时间：2023-03-23 15:21:34
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写诗致谢引关注
师兄硕士毕设(毕业设计的简称)的致谢，工科男的自我修养就在这个时候显现出来。在这句简介之后，便是192字的四言小诗：钟山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏苍苍。吾有良师，授业进香。师所擅者，定位导航。万里星空，尽收于囊。星罗棋布，北斗天罡
这首小诗很快引起了网友的关注，有的力挺，有的拍砖研究生毕业论文致谢写成四言古诗精选3篇研究生毕业论文致谢写成四言古诗精选3篇。
还有的网友似乎看出了其中的玄机，为什么发在征友版，难道是变相征友帖？
实习期有感而发
小杨说，师兄是个感情很内敛的人，到现在也没有女朋友，热心的他想替师兄张罗一下意中人，于是把致谢词发到征友版。遗憾的是，到现在还没有人联系他。
昨天，记者见到了小杨的师兄、东大大地测量学与测量工程专业研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴着一副眼镜，文质彬彬。
说起这首小诗，小夏有些害羞地自嘲：说好听点我是性情中人，说难听点我就是闷骚。
XX年底，小夏到上海实习，实习期间，有时碰到难写的代码，小夏就会打电话到南京，请教师兄。电话那端，师兄会翻着书帮他逐一解决，这让他觉得很温暖。
慢慢的，小夏酝酿着打腹稿，最终写成这首小诗，同窗情谊也被他写到诗中咏叹，昨才聚首，今又别伤。情深意重，是我同窗。安危互仗，甘苦共尝。
只是为记录心情
小夏毕业那年，因为对东大很有感情，所以决定考东大的研究生。那时租了一个房子，每天挑灯夜战，就盼望着能考入东大
硕士毕业论文致谢写成四言古诗精选3篇论文。最终，小夏以总分第一名的成绩考入东大，在致谢词中，他不忘师恩，蒙先生不弃，得入高门。
小夏对文学的爱好由来已久，平时，他喜欢看古代文学著作，也喜欢写一些小诗发在空间里，但会有人说我是在卖弄或者附庸风雅，而事实上，这只是我记录自己心情的一种方式，纯粹是一种爱好。
此次致谢词的走红，也让小夏措手不及。他说，最初并不知道被发到网上了，后来看了网友留言，结果发现毁誉参半。对此，小夏说，他只是想以自己喜欢的方式，给难忘的研究生生活做一笔记录。
硕士毕业论文致谢写成四言古诗精选2篇
写诗致谢引关注
师兄硕士毕设(毕业设计的简称)的致谢，工科男的自我修养就在这个时候显现出来。在这句简介之后，便是192字的四言小诗：钟山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏苍苍。吾有良师，授业进香。师所擅者，定位导航。万里星空，尽收于囊。星罗棋布，北斗天罡
这首小诗很快引起了网友的关注，有的力挺，有的拍砖。
还有的网友似乎看出了其中的玄机，为什么发在征友版，难道是变相征友帖？
实习期有感而发
小杨说，师兄是个感情很内敛的人，到现在也没有女朋友，热心的他想替师兄张罗一下意中人，于是把致谢词发到征友版。遗憾的是，到现在还没有人联系他。
昨天，记者见到了小杨的师兄、东大大地测量学与测量工程专业研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴着一副眼镜，文质彬彬。
说起这首小诗，小夏有些害羞地自嘲：说好听点我是性情中人，说难听点我就是闷骚。
XX年底，小夏到上海实习，实习期间，有时碰到难写的代码，小夏就会打电话到南京，请教师兄。电话那端，师兄会翻着书帮他逐一解决，这让他觉得很温暖。
慢慢的，小夏酝酿着打腹稿，最终写成这首小诗，同窗情谊也被他写到诗中咏叹，昨才聚首，今又别伤。情深意重，是我同窗。安危互仗，甘苦共尝。
只是为记录心情
小夏毕业那年，因为对东大很有感情，所以决定考东大的研究生。那时租了一个房子，每天挑灯夜战，就盼望着能考入东大。最终，小夏以总分第一名的成绩考入东大，在致谢词中，他不忘师恩，蒙先生不弃，得入高门。
小夏对文学的爱好由来已久，平时，他喜欢看古代文学著作，也喜欢写一些小诗发在空间里，但会有人说我是在卖弄或者附庸风雅，而事实上，这只是我记录自己心情的一种方式，纯粹是一种爱好。
此次致谢词的走红，也让小夏措手不及。他说，最初并不知道被发到网上了，后来看了网友留言，结果发现毁誉参半。对此，小夏说，他只是想以自己喜欢的方式，给难忘的研究生生活做一笔记录。
硕士毕业论文致谢写成四言古诗精选3篇
本论文是在导师XX副教授的悉心指导之下完成的。三年来，导师渊博的专业知识，严谨的治学态度，精益求精的工作作风，诲人不倦的高尚师德，朴实无华、平易近人的人格魅力对我影响深远研究生毕业论文致谢写成四言古诗精选3篇论文
导师不仅授我以文，而且教我做人，虽历时三载，却赋予我终生受益无穷之道。本论文从选题到完成，几易其稿，每一步都是在导师的指导下完成的，倾注了导师大量的心血，在此我向我的导师李霞副教授表示深切的谢意与祝福!
林小发1968年生于瑞士比尔，曾在中国生活超过25年，2004年毕业于浙江大学人文学院中国古代文学硕士专业，导师是楼含松教授。
翻译了17年，被认为像《魔戒》
引起更多中国读者关注的是，译林出版社的编辑王蕾将德语版《西游记》的开头部分回译成现代汉语，发在微博上：“有一首诗说：太初混沌不分/天地晦暗地混淆在一起/万物模糊，横无际涯/谁都没有见过那时的景象……”
中文版《西游记》的原文是“诗曰：混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。……”
“不小心当了网红”，王蕾说，微博里的这篇回译之作，浏览量高得不同寻常。很多读者看回译，觉得是类似《魔戒》的史诗。
王蕾认为，回译的《西游记》，有些像《魔戒》作者托尔金的作品《精灵宝钻》。
学者李天飞也被王蕾的回译触动。在他眼中，《西游记》本有市井小说的特征，带着戏谑。德译，再回译，文本带有了西方文学的壮美和悲剧感。
中国读者的反应，林小发根本没料到，“但现在想想当然也不奇怪”。
林小发翻译这部中国古典名著，足足花了17年。对她来说，漫长翻译过程中的成长与挫折，恰恰应和了《西游记》的主题――取经。
在自述中，林小发写道，她在翻译过程中尽量读了一些构成明代文人常识的经典，包括四书五经、佛经，还有与《西游记》相关的一些道教经典，如此一边阅读一边调查研究，“翻译过程也就成为了一个独特的‘取真经’的过程。”
她还到处走访寺庙、道观，向大德高僧请教书中一些深层涵义的解释；大量阅读18和19世纪的德国文学，从歌德等人的诗歌中感悟修辞技巧。
“与其说牺牲了长达17年的时间，不如说是在不知不觉地挖掘一个莫大的宝藏，一个不朽的精神世界。”林小发写道，“译本出版了之后，我从许多读者的反馈得知，小说在这些方面的寓意得到了有效的传达，对此我深感欣慰。”
在浙江大学的硕士论文写的是《西游记》
林小发对中国文化的兴趣来得很突然。1983年，中国广西的一个杂技团访问比尔，林小发被介绍册上的中国字迷住，开始自学中文。
有网友激动地认出了她：“这是我读研究生时的老师呀，瑞士人，年她是坐着火车哐哧哐哧穿越欧亚大陆来到中国。读的是中国美院版画系。特别淳朴，特别不物质，我们经常看她骑着那种后座带娃的二轮上下班，眼神特别干净。”
上世纪90年代，林小发来到中国，在中国美院书法系和版画系学习。偶然的机会，她在上海古籍书店读到了《西游记》，其中蕴含的中国古代世界观深深吸引了她。
1999年，读过原著和两种德文译本的林小发自己动手翻译《西游记》。
翻译越深入，林小发越察觉自己的不足。她特地去浙江大学学习中国古典文学，硕士论文主题是《西游记》的“正路”思想。
林小发在浙大的导师楼含松说，林小发其实还有一个中文名，叫林观殊：“她读研究生的目的也是很强的，就是为了做好《西游记》的翻译工作。”
因为楼含松写过《西游记》的研究文章，林小发拜他为师。楼含松回忆，林小发的中文水平很好，完全称得上是中国通。“我不懂德文，跟她都是汉语交流，我们讨论《西游记》多一点。她毕业论文探讨《西游记》的主题，硕士论文答辩的时候，老师们对她评价都蛮高的。”
“她终于完成了这项艰巨的工作，真的非常了不起！我为她感到高兴和骄傲！”楼含松说。
林小发非常低调，对获奖之事不愿多说。对于《西游记》又翻回中文一事，远在瑞士的林小发表示：“若能激起中国人重读原版兴趣的话，我很开心。译回中文有趣，能读原著是福！”
在德语国家文坛，《西游记》原来是不存在的
因为不懂德文，楼含松还没看过《西游记》的德文版。
德语世界原来有《西游记》的两种译本。一种是1962年翻译出版的《西方朝圣》，依据是中文原版及一百回俄文译本，但采取总结性的翻译方式，诸多的诗词、回目、对话等均被删除。另一种转译自1942年出版的英文节译本《猴子：中国民间小说》。《猴子》由英国汉学家阿瑟・韦理英译，作序，翻译了原书100回中的30回。英译本主角名叫“猴子”，没有回目，也未翻译诗词。
因此，在去年的法兰克福书展上，林小发曾对媒体说，“我所翻译的是完全未删减的，因此可以算是第一本完整的德译本。我用的中文原版是中华书局出版的《西游记》，这个版本以清代的《西游证道书》为底本。相对于更常见的明版本，这个版本经过了一些文笔润色，也删掉了一些描述性的诗歌。比如，师徒三人取经路上遇到一座山，这座山怎样怎样。如果把这种描述性的诗全都翻译成德语，会占很大的篇幅，而且也不太符合德国读者的阅读习惯。”
在亚马逊上，林小发译的《西游记》定价88欧元。据悉，德国图书普遍在20多欧元。
“在德国，知道《西游记》的人非常少。练气功，学太极拳，对中医感兴趣的人可能听说过《西游记》的一些片段。”林小发说，“但是，作为文学作品却鲜为人知。对于这么伟大的一部文学作品来说，实在是非常可惜。”
所以，在林小发的印象里，“在德语国家的文坛，这本书原来是不存在的。”
书里的神仙鬼怪有了德文名字
《西游记》人物繁多，同一人物还可能有别名。主角孙悟空，就另有美猴王、齐天大圣和行者等诸多称谓。林小发的处理是：孙悟空音译，其余意译。
北京外国语大学德语系的毕业生告诉记者，在林小发翻译的《西游记》里，行者、悟空、大圣间隔出现。而书中出现的南海观音，是用梵语里的菩萨概念+中文拼音（Guanyin）翻译的。
“唐僧”怎样译，林小发犹豫好久，先用汉语拼音“Tangseng”，后来改译为“来自中国的高僧”。原文里的“唐”，她翻译成“China”，这样读者很容易联想到古代中国。
神灵和妖精名的译法，需要想象力，比如，麒麟山小妖有来有去，译为“又来又去的那个”。
“出现在回目和诗词中的一些道教术语，如金公木母、婴儿姹女等，直接字面翻译成德语很容易，但这不是我的翻译方式。”林小l认为，翻译之前必须理解透彻，否则无法把真正含义传达给读者。
人名、习语之外，小说涉及的专有名词，是贯穿整个翻译过程的最大困难。
最初译出了10回后，林小发曾把译稿和小说简介寄给几家出版社，都遭婉拒。大约有10年，她都没找到愿意出版德译《西游记》的机构。是否继续翻译，她也踌躇过，但终究没有放弃。在林小发的印象里，除个别人略知一二，德国人与瑞士人对《西游记》几乎一无所知。
去年的法兰克福书展上，林小发译《西游记》首发，黄色封面，封面上美猴王手搭凉棚眺望。
小说有50多页后记，其中18页是详细的神仙列表。林小发还介绍了神仙的世界、《西游记》故事的形成等。
Eva Lüdi Kong received Leipzig Book Fair Prize for Translation in 2016. Her translation in German was （Travel into the West）. It is a complete translation of an at least 400 year old Chinese novel known as .
The translator’s honor was made widely known to Chinese people by a retranslation of the first chapter of the German book back to Chinese， done by Wang Lei， na editor with Yilin Books specialized in translated foreign literary books. The retranslation went virile in Chinese social media. Many commented that it read like by English author and scholar Tolkien. The original Chinese story， its authors unknown， entertained grassroots people living in cities across China during its slow evolution into a classical novel. It offers fun and satire. When it was translated back from the German version， the text offered a touch of magnificence of western classics and tragedies， commented Li Yunfei， a scholar specialized in the study of the Chinese masterpiece.
Eva Lüdi Kong wasn’t prepared for this kind of response from Chinese readers. But on second thought， she didn’t find it surprising.
It had taken her a good 17 years to translate the Chinese novel. The translating is somewhat aptly compared the journey of hardships and trials the four pilgrims takes in the novel.
In China， the translator is known as Lin Xiaofa， her Chinese name， with her real name largely unknown. Her Chinese name is easy to read and remember.
She is a citizen of Switzerland. She fell in love with the Chinese language in 1983 when a troupe of Chinese acrobats from Guangxi， China visited her hometown. The Chinese words printed on a show program took her fancy. The 15-year-old girl began to study Chinese.
She has spent 25 years in China and a big part of the 25 years she spent in Hangzhou， the capital city of Zhejiang， a province south of Shanghai. In the 1990s， she studied calligraphy and printmaking at China Academy of Art in the city. She ran into in a bookstore in Shanghai. The ancient Chinese worldview as revealed in the novel fascinated her.
In 1999， she began to translate the book after reading the Chinese original and the two German translations. Pretty soon she ran into problems she wasn’t able to solve. She enrolled into a graduate course at Zhejiang University where she studied ancient Chinese literature. “She knew exactly what she wanted from the graduate course. She wanted to get her translation right，” recalls Lou Songhan， the graduate supervisor at the university. Her graduation paper was about the Chinese novel.
Lou recalls that Lin Xiaofa was pretty good at Chinese. “I don’t know a word of German. I communicated with her in Chinese. We mainly talked about . Teachers thought highly of her at her defense of the graduation paper，” remembers Lou. “I feel proud of her. She is great！ The work she did was extremely challenging.”
Before Eva Lüdi Kong’s translation， there had been two abridged translations of the Chinese book in German. One was done in 1962 based on the Chinese original and a 100-chapter Russian version. The other was translated from a 1942 English translation by Arthur Waley （1889-1966）. There are only 30 chapters in this English translation titled . Eva Lüdi Kong’s translation was based on a Chinese edition published by Zhonghua Book Company. This somewhat “sanitized” edition， based on a text of the Qing Dynasty （1644-1911）， is shorter than the most popular edition created in the Ming Dynasty （1368-1644）， with the deletion of some poems that describe landscape and with the removal of some vulgar words and expressions.
