时间：2023-03-23 15:22:08
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【论文摘要】：对"音乐作品"在不同历史时期有不同理解的特点决定了我们不能笼统地选择面对它的具体方式。采用何种面对"音乐作品"的方式取决于多方面因素。
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发
乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发
可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。
"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。
在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
当下流行音乐盛行，越来越多的耳朵倾向于听流行音乐，追捧流行明星，对于中国民族音乐缺乏关注。的确，流行音乐简单通俗，节奏鲜明，直白流畅，传于一时，年轻人的性格是流行音乐大热的原因。而历久弥新，民族音乐所表现得更加深邃，曲调舒朗自由，歌词言深意长，拥有悠久的历史风味。大学生对于人生历程的感悟刚刚开始，对于中国文化认识的浅薄，对民族音乐并不会产生多少共鸣，导致中国民族音乐在大学生心中是一个盲区，而音乐作品分析正可以弥补这一缺失。
二、教育意义
音乐作品分析通过对经典音乐作品进行由浅入深的鉴赏，帮助我们从另一个角度了解作者对于外界的解读，可以听到那个时代的声音，在深一层则可以看到人民的生活百态。音乐作品因为本身特殊性，在听觉的要求上甚高，同时也要求听者全身心的投入，领悟作品中精髓。所以在对音乐作品分析时需要了解作者生平经历，社会环境背景，表达需求目的等等。还需要有基本的乐理知识，对于节拍、节奏、力度等方面的了解。音乐作品分析不仅仅局限于对单只作品的分析，而是应在这部作品上，对类别、作者、年代、地域的相关作品进行比较分析，这样才能更好地理解该作品。艺术来源于生活而又高于生活。它传承着历史，或叙事，或抒情，人们通过音乐进行与外界沟通，或者表达个人情感。音乐作品是传承民族文化的一种方式，通过这样全面的分析鉴赏，大学生可以从音乐作品来理解中国民族文化这一整体。那么，如何培养大学生对于音乐作品的分析能力呢？又如何使大学生看到起其中蕴含的中华民族文化呢？笔者认为有以下几点：
（一）优秀音乐作品欣赏
很多音乐作品并不为大多数人知道，这是源头上的缺失。通过各种形式的宣传方式，比如张贴海报、校园广播、课堂聆听、互相交流等等。组织多样化的活动使学生自主地参与进来，调动大学生的积极性，先知其本身再探其本质。
（二）作品背景了解
音乐的产生离不开时代的社会背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音乐作品作为一种媒介，向外界输出不同的频率，以引起类似的共振。对于那个时代或者作者的介绍可以通过影视记录，相关书籍传记，名人讲堂等形式达到原景再现，学生可以置身其中，与作品产生更多连接，而不至于不理解无感触，使大学生的感悟放大化，深刻化。
（三）作品文化内涵探究
通过对作品的了解，查阅相关文献资料，了解其中文化寓意。以小见大，对整个民族的文化进行一次探究，需要我们了解民族历史知识，地域风俗民情，生活生产习惯等。我国有56个民族，各民族之间有着联系又带着差别，通过对比总结可以让我们抓住关键点，音乐作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族产生不同风格的音乐，我们无法回到过去，而通过音乐，通过我们感官的联想，则可以让我们追溯过去，看到中国传统文化的源远流长。
