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现任职于中国美术学院，曾在浙江大学、厦门大学、宁波师范学院执教中外美术史和艺术概论。
个展：
2014 《秋山问道》山水画个展
2013 《听此太古音》楼森华山水画展（中国美术学院）
2012 《古雅之道》楼森华水墨画个展（宁波）
2012 《钱塘时代》楼森华油画个展（中国美术学院）
2011 《十二月》楼森华油画个展（中国美术学院）
2008 《澄怀观道》楼森华山水画个展（中国美术学院）
2000 《楼森华水墨与油画》个展（台湾大学）
1997 《回望传统》中国画个展（宁波展览馆）等
近世国画文章大家，五百年间名世者黄宾虹有云：上古书画同源，仰观俯察，以造六书，取乎象形，自有丹青之画，书与画分，后世因重文而轻艺，有士夫之画，画与图分……又云：自来书画同源，书是文字，单体为文，孳生为字，以加偏旁。文字所不能形容者，有图画以形容之，尤易明晓。故图画者，文字之馀，百工之母也。今求画学之途径，非讨论文字，无以明画之理，非研究习字，无以得画之法……学画之用笔，用墨，章法，皆源于书法。舍文字书法，而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活，适成其为拙而已，未可以语国画者也。
其语何出！六朝谢赫著画有“六法”，所谓一气韵、生动是也;二骨法，用笔是也;三应物，象形是也;四随类，赋彩是也;五经营，位置是也;六传移，摹写是也。元初赵孟\言书画同体（即后世曲解为“书画同源”），明季董其昌借禅宗以分画有“南北宗”。至于后世影响甚巨，此后史学家竞相引证。赵孟\有诗证曰：《题柯九思画竹》“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”此论以理论高度指明了绘画的技术要旨。无论这“本来同”的是源、是体、还是法。后来释语者皆不甚了了，所取也就为不同之已所用。
黄师曾语：“故学古人，重神似不重貌似，面貌随时可变，精神千古不移。”此所谓精神者，实笔墨也。还说：国画正宗。约有三类：一曰文人画，二曰名家画，三曰大家画。而续古画又分四品，一曰能品，二曰妙品，三曰神品，四曰逸品。“古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有跻逸品於神、妙、能三品之上者，由神、妙、能三品入者，此大家、名家之画也;不由神、妙、能三品入者，此文人之画也。”而黄师所说文人乃词章家、金石家。
黄师其青年乃至盛年皆创书画同源说，姑且不论此论短长正误，其艺术创作成就却是巨而丰，高而迈的。反顾画史，赵孟\之书画同体，其所依据者实为唐代张彦远，张之《历代名画记》不仅使谢赫“六法”得以方便传播，其首倡“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”。意在抬高画家地位，并“书画异名而同体之论”。张彦远此书有：造化不能藏其秘，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭，是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画……又颜光禄云“图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也”。又周宫教国子以六书。其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也，张彦远之此“体”以“图形”为本，其所比附“字学六体”中“鸟书”一体及“六书”中“象形”一体近似画体，所以张彦远所论绝无“书画同笔同法之意”。倒是其“同体”说在论“论顾陆张吴用笔”。①有“书画同源之意”，由此知中国文字之为象形字，见《宣和画谱》记黄启宝：“书画本出一体”，盖虫、鱼、鸟迹之书皆画也，故自科斗而后，书画始分，是以夏商鼎彝间，尚及见其典型焉，及宋人郑樵始将张彦远之“书画同体”论悄悄改为“书画同出”。“出，生也”，“生，起也”，明代口语便将“起”与“源”连缀成词。明季、何良俊《四友斋画记》即有：“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”，清代张庚《画论论性情》则释读汉杨雄，杨子云曰：“书，心画也，心画形，而人之邪正分焉”。画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎，后来的邹一桂更明确指出了“六书始于象形，象形乃绘事之权舆，”并且书是为“济画之不足”，宗画史传言，张彦远论“用笔”使“书与画”相联系，宋人郭熙《林泉高致》亦有“笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉，此亦非难，近取诸书法正与此类也……”。
自此张彦远之“工善者多善书”至郭熙“善书者往往善画”衍变为后来之“善书必能画，善画必能书”之论，至元季，理论上已完成了“书画家的双重身份论”为后世援画入书，以书入画提供了全部依据，赵孟\即是以书入画之证者。石如飞白木如籀… …如果我们有察微之心眼，也不难看出后来的黄宾虹的书法成就，便有以画入书的奥妙所在。其晚生者林散之更承其衣钵，甚至于墨法也用在其草书中了。元季柯九思有写竹干用篆法，枝用草法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法、木石用折钗股，屋漏痕之遗意。与之相左，我们也对现当代美术稍稍作一回顾，便有西学归来创艺术革新论者如林风眠，就明确反对绘画过分追求书法的线条韵味，认为笔墨技巧反而会掩盖绘画的基本功能，及至其后学吴冠中所言“笔墨等于零”之论。我们不论艺术大家的理论如何，其实践之成功者皆为“戴着镣铐的舞蹈”的论点倒是有资可证的。
明季董其昌谓：“士人作画当以草隶奇字之法为之” ，陈继儒则以“古人金石钟鼎隶篆往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄多兼书法”，肯定“书画同源”的历史维度。至于清代郑板桥有“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字”，“古人谓竹为写其通于书也，故石室先生以书法作画，山谷道人以画法作书，东坡居士则云兼而有之”。“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法”，“书画同源，只在善用笔而已”此类言论在清人论画中更是随处可见，是知此时“书画同源”与“书画同法”已归为同意。
论文关键词：中国当代水彩画的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。
笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。
2．体现民族性特征
民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”
中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。
（二）语言创新化、风格多样化
风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”
