续集》，（北京：文化艺术出版社，1987），赵吉惠著《历史学方法论》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主编《现代科学方法论》，（郑州：河南人民出版社，1987），中国人民大学中国语言文学系编《文艺学方法论讲演集》，北京：中国人民大学出版社，1987），张余金编《科学方法论》，（北京：劳动人事出版社，1988），刘蔚华主编《方法论辞典》，（南宁：广西人民出版社，1988） ，(法)迪尔凯姆(E.Durkheim)著《社会学研究方法论》，胡伟译，（北京：华夏出版社，1988），(美)威尔逊(Wilson，E.B.)著《科学研究方法论》，石大中等译，（上海：上海科学技术文献出版社，1988），孙小礼著《科学方法论史纲》，（北京：北京出版社，1988），孙世雄著《科学方法论的理论和历史》，（北京：科学出版社，1989），王鸿钧、孙宏安著《中国古代数学思想方法》，（南京：江苏教育出版社，1989），曾玉书等主编《社会科学方法论》，（南宁：广西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman，L.)著《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，（北京：工人出版社，1989）。可以见到，当代文论研究者从各自不同的角度、不同的领域对艺术进行了多层次多维度的研究，借用现代哲学方法、心理学方法、原型方法、语言学方法、人类学方法、符号学方法研究文论和文学史现象，学界出现了新观念层出不穷，不断翻新的局面。
值得注意的是，透过方法翻新的表层，其深层正表露出这样的意向性：人们渴望通过新方法，去对不确定的生命过程加以意义界定，从而展示出人的现实处境和可能性。僵化的意识形态和保守的文化心态使真实的生命意义被遮蔽，人们只能通过新方法抵达反思的源头，通过语言的重新解释与已退隐的东西照面--通过新方法使得那一度消隐不彰的意义多元化地呈现出来。
进入90年代，方法论研究已经失去了80年代那种夺人的气势，而成为一种学理研究在不同学科中稳步地进行着。出版有：徐本顺、殷启正著《数学中的美学方法》，（南京：江苏教育出版社，1990），陈嘉明著《当代西方哲学方法论与社会科学》，（厦门：厦门大学出版社，1991），(法)杜夫海纳主编《美学文艺学方法论》，朱立元、程介未编译，（北京：中国文联出版公司，1991），王锺陵著《文学史新方法论》，（苏州：苏州大学出版社，1993），何国瑞著《文艺学方法论纲》，（武汉：武汉大学出版社，1993），黄修己编《中国现代文学研究方法论集》，）北京：首都师范大学出版社，1994），胡经之、王岳川主编《现代文艺学美学方法论》，（北京：北京大学出版社，1994），盛钧平著《最新思维方法论》，（武汉：武汉工业大学出版社，1994），李春泰著《文化方法论导论》，（武汉：武汉出版社，1996），周思源著《红楼梦创作方法论》，（北京：文化艺术出版社，1998），冯毓云著《文艺学与方法论》，（哈尔滨：黑龙江教育出版社，1998），陈保亚著《20世纪中国语言学方法论：1898-1998》，（济南：山东教育出版社，1999），郭晓川著《中西美术史方法论比较》，（石家庄：河北美术出版社，2000），刘明今著《方法论》，（上海：复旦大学出版社，2000）等。不难看到，这些著作在各自层面上推进了方法论的研究，有不少在整体构架和思路上远远高于80年代的著作。这些著作在整个文化艺术话语转型时期，运用新方法去分析作品结构、人物心态、语码符号、意义增殖等问题，具有研究"范式转换"的重要意义。但是我要说，话语转型时期的文艺方法研究，的确对门类繁多的文学现象加以多元多维的分析，然而作为一种崛起的当代文艺方法论思潮，再也没有80年代那种振聋发聩的力量了。
二 当代中国文论方法论学术史的意义问题
一个不争的事实是：80年代的科学新方法仅仅具有敞开言路、推进新学的意义，而人文科学新方法尤其是与文艺本体关系密切的新批评、结构主义、精神分析、解释学、接受美学的精神，促使文艺方法论超越了科学方法论维度，开始重视西学人文科学方法论，进而使文学批评的思维方式发生了转型--以现代批评方法取代传统批评方法。现代批评方法本质上是对文学生产、作品结构、读者接受这一总体过程各环节的思维活动的评判。其思维方式构成了批评方法的内在结构，而四种连续的思维程度构成完整的辩证分析方法模式。第一个思维程序是准备，选择一个基本出发点，确定分析的原则，并在客观背景上考察对象的总体图景。第二个思维程序是近观和环视，即在中距离和近距离观察对象，细细剖析，以揭示其外部联系、含义和意义。第三个思维程序是潜沉到作品之中，分解其内部结构要素，把握各部分、各结构、各要素组合的意义。第四个思维程序是领会本质，会通前三个程序而达到对作品的完整认识。这种新的综合，在螺旋式认识过程的更高一圈上使研究者返回作品。
