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关键词：情感教育；课改；美育
初中美术课程是面向全体学生必修的艺术课程,是学校进行美育的主要途径。通过对美术知识和技能的学习,能提高学生的审美能力、发展感知能力和形象思维能力，形成创新精神和技术意识，促进学生个性的形成和全面发展。因此，学习美术对于每个初中学生来说都十分的重要。那么怎样能把美术学好呢？从教学实践中可以看出，情感教育不可忽视。
一、教师方面因素
首先，教师自身要具备丰富的情感。情感教育是建立在现代教育学、心理学的理论基础之上。一些教育专家对人的素质结构进行了分析，认为情感也是人的素质，并且是最重要的素质，从现实来看，情感在人的事业及发展中往往起着决定性的作用，良好稳定的情感是认识活动的动力和调节器。作为人类灵魂工程师的教师，要分析学生的心理特征，指导学生情感实践，自己必需要有丰富的情感。有专家预测：随着网络时代的到来，教师传统的授业功能将逐渐减弱，而人格培养的功能将加强，这就预示着情感教育在今后的教学中越来越重要。wwW.lw881.com但在实际教学中，许多美术教师的课堂教学仍只注重知识与技能的培养，而忽视了情感教育，原因就是许多美术教师并未理解什么是真正的情感教育，也就是所谓的真教育。
陶行之曾说过：“真教育是心心相印的活动，唯独从心里发出，才能打到心的深处。”由此可见，美术教师要想在教学中对学生进行情感教育，你自己首先要具备真实、强烈、深刻、稳定的情感，要有利用美术教学传递情感的能力。
其次，教师在教学时要有情感目标及相关的评价方式。由于教师在教学中的主导作用，教师要能根据美术学科的冷暖特征及具体的学习内容制定合理的情感目标及评价方式。瑞士著名教育家皮亚杰说：“教师不仅要知道他自己的科学，而且还要精通儿童和青少年心理发展的细节。”因此，教师在教学时要分析具体的教学内容、了解学生、了解学生的爱好和才能、了解学生的精神世界、了解他们的欢乐和忧愁，再根据这些情况制定相应的情感目标，使学生在学习美术知识和技能时接受情感教育。
再次，教师在教学时要付出情感。美术教学是师生双边互动的教学，师生心与心之间的呼应就像人们在群山之中得到回声一样，教师对着学生心灵的高山呼唤：“我尊重你，理解你，关怀你……”学生便在心灵的深处回应：“我尊重你，理解你，关怀你……”由此可见情感具有很强的感染力。因此教师在教学时为了调动学生情趣，自己要感情投入，教学时精力充沛，用幽默风趣的语言、生动形象的类比、深入浅出的解释来引导学生学习和探索，激发学生学习美术的兴趣。教师只有付出真实的情感，才能收获真挚的感情，才能在师生之间架起情感的桥梁，以利于情感的沟通。但在初中美术教学中，由于美术学科不是考试科目，许多美术教师常对学科歧视有情绪，上课时不够投入；又加上教师在社会上的角色也日益丰富和多元化，压力也越来越大，如何调节自己的情感，把美术课上好，这也是我们美术教师应该思考的问题。有许多美术教师做得很好，他们在上课时能忘却自己的烦恼，关注自己的课堂，关注自己的学生；能以饱满的激情面对那一双双渴求知识的眼睛，使学生在教师的潜移默化中受到感染，产生情感激励。
二、学生方面因素
1、通过自我感悟提高美术素养。 美术教学应注重对学生审美能力的培养，在教学中应当遵循审美的规律，多让学生自我感悟艺术作品，引导学生展开想象，进行比较、分析。自我感悟就是要让学生学会按自己的意愿形成适应的情感、情绪，因此教师在教学时不要急于用简单的讲解代替学生的感悟和认识，要让学生自己通过体验、思考、鉴别、判断来努力提高自己的审美情趣。因此，教师在教学时要能放得开，给学生自由学习的空间，培养学生的“自我”意识，让学生学会学习。
2、改变学习方式，发挥主体作用,树立自信心。 现代的教育是“以人为本”的教育，在新课程改革的内容中增加了“人文性”，强调了学生是发展中的人，是学习的主体，如何在教学中应发挥他们的主体作用？新课标要求学生在美术学习活动中，要改变过去的被动接受的学习方式，让学生主动参与，要让他们通过自主、合作、探究等学习方式去主动学习，并要求学生在学习过程中投入情感，在学习中体验成功的愉悦，锻炼克服困难的意志，从而增强自信心。而自信心的树立是培养学生美术学习情感的一个重要的途径，它有利于培养学生良好的心理品质。