Before Eva Lüdi Kong’s translation， very few people in Germany knew about . In Germany， Chinese Qigong or Taiji enjoyed better popularity； those who took interest in traditional Chinese medicine may have heard of some excerpts from the novel. It was a pity that such a great literary masterpiece was so little known in the world of the German language， commented the translator.
一、现状分析
众所周知，学科建设在高等学校各项工作中可谓是“龙头”工程。因为，学科建设是高等学校人才培养、科学研究、社会服务和文化传承创新的重要基础，学科综合实力体现着高等学校的水平。学科建设，无论是本科教育还是研究生教育，其重要作用都是毋庸置疑的。而且，学科建设是一项基础性和长久性的工作，需要常抓不懈、持之以恒、不断创新。中国语言文学学科是高等学校设置最早、最普及、影响最广泛的学科之一。全国民族高校也都有中国语言文学学科，只不过和一般院校有所不同的是，一些民族高校将中国少数民族文学从中国语言文学一级学科中单列了出来。民族高校中国语言文学学科，相对于许多综合性大学、师范院校的中国语言文学学科建设而言，在人才培养、师资队伍、专业建设、教学改革等方面既有相似的问题，更面临着自身特殊的困窘。最主要的在于:第一，在民族高校内部，由于强调和突出民族特色因而对中国语言文学学科建设重视不够，无论是经费或者是项目等方面都很难向其倾斜;第二，民族高校内部一味强调应用性、实用性的学科，没有充分认识到中国语言文学学科的基础性、应用性地位和作用，忽略该学科对其他那些应用性、实用性学科的支撑作用;第三，民族高校中国语言文学学科，往往又不被全国高校中国语言文学学科主流学术界所认可，处于几近边缘化的境地。因此，民族高校的中国语言文学学科，在校内被忽略，在校外被边缘。有感于被忽略、被边缘的尴尬境地，西南民族大学才在2008年11月年发起并举办了“全国民族院校和民族地区高校汉语言文学专业学科建设研讨会”［1］。此次研讨会由国家民委教育科技司、西南民族大学主办，西南民族大学文学院承办。
在首届研讨会上，西南民族大学文学院(2010年6月更名为“文学与新闻传播学院”)对于民族高校中国语言文学学科建设提出了“坚守与突破”的主张。“坚守”指的是虽然我们是民族高校的中国语言文学，多民族语言文学是我们的特色，但我们必须坚守全国高校中国语言文学学科建设的基本旨趣、主要原则和共同追求，否则我们就无法融入主流学术界;“突破”指的是我们在遵守中国语言文学学科主流学术界有关规则的同时，必须在我们自身的学科建设上做出特色、突出优势，从而突破民族高校中国语言文学学科被忽略、被边缘的困境。其后，2009年11月20日至22日由中央民族大学文学与新闻传播学院主办的“全国民族院校与民族地区高校中文学科及相关专业教材建设研讨会”在中央民族大学召开;2010年8月22日至25日由大连民族学院文法学院、中央民族大学文学与新闻传播学院共同主办的“全国民族院校与民族地区高校中文学科及相关专业教材建设研讨会(第二次会议)”在大连民族学院召开;2011年12月9日至12日由中央民族大学文学与新闻传播学院、北京社会科学院文化研究所和广西民族大学文学院联合主办的“多维视野下的文艺学学科发展暨文学理论教材建设研讨会”在广西民族大学召开;2014年9月19至21日由云南民族大学人文学院举办的“全国民族大学及边疆院校中国语言文学学科建设学术研讨会”在云南民族大学召开。这些研讨会，使民族高校学人在中国语言文学学科建设上，达成了许多共识，做了大量实实在在的工作，取得了可喜的成绩。但毋庸置疑的是，民族高校中国语言文学学科建设的现状，与我国众多少数民族地区政治生活、经济发展和社会进步等对人才的需求之间还有很大的差距，民族高校中国语言文学学科建设还任重而道远。
二、比较文学与世界文学之于中国语言文学学科建设的作用
在云南民族大学人文学院举办的“全国民族大学及边疆院校中国语言文学学科建设学术研讨会”上，同行专家学者就“中国语言文学学科建设的地位及特色”“中国语言文学学科建设的模式及发展”“少数民族文学与中国语言文学学科建设”“比较文学与世界文学和中国语言文学学科建设”“全国民族大学及边疆院校中国语言文学学科教材建设及编写”等十项议题进行了研讨，共商民族大学及边疆院校中国语言文学学科建设与发展问题。我认为，比较文学与世界文学和中国语言文学学科是一种唇齿相依、互相依托、相互促进、共同发展的关系。比较文学与世界文学之于中国语言文学学科其他二级学科具有辐射作用和整合功能。首先，比较文学与世界文学的有关理论、方法、理念、思路运用到文艺学、语言学及应用语言学、汉语言文字学、中国古典文献学、中国古代文学、中国现当代文学、中国少数民族语言文学等学科研究中，可能促进这些学科在传统研究领域之外开拓出新的研究方向和研究领域，从而产生新的研究成果。“比较的价值和意义就是异中见同，同中见异，从而认识某一或某类事物的特殊本质和共同本质。”
而比较文学最根本的性质和最突出的特征就是“文学性、可比性、跨越性”［2］。如果我们自觉地有意识地把比较文学的“影响研究”、“平行研究”、“跨文化阐释”等理论、方法、理念、思路运用中国语言文学学科下属其他二级学科的研究当中，可能会促进这些二级学科的研究有新的突破、质的飞跃。比如我们可以在“视域融合”的基础上，来寻觅人类共有的“诗心”，发现文学艺术的本质特征和基本规律，形成更全面、更宏观、更理想的文学观念，建立更科学、更完善的文学理论。又譬如我们在从事语言学的研究时，如果有意识地进行比较分析，把不同语系的语料放在一起进行对比研究，找出它们在语音、词汇、语法、修辞等方面的异同或对应关系，从而可能加深对研究对象的理解与把握。再有，现在不少青年学人谈到中国古代文学时都说可供研究的对象和领域很有限了，如果有意识地把比较文学的理论、方法、理念、思路运用到中国古代文学研究当中，我们不仅可以继续对大家已经熟悉的文本的情节内容、人物形象、表现手法等方面进行研究，还可以对过去较少涉及的文本的文艺思潮、文学团体、文类结构、美学风格、原型母题等诸多方面进行深入的比较研究，这样也许会发现新的研究领域，使中国古代文学研究的学术空间得到拓展。尤其要强调的是，有意识地将比较文学的理论、方法、理念、思路等运用到中国少数民族文学研究之中，更应该成为民族高校从事民族文学研究学人自觉的学术理念和为学意识。我们曾撰文指出“文学性、可比性、跨越性———比较文学的性质和特征，决定了多民族国家内部自成体系的不同民族文学之间的比较属比较文学范畴，从而内在地决定了民族文学研究与比较文学联姻的可能性、必要性、必然性。”［2］中国社科院少数民族文学研究所扎拉嘎研究员也曾说:“只有从比较文学的角度审视民族文学，才能使民族文学研究不断深入。这就是说，将少数民族文学研究与比较文学更紧密地联系起来，对提高少数民族文学研究的学术理论水平，会产生重要影响。”［3］中国社会科学院民族文学研究所副所长汤晓青教授曾说:“中国各民族文学关系的研究，是跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的文学研究，其研究对象、研究方法、研究理念都属于比较文学的范围”。
甚至有学者指出:“中国民族文学史更应该是一部各民族的比较文学史”。比较文学的理论、方法、理念、思路等运用中国少数民族文学研究，已经有令人瞩目的研究成果问世。如果我们进一步自觉地将中国少数民族文学置于比较视域，有意识地开展研究，肯定能开拓新的研究空间，结出更加丰硕的果实。其次，比较文学与世界文学有关理论、方法、理念、思路的运用，可以整合中国语言文学学科其他二级学科，形成教学科研团队，其整合功能有利于中国语言文学学科人才队伍建设。近年，国务院对我国高等教育的一项重大战略举措就是实施“2011计划”即“高等学校创新能力提升计划”。这一战略计划是以协同创新中心建设为载体，紧密围绕国家急需的战略性问题、科学技术尖端领域的前瞻性问题以及涉及国计民生的重大公益性问题，集聚创新团队，形成创新氛围，巩固创新成果，培养创新人才。“2011协同创新中心”主要有四种类型:以自然科学为主体的面向科学前沿的协同创新中心、以哲学社会科学为主体的面向文化传承创新的协同创新中心、以工程技术学科为主体的面向行业产业的协同创新中心、以地方政府为主导的面向区域发展的协同创新中心。这一战略计划，逼使高等学校尤其是高等学校的科研工作者，必须更新观念，打破专业甚至学科界限和壁垒，跨专业跨学科组建科研团队，协同攻关。“‘跨越性’是比较文学的根本属性和区别性特征。跨越性是比较文学之所以能安身立命之根本所在。没有跨越性，比较文学也就无从存在，这在目前国外和国内比较文学学界已基本达成共识。”
至于在比较文学与世界文学的学术实践中，是遵循跨国界、跨民族、跨语言，抑或是坚持跨学科、跨文化、跨文明，甚至要求兼跨这几者，学界与学人至今仍有不同看法，我们完全赞同陈惇教授的观点:“如果从研究实践来讲，只要跨越其中的某一界限，就进入了比较研究的领域，不可能要求每一个课题每一项研究都同时跨越这四种界限”。［7］比较文学与世界文学这样一种“跨越性”的思维、理念，可以启发我们在当下的教学和研究，尤其是中国语言文学学科建设中，跨越专业界限，消除学科壁垒，多专业甚至多学科地组建教学科研团队，组建以哲学社会科学为主体的面向文化传承创新的协同创新中心，联合申报项目，握紧拳头，齐心协力，超越突破。近年，西南民族大学文学与新闻传播学院中国语言文学学科建设，就有意识地跨专业跨学院组建了创新团队，推动科研和学科建设上新台阶。2013年“中国文论传统的民族性与文论研究的范式转型”成功申报西南民族大学学术创新团队项目。当年，在此基础上又成功申报四川省省属高校科研创新团队建设计划项目。2014年“中国多民族文论传统的本体性研究”成功申报西南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金项目“优秀科研团队及重大孵化项目”。我们组建科研团队集体申报项目，取得了明显的实效。这几个团队，由四川省学术和技术带头人、四川省有突出贡献的优秀专家、博士生导师等担纲领军人物，成员以文学与新闻传播学院的老师为主，同时还有来自学校办公室、研究生院、科技处、彝学学院、藏学学院、外国语学院等单位从事中国语言文学教学与研究的老师，范围几乎涵盖了中国语言文学一级学科所属全部二级学科。由于我们打破专业界线，跨越学科壁垒，根据项目研究和学科建设的需要来组建科研团队，取得了实实在在的成效，推动了中国语言文学学科建设和发展。
再者，比较文学与世界文学的有关理论、方法、理念、思路运用到文艺学、语言学及应用语言学、汉语言文字学、中国古典文献学、中国古代文学、中国现当代文学、中国少数民族语言文学等学科研究中，所获得的新成果，又可反哺比较文学与世界文学学科的发展和建设。比较文学与世界文学学科，不可能离开文艺学、外国文学、中国古代文学、中国现当代文学、中国少数民族语言文学等学科研究成果的有力支撑。我国比较文学与世界文学学界许多知名学者，或是在文艺学、或是在中国古代文学、或是在中国现当代文学等领域都有非常精深的造诣，然后才成为海内外知名比较文学与世界文学专家。比如国际比较文学学会原副主席、中国比较文学学会原会长乐黛云教授，就是在北京大学从事中国现代文学教学和研究的基础上走向比较文学;又譬如，教育部“长江学者奖励计划”特聘教授、国家级教学名师奖获得者、博士生导师曹顺庆教授，1976年至1980年在复旦大学读书时，是古典文学热爱者，1980年毕业时报考了四川大学的研究生，成为著名学者、龙学泰斗杨明照教授招收的中国文学批评史硕士研究生，再后来成为我国第一位中国文学批评史的博士，明显地表现出从古代文论到比较文学的学术转向，从最初的硕士论文《〈文心雕龙〉中的灵感论》到后来的博士论文《中西比较诗学》，再到教育部比较文学“长江学者”特聘教授和现在的中国比较文学学会会长(曹顺庆教授在2014年9月18日－21日于延边大学举行的主题为“比较文学与中国:百年回顾与展望”的中国比较文学学会第11届年会暨国际学术研讨会上当选为中国比较文学学会会长)。无数学界大家成功的学术经历明白地昭示我们，中国语言文学一级学科所属其他二级学科所获得的新成果，能够很好地反哺比较文学与世界文学学科的发展和建设。
三、结语
[关键词]清代 《红楼梦》 接受史 女性
[中图分类号]I207.411 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美学”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念与方法，自上世纪80年代初起便在包括大陆与台湾在内的中文学术界广泛流行。此概念虽然是舶来品，但中国古代却不乏相类的现象。张隆溪在《文艺研究》1983年第4期发表的论文《诗无达诂》便将“诗无达诂”与“接受美学”对等起来。事实上，钱锺书的《谈艺录》补订本(北京：中华书局1984年版)也就是将“诗无达诂”与“接受美学”互为阐释。因此，“接受”(包括“接受美学”或“接受史”――下同)的概念与方法，很快就被运用于中国古代文学研究之中，海峡两岸红学界运用此类概念进行研究的著述亦日见增多。