（三）观念更新化、题材变革化
重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]
（四）理论体系化、思维时代化
1．理论体系化
当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。
“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。
2．思维时代化
一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]
结论
小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。
[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。
[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页
[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴维.杜威《当代艺术家水彩画材料与技法》北京中国青年出版社1999.IPg
写意花鸟画作为文人画艺术中最具灵性和文人精神特质的画科，它浓缩和涵盖了中国文人的艺术思想，精神内涵与审美品格，是历代文人寄托理想、抒感、展现抱负的重要表达方式，也是中国画审美理想与审美品格的精髓所在。
一、“乐山乐水”的赤子情怀
中国文人的“山水情结”可谓与生俱来、绵延久长。“仁者乐山，智者乐水”，翻开中国文化历史的册页，我们不难发现：无论是春风得意，官高位显的文人大家，还是壮志难酬，吟啸山林的寒士布衣，他们都有一个共同的人生梦想和精神归宿，那就是亲近自然、远离喧嚣，到自然中过清静无为的田园生活。中国文人这种对自然山水的特殊眷恋几近痴迷，它既反映了文人在政治与仕途的困顿中渴望回归自然、回归自我的心灵本性，又体现出一种与世无争、清高朴素的人生态度和生活理想。“山水无言，真意自现”，寄身于自然山水之中感悟人生的壮美与兴衰，体味人生哲理，不仅是文人功成名就或壮志难酬时的精神归宿，更是抚平心理创伤、怡情养性的灵丹妙药。自然界中的一花一叶，一虫一鱼，无不以其天然之趣、勃勃生机给文人墨客带来生命的惊喜与人生感怀，成为他们抒感、吟诗作画的重要题材和寄托无限遐思的理想化身。
二、独立高标的人格境界
中国文人受儒道禅思想的浸染，历来重视自身内在的道德修养与人格完善。在儒家“君子”人格和道家“顺道”、“适然”等思想的渗透下，历代文人以立德、修身为立世之本，将高尚的品德看做是人生的第一修为。作为文人修身养性的书画艺术，也成为画家寄意人生体现人格境界的重要形式。清王昱《东庄论画》云：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然”。儒家画论亦讲究“汰俗、养性、明理”，认为大凡“美”的事物，惟有以明净的人性品格入画，才能深切摇动观者的心灵，而技艺犹在末节。中国画美学对画家人品与境界的要求，使画家的人格品行、修养意趣与作品互融互生，画品的高下以画家的人格修养为基础，而人品则通过作品的立意与笔墨意境来体现。中国文人士大夫正是以其深厚的学养和独立高标的人格魅力滋养了中国画艺术，而最终使其脱离了对客观物象的简单摹写，上升到诠释人生价值和生命意义的崇高主题。在写意花鸟画艺术中，画家在题材上多选择梅兰竹菊、枯木松石、荷花小鸟等具有崇高品格与个性的形象入画，这些形象不仅是自然与笔墨意趣的体现，更隐含着画家深层次的审美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏严寒，自古以来就是坚贞不屈独守贞正的象征；竹子清雅脱俗，虚心有节，从而成为画家气节与人品的体现。此外，兰的淡远，松的坚韧，荷的纯洁，无不以其品格之美，成为历代画家笔下表达高尚志趣与品格的重要题材。王冕以“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清”而名垂画史，文同以墨竹独得高标境界和清远意蕴而流传千古。画家笔下的花鸟鱼虫，也因其赋予的人格之美，从而焕发出了独特的生命与个性魅力。
三、刚柔相济的傲骨柔情
1、文人风骨
文人的气节与傲骨与生俱来，成为文人书画艺术中最动人最浓墨重彩的一笔。以抒情寄意为特征的写意花鸟画，更成为文人风骨与个性的绝佳体现：功名利禄面前，王冕以“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”的墨梅自喻；世迁之际，郑燮借“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”的风竹明志。在朝代变迁、国破家亡之际，身怀民族大义的遗民画家纷纷退隐山林，以书画寄恨以表达对故国的忠贞。元代画家郑思肖宋亡后“坐必向南，誓不与北人来往”，作品常以露根兰入画，以抒发国土沦丧的亡国之痛。其诗更有“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”之句，旗帜鲜明地表达了坚贞不屈、不事新朝的爱国之情。明末代王孙朱耷，明亡后弃世出家，将一腔忧愤宣泄于尺幅之间，其笔下小鸟皆白眼示人，于倔强冷峻中透露出对新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒树，李方膺的疾风劲竹……历代画家将文人的铮铮铁骨与崇高气节，融入了写意花鸟画艺术的笔墨世界，极大促进了画品、诗品和人品的高度融合，提高了写意花鸟画的立意和审美品格。
2、士子情怀
文人是强大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕阳，自然界中的瞬息变迁无不牵动着文人的情思，引发出不尽的感慨和情感共鸣。正因如此，才有了多情的诗句、隽永的文人画和灵动的音乐。文人细腻敏感的精神特质，亦如春风细雨，点点融入了写意花鸟画笔墨意境之中，使画家笔下的一花半叶，淡墨欹毫，都充满了无尽的情感张力。从朱耷笔下“墨点无多泪点多”的惨伤之痛，到徐渭“独立书斋啸晚风”的沉郁凄凉，再到唐寅“山空寂静人声绝”的闲适淡然，文人画家敏感而丰富的情怀可知、可触、可感。正是这种情感与笔墨意境的完美融合，丰富了写意花鸟画的审美内涵，使作品充满了撼动人心的力量。
四、寂寞孤独的心路历程
“人生读书忧患始”。行进在历史长河中的中国文人，终生都在寻寻觅觅中前行，追寻着生命的意义与自我价值的实现。儒家“齐家、治国、平天下”的入世思想为文人指明了前进的方向，在这一思想指引下，文人十年寒窗饱读诗书，将入仕作为人生价值的终极实现。然理想与现实之间却矛盾重重，真正凭科举制度进入政治舞台，从而一展抱负的文人少之又少，大多数文人却空有满腹才华而入仕无门，在孤高 自守中度过了孤独寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如欧阳修、苏轼等文坛大家，也常常因与世俗的格格不入而屡遭贬黜……壮志难酬，知音无觅，文人的寂寞、悲哀与孤独唱响千年，也为我们留下了无数脍炙人口的诗词与书画作品。