关键词：文人；尚意；美术教育
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0092-02
文人可能是中国特有的对于具有一定文化素养的人的称谓，而且这个称谓里包含着大多数中国人的追求（做一个文化人）。自隋唐开科举取士之后，便开始形成了士大夫文人阶层，这一阶层的文人们一直都很注意修养的提高，其中培养自身修养的内容就包含着有诗文、书法和绘画，这些就很明显地构成了中国文人的一大特征，就是“一体化”――官家、文学家、书法家、画家和鉴赏家为一体的全才，也可说中国的文人是具有诗情画意的政治家。
文人画亦称“士夫画”，泛指文人、士大夫所画的画，有别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，是中国画的一种。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。文人画的兴起则在宋代，到了元代文人画进入了兴盛时期，这一时期的诗文印信一逐步正式进入画面，诗、书、画、印成为一体标志文人画的完善，在明代文人画成为了画坛的主导地位，并直接影响了清代绘画的基本格局与审美取向。姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调，使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志，“澄怀观道，卧以游之”，充分体现了文人自娱的心态。
中国有句古话叫：“书画不分家”。元代杨维桢在《图绘宝鉴》序中，对书、画之分合，以及士大夫之书与画的沟通，有一段极精辟的说明：“书胜于晋，画胜于唐。宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”可以说中国的美术是“中国画”和“书法”的总和，中国的书法和绘画也从未被隔断过，它们之间存在着千丝万缕的联系。中国的美术教育也可以说是“中国画”和“书法”的同步教育的总和。中国美术教育的发展离不开这些“一体化”文人大家的推动，其中宋代文人的“尚意”思想对后世的美术教育影响就比较深远。
中国书法史的分期，从总的划分，可将唐代的颜真卿作为一个分界点，以前称作“书体沿革时期”，以后称作“风格流变时期”。书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备，无须再创一种新的字体。在经过晋、唐“尚韵”、“尚法”之后，于是书法家就提出“尚意”的主张，“书体”已经固定，而“意”是活的，这就进一步加强了作者的主体作用。
所谓“尚意”，就是注重个人意趣、情怀的表现，这种重主观、重个性的美学思潮特别强调了书法艺术的抒情功能。这样，书法艺术就与人的品格性情有了直接的关系，书法的美就不仅在于其外在的形态，更在于其内在的神韵，即它所传达的情趣、学养、品性、胸襟、抱负等精神内涵。
如果说唐代的“尚法”，是求“工”的体现，那么到了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要求书家除了具有“天然”和 “工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，宋代书法“尚意”，意之内涵包含有四点：一是重哲理性，二是重书卷气，三是重风格化，四是重意境表现，同时倡导书法创作中个性化和独创性的体现。北宋四家（无论是天资极高的蔡襄和自出新意的坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾），都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，他们以书法入画实践并发展了水墨画技巧，这在南宋的吴说、赵佶、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸。