这意味着文艺学美学方法论是一个具有不同层面的结构。现代文艺研究方法不同于传统研究方法的一个重要的特点在于，批评方法不再是单一的、零碎的，而成为吸收融合各门人文科学（乃至自然科学）方法的一个有机方法论体系。这一体系大体上可以分为三个方面，即哲学一逻辑方法、一般批评模式、特殊研究方法：其一，"哲学一逻辑方法"，吸收当代哲学的精神资源，面对种种文艺现象，广泛采用归纳、演绎和分析综合等逻辑方法加以评论。其二，一般批评模式，即在作者、作品、读者和社会这四维关系中对其中某一维度进行研究，而形成了一种具体的批评方法。如侧重作家心理和创作经验的研究，则产生文学社会研究、传记研究、精神分析法、原型理论等；强调作品本体研究，则产生符号学方法、形式研究法、新批评方法、结构主义方法等；侧重读者接受研究，则有文艺现象学研究方法、文艺解释学方法、接受美学方法；而注重社会文化研究，则有文学解构主义方法、西方文艺批评方法、新历史主义方法，乃至后现代后殖民主义文学批评法等。其三，特殊研究方法。如书信日记"考辨法"--发现作家创作心态、创作规律、构思过程以及作家身世与主人公的"投射"关系等；细读法--通过细读发现作品字句背后的"微言大义"；"评点法"--以只言片语对文中的关键点加以印象式的批评，或随点随评，使文中之意醒豁；"比较法"--通过作品与同代作品比较，作品与不同时代、不同国家的作品比较看出作品的独特价值所在；"社会统计法"--通过计算机计算定性定量分析，研究相关著作用词频律、关键字出现的次数和文字风格等；"文化场"--对文学背后的权力运作进行考察，揭示被遮蔽误读文化现象；"症候研究法"--通过文化症候分析比较值计算等精确方法，来规定、解释或描述某些文学现象。
在我看来，哲学一逻辑方法更具有形而上学的气质，能在总体把握中具有高屋建瓴的气势，但是容易空通话而脱离文艺的具体时间，出现作品阐释的失效。一般批评模式能够产生"片面的深刻"的效果，发现对象的独特性和另类型，但是逃不脱"深刻的片面"的窠臼；特殊研究法是微观研究法，其当代运用能体现文学研究不同侧重点、不同维度的批评个性。应该说，文学研究方法是一个不断发展、不断演变的有机体，是探索文学艺术奥秘的中介形式，只有文艺本体论真正出场，才代表了当代中国文艺研究精神的自觉。
关键词：苏轼；文艺美学；主体间性；自我主体；对象主体
中国古典美学具有朴素的主体间性特征，儒家有“天人感应”学说、有“仁者乐山，智者乐水”的观点，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想内涵与西方现代主体间性理论遥相呼应。苏轼是宋代学者型文人的代表，在思想上，融贯儒释道三家精华，形成独特的文学观点和美学思想，在诗书文画方面都有巨大的成就。对于他的美学思想，虽然没有专门著述，但在他的文学创作中却时时可见，是中国古典美学的突出代表。在对传统主客对立的二元论哲学的反思下，现代西方哲学、美学逐渐向主体间性过渡。主体间性打破了二元论哲学的桎梏，主张将世界纳入主体范畴。在主体间的存在中，世界不再是被主体征服的客体，而是另一个自我，两者是平等和谐的关系。审美主体间性理论则强调审美活动中自我与世界的平等，反对传统的主体与客体割裂的二元论，通过了审美体验、审美同情和审美理解等现象学的阐释表达了对物我合一的本体论境界的诉求。主体间性理论由西方哲学家胡塞尔提出，直到上世纪90年代才开始进入我国，金元浦先生在《文学解释学》中较早地将主体间性理论运用于文学理论中，此书可称得上是我国介绍主体间性理论的开山之作。当代学者杨春时教授则创造性地针对主体间性所针对的三个领域进行了划分以及阐释。
近年有陈士部先生撰写了《论中国古典艺术的审美主体间性特质》一文将主体间性理论运用于阐释中国古典艺术的特质，很具有启发性。以上是针对主体间性较为宏观的研究。而从微观上看，许多研究者也开始运用主体间性理论分析具体的文艺理论著作或者理论家，如孙琳的《论文心雕龙的主体间性》，洪世林的《苏轼文艺美学的主体间性》，后者对笔者有较大的启发。苏轼文艺美学融合儒释道三家思想精华，具有中国古典美学的典型特征，本文试图从本体论层面上的主体间性美学出发，对苏轼的文艺美学进行阐释与反思。对于审美活动中的主体，苏轼没有直接提出过相关表述。但是其丰富的审美体验和艺术创作却使他产生了独特的审美观念，并通过其文学创作表现出来。他曾写过有关道教丹诀的《大还丹诀》一文，苏轼写作此文虽在于讲述道教炼丹之秘诀，但道教内丹理论与两宋道学有着密切联系，苏轼的哲学美学思想受其影响很大，甚至许多观点都根源于此。其本意是在构想一种内丹生成的过程，即“性灵”与“六华”生成人，再不断汲取天地“六华”养成内丹。但以美学的视角来看，这段话可以说是苏轼对于审美思想的总括，包含着苏轼对于美的感悟。首先苏轼提到形器之外的“英华”即其概括为“六华”者，实际上就是世界万物“美”的具体表现。在苏轼《赤壁赋》中曾说：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”。造物者之美，赋文中之略举“声”、“色”，而在《大还丹诀》中更加丰富，演变为“声”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六华。在苏轼的美学观念中，他不只把世界局限为个人审美的对象和客体，而是强调世界在与个人的交流中的主体性地位，这与道家道法自然的思想是一脉相承的。在下文中，苏轼进一步提出审美过程的另一主体即“我”的存在，所谓“此了然常知者与是六华者盖合而生我矣”。从主体间性理论来看，“六华”无疑是世界万物美的表现，而“了然常知者”可视作审美判断力，只有在世界与个人的审美交流即“与吾接”的过程中，审美主体性与美的表现相融合，审美主体才具有存在的可能性。在后文中，苏轼进一步说道：“此了然常知者存乎中，则必与是六华者皆处于此矣”，通过审美主体的审美交流，自我主体与对象主体实现了超越个体与社会的本真存在。这也是现代主体间性哲学的核心观点。可见在苏轼的文艺美学中，在文学活动中的我与世界是平等的两个主体，主体间的交流是审美成为可能的根本原因。从这个意义上看，苏轼文艺美学与主体间性美学的本质论遥相呼应。那么审美活动中主体的关系是怎样的呢？在个人审美体验的基础上，苏轼的文艺美学强调自我主体与对象主体间的平等关系，两个主体之间不是主体对客体的征服，也不是单方面的认识，而是在充分交流的基础上产生审美同情，从而相互融合，达到一种身与物化的审美境界。苏轼关于这方面的论述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知轻重，然人未有以手量而目计者，必付之度量与权衡，岂不自信而信物？蓋以为无意无我，然后得万物之情。”“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”。以人之耳目和度量权衡设喻，苏轼提出只有自我主体深入艺术对象中，摆脱外界干扰，摈弃个人的主观判断，即“无意无我”，去认知体会，才能获得对艺术对象的审美理解，将其表现得真实可信。