在文人笔下，一朵静美的花、一片萧瑟的叶，一只寂寥的秋虫都被赋予了清高的生命个性，成为画家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤独”也被赋予了脱略凡俗、清高自守的人格含义，成为文人在艺术创作中追求的崇高境界。中国写意花鸟画的“孤独”之境，多以大面积的虚空入画，笔墨极为精简。画中或一石危立，或数枝横斜，小鸟虫鱼亦多神情寂寥，无依无傍，营造出一种天荒地老、旷世孤独的意境。在历写作意花鸟大家中，善于以“孤独”入境的画家尤属朱耷，其代表作品《孤鸟图》、《鳜鱼》等，无不以简到极致的笔墨和撼人心魄的孤独意境，给观者留下了强烈的视觉印象。在《孤鸟图》中，一枝枯枝横斜入画，枯枝尽头，惟有一鸟垂头缩颈独立苍茫，此外空无一物。朱耷笔下这种“孤”到奇绝的意境，实际上是画家暮年孤独心境的真实写照，也包含了画家对一生孤独命运的深邃思考……中国文人正是以笔墨写意这一特有的艺术形式，宣泄着对人生命运的抗争与情感困惑，在困顿中坚守，在失望中抗争，在得意时自省，寂寞、孤独又执着。
参考文献：
1.樊维艳.《中国哲学视野下的中国画学研究》..中国博士学位论文全文数据库. 2011
2.周怡.《中国古代文人的生态智慧—走进书画艺术的境界》. 山东社会科学 2009.08
3.邵明珍.《仕与隐：唐宋文人典型个案研究》. .中国博士学位论文全文数据库.2011
4.杨苗苗.《中国花鸟画的独特性与文化根源》.. 中国优秀硕士学位论文全文数据库. 2009
5.侯中淑.《苏轼文人画思想研究》.. 中国优秀硕士学位论文全文数据库. 2009
6.李小勇.《宋元文人墨梅画研究》.. 中国优秀硕士学位论文全文数据库. 2010
境界最为关键的思想是天人合一，它深深地扎在中国这块土地上。达到了这个境界，人的精神就进入了自由王国，社会就会安宁。
境界所蕴含的这一文化和精神价值已经受到世界人文学者的普遍重视。现代物理学理论也证明了中国人文精神的高明与伟大，人类精神文明的发展必然是归一的，但是是归东方，而不是归西方。就境界来说，西方思想是“有我”的，而中国是“无我”的。中国人以抱一为天下式，西方则没有这个“一”的思维方式。中国文化重以不变应万变。而这里的不变不是绝对的不变，而是“得一”大道上的变化，过去中国文人做这样的对联，上联是“千山千水千才子”，下联是“一天一地一圣人”，显然后者略高一筹，这是一个境界问题，而这个境界就是现在人大多不认识的大化之境，它是靠天地万物化育而成，他应是与众生同体，合天地成形的大象之境。其大为无限大，上不封顶，下不封底，有才者任意驰骋，尚不能触其边角。这个境界可谓正大而光明。
境界的形成是多纬度的，单纯的线性或面状思维都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。镜子再大所映必偏而不能遍，明珠虽小但可鉴包六合。中国人很早就知道圆的价值，大事大圆成，小事小圆转，好诗每句如珠圆，流美圆转如弹丸，心灵运行非直线而为圆形，圆象道体，圆者无极而太极也，形之浑简完备者，无过于圆。先哲道体、道妙，亦以圆为象。云从龙、风从虎，圣人作而万物睹。这是人之大境界，非常人所能达到，一天两天、一年两年，甚至为终生所难以企及。人和人的距离很快就会拉开。但是这种差距不是象一些浅薄之士所理解的那样，总是处心积虑地想翻出与前人不同的新鲜花样，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其实这都是比较容易做到的，所谓蔽则新是也。难得是找圆的中心点，不中不正，不正则不大，不大则不久。能从理论上认识够，认识到的很少，这仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、庄子、孔子、孟子、印度的释迦牟尼都是具有这种大境界的伟大思想家，他们为世界人民所承认，为世界学者所仰慕。我们现在搞精神文明的画家却并不太了解这个情况，由此看到我们当今的境界仍需要充实。我们还不能搞超越，因为我们还没有达到超越的地步。古人云：盈科而后进，我们还缺乏深入的继承。由于思想境界的浅薄，心境达不到中和平淡，心态得不到自在松弛，心情也自然不会静下来，也就必然导致身心不健康，因而不能避免出现火、躁、浮、动的心态，作品自然就会流露出这种情境。肤浅躁动、刺激、有火气和有纵横气的作品是病态的，是短命的，更达不到与终生同体的永生。
现在我们看古人，只视表面不看精神，原因是没有识别精神的能力，我们看到的都是我们知道的，我们内心不知道的自然也就看不出问题，就不可能达到中华民族的大境界。这个境界是不能为威武所屈，不能为富贵所，不能为贫贱所移的精神境界。
现在一些画家的思想处在对现实问题的相互反映和刺激之中，受逼于现实问题之下，现在的潮流是什么，什么容易入选，什么容易获奖，什么容易卖钱，就画什么。也有人看外国人的眼色，讨西方人喜欢，别人承认才是对的，这就放弃了最根本的原则：自尊和自信。而把自己的观念建立在别人的好恶上，变成了追名逐利和赶时髦的东西，从而成为后殖民是进步，认为这才有世界意义。这是地地道道的洋奴文化和洋奴意识，这同样是无头脑、无知识、不成熟的表现。孔子讲仁者乐山，主要是仁者的思想能安于义理，厚重不迁，不会随便的改变主意。山主静，水深亦静；深则静，浅则流，不安静深不了，不深也静不下来。还有一种人很有自信心，但缺乏知识，结果表现为狂妄自大，看
不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因为多年来接受的都是西方模式的美术教育，所以对自己的祖宗采取的是虚无主义的态度。人类文明的进步，美术家的精神纯化，都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁，让今人真正了解中国人的艺术境界。
不深入，表面化，或只见物不见人，只画物不画我，只画死不画生，以科学的思考代替艺术的思考，这都是当今画坛的通病。只看到当今物质的发展，电脑、电器的革新，但是看不到人的精神在实质上是深还是浅、是进还是退。现代化不等于文明化，现代科学有许多是不文明的，可以说是野蛮的，如原子弹。民用科技有许多也是害人的，是伤害生物，破坏生命的。人类大有毁灭地球之势，这是由于精神价值不受重视或是没有文明境界所致。人类在朝自毁的方向迅猛发展，并且毫不觉悟，这是很可怕的。现在仍然把发展经济与发展精神摆错位置，叫做艺术搭台，经济唱戏。当然艺术也可被经济所用，但经济不能摆在主导地位，占主导地位的永远是在文化精神主导下的文明。孟子讲：
一、会计国际化的涵义探讨会计国际化的涵义,首先应考察和明确“国际化”的涵义。参考目前的文献资料,对“国际化”的理解主要有三种观点。第一种观点认为:国际化就是国家与国家之间相互交流、相互沟通,通过找寻各国差异之所在,,以更好地促进国际交往。
1这是会计国际化研究的早期思想,较具有代表性的是1967年缪勒(Mueller.G)的研究和美国注册会计师协会(AICPA)于1975年出版的《30个国家的会计职业》中所阐述的观点。第二种观点认为:国际化就是在可能的范围内,尽量减少国与国之间的差异,通过一定的途径寻求出大家认可的一致内容。
2这种观点也就是国际协调化,其目标是寻求各国的共性,尽量减少国家间的差异,消除不必要的分歧,以达到国际间处理有关事务的可比性和同质性。具有代表性的观点是1982年乔伊和巴维希的研究,此种观点在目前占有主导地位。第三种观点认为:国际化就是实行全球一体化、统一化。