清代主流社会对《红楼梦》的接受(下文简称为“红楼接受”)几乎是与《红楼梦》的面世同时进行；而清代女性对《红楼梦》的接受亦是随之而来。毋庸讳言，跟清代主流(男性)社会相比较，清代女性的红楼接受现象毕竟没那么显著，基本上是集中体现在红楼题咏方面，其他如红楼绘画、续书、戏曲，目前所存者甚为少见。尽管如此，红楼接受在清代女性社会与文学创作中所产生的影响却是不可忽视的。然而，或许因清代女性的红楼接受现象不够显著，学术界的相关研究也一直颇为不活跃，直到上世纪90年代之后，海峡两岸红学界才不约而同对这一领域展开讨论。大体上说，有关讨论除了涵盖面较广泛的专论外，亦集中在题咏、绘画、续书、戏曲四个方面。据此，本文择其间有代表性者(史料及具特殊意义的论著不受此时间限制)进行评述，并由此对若干议题作进一步申论。
二、清代女性红楼接受专论
所谓“专论”，指从较宽泛的角度，对清代女性的红楼接受现象进行专门探讨的论文。这类专门讨论清代女性红楼接受的论文颇为匮乏，大抵只有如下几篇。
吴静盈的《清代闺阁红学初探――以西林春、周绮为对象》(台北《文与哲》第6期[2005年])认为，在红学世界里，以“闺阁”身份体验红楼精神并诉诸笔墨者自当不少。因此，该文从闺阁的角度出发。择取西林春与周绮二才女为对象，探讨清代闺秀的阅读反应。结果显示，作为满清贵族的西林春远比身为汉人文士妻的周绮有更多发挥的空间及女性意识。但同具才女特质的她们，在阅读红楼之后，均以其纤敏的心思与审美的眼光缔造出迥异于传统文士的闺阁红学。吴艳玲的《清后期女性文学创作题材与(红楼梦)的影响》(北京《红楼梦学刊》2006年第5辑)则认为，清后期之所以成为女性文学史上小说、戏曲和诗词创作的丰收期，与《红楼梦》丰富的文本内容有莫大关联。受到《红楼梦》创作原则的影响，顾春等女性小说家把艺术创作的镜头对准了自己身边的世界；吴兰征等女性戏曲家把艺术描写的重心转入到对人物内心世界的描摹；在《红楼梦》诗性文本及其带有浓厚女性意识诗词的影响下，清后期女性诗词的创作在题材开掘上也取得了诸多进展。詹颂的《论清代女性的(红楼梦)评论》(北京《红楼梦学刊》2006年第6辑)专注于对清代女性题咏《红楼梦》的诗词作品、讨论《红楼梦》的书启，以及《红楼梦》续书所作的序等进行研究，探讨女性评红活动的特征及其所论析的问题，并进而指出清代女性的《红楼梦》评论是女性文学批评的新创获。刘舒曼的《应是
上述论文，大抵以“接受”(过程与方式)为聚焦，以文化／历史为探讨场域，将红学研究与性别研究勾连起来。在清代女性红楼接受研究普遍不受重视的情形下，这些论文对清代女性红楼接受与诠释的议题进行了较为深入的研究，弥足珍贵；其学术贡献甚为值得肯定，亦相当具有参考价值。然而，关于清代女性红楼接受的历史、时代乃至性别的深层意涵，仍有进一步发掘的空间。而关于清代女性红楼接受在整个红学研究史中的定位，这些论文亦尚未能给予明确阐述。
三、清代女性红楼题咏之研究
作为一种传统的鉴赏和批评形式，红楼题咏几乎是伴随着《红楼梦》的面世而出现。题咏者上至达官贵人，下至三教九流，几乎包括了社会各阶级，阶层的人。所题咏／评论者，既有《红楼梦》的题旨，更有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏关涉章法技巧乃至索隐考证的范畴。这些题咏之作，可说是诗词形式的咏红专论，反映出读者，批评者的思想意识与批评旨趣，从而亦能由此考察特定时期社会大众对《红楼梦》所持的态度和见解；另一方面，历来众多的题咏作品也是研究红楼接受众多现象的重要资料。《红楼梦》的题咏之多，亦为其他古典小说所望尘莫及。一粟编《红楼梦卷》(台北：里仁书局1981年版)所收录的乾隆末年至民国初年题咏之作就有70余人，约上千首。如果把有关《红楼梦》的续书、戏曲、专书、诗词等的卷首题词，以及追和《红楼梦》原作的诗词包括在内，其数字更可翻几倍。由此可见人们以谈红品红为雅韵的风气及盛况。
然而，历来对红楼题咏进行专题研究的论述并不多，尤其是在对红学流派作划分时，往往不将“题咏”视为其中一“派”。近年来，却出现一些学者对红楼题咏进行深入探讨，并尝试将之归类为红学中一派。如赵建忠的《题咏派红学的缘起、衍化及价值新估》(南京《明清小说研究》2005年第3期)、《早期题咏派作品涉及的红学文献及相关资料的辨析》(丹东《辽东学院学报》第9卷第1期[2007年])
二文，着意为红学“题咏派”正名，强调题咏派在红学研究史中的重要作用与意义，因此对早期题咏派的作品进行颇为严谨、细致且深入的梳理辨析工作。这对读者／研究者在了解、掌握咏红诗对《红楼梦》接受的时代、历史及文化的背景与意义，有相当大的帮助。
清代女性的红楼题咏颇盛，在现有资料中可知的题咏者有范淑、熊琏、宋鸣琼、张问端、丁采芝、钱守璞、郑兰孙、吴藻、沈善宝、金逸、孙采芙、胡慧珠、胡瑞珠、赵智珠、孙荪意、汪淑娟、归真道人、张秀端、周绮、王猗琴、王素琴、莫惟贤、李娱、扈斯哈里氏、胡寿萱、姜云裳、徐畹兰、刘玉华、徐意、王纫佩、吴兰征等，其所题咏、评论者，既有《红楼梦》的题旨及书中众多人物(尤其是女性)形象，还更涉足绘画、戏曲等红楼接受现象的范畴。尽管如此，有关清代女性题咏的相关研究却甚为缺乏，尤其是聚焦于清代女性题咏的专题论述，仅有如下二文。
傅天所撰《咏红诗略谈》虽谓“略谈”，却颇为精详，全文长达57页，以“上”、“中”、“下”分载于三辑《红楼梦学刊》(1995年第3辑、1996年第3辑、2003年第4辑)。作者将这类题咏红楼的诗。归于“旧红学”范畴的“题咏派”。认为以诗歌形式论《红楼梦》，是红学史中的一个重要组成部份。作者对清中叶至民国初的红楼题咏诗进行了颇为全面的钩沉梳爬并论述分析。难能可贵的是，作者在《咏红诗略谈》[下]，以11页的篇幅，论析了自乾嘉至光绪年间的女性诗人的咏红诗。这篇长文，无疑为清代女性红楼接受研究提供了十分珍贵的参考资料，虽然有关清代女性诗人咏红诗的部分因史料严重匮乏而论述较为简略，但也仍能给人以诸多重要的启发。邓丹的《新发现的吴兰征12首咏红诗》(北京《红楼梦学刊》2008年第1辑)着重介绍新发现的清代红楼戏女作家吴兰征的12首咏红诗，认为这些写于程高本《红楼梦》问世不久的诗作，除了对小说原著主要人物评论外，还对原著的创作意旨进行思考，是早期闺阁红学的重要组成部分，也有助于对吴氏红楼戏《绛蘅秋》的理解与评价。
上述论文基本上皆着眼于对咏红诗文本的内容分析，未能在社会、文化，乃至性别等意义上进行更为深入的发掘与论述。
四、清代女性红楼绘画之研究
乾隆末年所面世的《红楼梦》程甲本与程乙本便已配有较为粗糙的插图，稍后面世的几种评点本也多配有类似的插图，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香评本《红楼梦》的插图更有64幅之多。这些《红楼梦》绘画，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现为对其情节、乃至题旨的二度创作。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解，成为红学(尤其是红楼接受)研究中极为重要的形象化资料。
王月华的《清代红楼梦绣像研究》(台南：成功大学历史语言研究所1991年硕士论文)、周伟平的《论改琦(红楼梦图咏)》(舟山《浙江海洋学院学报》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(红楼梦图咏)之研究》(台北：台湾师范大学美术学系2004年硕士论文)、黄美惠的《(红楼梦)绣像图咏》[上下](台北《中国语文》2006年3月[585期]，4月[586期])、张雯的《清代杨柳青(红楼梦)年画对原著的“误读”与“再诠释”》(北京《荣宝斋》2007年第2期)、葛英颖的《孙温绘全本(红楼梦)与同类绘本的比较研究》(长春《长春工业大学学报》第20卷第2期[2008年])等论述，或探讨历史流变，或比较价值影响，或分析艺术成就，皆对清代《红楼梦》图像研究有不同程度的不可忽视的贡献。然而。这些著述对于清代女性的绘画却未曾论及。
虽然清代女性的红楼绘图不多，但亦有不可忽视者。如徐宝篆(1810-1885)的《红楼梦人物画》册页32幅。徐宝篆，字湘君，号湘雯、武原女史。善绘仕女，衣褶发饰，精细绝伦，作《红楼梦人物画》，将《红楼梦》中贾宝玉及林黛玉、薛宝钗、王熙凤等30多位女性人物入画。其夫李修易亦善画，工山水，间为宝篆所画美人像补景，为合锦图。其受业女弟子黄钰亦有作《红楼梦画册》12幅。
关于徐宝篆及其红楼绘图，红学界尚未能给予充分重视，至今大概只有近30年前徐恭时《湘云犹是醉憨眠――记清代女画家徐湘雯(红楼梦人物画)》(北京《红楼梦研究集刊》第4辑[1980年])为专题讨论。但因徐文篇幅有限(约3000字)，且不少篇幅用于介绍发现该画的过程，对徐宝篆及其画本身的介绍及分析颇为不足。因此，对于徐宝篆及其红楼绘图的思考与研究应仍有进一步开拓之可能及必要，特别是其红楼绘图与《红楼梦》文本的关系、在清代《红楼梦》绘图史及清代女性对红楼梦的接受史等方面更值得关注。
王树村的《民间珍品――图说红楼梦》(台北：东大图书公司1996年版)一书，不仅汇集了大量清代(为主)至民国的红楼绘图，还在“序”及“绪言”部分对红楼绘图的历史、种类、特色、意义、价值等进行了颇为全面且深入的论析。全书主体分为“民间年画”、“诗笺、笺谱”、“彩线刺绣”、“灯屏、窗画”、“绣像画谱”、“连环画册”等六部分，每一部分前面都有较详尽的说明介绍，而每一帧画图也都有简略的解说。因此，这部著作是我们在研究清代红楼绘图与女性红楼接受关系时所不可或缺的参考数据。其中“红楼梦十二金钗”、“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”、“媳姬将军”、“牡丹亭艳曲警芳心”等绘图可与女性的红楼题咏互为发明，浣香女史的“巧姐纺绩”更是难得一见的女性红楼绘图佳作。
五、清代女性红楼续书之研究
目前红学界的主流意见，基本认同《红楼梦》后四十回非曹雪芹原作而是续作。所谓“续作”，事实上就是一种对原作的接受而产生的再度创作。换言之，红楼续书是红楼接受的特殊形式，也是文本形态上最接近“原产品”的“新产品”。《红楼梦》问世后的二百年间所产生的续书数量惊人，尤以嘉庆初年至光绪二年(1796－1876)的12种续书最为引人瞩目。因此，清代红楼接受研究中，红楼续书始终是热点之一。然而，清代女性的红楼续书颇为匮乏，现今存书者大致只有顾太清的《红楼梦影》。或许正是如此，尽管近年来女性研究兴起，海峡两岸的红学界对清代女性的红楼续书现象并未能给予重视，有关论述并不多见。
张菊玲的《中国第一位女小说家西林太清的(红楼梦影)》(北京《民族文学研究》1997年第2期)是较早探讨清代女性红楼续书的论文。该文从太清好友沈善宝的序人手分析，认为太清的续书创作是为了打破以往续书与原作本意相悖而失败的窘境，然而太清秉持着传统伦理道德思想进行创作。以大团圆心理续编情节，最终仍难以跟原著相提并论。沈序期许《红楼梦影》将与《红楼梦》并传不朽的愿望并不能实现。但作者也认为《红楼梦影》的语言精炼纯熟，与原著相差无几，确实如沈序所称赞的“诸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接续前书，毫无痕迹”。詹颂的《女性的诠释与重构：太清(红楼梦影)论》(北京《红楼梦学刊》2006年第1辑)注意到顾太清将小说定位于现实生活，她的女性生活经验与上层
社会的阅历，使她在续写《红楼梦》的闺阁生活与大家族日常生活时得心应手；并论及《红楼梦影》一书对照原作来看，实为作者顾太清以己意对曹雪芹原著的诠释与重构。这样一种诠释与重构集中表现在对贾府命运的安排与人物关系、个性的改造与重塑上。马靖妮的《浅析(红楼梦影)的价值》(北京《民族文学研究》2007年第2期)着意分析《红楼梦影》所反映的社会学及民俗学价值。认为与原作相比较，该小说既有旗人小说的特点，又不失京味小说的风格；从特定的角度反映当时的社会政治、经济文化以及民俗世情，同时也开辟了红学研究、晚清小说研究以及满族文学研究的新领域。指出顾太清以女性作家独特的视角续写《红楼梦》，在晚清小说史乃至清代文学史具有不可忽视的重要价值。吴宇娟的《走出传统的典范――晚清女作家小说女性蜕变的历程》(台中《东海中文学报》2007年第19期)以顾太清的《红楼梦影》、王妙如的《女狱花》、邵振华的《侠义佳人》为研究基底，探讨晚清女性蜕变的历程，彰显晚清女性从传统定位到重塑形象的转化过程。作者认为顾太清是一位汉化极深的满州贵族妇女，在描绘《红楼梦影》的女性形象时，都是以贤妻良母为塑造的蓝图。这些叙述无非说明她们适合家庭、适合成为丈夫的贤内助。作者指出，太清对于文本中已婚妇女的期待，定位在附合传统家庭内妻子／主妇／2亲的要求，以作为男权／父权的替补角色，继而延续男主女从的认知。女性在太清笔下，只能体现家庭功能，而缺乏自我价值与社会效能。