在评论文与可等人的艺术实践时，苏轼将其成功归因于“与物化”、“与物交”，亦是其物化主张的表现。苏轼虽然强调了物我合一、以物观物的审美境界，但同时也强调了审美过程中个人的主体性。以物观物表现了一种物化的倾向，强调了审美过程中个人对万物的体验与同情，这种审美同情在老庄哲学中发挥到极致。然而经世致用的儒家文化教育使得苏轼难以彻底成为老庄的信徒。他十分关注现实世界，有着致君尧舜的政治抱负，也有着不俗的政绩。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了独善其身的精神世界中。因此在审美过程中，他强调“寓意于物”的非功利态度，以获得审美愉悦和自由，实现对现实的超越。这个观点出自苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然台记》中他也有进一步的阐述：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”苏轼对比了自我主体的两种态度，并指出只有“寓意于物”才能获得审美愉悦，“微物”、“尤物”在这方面没有差别，而“留意于物”则让人难以得到审美愉悦和自由，而是为物奴役。这种论述与现代德国哲学家黑格尔在其美学著作《美学》中关于“非功利性关系”与“功利性关系”的论述有相似之处，黑格尔强调非功利性是审美活动是否成立的标志，苏轼虽没有上升到本体论高度，但谈到非功利性对于审美愉悦的决定性意义。苏轼的文艺美学中既有身与物化的倾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事实上二者却是对立统一的。身与物化从对象主体的角度出发，强调对象主体对自我主体的影响；而寓意于物则从自我主体的角度出发，强调自我主体的审美修养和判断，尤其是非功利性的态度。两者出发点不一，但却互相补充，有利于审美主体间的和谐交流。这种和谐的交流在创作论上演绎为“与造物者游”，在创作实践中表现为“随物赋形”。陈士部先生在《论中国古典艺术的审美主体间性特质》时曾谈到三个方面的内涵，“艺类融合的文本互渗性”是其中之一。孙根在《中国古代文论的审美主体间性特征研究中》进一步阐释为“注重艺类渗透的文本融合性”。两者都指出在抽象思维处于潜隐状态的农耕文化语境中，古代文学理论中的许多范畴具有超越艺类的概括力，古代文人常强调“得意忘言”，而不甚介意文本的艺类归属。不同艺类间的融合是中国古典美学主体间性的表现。苏轼文艺美学中也表现出了这一点，他主张打破艺术形式的束缚，进入一种时空一体的审美境界。
针对诗词，他在《祭张子野》一文中说道：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔”，将词视为诗之苗裔，以致时人“以诗为词”的批评。针对诗画，他最早提出“诗画一律”的观点———“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。诗中强调了形似之外的神韵作为诗画的共同追求，从而提出“诗画一律”的观点。此外在艺术创作中，他也常常打破艺术门类的限制，如以古文句法入诗，以致南宋严羽“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的批评，再如在绘画理论中首次提出“士人画”（后称为“文人画”），师法王维的写意画，一定程度上反映了书画艺术的融合。可见，苏轼自觉地将各种艺术门类相互联系，创造性地推动了我国古典艺术门类的交流与进步。苏轼的文艺美学思想具有主体间性特征，但是总体来说是一种前主体性的主体间性，因此具有历史局限性，是中国美学的主体间性特征的古典性的体现。从根本上看，其局限性表现在苏轼文艺美学的主体间性是在主体性没有获得独立和充分发展的历史条件下形成的，而西方的主体间性理论则是在已有的主体性理论确立后的修正。因此这种主体间性美学在明代逐渐被，被陆王心学等更强调主体性的哲学美学思想代替。但是苏轼在审美体验和理解方面的许多论述仍然是很有借鉴价值的，如在《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”其中谈到审美过程中对象主体的复杂性以及进入审美理解的艰难。此外从美学方法论的角度看，苏轼运用了中国古典美学惯用了“体验———理解”的方法，同时由于他又是一位杰出的文人，在文艺创作方面有着独到的审美体验，因此他的文艺美学可以为理论研究提供重要的参考，避免理论研究的形而上学缺陷。但是，苏轼的主体间性美学毕竟属于古典的美学思想，从根本上看，其主体间性是不充分的，没有进入一种哲学思辨的思维层面，其侧重点在于生命体验。苏轼是一位学者型的文人，贯通了儒释道三家的思想，正如中国古代许多士大夫一样，他在儒家思想与道家思想之间徘徊，在出仕与归去之间摇摆不定。无可否认的是，无论是其文艺理论还是艺术创作，都是随着其仕途的逐渐衰落而走向成熟的。一定程度上，文艺创作只是现实人生的一种弥补，苏轼曾自述：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。