3,是从发展的角度来看待完全消除国家间的差异。这种观点在目前占有较主导的地位,特别是国际性的有关组织更是支持这种观点和以此作为目标。从以上三种观点看出,它们不仅代表国际化的三种观点,而且还表现出国际化产生的历史先后顺序及内在的逻辑关系,不同的国际化思想有其产生的客观环境。沟通是基础,没有沟通,国家之间就不能相互了解;在相互沟通和理解的基础上,随着国际交往的增加,自然产生协调的要求;但是在很多情况下,协调不能从根本上解决各国间所存在的分歧,所以又产生了规范与统一的呼声。
综合上述观点,国际化是指由于国际交往的发展,客观上要求各国在处理有关事务上,通过相互沟通、相互协调,从而达到采用国际规范和统一通行做法的行为。会计领域中的国际化行为,会计界常简称会计国际化,它是指由于国际经济发展的需要,客观上要求各国在制定会计政策和处理会计事务中,逐步采用国际通行的会计惯例,以达到国际间会计行为的相互沟通、协调、规范和统一。
具体而言,会计国际化具有三个方面的涵义:(1)会计国际化是一个动态概念,是某一个国家由于参予国际经贸和进入国际资本市场等方面的要求而把本国会计惯例逐步转化成国际会计惯例的过程,易言之会计国际化其实就是会计惯例国际化,会计国际化的结果则形成国际会计惯例,这也是我国会计理实界经常提到的与国际会计惯例接轨的真实涵义;(2)一国的会计国际化一般要经历三个阶段:一是沟通阶段,即通过参予交流各国会计惯例,比较异同,促进对国际会计惯例的学习与了解;二是协调阶段,即寻求与国际会计惯例的异同之处,消除不必要的分歧,尽量减少与国际会计处理等方面的差异,以增强会计信息的国际可比性和有效性,三是规范和统一阶段,即实行与国际会计惯例相同的标准化会计,使本国会计融入国际行列;(3)会计国际化体现的是一种要求、目标和活动过程,是各国会计惯例通过沟通、协调的一种结果。
2.会计国际化的内容。会计国际化的内容,从会计专业分类角度看应该包括以下几个方面:(1)会计政策惯例国际化,亦即在制定会计法规、会计准则、会计制度的过程中,在内容、结构体系、制定方法和程序等方面趋同国际会计政策惯例,其中核心是会计准则的国际化,因为会计准则是会计规范的核心,一国的会计准则在结构、体系和规范的内容及方法上是否与国际会计准则惯例趋同,是影响会计国际需求的主要因素;(2)会计管理体制惯例国际化,主要指会计组织管理体制和会计人员管理体制两方面趋同国际会计管理惯例;包括本国会计管理机构设置、企业会计机构和人员的管理模式、民间会计组织设置与运行模式,特别是积极参加国际性会计组织等;(3)会计教育惯例国际化,包括会计教育目标的定位、专业层次的设置、课程体系的编排、教育管理模式等趋同国际惯例;(4)执业会计惯例国际化,包括注册执业人员的认定、考核方法、机构的审批、民间审计的运作和监管模式等趋同国际惯例;(5)会计确认、计量、记录与报告惯例国际化,即建立与国际惯例相同的会计确认标准、计量记录方法和报告体系等,促进所供会计信息满足国际经贸往来和国际资本市场等的需要;(6)积极引进和运用国际上通用的先进会计思想、管理方法和技术方法;(7)促使与各国会计事务处理的协调化、标准化和规范化;(8)积极参加国际会计活动,努力促使其他会计事务处理方法趋同国际惯例。
二、我国会计国际化的状况
1.我国会计国际化的决定因素。决定我国会计必须走国际化道路的因素主要有:
(1)这是我国市场国际化的需要。当今世界经济发展的重要趋向之一就是市场已突破了时空界限形成全球性的统一大市场。我国作为世界经济大家庭中的一员,不可避免地要进入国际市场,参与国际竞争。市场国际化的结果要求会计为企业进入国际市场和参予竞争提供真实、公允、可比,能满足国际决策需要的会计信息,因此要求我国会计惯例必须趋同国际会计惯例。(2)这是我国实施跨国经营的需要。企业实施跨国经营,必须了解其他国家的有关政策特别是会计政策;其次母公司为了加强各子公司间的经济联系和实施国际经营,需要了解公司整体及其子公司的经营业绩和财务状况,这都要求我国的会计国际化;此外跨国公司的股东和债权人等为维护自身利益,也要求跨国公司按国际惯例提供会计信息和处理利润分配等会计事务。(3)这是我国企业进入国际资本市场的需要。随着我国企业在香港、纽约等国际资本市场融资规模的进一步扩大和发展,我国企业必须按国际惯例向国际投资者和债权人提供真实、公允、可比的会计信息。
2.我国会计国际化的状况。我国会计国际化的进程,早在建国之初吸收前苏联的会计模式就初现端倪,并为早期的社会主义经济建设发挥了重大作用。随着我国由高度集中的计划经济过渡到有计划的商品经济,进而发展到现今的社会主义市场经济,会计国际化已取得了重大进展。首先,通过“三步曲”使在制定会计政策及其规范内容上与国际惯例接轨。1985年颁发了“两外会计制度”,吸收许多诸如“资产=负债+资本”的会计平衡式,在存货、应收帐款和固定资产计价中偿试运用稳健原则等国际会计惯例;1988年成立会计准则研究组,开始着手研究西方会计准则和制订我国的会计准则;1992年颁发了《股份制试点企业会计制度》和《企业会计准则》,基本上接受了西方国家通用的会计惯例,逐渐把国际会计惯例推广入我国一般企业。其次,1993年7月正式颁布实施了《企业会计准则》,逐步建立了以会计准则为核心,以分行业会计制度为补充的会计规范体系,此后又逐步颁发了若干具体会计准则征求意见稿,1997年5月颁布实施了第一个具体企业会计准则《关联方关系及其交易的披露》,实现了在会计实践中普遍以会计准则和以之作为依据制定的行业会计制度来操作会计实务,使我国的会计规范惯例趋同国际会计惯例,会计信息更加规范和可比,基本能满足我国参予国际经贸和进入国际资本市场筹资等的需要。第三,企业会计准则的颁布实施,也加快了我国会计教育国际化的进程。以前的会计分科是按行业分为工业会计、商业会计等,而现在各高等院校普遍采用国际上通行的大学会计专业的课程设置方式,即专业主干课程分为基础会计、中级财务会计、财务管理、成本与管理会计、审计、高级财务会计等,这不仅与国际会计教育惯例接轨,而且有利于拓宽学生知识面,增强适应性,培养会计专业上的“通才”。此外,国外会计专业组织和大学,也不断进入我国会计教育界,如英国ACCA,将会员资格考试成功的引入我国,在上海财大等院校举办英国注册会计师考试培训班等。第四,建立了与国际惯例趋同的注册会计师体系,颁布了注册会计师法和独立审计准则,注册会计师考试逐渐接收了其他国家和地区的考生,会计师事务及事务所的国际合作也不断加强。第五,逐步树立了与国际趋同的会计思想,如保护投资者和债权人的利益,建立企业税务会计体系,明确会计是旨在向有关利益集团提供可供决策的信息系统,会计是企业中一个重要组成部分,会计的国际化与国家化是不可协调的矛盾等观念。
3.我国会计惯例与国际会计惯例的差异。在我国的会计惯例中,与国际会计惯例尚有差异的主要表现在:(1)与会计准则相配套的有关法规尚未健全。如尚未颁布《证券法》,而《公司法》、《注册会计师法》、《会计法》等的会计规定与会计准则尚不协调等;(2)未建立与企业会计体系及其准则相配套、相协调的非盈利组织会计体系和准则,行业会计制度在会计实务中仍起主导操作规范作用等;(3)加入和参予诸如IASC、ICA等权威性国际会计组织及其活动不够,阻碍我国与国际会计界的交流及其会计国际化的发展;(4)许多会计实务的处理方法与国际惯例存在差别,如加速折旧法、成本与市价孰低、坏帐备抵法和所有者权益类目的划分等都与国际惯例有差别;(5)会计管理体制尚存在差异:一是会计事务的行政管理过强,二是会计人员的“二重性”地位未能完全转变等;(6)管理会计、税务会计尚未建立起完善的体系和在实务中推广使用;(7)会计理论发展滞后,研究方法单一,会计教育模式与国际惯例尚有差别等等。