上述四文以女性红楼接受者尤其是顾太清的《红楼梦影》为聚焦点之一，较为深刻地探讨了顾太清在对《红楼梦》的接受以及创作《红楼梦影》的诸多主客观因素。但对于当时整个女性文坛以及顾太清与其他女游的情形，尤其是这些情形对《红楼梦影》创作的影响关系，仍嫌论述不足。在女性红楼续书资料严重匮乏的情形下，十多年前赵建忠发表的《新发现的铁峰夫人续书
由于《红楼梦》问世后所产生的续书数量惊人，(男性)主流红楼续书研究尽管皆颇为全面而有系统，却极少能聚焦于顾太清的《红楼梦影》上。既然清代女性创作红楼续书仅此一人，那么是否更应突出其重要性呢?与男性作者的续书关切的焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?此外，小说是叙事文类，比较抒情传统的诗作更有论述性的可能，那么女性是否能藉由红楼续书更好地阐述自己的生命情怀?或者诠释自己对《红楼梦》原著的见解?这些问题的进一步探究，或许会有别具意义的研究成果。
六、清代女性红楼戏曲之研究
所谓红楼戏曲指改编自《红楼梦》有关的戏曲及曲艺，包括传奇、杂剧以及其他类型的曲艺。最早的一出红楼戏，当为乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。从此以降的二百余年，红楼戏曲层出不穷，其剧种之多在古典文学作品中可谓首屈一指。红楼戏曲在保留原著神韵的基础上，发挥了戏曲特有的长处，同时也不同程度改变了原著的某些美学特征与表现风格，而原著的美学特征也在一定程度上影响了戏曲固有的美学观念。历来红楼戏曲甚为学者所重视，上世纪20年代起就开始有学者研究红楼戏，据胡淳艳《八十年来“红楼戏”研究述评》(北京《红楼梦学刊》2006年第4辑)介绍，近年来，红楼戏(尤其是清代红楼戏)研究更得到多元化的持续发展。然而，聚焦于清代女性红楼戏的研究却甚为少见。
赵青的《吴兰征及其(绛蘅秋)探微》(上海《中文自学指导》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性红楼戏研究的论文。该文当是改编自作者的硕士论文《清代(红楼梦)戏曲探析》(上海：华东师范大学2006年硕士论文)第七章。该文指出，吴兰征是众多红楼戏署名作者中唯一的女性，她以独特的女性视角来解读《红楼梦》并融注到她的《绛蘅秋》创作中。作者认为，吴兰征创作《绛蘅秋》的动机，首先是对他人已有的相关作品不满意而力求独出机杼；其次更重要的是为了自述情怀。《绛蘅秋》继承了《红楼梦》的主旨――言情记恨，这是吴兰征对《红楼梦》的理解与感受。
不同程度涉及清代女性红楼戏研究的论文还有：邓丹的《三位清代女剧作家生平资料新证》(北京《中国戏剧学院学报》第28卷第3期[2007年])介绍清代女剧作家张令仪、王筠与吴兰征。其中介绍吴兰征时，作者运用新发现的吴兰征《零香集》(与《绛蘅秋》同时付梓)中吴兰征本人的诗词杂著作品，以及所附大量亲朋师友的评语与悼念文字，对吴兰征的生平事迹作出更为深入翔实的判析与研究。徐文凯的《论(红楼梦)的戏曲改编》(北京《红楼梦学刊》2006年第2辑)指出红楼戏的改编多以宝黛故事为主，对于原著各回情节关目的选择呈现出惊人的重迭。作者特别指出，清代才女吴兰征的《绛蘅秋》写才女黛玉时辞采清丽婉约，写浪子纨绔时本色活泼，在红楼戏中亦属佳作。
此外，叶长海的《明清戏曲与女性角色》(上海《戏剧艺术》1994年第4期)、李祥林的《作家性别与戏曲创作》(南京《艺术百家》2003年第2期)、郭梅的《中国古代女曲家批评实践述评》(北京《中国人民大学学报》2004年第1期)、《“闺阁中多有解人”――(牡丹亭)与明清女读者》(温州《温州大学学报》第21卷第4期[2008年])等论文，关于红楼戏曲与清代女性相互关系的多方面讨论，尤其是其中涉及吴兰征的部分，对清代女性红楼戏研究亦颇有参考价值。
七、有关清代女性红楼接受背景的研究
有的论文，虽然不是对清代女性红楼接受现象作专门讨论，但却在社会、家庭、文化以及性别等角度，为清代女性红楼接受研究开拓了更为广阔的视野。
严明的《红楼梦与清代女性文化》(台北：洪叶文化事业有限公司2003年版)一书，从清初女性的家庭生活及文化这一社会层面，对《红楼梦》的人物与情节，从性别文学的角度加以重新审视，着重探讨作者的女性观，并由各个角度分析小说与清代女性文化的密切关系。杨平平的《父权社会下的女儿国――(红楼梦)女性研究》(彰化：彰化师范大学国文学系2005年硕士论文)，探究了《红楼梦》女性人物婚恋冲突的成因，考察女性人物间的互动关系，以了解清代社会妇女的内心世界，期盼能由此反省性别的迷思，打破女性立场的局限，厘清自我的概念与价值；作者并说明该文的写作目的即是想借着探讨《红楼梦》的女性人物，来引发社会大众对于女性心理、女性地位、女性困境的进一步认识与正视，并进而共同思考及改善这些一向被父权社会所忽视的女性议题。吴丽卿的硕士论文《(红楼梦)的女性认同》(台中：东海大学中国文学研究所2005年硕士论文)，前两章以历史研究法对《红楼梦》作外缘的研究，包括整理二百年来《红楼梦》主题思想研究的发展、对《红楼梦》两性观的解读争议，以及论述《红楼梦》创作的时代氛围――包括明清时代的妇女地位与生活、明清的社会思潮、明清时代的妇女
解放思潮，以了解《红楼梦》产生的外缘条件。这样的讨论，显然对清代女性红楼接受研究大有帮助。欧丽娟的《“冷香丸”新解――兼论(红楼梦)中之女性成长与二元衬补之思考模式》(台北《台大中文学报》第16期[2002年])，通过对宝钗之居处蘅芜苑以砖瓦之平坚冷硬、山石之封围掩蔽、香草之冷花累实等特殊的安排，将其成长过程中，由淘气遂欲之童年面临失真人礼、化性起伪的转变加以形象化，进而透过书中李纨、黛玉的模拟，隐喻女性成长过程中必然而普遍的经历。再加上脂批点出冷香丸源自太虚幻境，因而与“千红一窟”等名物具有孪生关系的“冷香丸”同样也体现出女性悲剧的象征意义。
上述四篇论著基本上是以“女性主义”的观点，从较为宽泛的视野来整理、诠释、分析《红楼梦》对女性认同的态度、对不同女性形象的刻画、对传统女性悲惨处境的同情、对女性全方位的肯定与赞扬以及对清代女性世界的深刻影响等等。
虽然以上论著与“接受”的关系不那么密切，但却在关乎性别观念上从不同方面给我们颇有意义的启发，一方面，我们不宜简单化地将《红楼梦》定位为反对男权、张扬女权的著作；但是，另一方面，我们也应该承认《红楼梦》是倾注全力地表现对女性处于父权社会中痛苦生活的同情，以及对女性高度的尊重与认同。这不免进一步令我们深思，《红楼梦》在清代女性之间既然流传极广，甚至可以断定女性一直是其积极的阅读者，那么《红楼梦》与清代女性究竟呈何种关系?或许我们可以将之推想为“互文性”关系，即《红楼梦》破除向来历史都是以男性为书写中心的观点，塑造了各式各样的女性形象，这些女性形象应是在现实生活中的女性基础上形塑而成；清代女性嗜读《红楼梦》，又反映了女性对该书的强烈接受。由此可见二者的互文关系。相信若要研究明清女性文学的思想意蕴和美学价值，《红楼梦》是不可忽视的重要课题。当然，这些论著所讨论的范围，基本上还是囿于《红楼梦》文本自身，对清代女性红楼接受研究虽然有所启示，但直接的帮助毕竟有限。
八、清代女性红楼接受研究的若干议题
由上评述可见，近年来海峡两岸红学界大致上都能较为自如地将“接受”、“性别”、“互文”等当代西方理论方法运用于清代女性红楼接受研究。相比之下，台湾地区红学界关于清代女性红楼接受的研究较为冷落，学者的参与远不及大陆地区。而且，大陆地区红学界的研究更多呈现为当论与传统国学相结合的势态，加上掌握较为丰富多样的相关史料，所得出的研究成果也更显丰硕、翔实而深厚。
尽管如此，从整体上看，海峡两岸的清代女性红楼接受研究仍然处于边缘化状态，仍留有极大的发展空间。而且，如前所述，清代女性红楼接受最突出的现象是题咏，其他如绘画、戏曲、小说的接受则几乎呈孤案现象。但清代女性的红楼题咏，往往辐射，涵盖／指涉了绘画、戏曲、小说的接受领域。因此。对清代女性红楼接受现象的研究，应以题咏为主要的观照界面，结合其他现象进行互动探讨。另外，与主流(男性)社会的红楼接受相比较，清代女性的红楼接受在文化、家庭、性别等方面所体现的特质／因素或许会更为明显且复杂。因此，有关研究也应该更多结合这些特质／因素，并且适当运用接受理论、性别理论、互文性批评、跨文化研究等方法进行。具体的研究议题，可从如下几个方面展开进一步思考。
(一)清代女性红楼题咏的分类及其所透视的文化意涵
清代女性红楼题咏所运用的文类，包括诗、词、曲、赋、赞等；所观照的范畴，既有《红楼梦》的题旨，亦有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，还不乏关涉章法技巧乃至索隐考证等；所指涉的文本类型，包括《红楼梦》的原著、续书、戏剧、绘画等。通过上述文本资料与文学现象的梳爬、归纳及分析，可考察清代中晚期女性的历史传统、社会习俗、文学修养、美学意趣乃至文化积淀，并可从中透视《红楼梦》及其接受现象与女性社会演变发展的互动作用及影响关系。与其他文艺形式(如绘画、戏曲)的结合，是清代女性红楼题咏的一个重要特征，因此，在探讨红楼题咏时，既要注意其自身的特色、意义与价值，也要注意它与其他艺术形式结合所产生的更为广泛且丰富的文化意涵。
(二)红楼题咏：女性与男性的视角
红楼题咏者上至缙绅纨绔、红楼粉黛，下至草野寒衣、青楼烟花，几乎包括了社会上各个阶级和阶层的人。不同阶级或阶层者，其视角的差异应在情理之中，然而从男女性别分际而言，亦当有不一样的视角并从而体现对《红楼梦》不尽相同的理解与认识。再者，清代女性的红楼接受与主流(男性)社会的红楼接受密切相关，无论是理解、诠释、批评、乃至再度创作，皆可在不同程度上与主流(男性)社会的红楼接受形成对话互动关系。而现实生活中，清代女性的《红楼梦》题咏又往往是与家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，对清代女性的红楼题咏，既要关注题咏者／作品／现象本身，也要关注其与他人／群体／现象的互动关系；既要关注女性之间的互动，更要关注女性与男性之间的互动。关注女性之间的互动，固然可了解清代女性对《红楼梦》的接受现象及其发展，从中探究清代女性围绕着《红楼梦》接受所发生的文学交游与创作；关注女性与男性之间的互动，则可在更为宽泛的文化场域，探究边缘的女性与主流的文士关涉红楼接受的文学交游与创作。
(三)清代女性的红楼绘画与题咏
今存清代才女徐宝篆《红楼梦人物画》册页32幅，为红学界所看重。其受业女弟子黄钰亦曾摹改琦《红楼梦画册》12幅。对读者而言，这些红楼人物画并非是单一的存在，因小说人物的绘画与其原作有很强的关连性，它对原作起着画龙点睛的作用；对绘者而言，红楼绘图又有其独立性，因作品包含着画家的独到见解。红楼绘图通过画面增强故事的感染力，使作品的内容更能直观地、形象地向读者反映、传递信息，所起的作用是文字远不能代替的。清代女性对红楼绘画的题咏也颇为普遍，是清代女性红学的重要组成部分，通过这些题咏，亦可在文字，意象的层面“还原”红楼画的气韵风貌。《红楼梦》绘画(及其题咏)，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受者。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现出对其情节、乃至题旨二度创作之处。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解。其中或许不乏表现出对原著种种的“误读”，然而这些“误读”，既可能是由于使用“图像”与“文字”两种不同媒介所造成的，更有可能由于创作视角与立场的差异造成。无论如何，皆可视为是接受者对原著的一种“再诠释”。而《红楼梦》原著一红楼绘画一红楼绘画的题咏，又形成一组多重接受对话关系，须细心比对辨析相互间的差异及其意义所在。
(四)清代女性红楼戏曲的文化学考察
清代女性红楼戏曲的文化学考察至少可从两方面展开：1、红楼戏的改编。清代女性的红楼戏曲创作，现存只有吴兰征根据《红楼梦》改编的传奇戏《绛蘅秋》。2、清代女性对红楼戏的题咏颇为兴盛。通过这些题咏可探讨清代女性的戏曲审美观念，并以此帮助我们进一步了解清代女性对《红楼梦》戏曲的接受、理解与诠释，并进而从更为宽泛的社会文化层面，探讨清中晚期女性的日常生活、心态、习
俗、交游等。清代女性红楼戏改编的匮乏与红楼戏题咏的兴盛形成鲜明的反差对比，说明清代女性在文本书写类型的掌握与运用上，明显体现出娴于抒情文类而疏于叙事文类的传统滞后现象(相比较男性社会小说与戏曲类已有较大发展而言)。这两方面的表现，恰恰表明清代女性的红楼戏曲接受跟主流(男性)社会的红楼戏曲接受――包括剧本创作、舞台艺术、红楼戏题咏等在内的全方位、系统化大为不同，呈现为明显的弱势与失衡。
(五)红楼续书：清代女性的接受立场
据史料所载，铁峰夫人的《红楼觉梦》、彭宝姑的《续红楼梦》、绮云女史的《三妇艳》、顾太清的《红楼梦影》皆为清代女性的红楼续书。然而，现今仅存的清代女性红楼续书惟有顾太清的《红楼梦影》。有异于众多男性文人的续书，顾太清的《红楼梦影》可视为清代女性现实生活的自我写照，显见《红楼梦》中人物的生活方式已经渗透进清代女性的日常生活中。或可反过来看，顾太清的诗词创作及其生活经历，与《红楼梦影》所形成的互文关系，是男性作者所无法拥有的。围绕着这些女性的红楼续书的创作过程及其反应，亦可以从不同角度探视《红楼梦》对清代女性生活及人生所产生的深刻影响。顾太清的《红楼梦影》不免给当今学界留下更多悬念，诸如：作为女性作者，与男性作者续书的接受立场及关切焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?作为仅存的女性红楼续书，顾太清《红楼梦影》的重要性以及价值／缺陷、成就，失误何在?此外，它跟清代主流(男性)社会的红楼续书有何关系?在清代红楼续书史乃至整个清代红楼接受史中的作用与地位是什么?这些都是有待深入探讨的问题。