随着文化研究的兴起，形象学突破了原有的文学阵地，从文学形象转向文化形象的研究，异国形象的文化问题也因此备受关注。如吴鸿志、蔡艳明的《异国形象的文化误读》、姜智芹的《文化过滤与异国形象》、姜源的《异国形象研究中的文化意义》、杜平的《异国形象创造与文化认同》等文章探寻了异国形象在不同文化中的认同、误读、过滤等现象，揭示了这些现象形成背后的文化根源和动机，阐释了不同文化中异国形象的复杂性和多元性。需要指出的是，形象是对文化现实的一种描述，本身就包含着文化的成分，形象学的文化转向和异国形象的文化研究只是一种文学的文化审视，二者都不能脱离“文学性”这个根本。
任何一门学科都有自己的理论体系，理论体系的建构决定着学科的定位。具体来说，国内的形象学理论体系主要表现出三种形态:一是基本沿袭欧洲形象学理论。这是国内早期形象学研究的常见形态，并被大部分比较文学教科书所采纳。二是在借鉴西方理论的基础上提出了自己的理论。一些观点的确为形象学理论注入了新鲜血液，如周宁的《跨文化研究:以中国形象为方法》。也有一些观点表面上充实了形象学理论，但缺乏坚实的个案研究，经不起深入推敲。三是在形象学文本研究和个案研究的基础上，提出自己的理论见解，如孟华等著的《中国文学中的西方人形象》。这种个案研究对形象学理论研究具有重要的意义。
当代形象学对传统理论进行革新，从对形象真伪的辨析转向形象建构者的讨论，从实证主义“是什么”的关系考证转向审美批评“为什么”的本质探求，从注重求同的个体研究转向注重差异的总体研究，这需要我们坚持经验和批判并重的立场，在一种宏观的视域中处理好二者之间的关系，对形象学给予全景式的关照。
二、基本问题探究
理论体系的建构离不开学科基本问题的探究。形象学的基本理论问题主要包括形象学的定义、研究内容、范畴、方法、意义功能、学科归属等问题。
形象学的界定是形象学理论的首要问题，而形象学定义的核心在于对“形象”的理解。国内对形象的定义和理解或者直接沿用法国学者巴柔的形象学定义:“形象是在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和。”或者是对此定义的进一步阐释，如李勇的《形象:想象的表意实践》、王瑜嘉的《中国之“形象”与西方形象学之“形象”比较》，褚蓓娟、徐绛雪的《“他者”在注视中变异———论比较文学中的“形象”》、张月的《观看与想像———关于形象学与异国形象》等论文都对形象有所界定，观点大同小异，大多是对巴柔定义的替换和延伸，形象学的不同定义直接影响着研究对象的理解和研究方法的选择。一些教材有时将研究对象和方法相互包含，有时又将研究范畴和研究对象混为一谈。如杨乃乔主编的《比较文学概论》一书认为比较文学形象学研究“他者”形象，“研究领域不再局限于国别文学范围之内，而是在事实研究的基础上进行的跨语言、跨文化甚至跨学科的研究。”实际上，形象学的研究对象和研究范畴是两个不同的系统，它们之间往往呈现出一种交叉渗透的形态，需要我们仔细地辨析。在研究内容上，中国文学中的外国形象、外国文学中的中国形象普遍为人熟知，但一些论述忽视了自塑形象、游记、地域文学形象、少数民族形象等也是形象学研究的组成部分。在研究方法上，文本内部研究和外部研究是最基本的方法，方法比较单一，有待新方法的探寻。在形象学的功能和目标定位上，学界观点不一，综合起来就是在考察异国形象在异质文化中产生的原因、机制和复杂表现。而目标的实现，则必须审视和辨析形象的功能。
套话、想象、互动理论等形象学基本问题也备受研究者关注。孟华的《试论他者“套话”的时间性》一文对巴柔的套话理论提出质疑，认为套话具有时间性，“套话都只在某一特定的历史时期内有效，其使用‘期限’远不像欧洲人彼此使用的套话那样恒久。”孟华以时间和历史为经纬，论述了套话与时间的关系，言他人未言，对于形象学研究具有重要的启发作用。针对当代欧洲学者对形象学研究偏重于“言说自我”功能的弊端，孟华在《言说他者，言说自我———序＜中日文学中的西方人形象＞》一文中强调形象研究不能忽视形象“言说他者”的功能，应该同时注重对形象“言说他者”和“言说自我”功能的研究。刘雅琼的《形象与文化携手———论比较文学形象学中的他者与自我关系》一文认为要建构“他者”与“自我”之间的深层对话模式，就要在审视他者的同时也要审视“镜像化自我”，实现文化的双向交流态势。杨叶的《比较文学形象学中的互动性理论》一文主张“注重建构者与被建构者之间的相互影响，建构者、被建构者和第三方之间的相互作用，以及形象与社会集体想象物之间的互动关系。”文章若能进一步分析从双方到多边是如何互动的，结论将会更有说服力。颜梅的《当代比较文学中“想象”设定的问题及其解决》一文紧密围绕“想象”的设定，认为想象植根于创造性和虚拟性，但与当前的创作和研究实际产生了裂隙，解决的办法是尝试运用中国古代想象理论。形象具有“想象”和“再现”的认知功能，若以“再现”为参照研究“想象”，或许可将问题谈得更细致。
形象学在比较文学理论体系中的位置和坐标问题，即形象学的学科归属也是研究者颇有争议的问题。国内主要有四种观点:一是大多数学者沿袭法国学派传统，将形象学归于传统国际文学关系的实证性影响研究。这是将历时性的理论体系相互重叠后的一种归属。二是一些学者则认为形象学“专门研究一个民族文学中如何构造他民族(异国)的形象，研究在不同文化体系中，文学作品是如何构造他种文化的形象。”由此将形象学归于平行研究。三是曹顺庆教授认为在文学交流过程中，异国形象在由起点经由媒介到终点的流传过程中，在诸如审美、心理等难以确定因素的作用下，必然会发生信息的失落、变形等现象，由此将形象学归为变异学研究。四是王向远教授受形象学概念启发提出了“涉外文学”的概念，他认为涉外文学的内涵和外延都大于形象学，涵盖了异国形象及异国想象，“包含了一个国家涉及到另一个国家的所有形式的文学作品以及该作品的所有方面。”还有一些学者有意无意地模糊了形象学的学科归属。归属研究反映出中国学者对形象学的思考和定位，也从另一侧面反映了形象学归属的难处所在。问题的焦点和原因在于人们对形象学理论研究不深入和没有找到真正合适的归属标准。