三、加快我国会计国际化进程的几点建议
1.进一步解放思想,敢于借鉴,走出认识误区。我国会计作为世界会计的一个组成部分,其发展离不开对国际会计惯例的借鉴。这一方面要抛开传统的会计阶级性思想和姓“资”姓“社”的论争,只要有利于我国的发展,与我国客观的经济、法律和教育文化等相适应的,就应该大胆借鉴;另一方面要走出认为国际会计惯例就是美国或英国或其他某一国会计惯例和把之等同于国际会计准则的误区,同时也要走出国际化就是全球统一化、标准化的误区。
2.处理好会计国际化与国家化的矛盾国际化是一种客观要求,是社会发展的必然过程,然而由于各国环境的差异,会计的全球统一化、标准化也很难实现,因此会计国际化与国家特色并存将是不可避免的现实问题,这也正是国际会计协调的主题,只有承认会计的国家化,才能更好的与国际会计相协调,促使本国会计国际化的发展。
3.把握好国际化的方法方式国际化是通过不断借鉴国际惯例而实现的,因此把握国际会计惯例的借鉴标准和方法方式则是国际化的一项重要内容。判断哪些是国际会计惯例,笔者认为应把握两个标准:(1)该项惯例是否在大多数经济和会计发达国家通用?即是否具有国际公认性;(2)是否具有有效性,即运用这一惯例是否能提供清晰、明了的会计信息,同时化费较小的成本。在借鉴的方法方式上,一要通过立法确认,即对那些于我有用的国际惯例,应把之纳入法律规定,以加快推广实施;二是加大民间会计交往力度,加快我国与国际会计惯例的沟通、协调和统一。
中国文化的形成有其极其漫长的复杂的历史。比如冤家路窄，杀鸡儆猴，狐假虎威，阴沟翻船，明修栈道，暗度陈仓；一人飞升，仙及鸡犬；隔墙有耳，杯弓蛇影，凿壁偷光，这些光怪陆离的文化现象，只会源于这已经发展了近万年的文明古国。这些文化现象几乎是中国绝无仅有的，独特的。倘若要我选择一个词语与世界接轨，那我认为流言蜚语应该世界通用，在西方叫诽谤。
独特的文化形成独特的心理，像影射心理，戒备心理，内杠心理，面和心不合等，在这片劣根性较强的土地上发挥得淋漓尽致。
如果说美国文明像是一条新开发笔直大道，东方文明就像古老森林中弯弯曲曲，或高或低，阴暗斑驳的小径，直接后果是西方人直率，东方人内敛。
所以很多外来事物，原本可以良性地按直线发展，到了东方就会演变成了不和谐的离心运动，掺杂了更多的纷争，甚至歪曲了本意，变成纯粹的利益杠杆。例如大家日常司空见惯耳熟能详的网吧，1994年在伦敦刚推出来时，是正面的，高雅的网络咖啡会所，在中国发展成低劣的网吧。大家所熟悉的聊天软件，在中国变成了和诈骗的平台，都往歪路上发展了。
我国具有较为悠久的历史，因而孕育了独具特色的嫁衣文化。尤其是对于各族人民，本身风俗各不相同，因而嫁衣文化也呈现出多样化特点。对于汉族人民而言，普遍选用红色作为嫁衣的颜色，红色代表着喜庆，体现出汉族人民结婚时心情愉悦的状态。在我国古代，新娘结婚的时候必须头戴凤冠，在外衣穿着上也很有讲究，红花袍、红娟衫等处处洋溢着喜庆。对于少数民族而言，根据当地民俗风情不同，嫁衣文化也呈现出各不相同。
我国嫁衣文化概述
对于我国古代人民来说，嫁衣尤为重要，嫁衣能有效反应古代民俗，并能在一定程度体现出古代家庭富裕程度。尤其是对于女孩子而言，嫁衣对于整个一生都非常重要，从女孩年龄很小的时候，就已经动手制作嫁衣，嫁衣制作过程非常漫长，直到女孩真正出嫁为止。我国古代嫁衣流行必须头戴凤冠，新娘还需用红方巾进行遮脸，以体现出古代新娘的欲遮还羞。新娘一定要穿戴红娟衫，体现出红色喜气洋洋的氛围，通常还要外着大红颜色绣花红袍，鞋子也必须是红缎绣花鞋，这样才能有效凸显新娘千娇百媚特点。下图1所示为我国古代传统嫁衣。
图1 我国古代传统嫁衣
我国古代嫁衣的作用
对于我国古代而言，嫁衣承担着非常重要作用，嫁衣不仅代表了当地的民俗，同时对于新娘来说是嫁人之后的开始。古代男尊女卑思想较为严重，新娘各方面比较依赖丈夫，因而嫁人意味着告别过去，迎接崭新生活，是新娘人生一大转折点。与此同时，古代将嫁人看做十分重要的使命，嫁人的过程中，同时也是新娘最美时刻，嫁衣所蕴含的风俗文化多样，因而具有十分重要的研究探索价值。通过了解嫁衣风俗，有利于传统文化的继承与发扬。
全国各地嫁衣习俗
由于我国幅员辽阔，全国各地在地理位置、风土人情、民俗文化方面各不相同，因而嫁衣文化也呈现出一定多样化特点。浙江富阳地区新娘嫁人过程中，只有花轿到达女方家中之后，女方才让新娘着手准备化妆。新娘穿衣过程中也具有一定讲究，需先穿小衫裤，然后才能更换红棉袄，穿衣的过程中，整个人需立于蒸桶之上。新娘穿大红裙之前，还应准备好12个鸡蛋，然后将鸡蛋放入裤腰，最终鸡蛋沿着裤脚滚出，这样新郎才能正式迎娶新娘。福建泉州地区也很有自身的特点，通常新娘出嫁之前需要认真化妆，以示对南方尊重，出嫁前化妆一般称之为“笄礼”。新郎花轿到来之时，新娘需要再次化妆，此时化妆通常称之为“对轿梳妆”，在加冠的过程中也很有讲究，只有被认为“有福”妇人才能对新娘进行加冠。广西苍梧地区同样有自身特色，一般新娘只允许穿黑色衣服，而不是大红。陕北地区新娘嫁人需要特殊打扮，新娘上轿之前需用锅黑将脸蛋进行抹黑，否则不能嫁人。
全国各少数民族嫁衣风俗
汉族嫁衣风俗以穿红绸缎、红绢衫、红绣花鞋为主，对于少数民族而言，具有其特有的风俗，下图2所示为我国水族嫁衣。
图2 我国水族嫁衣
赫哲族新娘嫁人过程中，利用鱼皮缝制嫁衣，颜色以黄黑相间为主，并利用手工进行缝制，在衣袖等部位缝制一定数目花纹，花纹十分精致。尽管从材料上讲相对较为原始，但能充分体现别具特色的原始美。土族人民结婚过程中，嫁衣相对较为华丽，颜色非常鲜艳，通常嫁衣由多种颜色构成。瑶族人民在刺绣方面较为精通，因而嫁人过程中，嫁衣刺绣图案非常华丽，充分体现出本族风情。
结语
关键词：起源及功用；古典精神；笔墨；天人合一
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0034-01
中国画是中华五千年灿烂文化的缩影，人们从不同历史时期的艺术中，都可以捕捉到中国社会发展的人文景象。本文通过梳理中国画的文化内涵，来揭开中国画神秘的面纱。
一、中国画的起源及功用
中国画起源于古代，所谓的 “书画同源论”，是指文字和图画都是起源于形象的模拟，文字对形象的模拟日趋抽象，而图画对形象的模拟日臻具体完善。
中国画在我国古挥着“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”的作用，即促进社会教化，帮助推行政策，构建社会和谐，稳固社会秩序。人物画如：汉代的功臣图将功臣画在画里，表彰他们的显赫功绩，激励百姓及子孙后代为社会做贡献；山水、花鸟画是对自然景物的特写，贤人雅士对经典的山水、花鸟作品有着更深刻的体味，他们在欣赏佳作的同时，可以修身养性，对于提高人的内涵与修养，消解人与社会的不和谐因素，发挥着直接的审美功能和间接的教化功能。
二、中国画的古典精神
中国画是一种文化的积淀，它融会了儒、道、佛等多家思想，是一种人文性的艺术。若一个人不能深刻的解读中国传统文化，他不可能从根本上、从深层次中去把握中国画的精髓。