（四）自身演唱表演
当我们对音乐作品有了很深入的了解，对它所代表的优秀民族文化有了准确的把握，我们就可以通过演唱歌曲、演奏乐器、舞蹈编排、剧本创作等形式做一次音乐作品的创作者，甚至可以加入自己的意向。
（五）引导他人共同参与
当我们自己对于音乐作品，对于中国优秀文化有了理解，我们可以让更多人也一起加入其中。做一个独唱者不如组一个表演团，个人的力量有限，发动更多人集聚的力量就很大了。当越来越多的人从一无所知到知之甚详，我们的民族文化才可以朝着越来越好的方向发展，而不会渐渐淡出人们的视野。传承民族文化是全国民的任务，多方面的影响，先单一再全面，在生活中自然而然地关注着民族文化，产生民族自豪感，并且让自己适应于民族文化下的行为准则，道德习惯。这样，社会会越来越美好。
三、结语
关键词：舞蹈作品无音乐伴奏运用
随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈作品打破了从开始到结尾都用音乐的传统模式，出现了在作品中音乐休止、无伴奏的状态，让观众想象力空间得到无限的发挥，舞蹈得以个性化的发展。音乐休止、无伴奏在舞蹈作品中的运用，能形成一种节奏的对比和内心的冲击，更能够深刻地表达感情，引起观众的共鸣，具有一种传情达意、以此物幽彼物和寄托隐含意念的比喻和寓意的功能。同时，它是前面一系列动作所要表达的“结果”，也是后面某些动作所要表达的“原因”，为舞蹈起到承上启下的作用。在编舞中，如果能很好地运用这种无声的艺术，那将会达到“此时无声胜有声”的艺术境界。
一、为舞蹈创造“意境”美
“意境”来自于文学艺术中的专业术语，是作者得于心、观众会于意的产物。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合。”从审美欣赏角度来看，艺术意境的创造是靠审美创作者和审美欣赏者共同完成的。在无音乐伴奏的状况之下，作品给予编导和表演者更大的创造意境的平台。在无声的环境中，舞者对作品的控制力来自于内心真实感受，舞者内心的音响带动他的肢体语言牵动了欣赏者的情绪，制造出作品用音乐无法表达的意境。想要这种若有似无的意境能够更充分地展现在舞蹈作品里，我们不能单纯只靠音乐与舞蹈一成不变的组合，更多的是需要音乐与舞蹈的多元化结合，不仅仅在作品中注重流动的音乐与舞蹈结合，同时也注重音乐休止、无伴奏手法在舞蹈中的运用，给作品营造高境界的“意境美”。
贾作光的《海浪》在舞蹈动作的处理上，开端是以静止的形式出现，演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，慢慢地张开双臂，像要把整个大海拥抱起来，这里没有音乐。当音乐慢慢响起，一只只海燕在海面上飞舞，让人感觉一种浩大的气势，忽而海燕展翅，忽而波浪起伏，这两种形象互相配合而且有机地连接起来，赋予了整个舞蹈诗的意境。
二、让作品具有广阔的想象空间
作品《读梁祝》中，编导在这部6分20秒的作品中，在剧目的开端整整1分30秒没有使用任何音乐。这1分30秒所占的是全剧时间的1/4左右，给人唯一感觉就是寂静，舞台上灯光昏暗，只看到一人在捧书夜读，周围的一切都很平静，正是这种安静衬托出他不安逸的思绪，从而带动观众的情绪时起时伏。正是由于这里的“静”，才能使欣赏者用心去探究表演者究竟要表达怎样的情绪；作品一开始就给了表演者和欣赏者无限的遐想。当音乐响起时，舞者的表演进入了另一个阶段，观众的情绪也为之一振，随即进入另一个想象的空间，去探索新的韵味。在这样的情景下，观众和舞者都已完全沉浸到作品中。