世变时移，形象学的定义、性质、特征、理论范畴、研究内容、方法等已经在部分或整体上发生质的变化，这需要我们在反思中重新审视中国当代的社会文化和文学语境，在超越中构建新的形象学范式，使其更加适合当下的形象学研究。
三、学科互涉研究
20世纪以来，随着学科之间的频繁交流和多元对话，学科互涉逐渐成为知识整合和更新的显著方式，形象学也出现了学科互涉的研究趋势，使形象学在历史研究之外又具有了诗学特性。
一是形象学与当代西方文艺理论的融合。20世纪60年代以来的理论大潮影响着形象学研究，一些学者认为形象学的当展得益于后殖民主义、女性主义等后现论。后殖民主义对形象学的影响颇大。美籍学者爱德华•萨义德的《东方学》通过剖析西方人眼中的“东方”形象，揭示了形象背后隐藏的帝国意识和种族主义，在方法论上与形象学不谋而合。而“后殖民理论催生的族群研究重视主流文化与非主流文化关系、多数民族与少数族裔关系在各种文本中的复杂表现，这些研究和形象学在精神上有相通之处。”周宁在八卷本著作《中国形象:西方的学说和传说》中，引入后殖民理论对西方的中国形象进行研究，是形象学领域一次有意义的尝试。同样，女性主义理论对形象学也有所影响。在高旭东主编的《比较文学实用教程》中，编者依据英国比较文学学者苏珊•巴斯奈特对旅行者描述异族时的性别隐喻与想象的研究，指出其理论基础是女性主义。“强势的文化和种族总是男性化的、阳刚的，弱势的种族和文化总是女性化的、柔弱的，如此种族歧视和性别优越之间就有着惊人的对应关系，这对具体分析一国文学中的异国形象有着重要的方法论意义。”
从理论的生成来看，当代西方文艺理论本身就表现出明显的学科互涉的特征。而“形象”所蕴含的符号结构、隐喻、套话等特点，又特别适宜于这些理论的阐发和应用。刘洪涛在《对比较文学形象学的几点思考》一文中说:“现在的情形是，形象学的研究者在很大程度上绕过法国学者精心建构的理论规则、术语，直接从各种后现论中寻找武器，展开自己的研究。……‘东方主义’、‘异国情调’、‘西方主义’、‘中心与边缘’、‘族群认同’等等话语方式在逐渐挤占形象学原有的空间。就像比较文学一样，形象学的面目也越来越难以辨认。”目前，研究者更多地将关注点放在形象学如何受到了西方文艺理论的影响，而没有在理论和方法上使二者达到真正的有机融合。要实现二者的有机融合，寻找理论契合点是关键。同时，也要预防将形象学的一些元素程序化和编码化，忽视形象的情感性和独创性，使形象学研究陷入模式化的弊端。
二是形象学与其它学科之间的理论关联。从文学和其它学科的关系来看，文本材料的多样性和丰富性，文学与心理学、传播学、历史学等跨学科研究促使人们在形象学研究中越来越重视学科之间的关联，积极地吸取其它学科的理论和方法。在学科内部之间的关联上，张晓芸的专著《翻译研究的形象学视角》以凯鲁亚克的小说《在路上》为个案，研究了“他者”形象在文学翻译中的处理及其变异问题，认为“在译介的过程中，原语文化在译语文化中的形象，往往取决于作为中介的翻译。对他者的态度，决定了在翻译时所采取的态度，而翻译活动又反过来决定了他者在‘我’处的形象。”该书从形象学角度进行翻译研究，阐释了形象翻译与形象建构的关系，以及翻译活动中形象的主体形态。李红、张景华的《在形象学视角下美国华裔文学的汉译问题》一文以美国华裔文学的汉译为研究对象，认为“汉译者在做好传递美国华裔文学作品中民族形象的同时，应加深了解美国文化，努力减少翻译过程中产生的变异，以促进中美文化的交流。”论文从翻译研究上升到民族文化交流的高度，重点分析了如何减少翻译中的变异问题，对异国形象的翻译很有参考价值。在学科的外部关联上，李晓娜的《呼唤感性回归，重回审美之维———审美文化学对形象学研究的启发》一文从审美文化学与形象学的关系入手，阐释了审美文化学对比较文学中形象的解读、异质文化的交流和沟通在方法论上的启发意义，并尝试用审美文化学的方法或理念去分析现实生活中存在的形象，以及如何用感性的方法审视艺术作品的问题。石黎华的硕士论文《传播视野下的比较文学形象学研究问题初探》立足于跨学科的比较文学形象学研究，大胆借鉴传播学理论，借用传播学的“议程设置”、“说服理论”等理论术语，分析了传播视野下形象的传播过程，阐释了形象在此过程中是如何形成、传播、接受、改造的，解构了形象的形成、接受和改造，总结出形象传播过程的基本规律，以传播学理论研究形象学，开拓了形象学的理论视野。
学科互涉为形象学理论研究提供了新的思路和方法，但在实际的研究中，学科互涉大多还停留在观念层面，相关学科的理论和方法在实践层面并没有得到真正地运用。因此，形象学如何恰当借鉴和有机融合其它学科的理论和方法，将会是形象学理论研究大有作为的一个领域。
关键词：亚里斯多德；文艺美学；美学思想；艺术理论；思想基础；文化特征
中图分类号：J01 文献标识码：A
有一些理论，不论其论点正确与否，都因未能引起后人足够的重视与探讨而失去了理论自身发展进步的内在驱动力；而另一些理论，便会引起学术界不断的研究和探讨，这样的理论便具有了积极而深刻的价值意义。我想，在整个文艺美学发展史上对占有重要地位的亚里斯多德的文艺美学思想的探讨便属于后一种，这已经成为中外学人有目共睹的客观事实。他所提出的文艺美学观点在多部论著中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论著之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言：“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”。