孔子和孟子是儒家的代表，他们提出的 “中庸之道”对中国画的影响是深远的。在绘画上表现为：追求和谐充实之美，强调含蓄，主张“寓教于乐”、认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法。”
道家思想对于中国美学范畴体系的影响，显然比儒、佛两家深广得多。老庄哲学崇尚“无为而为”，主张“天人合一”的最高境界，其思想促使画家们超尘出世，隐逸山林，在自然中追求天然之美，在艺术追求上以小见大，以少胜多，追求雅淡空灵的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，这与道家格外重视自然的思想有关。
佛家思想认为世界是虚幻的，一切事物皆因人的主观意识而存在，人只要静心自悟，就可以觉悟。在中国文人看来，只有以虚静明彻的心灵去关照和感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。禅宗思想改变了人们的审美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虚、白、空、灵”看成是绘画追求的目标。
总之，佛和儒、道思想相互渗透，相互影响，并存于画家的修养与创作之中，三大思想支柱对中国画有深远的影响。
三、中国画的笔墨
笔墨是中国画的艺术生命的一种特质所在，是中国画的第一要素。笔墨能表现出气势、节奏和韵律、能展现出生命力。中国画的笔墨不仅仅是一种形式上构成的语言，更是一种精神外显的载体，还和中国古代哲学思想相关，有着超越形式的深刻内涵。唐代张彦远指出：“夫物象必在形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者善书”，意思是说用笔是造型的基础，但它不是仅仅把形象画像就够了，还要有自身的“骨气”。中国画的用笔最高境界应是“意到笔随”。运笔用墨不可雕凿，不可极腐，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中定精神，笔锋下出生活的艺术境界。
笔和墨不可分离。清沈宗寒在《芥舟学画编》的“传神论”中说：“盖笔者墨主帅也，墨者笔之充也……可谓尽泄用墨之秘也。”笔有笔用，墨随笔用，墨有墨用，墨中见笔，笔墨互相生辉，互相依存。笔墨形式是中国画创作得以实施的媒材，它是绘画作品能否达到“气韵生动”的关键。
四、中国画的天人合一
“天人合一”是贯穿整个传统中国画历史的重要美学原则。潘天寿在解释“外师造化，中得心源”时说：“故画之贵乎师造化、师自然者……然画之至极则终在心源。”指出人与自然、人与画的关系，在文化空间中给中国画家们提供了一个自由驰骋远离理性的天地。“画山寄志于山，画海寄情于海”，绘画的整体精神和自身的文化道德修养尤显重要。由画家的主观意识来创造客观物象，把自然的时空转化为心理时空，在出神入化的空灵世界中达到人与自然的交融、天人合一的境界。这是中国画体现的中国传统文化精神的最高追求。
费尔巴哈的“宗教异化论”是指人把自己的本质从内部抽象、分离出来，并通过自己的想象力把自己的本质对象化为一个独立于人的精神实体———神、上帝。神不是别的，神就是人自己的本质，神的本质就是人的精神本质，神的全知全能无非就是人的理性、意志的无限扩张的结果，神的道德完善性就是人的道德理念的神化，神对人的爱就是被神化了的人的自我之爱，属神的活动就是属人的活动。神是人的本质、人的心理、人的活动、人的道德、人的希望与追求等的对象化了的综合体。
当然，费尔巴哈在揭示宗教的人本根源、强调神与人的一致性的同时，也指出了神与人也存在对立的一面。他说：“我们的任务，便正在于证明，属神的东西跟属人的东西的对立，是一种虚幻的对立，它不过是人的本质跟人的个体之间的对立；从而基督教的对象和内容，也就完全是属人的对象和内容了。”②他还说：“一个精神的即抽象的东西或神，被人拿来当作人生的法则，其结果必然造成残身和禁欲等现象。可见，基督徒世界的物质灾害，归根到底只是他们的精神的神或他们的理想。”（《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，第758页）但是，费尔巴哈在这里所说的神与人的对立，是指作为人的普遍性本质的抽象化产物的神与个体人之间的对立，是指作为人类的精神理想的神在“被人拿来当作人生的法则”之后，作为具有普遍性的精神理想的神与信仰个体的具体信仰行为和欲望之间的对立，而不是指人格化的神的本质与普遍性的人的本质之间的对立，更没有认为奴役人、强迫人和束缚人是神（上帝）的本质。相反，他认为，“上帝爱人”，上帝的本质就是爱。他说，“爱就是上帝本身，除了爱以外，就没有上帝。爱使人成为上帝，使上帝成为人”。（《基督教的本质》第85页）“上帝之爱人———当他爱人的时候———乃是为了人，也即为了使人善良、幸福、福乐。”（《基督教的本质》第91页）他认为，上帝对人的爱，其实质是人对自己的爱。“上帝对人的爱———这是宗教之根据和中心点———，毫不含糊地和毫不矛盾地证明，人在宗教之中把自己直观成为属神的对象、属神的目的，换句话说，在宗教之中，人只跟他自己的本质、只跟‘自我’发生关系。”（《基督教的本质》第95—96页）上帝对人的爱也唤起人对上帝、人对人的爱。“上帝的爱驱使我也去爱；上帝对人的爱，是人对上帝的爱的根据：属神的爱导致、唤起属人的爱。‘我们爱，因为上帝先爱我们’。”（《基督教的本质》第96页）“可见，既然上帝爱人，那么，人就是上帝的心，人的幸福就是上帝最关心的事。”（《基督教的本质》第96页）
马克思、恩格斯的宗教异化论思想
马克思、恩格斯认为，宗教是自然力量、社会力量和人的本质的异化的产物。马克思指出：“只是由于一切宗教的内容是以人为本源，所以这些宗教在某一点有些理由受到人的尊敬。”③恩格斯指出：“神是什么？德国哲学这样回答问题：神就是人。”④恩格斯还指出：“是人创造了神，而不是神创造了人。”⑤“在原始人看来，自然力是某种异己的、神秘的、超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神；而被用来证明上帝存在的万民一致意见恰恰只证明了这种作为必然过度阶段的人格化欲望的普遍性，因而也证明了宗教的普遍性。”⑥“在历史的初期，首先是外部的自然力在人们头脑中获得了幻想的反映，而在进一步的发展中，在不同的民族那里又经历了极为不同和极为复杂的人格。……但是，除自然力量外，不久社会力量也起了作用，这种力量和自然力量一样，对人来说是异己的，最初也是不能解释的，它以同样表面上的自然必然性支配着人。最初仅仅反映自然界的神秘力量的幻想的形象，现在又获得了社会的属性，成为历史力量的代表者。”⑦马克思还说：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映。在这反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。”⑧马克思、恩格斯在《德意志意识形态》一书中指出：“在宗教中，人们把自己的经验世界变成一种只是在思想中的、想象中的本质，这个本质作为某种异物与人们对立着。”⑨恩格斯在论述基督教的神时指出：“这个神本身是长期的抽象的产物，是以前的许多部落神和民族神集中起来的精华，与此相应，这个神所反映的人也不是一个现实的人，而同样是许多现实的人的精华，是抽象的人，因而本身是一个想象的形象。”⑩