此作品的编者抓住了观众善于想象的特点，来引导观众对这一时段无声作品的兴趣不减。无音乐伴奏的运用，在整个舞蹈欣赏的过程中，改变了观众被动欣赏的心态，让观众更好地理解后面有声的部分。虽然是无声的，但是笔者相信每一位用“心”的观众都会知道此时的无声是相对的，其实在每个不同的欣赏者心中都赋予了它不同的声响、不同的乐音，这样的音乐才是最有意义、最美妙动听的音乐。三、赋予舞蹈作品人性化
舞蹈作品《我心中的世界》，主要是表现一个盲女心中对外面的世界充满了无限的渴望。剧目的开头无音乐伴奏，一个看不见东西的人，周围的世界即使再喧闹，对她来说依旧是寂静的，编导用一个安静的环境来反映盲女的生活状态，给这一剧目定下了哀伤的基调。音乐响起，盲女尽情享受着自己心中所想的世界，原本以为自己也能感受到和其他人一样的快乐。可音乐再次消失了，盲女又陷入了绝望当中，她要面对的依旧只是那黑暗无声的世界。剧目的尾声没有了音乐，没有了任何声音，也没有了女孩的笑容，只剩下内心永远的落寞。这个剧目的音乐编排巧妙恰当，前后呼应，使得剧目的整个情节生动感人，人们在欣赏时容易进入角色，和女孩一起感受人生的坎坷与无奈。“静”在舞蹈作品中运用得恰如其分，赋予作品更深的人性化内涵。
四、使舞蹈作品更具灵性
舞蹈剧目《出走》，青年编导万玛尖措把蒙古族传统舞蹈语汇与现代舞相结合，体现了他对新民间舞的认识和探索，在这部作品中编导应用了音乐这一要素作为他达成这一目标的手段之一。表演者跳到中段时音乐戛然而止，但舞蹈里节奏律动仍在继续。音乐停了似乎也预示着舞蹈的停止，但是恰好相反，编导正是以这时的休止给欣赏者一个缓和的倾听期，从心理学的角度来说，是对欣赏者听觉疲劳的一种解放，这样的解放客观上促使了欣赏者对后面的作品产生强烈的关注欲望，也就在另一个层面加大了此作品的灵性。我们欣赏舞蹈最基本的条件就是用心去感受，而不是木然地去面对这一切。我们必须承认的事实是，音乐影响情感的方式很特殊，音乐突然袭击我们，它比任何其他艺术更快，更强烈地影响我们的心情。只有经过戛然而止，才能感受到突然袭击；只有经过无声的舞蹈，才能感受到有声的强烈。一切含蓄的思考与表达都可能在无声中获得更深层的领悟，赋予作品灵性，给予作品更强的生命力。
五、巧用无声胜有声
19世纪，奥地利音乐美学家汉斯立克明确提出：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”②他将音乐本身流动的旋律归结为音乐的内容，以音乐的形式代替了音乐的内容，实质上，是取消了音乐的内容。笔者认为，汉斯立克的“为音乐而音乐”的形式主义的音乐美学观，显然是接受了康德的形式主义美学思想的影响，否定了音乐内容的审美意义，否定了音乐同客观现实的必然联系。
在我国战国时期成书的古籍《乐记》，充满着唯物主义精神，其音乐美学思想十分宝贵。《乐记》的开篇就阐明了音乐产生的根源：“凡音之声，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”③“人心”——“感于物”——“形于声”，这就是音乐产生的过程。由于人的内心受到外界事物的影响，激起某种情感而发出了“声”（音乐）。这是一种朴素的唯物主义反映论。主体的内心世界，受到了客观事物的撞击而震响了心弦，激起了思想情感，发出有规律的声音。基于这一唯物主义的音乐美学思想。《乐记》进一步阐释了音乐的内容与形式的美学问题。“乐者，心之动也。声音，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”④音乐是表现内心感受的，乐音是音乐的现象，节奏、乐音的变化是乐音的组合。制乐的人，要表现内心感受的音乐形象，要对乐音的组合，节奏的安排等进行精心的设计与组织。“心之动”“乐之象”是指音乐的内容；“文采节奏”“治其饰”是指音乐的形式。
唯物主义美学认为，一切艺术作品都是客观世界的反映。而音乐通过乐音的组合，流动的旋律，借助听赏者的想象间接反映客观现实，即使表现某种思想情感的抒情性音乐，也是主体有感于客观事物而激起的，从思想情感的折光中映现客观事物。