反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究著作在大陆有蓝天的译本（1953年）、罗念生译本（1962年）、苗力田主编的《亚里斯多德全集》（1990年）、陈中梅译本（1998年）、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》（2000年）、李平的《神祗时代的诗学》（2004）等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》（1993年）最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》（百花文艺出版社，2003年）、厄尔・迈纳的《比较诗学》（中央编译出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史著作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。
笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。
一、其人其事
亚里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希腊斯塔基拉人。古希腊著名哲学家柏拉图的弟子；著名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”，主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支――形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科；作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。并在许多研究领域留下了堪称经典的学术著作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论著《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”。首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才――亚历山大（马其顿国王）最具代表。
在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”，还不如说他是“文艺美学的始祖”。他著有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的著作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”。他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3]。马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4]，恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5]。
二、思想基础
诚如恩格斯所言：“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。
从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说：“希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8]。亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人；亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的“和谐论”。从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征；再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”。从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专著：《诗学》和《修辞学》。”[10]但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉及文艺观点的《伦理学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。
三、思想内核亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维（见《工具论》）、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。（一）文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]柏拉图也说：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”，否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了“滑动”的深刻意义。在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在；诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在；“摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。
首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。
其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识；其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据――“本能”与“”。
再次，亚里斯多德在其著作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中“行动的人”（是性格、情绪和动作的综合），这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。
最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。（二）文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源――摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。
亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道：“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取；编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”[11]（P.170）在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说：“诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”[11]（P.81）这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论：你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”[12]（P.92）这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的内在本质和规律。摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律；因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。（三）文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。
《诗学》第六章提出：“悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”。属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”[10]（P.87-88）这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”。
概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。（四）文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作（主要是悲剧）的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”。所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。
如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢？以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节（事件的组合）最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格（摹仿的对象，具有普遍性）次之，思想（创作的能力）第三位，言语（创作的手段，主要指用词表达）居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说：“在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]（P.170）又说：“有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]（P.78）由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择（创造思维）、取舍和凝练的“完整统一”。
（五）文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”。显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。从传播模式出发，传播的基本结构模式是：传播主体―传播内容―传播手段―传播对象―传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体―内容―传播言词―交际对象―修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。