(六)清代女性红楼接受文本的互文现象及其文化意义
清代女性有关《红楼梦》的题咏、绘画、戏曲、续书，事实上就是红楼接受的“后文本”。诸种“后文本”之间及其与“前文本”(《红楼梦》)之间，莫不存在着种种错综复杂的关系。换言之，《红楼梦》及其接受史中所呈现的种种文本，无疑就体现着相当明显的文本互涉现象。《红楼梦》及其相关的接受与诠释性的文本同一切文本一样，都存在着文本与前文本、乃至与非文学文本等各自不同的互文关系。清代女性有关红楼题咏、绘画、戏曲、续书等，不仅体现红楼接受的文学／学术意义，还更体现了当下现实的社会文化意义。换言之，清代女性的红楼接受广泛影响／参与了当时女性社会文化各方面的建构、变化与发展。从接受，接受史，接受美学的角度切入，当能发掘出清代女性社会文化更深层的内涵、价值及意义。因此，上述诸多接受文本的互文关系及其中多重的互动对话关系(原著一接受一生活一社会一文化)，应置于较为宽泛的文化背景之下，与文学艺术、地域／地缘、家庭／家族、妇女教育、社会风俗等诸多方面联系，进行诸类文本互动交集的分析，从而更为深入探究清代女性对于《红楼梦》接受的全景式表现及其历史流变与当下现实交互的文化意义。
关键词：3-6岁学龄前儿童 应用戏剧教育 教育技巧
目前，对学前儿童戏剧教育的研究主要有两方面倾向，一个是艺术戏剧教育，一个是应用戏剧教育。艺术戏剧教育是指包括剧本创作、导演、表演、舞美、音乐、演出活动、宣传等一系列内容的复杂的教育活动，旨在通过艺术戏剧滋养儿童稚嫩的心灵，通过给儿童内心造成的审美愉悦实现对其精神的洗礼与提升；应用戏剧教育是指通过建立戏剧情境，以游戏的方式，引导启发幼儿潜力、开发幼儿思维及创造力的教育活动。本文主要针对3-6岁学龄前儿童，研究其应用戏剧教育活动的技巧。[1]
那么应用戏剧教育活动具体一点到底是指什么呢？举个例子如国内幼儿园比较普遍使用的故事表演、儿歌改演、节日演出等都属于应用戏剧教育的范畴。应用戏剧教育对3-6岁儿童智识、思维及创造力的影响是巨大的。应用戏剧教育也是幼儿老师使自己的课堂教育模式更加新颖有趣的有效手段，是掌控幼儿内心世界的艺术法宝。戏剧教育活动在幼儿园的灵活应用，会使幼儿教师的教学方式、氛围更加优雅，也会润物细无声地在幼儿的心里建起艺术世界的圣塔。笔者通过走访、观摩、查阅资料、理论研究，总结出几种针对3-6岁学龄前儿童比较适用的戏剧教育活动技巧以及应用策略，希望对幼儿教师有所启发。[2]
一、说故事
幼儿教师要先入为主地积极建立故事情境。比如，有一位小朋友不爱写拼音，老师发现了，主动地说：“小朋友们，你们见过蜘蛛吗？”小朋友们肯定争着抢着回答：“我见过”或者“我没见过。”老师继续说：“在老师家书房的窗户上呀，来了一只大蜘蛛。她是红色的，非常漂亮。她在窗户上结了一只大大的网，每天都在上面织出好多漂亮的拼音来。第一天织了个A，第二天织了个E，第三天织了个H。老师很奇怪，蜘蛛也这么爱学习吗？昨天晚上老师做了个梦，梦见了红蜘蛛姑娘，她对老师说，她最喜欢和拼音写得好的小朋友交朋友。小朋友们，你们谁想和红蜘蛛姑娘交朋友啊？”接着下面的小朋友会依依的举手，趁此机会说服不爱写拼音的小朋友好好地写好拼音。并且等不爱写拼音的小朋友把拼音写好了，老师可以真的拿个红蜘蛛的道具来，将小朋友们一齐引入故事情境，鼓励和鞭策小朋友写好拼音。
这种说故事的戏剧教育技巧是目前幼儿教师较常用的，是幼儿教师实施教育的最基本的机智。[3]
二、教师扮装
老师在进入课堂之前，先将自己“预装扮”一下，让小朋友一看就基本知道是什么角色。老师再把其它道具、装饰都摆在小朋友面前，一件一件地向小朋友们展示，然后由小朋友们把这一件一件的道具或装饰给老师装扮上。老师装扮完后，直接与小朋友们互动，运用“说故事”的教育技巧与小朋友们开展一个小故事，达到教育目的。
三、漫画墙
在教室里空一面墙，由老师在最前面画一幅图，上面有环境、人物以及人物的对话，针对3、4岁的儿童可以设计得简单一些，5、6岁的儿童设计得稍微复杂一些，每天由一位小朋友在墙上继续剧情的发展，这样，任由小朋友天马行空地去想象，这样一个长长的故事就会一直在小朋友的心中继续。这不仅会启发幼儿的想象力、创造力，还会培养他们的表达能力。
四、“你动我说”
老师进行简单的装扮，在小朋友们面前呈现不是老师的另一个角色。老师借助道具做一些事情，让小朋友们展开想象叙述老师所表演的这个“小故事”。然后，老师再“演”一遍，让小朋友做现场解说。这个技巧是“看图说话”的延伸，适合大班的小朋友做。老师扮演的角色也可以由小朋友来扮演，再由其他的小朋友做解说。
五、分组表演
老师提出一个主题，如“放学后的我”，然后提问一个小朋友，问他昨天你放学后都做了什么，是否愿意给大家表演出来。那么他表演时需要的搭档角色，如他的“爸爸”“妈妈”“奶奶”等，老师再从其他小朋友当中给他选出来，他们一起给大家表演出来。这个技巧非常锻炼小朋友的想象、模仿和表演能力。
六、即兴表演
即兴表演是最能探发小朋友思维力、想象力、表演力的戏剧教育技巧。这个技巧的运用对小朋友来说可以难，也可以易。说它难，是有时候小朋友的表演从故事情节上来说不完整，不连续，天马行空地想到哪演到哪，有时不太符合逻辑，当然对于3-6岁的小朋友来说有点求全责备；说它易，当然就是小朋友不受逻辑思维的约束，表演起来比较自由。这个技巧的应用，需要老师运用“说故事”的方式引导小朋友把握故事大致的方向。
以上是笔者在走访、旁听了牡丹江几所幼儿园后，又查阅了一些研究资料，归纳出来的比较适合3-6岁幼儿使用的戏剧教育技巧，比较基本但是行之有效，幼儿老师们可以根据自己的教学经验由这些技巧再引发出其他的技巧。本文参考的苗芳的硕士论文《教育戏剧在幼儿阶段的运用》中，针对5-11岁的儿童的戏剧教育技巧，她提到了集体绘画、故事接龙、界定空间、坐针毡、仪式、人体雕塑、口头声明、静像剧面、思路追踪等技巧，这对本文研究的3-6岁的儿童的戏剧教育技巧也有一定的借鉴作用。
参考文献
[1]苗芳. 教育戏剧在幼儿阶段的运用. 云南艺术学院硕士研究生学位论文，2013.
[2]陈晴. 浅论中国当代儿童戏剧发展及策略――以1990-2011年中国福利会儿童艺术剧院为例. 上海师范大学硕士学位论文，2013.
[3]张生泉. 论“教育戏剧”的理念[J]，戏剧艺术，2009（03）
【关键词】军队音乐文化；思想政治教育功能；研究现状
【中图分类号】G420
在社会主义文化大繁荣大发展的新形势下，更好的认识和分析军队音乐文化的思想政治教育功能研究现状，可以进一步为军队思想政治教育教育者利用和发挥军队音乐文化的思想政治教育功能提供理论支撑和实践经验。
一、 国外研究现状
据查阅的文献资料，外国还没有对于此类课题的相关研究，但对于音乐的思想政治教育功能还是有一定的研究。
公元三世纪，雅典学者朗吉弩斯在他的名著《论崇高》中就曾指出："音乐有一种惊人的力量，能够表达强烈的情感"。古希腊学者则认为音乐可以让人勇敢、积极而谦和，令人轻松和愉快。很多西方国家的音乐教育者都认为："音乐教育的目的是为了人的全面发展、为了社会的发展进步"。20世纪伟大的小提琴家胡迪？梅纽因则提倡用来提高儿童的思想道德素质，同时指出："只要孩子们获得更多的艺术教育，整个社会的犯罪现象就会减少"。前苏联著名的教育家苏霍姆林斯基也指出："在影响青年人心灵的手段中，音乐占着重要地位，音乐是思维有力的源泉，没有音乐，就不可能有合乎要求的智力发展。对于艺术，特别是音乐，道德是其灵魂，是其存在的意义。"
对于外军来说，关于军队音乐文化的思想政治教育功能的研究暂时还没有涉及，但对于军队文化工作和思想政治教育则可以查阅到相关的一些资料，在此简单做以介绍，以达到借鉴思考之目的。
美军主要通过牧师开展思想政治教育工作，及时掌握官兵的思想动态，"他们的文化娱乐工作的主要任务是宣传本国的资本主义社会制度和生活方式；宣传军人的道德行为、部队的历史传统与，组织开展各种文化娱乐活动和体育比赛，其主要活动方式是：电影、电视、演出、舞会、音乐会、电台、广播、报刊、图书、展览等。"[1]日军也非常重视思想政治教育的效果，"为了提高精神教育的效果，充分利用电化教学手段和传播媒介，将教育内容通过电影、电视、报刊或编成文艺节目进行宣传教育，以吸引广大官兵的兴趣。有的部队还通过举办歌曲会、音乐会、歌谣大会等形式进行教育，寓精神教育于娱乐之中。"[2]苏军则主要是在基层部队和军队院校设立俱乐部，俱乐部负责成员的主要职责为："对部队进行党的路线、方针、政策和形势宣传教育，培养军人的美学情趣，宣传优秀的现代和古代文学艺术作品，发展各种形式的军人业余创作，组织合唱队、乐队、戏剧队、舞蹈队、造型艺术小组、摄影组、文学组、体育组等。"[3]
从以上资料显示，从本质上看，外军都将军队文化工作（其中也包括音乐文化），作为对官兵进行思想政治教育的有效途径之一，但具体详实的对于军队音乐文化的思想政治教育功能研究的论述、著作和成果还比较缺乏，没有一个比较完善和系统的体系。
二、 国内研究现状
目前，国内关于"文化的思想政治教育功能"的研究已初具规模。2007年，由陈万柏、张耀灿主编、高等教育出版社出版的《思想政治教育学原理》一书中提出："文化载体是思想政治教育中的一个重要载体，具有有效的思想政治教育功能，有利于增强思想政治教育的吸引力、渗透力，扩大思想政治教育的影响面。发掘和利用文化中的教育因素，能够充分发挥其思想政治教育功能，同时，将思想政治教育的内容渗透到文化建设中去，通过文化建设过程感染人、教育人。"[4]
但是关于"音乐文化的思想政治教育功能"的研究目前还不多，专门研究音乐文化的思想政治教育功能的且已经出版的书籍尚且没有。在中国知网上搜索关键词为"音乐+文化"的相关文章有998篇，但搜索关键词为"音乐+文化+思想政治教育功能"的相关文章仅有6篇。
再细化到"军队音乐文化的思想政治教育功能"的研究在目前来说更是凤毛麟角，严格意义上专门研究军队音乐文化的思想政治教育功能的书籍尚且没有，涉及到"军队文化"和"军队音乐文化"的书目前仅有一本，即由何静、秦宗仓、张军等主编的蓝天出版社出版的《军队文化导论》，其中第三章为"军队音乐文化"。目前在中国知网上搜索关键词为"军队+音乐+文化+思想政治教育功能"的相关文章为0篇。
总的来看，关于文化、音乐文化、各种文化的思想政治教育功能的相关研究很多，这些研究成果既为军队音乐文化的思想政治教育功能研究的纵深推进奠定了一定基础、提供了重要平台，也为将来的研究提供了较大空间。但是涉及军队音乐文化的思想政治教育功能研究的专著还没有，博士或硕士学位论文、期刊论文也基本没有，只有研究方向相近的几篇硕士论文，比如我校2009级毕业研究生撰写的硕士学位论文《军旅文艺作品在部队思想政治教育中的应用研究》、大连理工大学的陈肖东撰写的硕士学位论文《论音乐教育的思想政治教育功能》、四川大学的孙小川撰写的硕士学位论文《军营音乐文化的思想政治教育功能研究》、延边大学的李洋撰写的硕士学位论文《论军营文化及其德育功能》和国防科学技术大学研究生院陈惠斌撰写的硕士学位论文《论军校思想政治教育中的艺术渗透》，因此，在这一领域，还有大量的理论和应用问题亟需进一步探讨，研究空间较大，因此本课题的研究具有一定的开创性和创新性。
三、发展趋势
军队思想政治教育与军队音乐文化关系密切，不可分割。文化既构成了外在于思想政治教育的宏观和微观环境，又以其核心价值意识内化于思想政治教育深层，两者之间既有区别又有联系，在军营环境中形成了一种良性互动的关系。目前军队理论界关于军队思想政治教育的研究成果颇丰，比较全面，但系统地研究军队音乐文化的思想政治教育功能的著作还不多见，真正深入研究该问题的学术成果更少。因此，从音乐文化的角度探索军队文化的思想政治教育功能无疑具有重大深刻的现实意义和广阔深远的研究前景。除此之外，当今文化的大发展、大繁荣已经成为一种发展趋势，因此，深入的、专门研究作为先进军队文化中的一个重要组成部分的军队音乐文化，充分发挥其在军队思想政治教育中的功能具有很强的针对性、专业性、开创性和有效性。
参考文献
[1]刘刚，翟吉华，花永庆.外军政治工作概论[M].北京：海洋出版社，1988：187
[2]国防大学训练部.军队政治工作理论学习指南[M].北京：国防大学出版社，1987：73-74
[3]段忠桥.当代国外社会思潮[M].北京：中国人民大学出版社，2004：1
[4]陈万柏，张耀灿.思想政治教育学原理[M].北京：高等教育出版社，2007：253
参考文献
[1]刘刚，翟吉华，花永庆.外军政治工作概论[M].北京：海洋出版社，1988：187
[2]国防大学训练部.军队政治工作理论学习指南[M].北京：国防大学出版社，1987：73-74
关键词：小山;山屏
温庭筠的《菩萨蛮（其一）》全词如下：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”