音乐内容，是音乐家集中现实世界中丰富多彩的生活，经过美学理想的筛选，审美情感的浸透，精心创造出来的音乐形象。它凝结着音乐家的世界观、美学思想、鲜明的爱憎、创作技巧和心血。音乐形象是音乐家的“自我”同经过提炼的客观事物相结合的产物，是主客观相统一的听觉艺术形态。
抒情性的音乐作品，其内容就是情感内容，音乐形象就是情感形象。
叙事性的音乐作品，其内容就是作品所反映的现实生活图景。
音乐家赋予作品的思想与情感内容是作品的灵魂与生命，是构成音乐作品的第一要素。但是，音乐内容是无形的、无声的，是一种意识形态，它只有依存音乐形式中，隐含在乐音组合中，才能存在。音乐内容只有通过完美的音乐形式才能得到表现，才能为人们所听赏。音乐的内容与形式是无法分开的，离开形式，音乐就不存在，离开内容，形式只是一堆无生命的音符，毫无欣赏意义。分析内容，离不开形式；分析形式，离不开内容。只不过有所侧重罢了。
音乐形式虽然是第二义的，但是，它是音乐之为听觉艺术的最本质的独有的特征。没有音乐形式就没有音乐。在音乐领域里，可能存在没有内容的劣品，但不存在没有形式的音乐。只有音乐内容配以相应的音乐形式，才构成完整的音乐作品。什么是音乐的形式？德国著名的音乐美学家迈耶尔的定义是：“形式是内容的艺术造型。”⑤恰如其分地概括了音乐形式的特征。音乐形式的本质是表现，是表现内容的手段。它是构成音乐作品听得见的、流动的音乐旋律。它是由乐音合乎逻辑组成的流动的音响结构，所以说，乐音组合的规律性，便是音乐形式美的基本特质。音乐的形式美“是一种独特的只为音乐所独有的美……它存在于乐音以及乐音的艺术组合中，优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调与对抗，追逐和遇合，飞逝和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并使我们感到美的愉快。”⑥
有规律的运动着的节奏、起伏变化的旋律线条、和声与对位严整的逻辑性、配器的平衡性与科学性、曲式结构的对称性与均衡性、音色变化的多样性和复杂性等，构成了音乐作品的形式美。在西方美学史上，称音乐为“流动的建筑”，形象地说明了音乐形式的美学特征。
音乐的内容与形式不是并列关系。内容左右形式，形式是表现内容的技术手段；形式是根据内容的需要而产生的，反过来，形式又制约着内容。形式符合内容的需要，它就促进内容的展开和显现，形式越是美，越是符合内容的需要，音乐的表现力就越强；形式不符合内容的需要，它就阻碍内容的展现和显现。黑格尔曾说：“一定的内容，就决定它的适合的形式。”“一件艺术品缺乏正当的形式，便不能算作正当的或真正的艺术品。”音乐作品的形式或优或劣，决定着音乐作品的质量高或低。
客观存在的美，给人第一个感官印象的是形式。欣赏音乐美也同样如此，听众首先凭听觉接触音乐作品的是音响形式，第一听觉印象是音响美不美、动听不动听。因此，音乐美学对音乐形式提出严格的审美尺度：音乐作品，给听赏者的第一个听觉印象，必须要悦耳。以动听的音响牢牢抓住听众，进而令其心动。必须为音乐内容建构起完美的“艺术造型”，配以相称的音乐形式，才能给听赏者以审美享受的同时，发挥其音乐内容的感染、净化的审美功能。
我国汉代哲学家王充十分强调艺术作品的内容与形式的完美统一。他说：“文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”也即为艺术内容配制的形式要相称、相符。
“形式和内容的完全一致是真正艺术作品的第一个主要的标志。”
注释：
①黑格尔.美学.第三卷上册.商务印书馆.1982年版.第332页.
②⑥汉斯立克.论音乐的美.人民音乐出版社，1980年版.第50页.