从马克思、恩格斯的这些论述，我们可以看出，马克思、恩格斯的宗教异化论的基本思想是：宗教的本质在于，“一切宗教的内容都是以人为本源”、自然、社会和人都是宗教的源泉。宗教是“外部力量在人们头脑中的幻想的反映”，“是人创造了神，而不是神创造了人”。宗教既是自然力量的反映，又是社会力量的反映（包括幻想的、歪曲的、颠倒的反映等）。神是许多现实的人的精华与抽象。“神就是人”———神是人的人格化、对象化，神的本质就是人的本质。
当代中国的宗教异化论
当代中国的宗教异化论继承了费尔巴哈、马克思、恩格斯的宗教异化论的基本思想，认为：宗教是自然力量、社会力量和人自身的反映，神是人的本质的异化———神是人的本质的对象化。但是，中国学者在吸收和继承费尔巴哈、马克思、恩格斯的宗教异化论的基本思想的同时，也“发展”了来自于西方的宗教异化论思想。当代中国的“异化”概念来自于马克思的“异化劳动”概念。马克思的“劳动异化论”认为，在资本主义私有制条件下的工人生产商品的劳动是一种异化劳动。异化劳动的一个重要表现就是，劳动产品反过来统治、支配和奴役人———劳动者，即“产品支配着生产者，物支配着主体，已实现的劳动支配正在实现的劳动”。在马克思看来，人的劳动作为人的类本质活动，从深层次上说是“自由自觉”的活动。但是，在资本主义私有制条件下，工人的劳动不仅没有实现“自由自觉”的本质，反而产生了异化———工人降低为资本家生产商品和占有剩余价值的工具和手段，工人成了自己所生产和创造的商品转化而来的资本的奴役对象。
可见，马克思的“异化劳动”中的“异化”概念包含这样三层意思：第一、该东西是人们有意识地创造的；第二、人们有意识地创造的东西的作用违背了创造者原来的本意即目的；第三、该东西反过来反作用于其创造者———支配、奴役或者危害它的创造者。这三个方面是构成“异化”的必要条件。在这三个必要条件中，核心是“人们所创造的东西反过来支配、奴役或危害创造者”。也就是说，如果人们所创造的东西虽然反作用于其创造者，但这种反作用有益于（至少是无害于）其创造者，或者与创造者原来的创造目的是一致的，那它就没有发生异化。只有在被创造物不仅反作用于创造者，而且这种反作用对其创造者产生了严重的危害性的情况下，我们才说它发生了异化。事实上，我们现在正是这样理解和应用“异化”这一概念的。例如，我们现在说“科技异化”就是指科学技术作为人的创造物，已经在很多情况下以某些方式奴役人、危害人类，人类很多很严重的问题都源于现代科技。比如，环境污染、水污染、核威胁等。再如，我们说“权力异化”就是指政府权力本来是公民为了自己的利益而把自己的权利“让渡”给政府、赋予政府官员的，为的是让政府、政府官员利用自己手中所掌握的公共权力为公民提供公共服务。然而，在很多情况下，政府官员却利用公共权力为自己谋取私利，严重侵犯公民的人身、财产等各种权益。可见，我们现在所说的“异化”基本上是马克思的“异化劳动”意义上的“异化”，不同于费尔巴哈的“宗教异化论”中的“异化”概念。正因为如此，当代中国人所说的“宗教异化”自然也就包含三层意思：第一、以上帝为代表的各种神灵是人所创造的；第二、人所创造的神灵（如上帝）反过来作用于人；第三、人所创造的神灵（如上帝）反过来统治人、支配人，甚至奴役人、危害人。现举例如下：
邢贲思先生在其《费尔巴哈论神是人的本质的异化》（原载《哲学研究》1965年第1期）一文中说：“这就是说，人创造了神，而人则成为自己的创造物的奴隶、俘虏。上帝是人的本质的异化，这种异化出来的精神实体转而成为人的存在的统治者。”他还进一步指出：“神是人的自我分裂，是人的本质的异化，神和人的矛盾是人和自己的精神创造物的矛盾，人的精神创造物反过来成为钳制甚至奴役人的力量。”（《哲学研究》1965年第1期）随后，邢贲思先生还指出：“戕害自己的肉体的情形不仅在基督教中存在，在其他一切宗教中也都存在。”“狂热的宗教徒对于自己的否定达到了超越常情的地步。有些教徒除了接受洗礼以外，终生不沾水，他们听任虱子的噬，他们把虱子竟然叫作‘上帝的珍珠’。有些教徒发愿终生维持一个困难的姿势，如紧握拳头始终不放，直至指甲穿破手掌，或者双臂交叉放在胸前，直至残废不能使用。有些教徒用铁链把自己固定地拴在一个地方，终生不离开一步。有些教徒甚至躺在路上，让载着神像的大象踏过自己的身体。可见，宗教狂热达到顶点时，人的自我否定不仅表现为压制自己的欲望、尘世生活的要求，而且直接表现为肉体上的自我摧残、自我舍身。这样，人不仅成了神的工具、附庸，甚至成了向神献祭的牺牲品。”（《哲学研究》1965年第1期）显然，在邢贲思先生眼中，“神”已经不仅仅是人的本质与人的分裂，不仅是人的本质的抽象化、对象化，而完全成为一种“钳制人甚至奴役人”的力量。神与人的关系已经衍变成了一种奴役与被奴役的对立关系了。
又比如，王海明、孙英老师在其《宗教异化论》一文中说，“作为人道主义概念的宗教异化，指人们按照神灵意志而非按照自己意志进行的行为，是自己所进行的不是服从自己意志的、属于自己的行为，而是服从于神灵意志的、属于神灵的行为”。他们认为，类似于经济异化起因于资本家握有资本这强制力量，宗教异化起因于神灵握有祸福这种强制力量。他们以《圣经•申命记》里的摩西所说的一段话来说明人为什么会遵从神灵的意志，并以之作为宗教异化的根源。这段话是这样的：“你若不听从耶和华你神的话，不谨守遵行他的一切诫命律例，就是我今日所吩咐你的，这以下的诅咒都必追随你，临到你身上：你在城里必受诅咒，在田间也必受诅咒；你的筐子和你的抟面盆都必受诅咒；你身所生的、地所产的，以及牛犊、羊羔都必受诅咒。你出也受诅咒，入也受诅咒。耶和华因你行恶离弃他，必在你手里所办的一切事上，使诅咒、扰乱、责罚临到你，直到你被毁灭，速速地灭亡。耶和华必使瘟疫贴在你身上，直到他将你从所进去得为业的地上灭绝。耶和华要用痨病、热病、火症、疟疾、刀剑、旱风、霉烂攻击你，这都要追赶你，直到你灭亡。”作者还进一步指出，遵从神灵意志行为的被强制、受奴役、不自由之性质，充分体现在这段话里。
再比如，四川大学陈麟书、陈霞两位老师主编，2003年出版的作为全国高校文科教材的《宗教学原理》一书也明确地说：“这种神在阶级社会里，实质上是代表地上的统治者来统治人，加强世俗现实统治者对于现实人的统治。”“宗教之所以能通过神来统治人和压迫人，从认识论的原因来说，就是因为神是一种不可被人所感知的和不可捉摸的神秘力量。”
几十年来，这种认为神强制人、束缚人、奴役人，人则受神的奴役、强制、束缚，从而屈从于神的意志而不自由的思想一直是我们的宗教观念中的一种主流思想，成为我们的宗教异化论的主要内容。在当代中国的宗教异化论者看来，宗教中的各种神灵不仅是人的本质的对象化，而且是一种钳制人的发展、取消人的自由意志、剥夺人的乐趣的力量，是一种束缚人、强制人、奴役人的力量，甚至成了阶级社会统治人与压迫人的力量，成了阶级社会的统治阶级统治和压迫人民的一种工具。这就是当代中国的宗教异化论与费尔巴哈、马克思恩格斯的宗教异化论之间的一个重大的区别。
当代中国的宗教异化论何以不成立