宋代文人们的美术作品中无不散发着“尚意”的思想，在这种思想的影响下出现了很多具有教育意义的优秀的作品和著作，加之宋元时期的美术教育主要是以画院为主，这样就更为集中系统地将这种“尚意”思想进行传播与发展。
《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”取其意气所到，说明了“意”的重要性，也说明了绘画所追求的已不再是具体的形。东坡又云：“论画以形似，见与儿童邻”，其所指亦是不以形似与否为意，不以形似与否为衡量标准。即如张彦远所云：“以形似之外求其画”。这样的艺术追求下的艺术作品才能真正成为士大夫文人人品才情的寄托。
黄庭坚作为苏轼的弟子（黄庭坚与秦观、晁补之和张耒并称苏门四学士），毫无疑问地也继承了苏轼的这种求“意”的思想。黄庭坚论学书，首重胸次、书卷，云：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”又云：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”说的就是要注重哲理性和注重书卷气。
南宋时期的赵希鹄在《洞天清录》古画辩云：“今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱者之事，皆不懈为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。此岂贱者之事哉？”说的也正是文人重书卷气的尚意追求，其中也渗透着文人们的修养方式和品格修养的基本途径。这些也是区别于画工匠作之处，在宋以后广受推崇，成为文人画教育的重要思想内容。
“重意境”是“尚意”的重要特征之一，董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始”。坡在跋王维《蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”后世人将王维奉为文人画之祖是因为王维诗品画品的高迈，也是因为王维将诗与画融为一体进行沟通的功劳。自此后，“诗是无形画，画是有形诗”的立意造境观念便成为后世文人的文化依托。苏轼、黄庭坚坚持倡导诗画一律，国子监画学也例以古人诗句进行命题考试学生，其录用考试的标准发展了“师法自然”的艺术主张，即要求状物绘形的严格写实技巧，有强调立意构思。画学的学科分为专业课和共同课，专业课有：道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等六门；共同课有：说文、尔雅、方言、释名等，此外设问答（绘画理论）。可见当时的美术教育不仅关注绘画的技能技巧，也关注绘画的理论，更关注画家自身的文化修养。这一时期开始出现了画上题诗，这对之后的美术发展起到了重要的影响。“画中有诗”，不仅从立意取境的艺术品格上，也从画面的经营样式（构图）上，都对文人画有了新的要求，与书法一道，从意、象两端构筑中国文人画特殊的艺术气质。这样“重意境”的艺术要求促进了后世对画理的研究和重新思考，从而形成了中国文人画教育思想的重要内容之一。
“重哲理”、“重书卷气”、“重意境”的“尚意”要求在无形中也就对艺术家进行了塑造，也就形成了注重个性发展和独创性的“重风格”的审美意识，也就在艺术追求上形成了注重艺术家个人艺术风貌的特征。注重个性发展的思想也成为了中国文人画教育思想的主要内容。
北宋的文同、苏轼、米芾等人在文人画创作实践和理论批评上的影响，使文人画成为一股相当有影响的艺术思潮。到元代文人画达到了鼎盛时期，众多的文人士大夫滋生了厌世心理，将绘画作为个人精神调节的手段。赵孟、柯九思强调以书入画，钱选提出“士气”说，倪瓒鼓吹“自娱”思想，多数画家则将具有象征意义的梅兰竹菊作为自己的表现题材，用以标榜个人的志节情操，这样，画家的主体意识被进一步强化，文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中也就得到更突出的表现。宋代的“尚意”思想发展到明代被董其昌精辟总结为“读万卷书，行万里路”八个字，为后世所尚，成为中国文人画教育思想的经典概括。这一思想影响到了清代的朱耷、石涛及扬州八怪，经赵之谦、吴昌硕影响到现代的齐白石、潘天寿等人。