[关键词] 音乐作品；音乐本质；音乐作品的特性；音乐产品
【中图分类号】 J601 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）11-291-2
面对音乐，人们时常会产生一些疑问。比如：何为音乐？何为音乐作品？音乐作品的本质是什么？音乐作品有无原作？音乐作品与创作、表演、欣赏之间的关系又是如何等等？这一系列问题可以总的归结为音乐美学的本体论问题。音乐美学的本体论研究是现代西方音乐美学界所探讨的热点话题。对于这一问题的讨论，比较重要的学者有卓菲娅・丽萨、罗曼・茵加尔登、彼得・基维、莉迪娅・戈尔，史蒂芬・戴维斯等。而波兰学者卓菲娅・丽萨的《论音乐作品的本质》一文可谓是这一领域中的佼佼者。
卓菲娅・丽萨这篇文章旨在从音乐作品的特性入手，来分析音乐作品的本质。文章的大致内容可以总的分为三个部分：首先是对音乐作品的概念进行了解读；随后，丽萨阐述了音乐作品中包含的特性；最后在特性问题论述后丽萨指出何为音乐作品？何为音乐产品？两者的区别在于什么？
文章的第一部分，丽萨是如何引入“音乐作品”这一概念的呢？当然，作为大师级人物，丽萨并没有单刀直入的阐述“音乐作品”的概念，而是从另一个角度着手，即艺术作品的范畴入手逐渐过渡到“音乐作品”。具体来看，丽萨是如何提出音乐作品概念问题，又是如何解决这一问题呢？丽萨巧妙地运用了茵加尔顿的观点，以便更为恰当地引出自己的问题和思考。茵加尔顿对于音乐作品本体特性问题持这样的看法，“音乐作品是一种意向性的对象，它在乐谱中作为一种示意体被固定下来，通过演奏和欣赏这些具体化的过程被充分确定，并由此而产生了它的一些可变性。但是，这种可变性并不排除该作品示意体的同一性；通过对同一部作品作品的不同风格的演奏和不同历史时期的接受方式，通过对它不同解释，这部作品作为一个历史延续物而存在下来”。罗曼・茵加尔登提出的音乐作品定义，在丽萨看来是一种错误，这种错误是由于缺少历史性而导致的，与她所倡导的音乐作品的概念是相悖的。茵加尔登作为现象学的代表，他对于音乐作品的理解都深刻体现了他们学派的哲学观点，把音乐作品当作“纯意向性对象”。丽萨与茵加尔登截然不同，她是站在历史、美学视角来探讨音乐作品的本质问题。虽然文章的第一部分意在说明音乐作品的概念问题，但是丽萨在这一部分中并没有明确指出何为音乐作品的概念。而是通过茵加尔登对于音乐作品的理解，丽萨做出一定的阐释并引出了统摄全文的两个问题：我们称之为“音乐作品”的这个东西，它的特性是什么？我们根据什么标准将一种声音产品列入“音乐作品”这个范畴？
首先，丽萨开始解决她所引出的第一个问题，即我们称之为“音乐作品”的这个东西，它的特性是什么？对于这一问题的解答是丽萨文章的第二部分，也是文章最核心，最具讨论性的部分。丽萨在此回答音乐作品的特性是为了更好的解答音乐作品的本质问题。
面对音乐作品的特性问题，丽萨在这一部分的论述在写作方法上并没有全盘托出，而是相互穿插，层层剥离。从显而易见的入手直至作品的最深处。丽萨把音乐作品的特性归结为六个：1.音乐作品都具有个性。每部音乐作品都是一个具有个性的，在结构上不可重复的客体。从属于该音乐体裁、历史风格的某个类别的组成部分，也是某一作曲家创作的组成部分；2.时间性和次序性。音乐作品是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间阶段。音乐作品从内部看，它被划分为各个组成部分，具有时间尺度；3.整体完整性。音乐作品是一个封闭完整的过程，对这种整体完整性起作用的是各个段落结构的性质；4.作品概念与创作心理相关。不同的时代，不同的体裁对于创作的选择活动指向的是构思，构思是创作意向的产物，创作者的选择活动的需要，正式创作心里的重要特征。音乐作品是对接受者的一种表白，是供接收的一种信息；5.持续存在性。音乐作品固定在乐谱中，通过乐谱被认知、演奏，使得不同时代，不同地域的听众得以接受。音乐作品只有一个，但是音乐作品的演奏却有无数个；6.可变性。作曲家的表象与乐谱固定下来的东西之间不可能完全相符，并没有将作品全部特征固定系列。
丽萨在文章中提出的音乐作品的这六个特性，使人不禁想起戈尔在专著《音乐作品的想象博物馆》中用所提到过的音乐作品概念的五个特征，即1.开放性特征。这意味着作品概念具有历史可变性，其内涵由实践中的不同用法决定；2.作品概念与实践理想相关。所谓理想，即人们在实践中努力趋近的东西。如要求表演与乐谱完全相符是古典音乐演奏实践的理想，它反映了该实践中关于作品和表演之关系的看法； 而在爵士乐表演中，即兴发挥才是理想；3.作品是一种规范性概念。即作品概念不是发号施令，而是人们行动中默认的信条。人们未必明确想到这一点，却不自觉地受它影响。如“在音乐厅‘郑重其事’演奏贝多芬D 大调小提琴协奏曲时，我们不会即兴发挥”；4.作品概念是投射性的。作为一种概念，它存在于人的头脑中，当被投射到某音乐产品中，人们便把它看成“仿佛”是一个独立于表演和乐谱的作品；5.作品概念是逐渐兴起的，从孕育到稳定并最终被公认。