对于词中“小山”的解释历来说法不一，通过查阅资料、文献，从1988年到2010年研究“小山”意义的论文有8篇，现在通行的有以下六种解释：
一、山眉说
“小山”即眉，唐代妇女化妆有“小山眉”，传为唐玄宗所设计十种眉式之一。杨慎《丹铅录・十眉图》：“唐明皇会画工画十眉图。一曰鸳鸯眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名远山眉……”艾治平在《词人心史》中倾向于这一观点，并举出金人蔡松年《尉迟杯》有句“梦似飞花，人归月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝经《天赐夫人歌》云“玉容寂寞小山颦，俯首无言两行泪。”“重叠者”，言其眉乱，故第三句“画娥眉”。
山眉说的主要代表人物是夏承焘。李道英、刘孝严主编的《中国古代文学作品选》亦以此说为主。“小山”晚唐五代时盛行的眉妆之名，为“十眉”之一。“重叠”指眉峰紧蹙的样子。此说比较通行，所整理的8篇论文中有3篇都是以山眉为解释。
“山眉说” 俞平伯先生以“眉山不得云重叠”驳之，叶嘉莹先生亦提到词中第三句云“懒起画蛾眉”，则与前边提眉重复，“这种重复显得零乱，不能造成一种感发的效果。”第三句既出现了“懒起画蛾眉”，所以第一句写的一定不是眉。本文亦认为眉毛不可以重叠，“小山重叠”指眉乱或指眉晕褪色与“画娥眉”的重复都显得零乱。
二、山屏说
“小山”指屏风，清人许昂霄《词综偶评》“小山，盖指屏山而言”。俞平伯亦认为是“屏山”的意思，他认为若“眉山”不得云“重叠”。俞平伯还指出“金明灭”是指初日光辉映着金色画屏，或释为“额黄”、“金钗”，恐未是。
山屏说的主要代表人物有俞平伯、叶嘉莹等。
叶嘉莹先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏风。这种屏风，可以折叠，拉开来，竖立床前，曲曲折折，像起伏重叠的山峦，故称山屏或屏山。“小山”即以山屏的形状代指屏风。古人的山屏或屏山就是在床头的，现在一般的床还如此，床头有个板子高起来。“屏山”，古人睡觉时放在枕头前边的一个小小的屏风。由于屏风是曲折的，上边又有金碧螺钿的装饰，所以日光照在上面就显出金光流动、闪烁不定的样子。我们可以用温庭筠自己的词来作证明：温庭筠在一首《菩萨蛮》中写有“无言匀睡脸，枕上屏山掩”的句子，说一个女子早晨刚刚醒来，还没有起床，也没有讲话，揉一揉脸，在枕头旁边有“屏山掩”，把屏山和睡脸结合在一起来写。“鬓云欲度香腮雪”指的是睡脸，小山指的正是屏山。
三、发髻说
“小山”屏山也，一说小山指头发，谓发浓如山之堆积。亦说“小山”形容隆起的发髻，王建《宫词》：“玉蝉金雀三层插，翠髻高耸绿鬓虚。舞处春风吹落地，归来别赐一头梳。”可证。
头发说在所查找的资料中都不是以主要释义出现，仅作为注释者多种释义中的一种，黄进德、孟昭臣等均有提及。
“发髻说”显然不通行，头发显然与与下句的“鬓云”重复。
四、小梳说
“小山”据说沈从文考证认为是唐代妇女“发间金背小梳”，这句说的正是当时妇女从头上金银牙玉小梳背在头发间重叠闪烁的情形。 “小山”二句：写美人娇卧未起时情状。沈从文云：“中晚唐时，妇女发髻效法吐蕃，作“蛮鬟椎髻”式样，或上部如一棒锥，侧向一边，加上花钗梳子点缀其间。当时于发髻间使用小梳有用至八件以上的，当成装饰，讲究的用金、银、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十来把的。“小山重叠金明灭”即对于当时妇女发间小梳而咏，所形容的，也正是当时妇女头上金、银、牙、玉小梳背在头发间重叠闪烁情形。
小梳说的主要代表人物是沈从文。
“小梳说”，如同叶嘉莹先生说，第一，下句说“鬓云欲度香腮雪”，鬓边的头发遮掩过来，是头发流动的样子，如果头发上插了那么多梳子，就不能“鬓云欲度”，头发不能在脸上流动了;第二，唐五代和两宋的词，从来没有一首词，从来没有一句词，是用小山来形容头发的插梳的。所以这一说法是不能成立的。
五、山枕说
吴世昌先生认为，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重叠。”依据则有“山枕之名《花间集》屡见。”且温本人词中亦有“山枕隐浓妆”（《菩萨蛮》）、“山枕腻”（《更漏子》）诸句。
“山枕说”，山枕是小山的形状，同上，人的眉毛和古人用的枕头都不可以重叠，而且“山枕”与下文“明灭”连接又不好解释。吴世昌先生所说的“枕平放，故能重叠”也不好理解和解释。
六、枕屏上所画之景说
刘永济先生在上海古籍出版社出版的《唐五代两宋词简析》第一页上说“小山”枕屏上所画之景。“金明灭”屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭。此说主要代表人物是刘永济、扬之水等。
诸说相较，这一意见最为可取。 则小山原指床上枕屏，枕屏可以做成几叠，而以图画山水为常见。 那么“小山重叠”实有双重含义：屏风亦即枕屏，其一也;枕屏图画之山水，又一也。
同时，陈汉在《“小山”新解》里提出小山指“主人公丰满的”， 张筠在《温庭筠<菩萨蛮>十四首新探》里提出小山指“博山炉”，这两种观点都有点牵强，不作为通行的观点。
山屏说，现在比较通行，叶嘉莹先生的解释有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明灭” 指山屏上有金碧螺钿的装饰，所以日光照在上面就显出金光流动、闪烁不定的样子。按照前面叶嘉莹先生的解释，这儿山屏上之景理解为“金鹧鸪”可能更好一些，温庭筠的《更漏子》中有“画屏金鹧鸪”，按照山屏（画屏）这一理解，“小山重叠金明灭”正是日光照耀下金鹧鸪的闪烁，而《菩萨蛮（其一）》的末句“双双金鹧鸪”是双关的用法，既是画屏上的金鹧鸪，又是“绣罗襦”上的金鹧鸪，同时与首句构成呼应。这是一种可能的解释。
同时刘永济先生的解释枕屏上所画之景比山屏的解释可能最为准确，这儿“小山”具体即为枕屏上的山峦。
首先，“小山”作为山屏来说时，重叠的意思是相同的东西层层相积，山屏重叠的解释不充分，山屏可以折叠，但是山屏立着表现的曲折的状态不等同于重叠，曲折与层层相积显然不同，所以把“小山”解释为枕屏上所画之景更为充分，山屏（枕屏）上山峦的重叠比山屏的重叠更好一些。
再次，对于叶嘉莹先生用太阳光的照射来解释“金明灭”，采用金色彩画和太阳照映，有人质疑这“灭”却没有了下落。而刘永济先生提出的 “金明灭”指屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭的解释就能更好地解释明灭。温词又多有例证，如“金鸭小屏山碧”（《酒泉子》）、“晓屏山断续”（《归国遥》）、“枕上屏山掩”（《菩萨蛮》）、“鸳枕映屏山”（《南歌子》）等，可见 “小山重叠”解释为画屏上山峦重叠起伏之状更合适。如李殉词云“翠叠画屏山隐隐”（《浣溪沙》）、牛娇词“画屏山几重”（《菩萨蛮》）。（作者单位：天津师范大学文学院）
参考文献：
[1]叶嘉莹《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，2007年版。
[关键词]文学世家 家族文学 家族文学史 晁氏家族 中国文学世家史
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000―7326(2008)10―0115―06
一、文学世家现象与家族文学史的构想
在中国文学史上，有许多著名的文学家族，它们或以兄弟见称，或以父子擅名，或以祖孙显荣，或以叔侄并著，类型众多，不一而足。其中有些家族经历三代、四代乃至十几代而文士辈出，代不乏人，有的家族文才济济的家史甚至还跨越数朝，显然它们已成为名符其实的文学世家。如六朝时期的陈郡阳夏谢氏，一门风雅，代代相传，自谢安(320―385)至谢胱(464―499)已历150余年，先后出现过谢灵运、谢胱这样的左右文坛风气的人物。当时与谢氏并称的琊临沂王氏更是以其悠长的家族文学传统自矜于世。宋代澶渊晁氏从宋初至南宋的二百年间，文献相承，“家传文学，几于人人有集”(四库全书《(嵩山集)提要》)，产生了以晁迥(951―1034)、晁补之(1053―1110)、晁冲之(?－n26)、晁公武(1101－?)为代表的一批文人作家。明清时期文学世家更是有增无减。如北方临朐冯氏家族，从明中期冯裕起，至清前期冯协一止，共历七世，在明清两朝经历了二百年的风雨历程，其中冯裕、冯惟敏父子在文坛上有较大影响。南方吴江沈氏跨越明清两朝，绵延四百余年，共历12世，文人辈出，先后共有文学家139人，作品集百余部，产生了沈、沈自晋这样的著名戏曲家。可见家族文学与文学世家自汉魏以来历代普遍存在，并非只是一种个别现象。这种具有中国特色的文学现象在我国古代的少数民族中也同样存在。如金、元时期的耶律氏贵族文学，是辽代耶律倍(899―936)一系的皇族文学在新的历史时期的继续和升华，从金中叶的耶律履(1130―1190)到元泰定年间的耶希亮(1247―1327)，延绵四代，经历了近二百年的发展，将契丹民族的文学水平推向辉煌的峰颠，其中耶律楚材、耶律铸父子的创作代表着契丹族汉语书面文学的最高水平。如果忽略耶律氏这段贵族文学历程与此前的辽代皇族文学之间的几十年断层，则二者合起来的历史持续四个世纪之久。明代云南地区的丽江土司木氏家族世代尚文，诗礼传家，仅就其影响最大的“六公诗”来看，从木公(1494―1553年)至木增(1587―1646)这六代父传子继的文学传统也维持在百年以上，保留下来的文学著作就有11种之多。由此可见，文学世家与家族文学是中国古代文学繁荣局面的重要组成部分，理应受到重视。但是，以往学界对此的关注多局限于少数最为显赫的文学家族；今天，随着学术研究的迅速发展，许多以前鲜为人知的文学家族已得到学界的关注和重视，并正在成为当前学术研究的一个热点。据初步检索，自2000年以来的八年间，单是直接以文学世家及其文学、文化研究为题的博士论文(不含博士后出站报告)就在12部以上，硕士论文在28部以上，而同期公开发表的相关学术论文显然是一个大得多的数目。不过，在众多的研究成果中，还缺少通览中国文学世家全局和演进全程的著述，纯粹的个案研究不可避免地存在着“各照隅隙，鲜观衢路”(《文心雕龙・序志》)的弱点，因此建构一部文学通史以总揽中国文学世家与家族文学的兴衰历程，探索其发生、演变规律，就体现了这一领域学术发展的客观要求。同时，上述文学世家分别从事文学创作与文学活动的长期历程，也为建构相应的一部部家族文学史准备了客观条件和良好素材。众所周知，今天的文学史编著已不再是按时问线索对文学史实进行的简单罗列，随着其整理文献功能的弱化和文学批评功能的加强，文学史实际上已成为一种有别于专题文学研究的学术范式。迄今为止，尽管文学史的范式和类型已多种多样，但还缺少家族文学史这一品种。因此，基于文学世家和家族文学的丰富素材，建构和编写一部或多部家族文学史，不仅反映了文学史学建设的要求，同时也必然对文学世家及相关研究形成新的视角，提出新的要求，指示新的门径。下面试以宋代晁氏家族文学史为例，首先探讨为单个文学世家建构文学史的意义、主旨和编著中可能面对的具体问题，然后以此为基础展望创建相应的文学通史的问题。
二、家族文学史建构对于文学世家研究的意义
南宋程敦厚在论及“文献相继，久而不替”(周必大《文忠集》卷一八六)的宋代晁氏时曾说：“若夫渊源授受，不失其传，而极其变，则本朝号文章家，莫盛昭德之晁。”可见晁氏家族业文的悠长历程是一个家族文学得到充分发育的重要文学一文化现象，这在宋代乃至整个中国古代文学家族中都具有较强的代表性。显然，梳理和描述晁氏文学由“渊源”而“极其变”的基本历史过程就能构成一部比较完整的家族文学史。那么，建构一部晁氏家族文学史的必要性到底何在呢?
首先，由于文学史具有综合性这一基本特点，家族文学史的建构能够使我们获得观照文学家族和家族文学的宏观视角，拓展研究的深度。
家族文学史的撰述要求全面总结、呈现一个家族的文学业绩，描述这个家族文学现象发生、发展直至衰落的全过程。为此，全面清理本族作家、家族成员及其作品，梳理他们的世系家谱，就成了此项工作的首务。亦即，在重点关注主要作家的同时，对家族内其他所有作家和家族成员都不应忽略。事实上出自同一家族的文人作家，既具有世系血缘上的天然联系，又因为宗族亲情关系而通常联系密切，因而彼此相关的材料既多，关联度亦大，彼此的生平行迹、文集、作品提供了观照对方的角度和途径。这为我们进行该族人物的考辨、世系的清理、家史的研究提供了丰富的信息和多重渠道。通过充分发掘和综合运用这些资料、信息，我们就可以解决该族文人和家史研究方面的不少疑难问题。例如由于晁氏文人荟萃，著述甚多，历来文献和研究成果中关于他们的记载在名字、行第、占籍、作品、行实等方面存在不少混淆失误，通过相关材料的综合与比对，这些问题往往迎刃而解。同时我们还可以将这种综合研究和整体把握的方法从家族史的研究贯彻到作家作品的研究，特别是利用同族作家之间的亲缘关系来深化对主要作家作品的研究。例如关于著名“大晟词人”晁端礼的相关资料十分匮乏，由于其词绝大部分
无题无序，其作年难以知晓，一些内容也难以理解。但因为晁端礼与族侄晁补之交往密切，他们的词集也多唱和之作，因此我们就可以利用晁补之生平事迹较详的特点，对晁端礼不少词作进行编年，使我们能够加深对晁端礼生平和作品的了解。