回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态――面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”。在他看来，演说成功与否取决于三个要素――演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点；内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”，通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连；《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质；其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”；其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。
（六）文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”。并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的“纯理性”，并非一概反对“理性”，因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。
四、结论
概而言之，我们可以得出如是结论：亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”。创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”（再现、创造）的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。
正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：
其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”，有力地否定了柏拉图的“理式说”。在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。
其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”，亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”，哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”。就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态；就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种（政治与文艺）形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他著作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系；《伦理学》（第八卷）探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。
尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如：探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础；某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”（第十三章）等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。（责任编辑：陈娟娟）
参考文献：
[1]车尔尼雪夫斯基.美学论文选[M].北京：人民文学出版社，1959.124.
[2]莫・卡冈.艺术形态学[M].北京：三联书店，1986.127.
[3]《鲁迅研究年刊》创刊号[J].35.
[4]亚里斯多德著，罗念生译.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962.
[5]马克思恩格斯全集（第3卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.59.
[6]马克思恩格斯全集（第20卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.386.
[7]马克思恩格斯全集（第4卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.95.
[8]马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M].北京：人民文学出版社，1980.83.
[9]何乾三.西方音乐美学史稿[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.95.
[10]朱光潜.西方美学史（上卷）[M].北京：人民文学出版社，1963.66.
[11]亚里斯多德著，陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆，2012.27.