比较这两种特征分类，可以发现在某些特征上，戈尔所论述的五个特性，在一定基础上，略进步于丽萨的观点。戈尔认为音乐作品之所以形成是由于作曲家依照“规范性概念”（特定的意识与观念），把头脑中的音乐乐思投射出来，做一个实际存在的转化之后，作品才能形成。但是两者在更大范围内有着异曲同工之处。总的看来，丽萨所归纳的音乐作品的特性主要指向在历史、整体特征。同样，戈尔也是认为应该把音乐作品放置到历史进程中，在考察音乐作品概念的时候以18世纪为界，在社会历史语境中审视音乐作品概念的兴起与发展变迁。
在对音乐作品的特性问题分析之后，进而转入文章第三部分内容的论述，何为音乐作品？何为音乐产品？两者有何区别？前面对于音乐作品特性所分析的结论，在一定程度上解答了哪些声音产品可以列入音乐作品的范畴。先来谈谈音乐产品与音乐作品这两个概念。所谓音乐产品是指声音产品或音响产品（比如信号）是由声音材料构成，但是它不是音乐表述，不具备音乐信息负荷。而音乐作品是人创造的，人们都把它看做是自己的表象、认知、意向的一种表达，它是通过音响结构来被人们感知。
对于音乐作品与音乐产品，丽萨认为它们两者既有区别但是在一定情况下又是极其相似的。在她看来音乐作品与音乐产品都是特定时代的产物，与文化、环境、文明是密不可分。在文章中丽萨运用木卡姆、民间音乐，格里高利圣咏等例子来解释哪些是音乐作品，哪些是音乐产品其原因又在哪里。民间音乐这个例子，丽萨用了比较大的篇幅进行解释，它到底是否可以作为音乐作品存在。分析得知因为它具有三个有别于音乐作品的特征，所以决定了它只能作为一种音乐产品而存在。这三个特征可概括为，其一是创作主体不是个人，而是集体的智慧。通常一部民间音乐产品，我们很难找到像一部音乐作品那样的创造主体。民间音乐产品的最原始形态产生时常是由于某个人的个人冲动。但是在这之后它经过了集体加工的过程并形成了自己的积累，后来历经许多不同演唱者无数次的演唱才逐渐形成。因此它是集体的智慧结晶；其二，创作过程是单一的，不是多种智力活动参与。民间音乐创作不同于作曲家的创作，民间音乐创作时不需要乐思形成和修饰完成等复杂的创作过程，它的形成起源于某人情感的直接流露，是一种没有构思的情感表白；其三在于变体性，因为民间音乐从起初就是采取口耳相传的形式，直到18、19世纪才被记录下来，但是这些被记录下来的东西也经常是某个特定演唱、演奏中的一种变体。对于格里高利圣咏的例子，丽萨是为下文埋下伏笔。格里高利圣咏在12、13世纪不能算是音乐作品，但是随着音乐方式的变化，逐渐也可称为音乐作品。接下来，丽萨笔锋一转，通过这个例子，进入到现代对于音乐作品所具有的规范、准则发生着多种方式变化的论述。
针对这种多种方式变化的论述，丽萨通过对现代先锋派、实验性音乐、拼构型音乐、全机遇音乐、游戏音乐能否被称为音乐作品进行了分析，得出现代音乐作品对于音乐作品所具有的规范、准则以多种方式发生着变化，随之音乐作品的创作过程也发生着改变。同时这些变化也决定了音乐作品的概念也出现了不同的意义上的阐释。总的来说有三方面的变化。1.机器的参与。创作过程本身已经完全不同于原来，人和机器共同创造了产品，这一本体特性的改变使得创作过程也随之改变。声音形成过程的一切其他因素都是通过数学机器的概率计算得出的。这种音乐作品在传递给听众时，机器也参与其中；2.科学方法和抽象思维的范畴渗入音乐中。纯思维活动成为声音结构自身的主要决定性因素，它取代了创作“想象”、创作“幻想”；3.时间延续、时间媒介的关系发生了根本性的变化。有些现代音乐采用全机遇的方法，使得音乐作品的本体特征发生了根本性的改变，自身已经不具备整体的完整性。各种音结构、作品的各个部分、各个段落都是一种即兴式的。这种本体特征的改变，在作品产生的过程中，使得演奏成了一种偶然性基本上消失了时间段落的再现能力。这也会导致欣赏者在欣赏过程中在对待以消失的时间段落与现在的时间段落之间的关系方面出现断层。
丽萨运用大量的例子，不外乎是在说明决定一部音乐产品是否是一部音乐作品。不仅看它的客观特性，而且还应该关注其社会功能的不同而具有的其他相关特性。音乐作品的概念随着时代、社会、音乐期待的变化而变化。在不断修正音乐作品的概念中丽萨顺带提及以不同的方式看待乐谱功能的问题。文章最后，丽萨得出结论：对于音乐作品，没有绝对、最终的定义。音乐作品的含义会随着音乐本体上、规范上、技术上、特别是历史上的不同特点得改变而改变。