随着一个文学家族的作家作品以及相关资料的汇集，我们就获得了进一步揭示这个文学家族与其文学活动的特色及其一般规律的基础条件。在这种情势下，总结家族传统与家族文化的特点，认识家族文学的发生、发展、直至衰落的一般历程，把握其发展脉络和演变规律，探讨同族作家作品的异同与承传关系，评价该族文学在当时文坛独特的地位、影响，就成了顺理成章、水到渠成的事情。可见，建构家族文学史的内在要求能够引导我们关注家族文学研究的深层次问题，进一步拓宽其研究空间和研究途径，并有效避免对作家作品的孤立对待、简单罗列和生硬拼凑现象。
其二，由于具有鲜明的时段性，家族文学史的建构有利于我们将家族的兴衰史与本族作家的文学创作紧密地联系起来，使我们在二者的关联中获得探讨家族与文学互动关系的良机，揭示家族文学盛衰的内在动因。
如果说综合研究和整体把握在一般的家族文学研究中普遍都可能做到，那么家族文学史研究则因其历时考察必然给相关研究引入明确的时间维度，这既是家族文学史建构的题中应有之义，也是家族文学史研究的独到之处。绵历数代上百年的家族文学史必然呈现出阶段性的特征，这是由于时代社会、文风的变迁和宗族作家的阵容、境遇、心态等方面的变化所致。作家是生活在社会中，然而在传统的宗法制社会里，他首先是生活在自己的家族里。家族的盛衰荣辱强烈地影响和制约着作家的思想情感。以晁氏家族的情况来看，晁氏这个大家族的形成和长期兴旺保证了它为文坛输送一批又一批的人才，从而使家族的文学盛况得以持续不断。晁氏享誉文坛，肇始于宋初晁迥、晁宗父子相继执掌朝廷诏诰典册的撰制，这种清闲显贵的近臣地位和天下甲门的显赫门弟很大程度上决定了当时晁氏父子主要从事于庙堂应用文学，代君立言、为国秉笔、歌功颂德是晁氏文学这一阶段的重要特征。恐怕这也是晁氏文名在当时显极一时，却很难在后世文学史里占有一席之地的根本原因。晁氏文学的真正兴盛是在北宋中后期，随着晁氏家族三个支系的繁衍壮大，晁氏举族人口剧增，晁氏作家以群体的阵容登上宋代文坛，以致于苏轼有“信其家多异才耶”(《与黄鲁直五首》其二)的惊叹。到了北宋晚期，晁氏那种盛极难继的仕宦局面在党争与宋徽宗集团黑暗统治的沉重打击下，晁氏群从多在迁谪废黜之中，整个家势因而呈明显的衰落状态。这时晁氏作家的创作普遍流露出明显的衰门意识和怀祖情结，同时家族荣誉和清正家风得到大力弘扬，浓厚的宗族亲情和批判现实的创作精神得到充分展现，晁氏深厚的家族传统和家族文化成了文学表现的重要内容和激发文学创作的重要动力，此期晁氏文学因此打上了鲜明的家族烙印。随后在靖康之难和南渡之中，晁氏遭遇了国破家亡的巨大灾难，他们失去在京师和中原一带的百年祖业和家园，被迫流寓他乡，分处南宋版图的东中西地区，彼此天各一方。由此，深沉的故园之思和伤感的“悯孤”(晁公《嵩山集》卷一《悯孤赋》)情怀在晁公武、晁公兄弟的诗文中表达得相当突出。显而易见，宗族的盛衰与其文学的演变休戚相关，二者之间的互动关系在晁氏这个典型个案中得到生动展示。由此我们不难看出，家族与文学的关联与互动在家族文学史里能够得到相当准确的考察，这也是避免对二者关系单纯横向考察、简单处理的有效手段。
其三，由于有了精确的时间坐标，家族文学史的建构也有利于我们将某族文学放到当时的社会历史环境和文学文化发展演变的进程中作动态考察，探讨其兴衰的时代动因和社会根源。
整个看来，晁氏这个文学文化盛族产生形成于赵宋王朝这个崇文盛世里，在两宋社会赢得广泛的推崇，晁氏子弟大多沐浴着“文学之家”(晁说之《嵩山文集》卷二《靖康元年应诏封事》)的荣光而成长。追溯晁氏家史，其兴衰的历程真可谓“与国同休”(周必大《文忠集》卷一八六《成都苏教授》)。在奉行佑文政策和重视科举的新王朝，“寒迹孤进”(晁迥《昭德新编・自序》)的晁迥与其子宗憨“以文学、政事位朝廷，晁氏始大”(晁补之《鸡肋集》卷六五《晁夫人墓志铭》)；“其子孙埠掌励志，错综藻缋之，皆以文学显名”(喻汝砺《晁具茨先生诗集序》，载晁冲之《晁具茨先生诗集》卷首)。然而随着北宋王朝的覆灭，晁氏遭遇到国破家亡、“分散各南奔”(晁公《嵩山集》卷四《喜三十二弟来》)的厄运。南渡后的晁氏失去了京洛地区的家园田产和文化高位优势，失去了举族聚居的相互照拂和浓厚的家族文化氛围，晁氏优良的家族传统因为失去其附丽的物质基础而没能保证晁氏文学在南宋文坛的持续兴盛。纵观晁氏家族的文学史，其在熙宁、元丰以来的北宋后期，出现在北宋文学进入的同时而稍晚。以晁补之、晁说之、晁端礼、晁冲之等为代表的晁氏文学中坚与苏轼、黄庭坚、陈师道为代表的北宋文坛之间所保持的亲密师友关系表明，他们文学事业的成功既植根于晁氏深厚的文学传统，也沾溉于北宋文学的浇灌滋养。也正是由于与苏门文人集团的密切关系以及与旧党人物更深的渊源关系，晁氏文人的政治立场和态度也明显受其影响，最终导致他们在新党执政的北宋晚期遭受贬谪罢黜的政治命运，从而给家族发展和文学创作带来深刻的影响。晁氏文人在北宋中后期为学尚友的价值取向和政治处境也鲜明地反映出北宋文人所具有的强烈结盟思想。
其四，由于独立的文学谱系的建立，家族文学史的建构可以使一些以往被忽略的作家的地位得到凸现而受到重视，并为作家作品研究提供了一个有效的家族文学批评尺度。
以家族文学为本位的研究必然要求清理出一个按血缘关系联结起来的作家阵容，在家族文学史里又必然按照时间先后、辈伦关系和他们各自在家族文学中的地位作用建立一个自足的作家谱系。这个谱系一旦梳理出来，在文学通史和其他文学史里分散各处的同族作家就可以在家族文学的旗帜下统一起来。特别是在一个具有精确时段标识的家族文学史里，一个作家除了世系上可以找到准确的位置，同时其在家族文学中的地位也可以得到明确定位。如在晁氏这个文学谱系中，晁迥不但是这个甲门盛族的奠基人，同时也是家族文学的开山鼻祖，后来子孙将他这位“独步晁丞”引以为荣。当我们从晁氏文学史的本位出发，不但可以发现已被一般文学史淡忘的晁迥及其文学业绩，而且还可以发现在文学史上具有类似命运的晁公迈、晁公的殿军地位以及晁说之、晁咏之在家族文学鼎盛时期的重要地位和他们在北宋文学时期的活跃作用。陆游正是从晁氏文学历史演进的角度发现和认识晁公迈的文学地位的：
盖晁氏自文元公(晁迥谥号)以大手笔用于祥符天禧间……浮五世百余年，文献相望，以及建炎、绍兴。公(指晁公迈)独殿其后。(《渭南文集》卷一四《晁伯咎诗集序》)
可见，有了家族文学史这个整体观念的统摄，相关研究的薄弱环节、盲点、空白便容易得到关注，各方面的具体研究在这部文学史中的地位也容易得到合理的确定。
随着一个家族文学体系的确立，它的每个作家的创作特色与成就地位也就可以从本族文学这个坐标体系中得到阐发。且看清人对晁公遍及其诗文的评论：
王士祯尝评其诗，谓在无咎、叔用之下。……至其文章，劲气直达，颇有崎历落之致，以视《景迂》、《鸡肋》诸集，犹为不失典型焉。(四库《嵩山集》提要)
显然，不管是王士祯，还是四库馆臣，他们都将晁公与其父辈晁补之(字无咎，著有《鸡肋集》)、晁冲之(字叔用)、晁说之(著有《景迂生集》)进行比较，从而获得对晁公迦的诗文成就较为具体、客观的认识，进而探究其因由和价值。实际上这也是对晁氏作家进行统一审视和整体把握的结果，体现了一种独特的家族文学批评角度和方法，是特别值得我们在家族文学研究中加以借鉴利用的。
除上述方面。家族文学史之必要还表现在它反映了家族文学相关研究成果整合提升的要求。以晁氏为例，当前关于这个家族及其文学文献的研究产生了以四部博士论文和多部专著为代表的许多研究成果，形成为一个研究。由于文学史的综合性等特点，晁氏文学史的建构有利于我们充分吸收利用这些成果，深化提高对这一研究领域的认识。同时，由于晁氏作家活跃在两宋文坛二百年之久，因而这部家族文学史的建构在一定程度上又形成为具体而微的宋代文学史，成为我们观照宋代文学发展演进的一个难得的窗口。此外，凭借家族文学史分时段考察的方法，我们还可发现一些以往为人忽视或鲜为人知的关联。例如，对于晁冲之政和末离京隐居具茨一事与晁说之此间辞官退隐新郑之事，如果联系到政和初晁端礼接受蔡京的推荐人大晟府以及晁氏对此“举族耻之” (陆游《家世旧闻》卷下)的态度来考虑，则三者之间的关联不难推知：冲之和说之此时隐退的举措隐含相同的动机，都具有维护家声的意义。尽管现存文献不见他俩与同宗的晁端礼有来往记载，但其复杂微妙的亲族关系由此得以窥探。
三、家族文学史编著中的具体问题与对策
(1)内容的确定。家族文学史的内容是多方面的，作家作品固然是其关注的重点，但又远非单个作家作品的简单相加；它不但应该包含共时态下群体特征的总结，也应该包含历时态下整体发展趋势和规律的把握；不但需要关注家族兴衰的历程，同时也需要关注家族文学发生的时代与文学文化背景，特别是它们之间的深刻关联。并且，我们还需研究家族与作家的主体特征，总结归纳家族传统与文学传统，探求家族文学发展的内在动因。此外，还有一个影响内容确定的重要因素，这就是古今文学观念的差异。古人通常是“大文学”观念，文学与实用文写作、学术著述乃至书画艺术混合不分，这个古今差异显然会影响到文学史研究对象的界定、重心的确立乃至分期的划分。今人写文学史当然应该以现代的文学观念为旨归，同时古人的文学观念也应该得到适当的兼顾。即以抒情审美之文与实用文的关系来看，它们在古人那里常常相辅相成、彼此融合，如晁氏家族在宋代被“海内推为文学之家” (晁说之《嵩山文集》卷二《靖康元年应诏封事》)，首先起于晁迥父子显赫的庙堂文学活动，而这对于晁氏后来发展成现代意义的“文学之家”又具有重要的奠基意义。且看晁说之对此中关系的揭示：
我家之前文有作也，得时其在廊庙，在北门，在西掖，在东观，国人誉之……其后子孙坎壕失职而流离饥饿者有之，或发为凄凉苦辛之言，则人以为怨；否则，慷慨泾渭之言，而人以为谤。(《嵩山文集》卷一七《崇福集序》)
可见晁氏文学整体上存在着从庙堂文学向纯文学转向的趋势。正是书命歌颂的公文写作开启了晁氏“以翰墨为业”(晁公武《郡斋读书志》)的家族文学传统，而作为家业，这也是晁氏后人失去从事庙堂文学活动的机会时转向纯文学创作的重要动力。由此可见晁氏文学史在将其纯文学活动作为重点进行清理的同时，还应将二者之间的相互关系、转换轨迹以及它们分别在家族文学发展中的地位和作用揭示出来。当然，对于其庙堂文学的具体内涵，则可以省却详细的笔墨。
(2)分期的划分。家族文学的兴衰与家族的命运休戚相关，但显然又不能同一始终：它与当时文坛往往声息相通，关系紧密，但又有其不同的起伏趋势。中国历史上的家族文学现象一般都有一个从兴起到衰落的过程，都呈现出一定的阶段性特点。如明清沈氏文学世家的四百年历程可以分为初兴、全盛、持续发展和衰落四个时期。而宋代晁氏文学史，笔者认为它也明显呈现四个不同发展阶段的特点，即以庙堂文学见长的宋初时期、群体阵容形成的元韦占时期、登上巅峰的北宋晚期和走向衰落的南宋前期。由此可见，家族文学史的分期在参考家族兴衰史和当时文学史的同时，应当以这个家族作家群体的消长与其创作的阶段性变化为主要依据，也即按家族文学自身呈现的阶段性规律来确定分期。
(3)叙述的双重视角。随着家族文学史框架的搭建和家族文学演进脉络的梳理，观照和评价一个家族的作家作品就有了双重视角，即除了文学通史里的地位作用外，还有其家族文学史的角色和身份。总的说来，文学通史和家族文学史这两个视角或坐标是统一的，作家作品在家族文学中的地位影响，取决于其文学通史里的作为。但在家族文学为本位的文学史里，本族作家的位次都将上升。如作为“苏门四学士之一”的晁补之，在文学通史里只能算是名家，不可能占据主角的地位，而在晁氏文学史里，他是成就最高和影响最大的代表作家，其突出地位应该得到凸现；而那些很难在通史里占有一席之地的作家，其重要地位也将在家族文学史里浮现出来，如晁说之、晁咏之、晁公迈、晁公以往少为人知的文学活动因此可望获得探赜索隐式的发掘。因此，参照文学通史这个评价尺度，同族作家在家族文学史里应该得到恰如其分的关注与描述。
(4)家族文学史建构与家族文学专题研究的关系。文学史应该是一种宏大、开放的认识体系，它能不断吸纳最新的研究成果，遗弃陈旧观念和错识认识。故而家族文学史的建构依赖于家族文学相关研究的推进，但它又不是这些专题研究的简单相加；文学史宏通的历史视野和多方的比较，使家族文学史能够达到更高的认识水平和前瞻性，从而对有关专题研究产生指导作用。如上文所述，那些以往受忽视的作家在家族文学史的坐标映照下其应有的地位得到凸现，相应的考索与研究也随即得以跟进，而这些专题研究的增强又会带来对整个家族文学认识的深化与提高。当然二者的观照角度、研究意图和写法还是应当有所区别，此处不再赘述。
摘要：徐铉由南唐入宋，其诗作随着境遇的变迁而发生变化。徐铉是贰臣，由于他的政治、学术与文学地位显赫，他不仅影响宋初贰臣的诗人群体，其诗作对宋初白体诗有很大影响。本文从“闲人”与“芳草”意象在徐铉各个时期内涵的演变，探讨他诗歌风格的变化。
关键词：闲人 芳草 意象
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02
本文从以下四个时期分论徐铉“闲人”“芳草”意象内涵的转变。
一、富贵闲人
《宋史・徐铉传》“徐铉，字鼎臣，扬州广陵人。十岁能属文，不妄游处，与韩熙载齐名，江东谓之‘韩、徐’。仕吴为校书郎，又仕南唐李父子，试知制诰。”
吴睿帝杨溥大和四年，年仅十六岁的徐铉早已因“写文章了得”闻名于世，再加上父亲徐延修的荫护，得以仕吴为校书郎，直宣徽北苑。吴睿帝杨溥大和四年，徐铉二十岁，做了四年校书郎的闲职，写于这一年的《早春左省寓直》“旭景鸾台上，微云象阙间。时清政事少，日永直官闲。远籁飞箫管，零冰响佩环。终军年二十，默坐叩玄关。”可以反映出来，徐铉正是春风得意的年纪，工作清闲，生活惬意。“时清政事少，日永直官闲。”正是此时生活与工作的写照。初次确定了他“闲人”的定位。