宗教是人们在漫长的历史发展进程中创立的一种信仰体系。上帝是人创造出来的一个精神实体。上帝何以能够钳制人的发展、取消人的自由意志、剥夺人的乐趣？何以能够束缚人、强制人、奴役人呢？从以上举例我们可以看出，我国的宗教异化论者认为，上帝强制人、奴役人，所依凭的是上帝握有祸福强制力量。即：“你若留意听从耶和华你神的话，谨守遵行他的一切诫命，就是我今日所吩咐你的，他必使你超乎天下万民之上。你若听从耶和华你神的话，这以下的福必追随你，临到你身上：你在城里必蒙福，在田间也必蒙福；你身所生的、地所产的、牲畜所下的，以及牛犊、羊羔，都必蒙福；你的筐子和你的抟面盆都必蒙福。你出也蒙福，入也蒙福。”（《圣经•申命记》（28：1—6））相反，“你若不听从耶和华你神的话，不谨守遵行他的一切诫命律例，就是我今日所吩咐你的，这以下的诅咒都必追随你，临到你身上……”。
我们认为，当代中国的宗教异化论者的这种论证很有代表性。因为，第一、很多宗教徒约束自己的欲望、遵从上帝的意志行事，的确是因为相信上帝的这类善的承诺或恶的诅咒。其次，这种类型、这种模式的训导，无论是在基督教的《圣经》中还是伊斯兰教的《古兰经》中以及其它宗教经典中都很普遍。尤其是《圣经》经常采用这种方式来教化人。现在我们来看看，这段很有代表性的话，到底能不能作为当代中国的宗教异化论的观点———神是钳制人的发展、剥夺人的乐趣，束缚人、强制人、奴役人的力量的依据。这段话是摩西所说的。这段话的本意是要“你”听从上帝———耶和华神的话，谨守遵行耶和华神的“一切诫命律例”“就是我今日所吩咐于你的”。那么，首先我们看，“我今日所吩咐于你的”都是些什么内容呢？“当日摩西嘱咐百姓说：‘你们过了约旦河，西缅、利未、犹大、以莎迦、约瑟、便雅悯六个支派的人，都要站在基利心山上为百姓祝福。流便、迦得、亚设、西布伦、但、拿弗他利六个支派的人，都要站在以巴路山上宣布咒诅。’利未人要向以色列众人高声说：‘有人制造耶和华所憎恶的偶像，或雕刻，或铸造，就是工匠手所作的，在暗中设立，那人必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘轻慢父母的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘挪移邻舍地界的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘使瞎子走差路的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘向寄居的和孤儿寡妇屈枉正直的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘与继母行的，必受咒诅！因为掀开他父亲的衣襟。’百姓都要说：‘阿门！’‘与兽合的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘与异母同父或异父同母的姐妹行的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘与岳母行的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘暗中杀人的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘受贿赂害死无辜之人的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’‘不坚守遵行这律法言语的，必受咒诅！’百姓都要说：‘阿门！’”（《圣经•申命记》（27：11—26））由此可见，摩西所吩咐于“你”的———“就是我今日所吩咐于你的”都是一个社会里必不可少的，是每一个人都必须要遵守的最基本的人伦道德规范。
再看上帝的其它诫命律例。上帝的其它诫命律例有很多。比如，“不可杀人；不可奸；不可偷盗；不可作假证陷害人；不可贪恋他人的妻子；也不可贪图人的房屋、田地、仆婢、牛、驴，并他一切所有的”。（《圣经•申命记》（5：17—21））上帝的一切诫命律例的基本价值追求是人与人之间要相亲相爱，要“爱邻人”，要“爱人如己”，要多做善事，要行善避恶、扬善抑恶、奖善罚恶，要行公义，主持公道，伸张正义。要像他的独生子耶稣一样，为了救赎人类而不惜付出自己的生命。“耶和华说：‘从我眼前除掉你们的恶行；要止住作恶，学习行善，寻求公平，解救受欺压的，给孤儿伸冤，为寡妇辩屈’。”（《圣经•以赛亚书》（1：10—11））“世人哪，耶和华已指示你何为善，他向你所要的是什么呢？只要你行公义，好怜悯，存谦卑的心，与你的神同行。”（《圣经•弥迦书》（6：6—8））我们前面所介绍的，即王海明、孙英两位老师在其合写的《宗教异化论》一文中作为其宗教异化论依据的那段话中，要求“你”听从的就是诸如此类的“话”，即以道德教诲为核心内容的“一切诫命律例”。那些咒诅所针对的就是那些违背上帝的以道德教诲为核心内容的诫命律例的人，即是那些“不谨守遵行他的一切诫命律例”、“行恶离弃他”的人。上帝的一切咒诅的目的是促使人们努力行善避恶、扬善抑恶，多行善事，多行公义。其结果也必然是有力地促使很多人（主要是那些基督教徒）努力遵守上帝的“一切诫命律例”，听从上帝的道德教诲，从而大大地提高信仰者的道德行为水准。所以，上帝的咒诅完全是一种促使人行善避恶、扬善抑恶的一种手段。实际上，诸如此类的各种神灵（如佛教的佛、伊斯兰教的真主等）的咒诅、警告乃至胁迫等，其目的都是为了促使信仰者遵循以上帝、真主等名义颁示的道德教诲。这是宗教实现其“神道设教”功能与目的的一种行之有效的独特的方式。事实证明，宗教的这种独特的教化方式的效果是很好的。就犹太民族来说，“回首民族历史，他们发现百姓何时信守上帝的价值观和行为方式，国运就亨通；当人们把上帝正义、仁爱的命令忘在脑后的时候，国家就遭厄运”。对于犹太民族的这种信仰的经验教训，在《圣经》中也有记载。《圣经•士师记》教导的就是这一课题。其基本思想就是，“以色列对上帝忠心的时候，国家就兴旺；以色列在背离自己的真神耶和华去拜假神的时候，就无力抵抗周围的仇敌；当他们发现自己因此遭受苦难的时候，又回过头来投靠上帝，上帝便怜悯他们，赐下拯救者（士师）”。（《旧约概论》第70页）所以说，上帝（或上帝的代言人如摩西）的咒诅、警告甚至胁迫等完全不是对人的奴役，而是对人的警示，是敦促人们接受和遵行其道德教化的一种有力的方式。如果说，这是对人的强制与束缚，那也是束缚人们那些不道德的邪恶的行为，强制人们避恶行善；如果说，它取消和剥夺了人的意志与乐趣，那么，它取消的的是人肆意妄为、危害他人的自由意志，剥夺的则是不应有的侵害他人的乐趣。所以说，上帝等神灵的诸如此类的咒诅、警告甚至胁迫等根本不是宗教神灵奴役人以及（一般意义上的）强制、束缚人的依据和表现。
至于说，导致一些宗教信徒对自己的身体进行自我摧残，对自己的欲望进行过分的压抑与禁欲等，那只是极少部分的宗教信徒的一种不正确的信仰方式。况且这样的信徒毕竟只是极少数。我们不能依据极少数信徒的不正确的宗教行为方式而说“宗教结果必然造成残身和禁欲等现象”，更不能依据这些作法作为宗教异化的依据。上帝的本质是人的本质的对象化，是人的本质的一种理想化的升华。人的本质对象化为上帝的本质之后，虽然使人们对其敬畏与崇拜，但是其目的和结果是促进和激发人的一些优良道德品质———仁爱、宽恕、信实、自由、平等、公义等的形成，是有利于国家和民族的。所以，如果说“异化”是指人所创造的东西反过来支配人、控制人和奴役人，认为宗教是奴役人、压迫人、强制人、束缚人的力量，宗教钳制人的发展、取消人的自由意志、剥夺人的乐趣。那么，这样的“宗教异化论”就是不成立的，是站不住脚的。
当代中国宗教异化论的影响