卓菲娅・丽萨并不是唯一一个这一理解音乐作品与音乐产品的学者。莉迪亚・戈尔与丽萨在一点上也是持共同态度的。认为作为西方音乐文化之产物的音乐作品是音乐产品的一个部分，但是音乐产品却不一定是音乐作品，它还可能包括其他许多音乐现象。
丽萨主张在音乐自身中区理解音乐，她的《论音乐作品的本质》一文也充分体现了她的美学思想。在论述音乐作品的本质时，作者所依据的是对现代音乐文化，特别是欧洲现代音乐文化的感性经验。在这一基础上形成了一系列具有自身含义的术语并成为对音乐作品进行分析性、历史性、美学性探讨的基础。丽萨的这篇文章在论述问题时，始终是站在社会历史视角。没有空洞的强调音乐本体，而是把音乐本体放置在历史文化中去考察。但是文章有些观点也存在片面性，有些关于音乐作品所涉及的核心问题并没有清楚阐述，比如何为音乐作品的原作？音乐作品与创作、演奏、欣赏之间的关系是怎样的？这些遗留问题，给我们留下了更多对于音乐作品本质问题的探讨空间。无论如何，值得肯定的是《论音乐作品的本质》一文不管是在论述方式，写作技巧，还是思维模式上都有自己的独到之处。值得更多的音乐学子去深读研究，发现问题，提出问题并试图去解决问题。只有这样我们的音乐美学学科才能不断向前推进！
参考文献：
[1]卓菲娅・丽萨.卓菲娅・丽萨音乐美学译著新编[M].玉润扬，译.北京：中央音乐学院出版社，2009.
作为两种不同的歌唱形式，民族唱法以及美声唱法是基于不同的文化背景而产生的。二者之间存在着相同点，也存在着不同点。在我国高校的声乐教学中，为了更好地提升声乐教学质量，教师就要实现对二者的有机融合，这样做能够在保留我国民族传统声乐艺术精华的基础上，更好地借鉴与融合美声唱法，从而更好地实现声乐教育目的，提升我国的声乐教育教学水平。本文主要探讨了民族声乐教学对美声唱法的融合，仅供参考。
关键词：
民族声乐教学；声乐艺术；美声唱法；融合
作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。
一、民族唱法和美声唱法的异同点
（一）民族唱法和美声唱法的相同点
对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。
（二）民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。
二、民族声乐教学对美声唱法的融合
（一）演唱技术的融合
当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。
1.气息运用方面
在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。
2.咬字技术应用方面
作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。
3.共鸣应用方面
对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春•雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。
（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合
1.我国古代的声乐理论
在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。
2.声乐理论研究方面的融合
对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在1997年，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从1997年至2003年期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。
总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。
作者：阚学燕 单位：山东省章丘区教育体育局教研室
参考文献：
[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,2015,(09):115.
[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,2016,(25):104-105.
[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.