南唐李升元元年，《资治通鉴》卷二百八十二载“及唐主即位，江、淮比年丰稔，兵食有余。群臣争言‘陛下中兴，今北方多难，宜出兵恢复旧疆。’唐主曰：‘吾少长军旅，见兵之为民害深矣，不忍复言。使彼民安，则吾民亦安矣，又何求焉！’汉主遣使如唐，谋共取楚，分其地；唐主不许。”李实行休养生息的政策，不对外扩张，减轻整个社会和朝廷的负担，这为朝廷官员的闲暇提供了必要的条件。二十一岁的徐铉为大齐校书郎，直门下省，试知制诰。这一职位徐铉做了六年，并在此期间与众多文人酬唱。写于二十六岁，与李建勋酬答《中书相公亭闲宴依韵》“雨霁秋光晚，亭空野兴回。沙鸥掠岸去，水上阶来。客傲风欺帻，筵香菊在杯。东山长许醉，何事忆天台。”与萧俨唱和《和萧郎中小雪日作》“征西府里日西斜，独试新炉自煮茶。篱菊尽来低覆水，塞鸿飞去远连霞。寂寥小雪闲中过，斑驳轻霜鬓上加。算得流年无奈处，莫将诗句祝苍华。”《和萧郎中午日见寄》“细雨轻风采药时，褰帘几更何为。岂知泽畔纫兰客，来赴城中角黍期。多罪静思如蘖，赦书才听似含饴。谢公制胜常闲暇，愿接西州敌手棋。”“寂寥小雪闲中过”这指心境空虚，但这种空虚不是大悲大切、国破家亡无所寄托的空虚，而是因为偶尔职务过于轻松悠闲，在家休憩，又逢小雪交通不便，友人未至所造成的短暂性空虚，有的只是“算得流年无奈处，莫将诗句祝苍华。”的闲愁，这是一种快乐的抱怨和诗人固有的矫情嗟叹。无论是与李建勋的共享闲宴还是与萧俨于闲暇时相互赠答，都是徐铉“闲情逸致”的体现。李升元七年，李于二月服食金丹中毒去世，李三月即位。二十七岁的徐铉拜祠部员外郎，知制诰。此时与殷崇义酬唱《和殷舍人萧员外春雪》“万里春阴乍履端，广庭风起玉尘干。梅花岭上连天白，蕙草阶前特地寒。晴去便为经岁别，兴来何惜彻宵看。此时鸳侣皆闲暇，赠答诗成禁漏残。”职位虽然转变了，但还是“闲差”。休养生息政策的实行使官员享受到充分的闲暇。社会闲所以朝廷闲，朝廷闲所以身闲，身闲所以心闲。由于整个大环境都处于安稳的状态，任职的官员也居于安逸。徐铉二十九岁时写了《秋日雨中与萧赞善访殷舍人於翰林座中作》“野出西垣步步迟，秋光如水雨如丝。铜龙楼下逢闲客，红药阶前访旧知。乱点乍滋承露处，碎声因想滴蓬时。银台钥入须归去，不惜余欢尽酒。”与文人酬唱是徐铉这段时期的主题，抒发逸致雅怀，称对方为“闲客”，实同时暗示了自己同样是“闲人”。“步步迟”也反映了内心从容，无“案牍之劳形”的困扰，身心俱闲，生活恬淡。
作于这几年间的诗作《寒食宿陈公塘上》“折花闲立久，对酒远情多。”《和司门郎中陈彦》“莫问龙山前日事，开却闲人。”《秋日卢龙村舍 》“置却人间事，闲从野老游。”赏花、饮酒、宦游、公务、访友、游玩，生活处处无一不突出徐铉的“闲人”形象。这种闲暇是社会稳步发展所带来的。处于这一时期的徐铉是无忧无虑、称心快活的，仕途通达，官务清闲，此时徐铉是个“富贵闲人”。
二、忧愁闲人与豁达闲人
南唐李保大四年，北部契丹大举入侵中原，后晋灭亡。上一年保大三年，南唐灭闵。徐铉看到的是一派欣欣向荣的景象。作于此年的《翰林游舍人清明日入院中涂见过余明日亦入西省上直因寄游君》“榆柳开新焰，梨花发故枝。辎隘城市，圭组坐曹司。独对芝泥检，遥怜白马儿。禁林还视草，气味两相知。”“榆柳开新焰，梨花发故枝。”描写了繁花似锦，朝气蓬勃，禁林绿草茵茵，芳气袭人的美景。到了保大四年，南唐还处于国力强盛的阶段，虽然后晋被契丹灭国，但而立之年的徐铉只看到眼前的繁荣。《柳枝词十首》热烈地歌颂春天，其二“百草千花共待春，绿杨颜色最惊人。天边雨露年年在，上苑芳华岁岁新。”徐铉作于二十多岁到三十二岁的诗歌多次运用“草”的意象，而且多以芳草的形象出现在诗中。如《登甘露寺北望》“芳草远迷扬子渡，宿烟深映广陵城。”《京口江际弄水》“波澄濑石寒如玉，草接汀苹绿似烟。”《春日紫岩山期客不至》“王孙竟不至，芳草自萋萋。”《和殷舍人萧员外春雪》“梅花岭上连天白，蕙草阶前特地寒。”《春夜月》“竟夕无言亦无寐，绕阶芳草影随行。”《和王庶子寄题兄长建州廉使新亭》“水槛片云长不去，讼庭纤草转应生。”《赋得风光草际浮》“宿露依芳草，春郊古陌旁。”芳草是他心境积极向上的折射，芳草预示着蓬勃的生命力和锦绣前程。仕途畅达，生活波澜不惊，此时诗人眼中收纳的是惬意的风景，“芳草”意象频繁出现在诗中。
三十三岁时，徐铉遭遇了人生第一个晴天霹雳。殷崇义草拟军中书檄，徐铉与其弟徐锴批评其檄文引用不当，宋齐丘借此机报复徐铉，诬告徐铉及其弟泄露军中要旨。徐铉与其弟双双被贬。三十四岁，徐铉扁居泰州，满怀深情写了“怀铅昼坐紫微宫，焚香夜直明光殿。王言简静官司闲，朋好殷勤多往还。新亭风景如东洛，邙岭林泉似北山。光阴暗度杯盂里，职业未妨谈笑间。有时邀宾复携妓，造门不问都非是。酣歌叫笑惊四邻，赋笔踪横动千字。任他银箭转更筹，不怕金吾司夜吏。”深切地怀念着贬官前的闲暇日子。还以古叹今“汉皇昔幸回中道，极目牛羊卧芳草。旧宅重游尽隙荒，故人相见多衰老。”“牛羊卧芳草”是一幅安静祥和，温馨和谐、恬静安乐的画面。芳草作为映衬牛羊的背景，在作者的诗作中出现，渲染出温暖的氛围。后文还今昔对比，无奈悔恨、无助彷徨、无限思念之情满溢于字里行间，抒发了郁积在胸中的苦闷惆怅。回忆总是美好的，出现在徐铉回忆的芳草和闲人意象渗进了斑斓的想象。想象越是五彩缤纷越能映衬现实的单调乏味。回忆越灿烂越能反衬当时处境的寂寥困顿。坐贬泰州是徐铉人生的第一个转折点。还有作于此年的《寄外甥苗武仲》“放逐今来涨海边，亲情多在凤台前。且将聚散为闲事，须信华枯是偶然。蝉噪疏林村倚郭，鸟飞残照水连天。此中唯欠韩康伯，共对秋风咏数篇。”“且将聚散为闲事”的“闲”字包含着经历了人生的痛苦磨难，与亲人分离天各一方，接受了现实，学会了放开与旷达，超越了先前“富贵闲人”所体悟的境界，掺杂了人生苦难的沧桑感与命运不测的幻灭感。
否极泰来，三十五岁的徐铉年初春天时接到还京的消息。复为主客员外郎，知制诰。徐铉当然是喜出望外，写了《还过东都留守周公筵上赠座客》“贾生三载在长沙，故友相思道路赊。已分终年甘寂寞，岂知今日返京华。麟符上相恩偏厚，隋苑留欢日欲斜。明旦江头倍惆怅，远山芳草映残霞。”“惆怅”是正话反说，“芳草”正是他此时好心情的投射。八月，徐铉为兵部员外郎，知制诰。三十六岁时又为祠部郎中，知制诰。
保大十一年，徐铉三十七岁，南唐大旱，车延规、傅宏利用监修楚州白水塘之便，强取民田，导致盗贼群起，楚州、常州犹为甚。关心民瘼的徐铉不可袖手旁观，自动请缨到楚州责难车延归，悉返民田。结果触怒了当权者，元宗听信谗言，认为徐铉“擅作威福”，十二月以“专杀”的罪名把他贬到舒州。在舒州待了两年，与第一次贬官相比，徐铉少了几分愤世嫉俗的恼骚，却多了几分潇洒豁达与幽默自嘲。试看作于三十九岁的《送彭秀才》“贾生去国已三年，短褐闲行皖水边。尽日野云生舍下，有时京信到门前。无人与和投湘赋，愧子来浮访戴船。满袖新诗好回去，莫随骚客醉林泉”这一“骚客闲人”的形象跃然纸上，褪去了年轻时戚戚于功名的浮躁和孤芳自赏的傲气，与平民百姓融为一体，短褐闲行，林泉醉酒。不再为利禄患得患失，以平常心对待得失成败，所以才自嘲是骚客，却没有一丝悲观失落的情绪。从仅仅关注一己命运的狭小空间中跳脱出来，进入了更广阔的境界。谪居舒州四年，徐铉再次被朝廷起用。
三、安乐闲人
元宗李中兴元年，南唐国势日衰，南唐军被后周大败，李去帝号，把江北郡县都献给后周。此年徐铉仍是中书舍人，写了《送史馆高员外使岭南》“东观时闲暇，还修喻蜀书。双旌驰县道，百越从轺车。桂蠹晨餐罢，贪泉访古初。春江多好景，莫使醉吟疏。”徐铉诗歌中多处出现“闲”，实是对朝廷的一种疏离感的反映，闲而自适，似乎还未嗅到战争的味道，缺乏足够的忧患意识，这与徐铉没有把自己的命运与国家的命运紧紧连在一线有关，他确是为民请命，但是他在朝廷一直是以“闲人”自居，潜意识把自己排除在主流之外，自我排斥，扮演着“局外人”的角色。南唐的短暂兴盛很快过去，但是习惯了养尊处优的的人没那么快清醒地认识“履霜，坚冰至”，处在安逸环境的人还在访古寻泉，称诵美景，沉浸在歌舞升平的美梦中。
宋太祖赵匡胤建隆元年正月，赵匡胤建宋，取代后周。一年后六月，李卒，七月，徐铉护李遗体归金陵，十一月出使岭南，写了《奉使九华山中涂遇青阳薛郎中》“故人相别动相思，此地相逢岂素期。九子峰前闲未得，五桥上坐多时。甘泉从幸余知忝，宣室徵还子未迟。且饮一杯消别恨，野花风起渐离披。”《南都遇前嘉鱼刘令言游闽岭作此与之》“我持使节经韶石，君作闲游过武夷。两地山光成独赏，隔年乡思暗相知。洪涯坛上长岑寂，孺子亭前自别离。珍重分岐一杯酒，强加餐饭数吟诗。”徐铉还是逍遥自在的闲人，置身于大自然中，与文人唱和。李煜所营造的平静祥和，游离于硝烟之外的南唐只是假象，只待时间来捅破。活在假象之下的人难有黑云压城，草木皆兵的焦躁情绪和国难临近的消极反应。
徐铉五十三岁的春天拜尚书左丞。一个月后，改工部侍郎、翰林学士。国势日衰之时，徐铉却官运亨通，平步青云。二月，与李煜及群臣游北苑，饮酒赋诗，吟咏出《北苑侍宴杂咏》组诗，其中《北苑侍宴杂咏诗水》“碧草垂低岸，东风起细波。横汾从游宴，何谢到天河。”草也是以生机勃勃的形象出现，正揭示出诗人此刻的愉悦心情。一年后，徐铉与汤悦、徐锴相互唱答，有诗《奉和宫傅相公怀旧见寄四十韵》“西掖新官同贾马，南朝兴运似开天。”“闲歌柳叶翻新曲，醉咏桃花促绮筵。少壮况逢时世好，经过宁虑岁华迁。”称现在南朝运势兴盛，国泰民安，自己恰逢好时世，有闲情逸致歌唱醉咏。“时世好”确实很讽刺，徐铉未看清历史的发展潮流，暂没察觉宋国正在酝酿的危机。围绕着李煜身边的宫廷诗人就像泡在温水中的青蛙，失去警惕的心理，安逸地等待水沸。还有《右省仆射相公垂览和诗复贻长句辄次来韵》“西院春归道思深，披衣闲听暝猿吟。铺陈政事留黄阁，偃息神机在素琴。玉柄暂时疏末座，瑶华频复惠清音。开晴便作东山约，共赏烟霞放旷心。”“闲听”猿啼，抛开政事，过着的是半仙的写意生活，城外烽烟四起，城内却波澜不惊。徐铉此时仅仅关注个人的命运与书写生活意趣。
再看作于这几年的诗歌，《和太常萧少卿近郊马上偶吟其一》“田园经雨绿分畦，飞盖闲行九里堤。拂袖清风尘不起，满川芳草路如迷。林开始觉晴天迥，潮上初惊浦岸齐。怪得仙郎诗句好，断霞残照远山西。”《奉和御制春雨》“祁祁甘雨正当春，草树精神一倍新。匀洒农郊偏长麦，缓飘花槛不惊人。密随宫仗环青辂，普逐皇恩下紫宸。霁后楼台更堪望，满园桃李间松筠。”“夹道建秋千。仙乐来天上，祥光起日边。游丝轻冉冉，芳草绿芊芊。圣制如春色，周流遍八埏。”没有半点硝烟的味道，仿佛生活在和乐安康的太平盛世。草皆“芳草”，战火将要蔓延到南唐，芳草还能长青吗？
四、落魄闲人
好景不常在，美梦终有惊醒的一天。宋太祖赵匡胤开宝四年，十月，李煜闻宋灭南汉，始觉大惧。十一月，李煜派遣其弟向宋朝进攻，去掉唐号，称江南国主。四年后的十一月二十七日，金陵被攻破，李煜跪拜投降，五十九岁的徐铉及李煜跟随宋军北行。宋太祖赵匡胤开宝九年，正月，徐铉授太子率更令。这只是一个不被重用的闲职。十一月，徐铉进入翰林学士院。这仅仅是宋朝给他一个安身立命的地方，徐铉虽受到宋太祖的礼遇，但不被重视。后来才受到宋太宗的赏析，徐铉为了报恩鞠躬尽瘁编修了《说文解字》《文苑英华》《太平御览》诸书。但入宋后的诗歌，如《和陈处士在雍丘见寄》“衰薄喜多幸，退公谁与闲。高人乘兴去，相望两程间。卷箔有微雪，登楼无远山。清谈胜题赠，何日杖藜还。”《送坊州贾监军》“圣主欲东封，怜君四护戎。乡心经霸岸，诗思省豳风。旧业今成旅，朱颜已变翁。忘怀一杯酒，闲夜与谁同。”此时的心境已经转变，俨然成为一个“落魄闲人”，写不尽的沧桑与辛酸，只能隐晦地表达。自己的才华虽然被再次挖掘，也意识到必须尽力效忠新主，可惜时过境迁，自己不再是主人。成为受宋朝尊重的“客人”已不容易，理性告诉他只能努力扮演安分的的“客人”的角色。内心却强烈感受到独在异乡为异客，漫漫闲日与谁磨的寂寞困境，这种自我疏离和自我贬斥融进了漂泊无依的凄楚和对故国旧业的无限思念。被边缘化的“闲人”唯有借谈玄、喝酒排解心中的苦闷。徐铉的心情从不畅顺，他的满腹恼骚也不敢对朝廷发，只能跟友人抱怨。
再看《吴王挽词其一》“倏忽千龄尽，冥茫万事空。青松洛阳陌，荒草建康宫。道德遗文在，兴衰自古同。受恩无补报，反袂泣途穷。”“芳草”已变成“荒草”，人如朽木，心早已被掏空，失去希望与寄托。感叹吴王的同时也是在叹息李煜与自己。表达了对故国的深深眷恋之情。“万事空”即一切可能的念想都消失。
徐铉清醒地知道为“贰臣”必须小心翼翼，谨小慎微，诗歌不能直抒胸臆，“荒草”是避嫌心态的曲折表达亦是此时的心境。
陈振孙在《直斋书录解题》中说徐铉的《骑省集》三十卷中前二十卷是南唐时所作，后十卷是入宋后所作。入宋后的作品反映了小心翼翼的“贰臣”心态，诗作中表现为对政治的疏离，实是内心的退缩，以俘虏的身份立于宋廷，徐铉深知自己的身份，诗作更多地倾向于关注自我的内心世界。徐铉不评论政事，转向校对书目。
小结
徐铉诗歌的演变大致经历了上面四个时期，经历富贵闲人、忧愁闲人、安乐闲人与落魄闲人的转变。入宋后，诗中的“芳草”意象转变为“荒草”意象，由此反映出心境的变化。
参考文献：
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