宋元以后的文人都以鉴赏古人名迹、博览时贤作品、赋诗作文、品评题跋为好，题跋其书法诗文之讲究，画理书义之趣旨，品评识见之高下，都对文人画家提出了书法、诗文、理论、眼界等综合素养要求，成为文人画艺术教育的主要内容。
总之，宋人的“尚意”审美价值中体现出来的对“哲理”、“书卷气”、“个人风格”、“意境”的重视的思想，一直以来都对后世的美术发展及美术教育产生着巨大的影响。
特别是自2001年7月，我国教育部公布了《全日制义务教育美术课程标准（实验稿讨以后，全国中小学美术教师投入了美术教学改革之中，取得了显著的成果。如何及时。准确地把这些成果进行总结与发表，使之得以迅速地推广？这是摆在美术教师面前的新课题。在此，围绕如何撰写美术教育论文（或调查报告等），总结美术教学改革成果这一问题展开论述。
一、研究成果表述的类型与意义
（一）研究成果表述的类型
研究成果的内容是由研究目的所决定的。美术教师或美术教育研究者根据不同的研究目的选择了不同的研究对象和研究方法，由此产生了不同类型的研究成果，在对这些不同类型的研究成果进行表述时，就形成了不同的表述类型，一般来说，美术教育研究成果的表述可分为以下四种类型：
1、侧重于以事实来说明问题。包括观察报告。测试（测验）报告。问卷调查报告、访谈报告。经验总结报告和实验研究报告等。
2、侧重于用哲理和逻辑论证来说明问题。包括学术论文。学术专著以及学位论文等。
3、第1、2类的综合。在综合之中根据不同的成果类型又各有所侧重。例如，在学术论文中，插入调查研究报告或试验报告等；
4、侧重于用文字、图像和声音相结合的方式来说明问题。这与第一种侧重于以事实来说明问题的表述方法是相同的，只是运用的手段更丰富，更注重运用多媒体手段，例如利用幻灯机、录音机、录像机、电脑等设备，通过视觉、听觉等多种感宫功能来传达研究成果。这种类型的表述比仅仅运用语言文字所产生的效果更为直接、精炼及形象。
（二）研究成果表述的意义
美术教育研究成果是衡量个人、团体乃至地区、国家的美术教育学术水平。学术地位的重要标志。具体他说，表述研究成果主要有以下四方面的意义：
1、取得社会效益。通过展示美术教育研究结果，得到包括教育部门在内的社会的鉴定，评价和承认。在此基础上，从理论和实践两方面推（“成果，以达到转变美术教育思想与观念，提高美术教学水平等目的。
2、成果共享，促进交流。在成果表述中，提供了研究过程的实际资料以及对结果的分析和评价，有利于其他研究者以此为基础，进一步深入进行美术教育的研究，也有利于美术教育的学术交流与合作。
3、提高研究水平。在成果表述过程中，通过对整个研究过程的口顾、总结以及把某些美术教育现象上升为规律或理论，既促使了研究的深化，又有助于进一步发现新的问题或新的事实，从而促进美术教育研究水平的不断提高。
4、提高研究者的研究水平。成果表述的过程也是提高美术教师和美术教育研究者的分析能力、综合能力、逻辑思维能力与表达能力（包括写作能力）的过程。
二、研究成果表述的标准和原则①
（一）研究成果表述的标准
一般来说，高质量的美术教育研究成果应达到以下标准：
1、有完备的美术教育理论体系；
2、切合实际，对美术教育实践具有指导的作用；
3、研究方法科学规范；
4、具有鲜明的独创性；
5、表述方法恰当，对研究结果的解释合理；
6、结构严谨，文字简洁流畅或附有图像、音响等，具有可读性。
（二）研究成果表述的原则
与上述美术教育研究成果表述的标准相对应，研究成果表述的原则可归纳为如下四点：
1、注重创新与科学性
美术教育研究成果的价值在于是否具有独创性，因此无论是学术论文还是研究报告，都应反映作者在研究探索过程中获得的新见解、新理论、研究的独创性主要通过以下三种情况得以反映：
（1）填补研究上的空白。阐述的是“前人所没有研究过的”，即“前人所未知的”领域。例如，通过美术教育开发右脑功能的研究，如果确实能从生命科学研究的角度得到确认的话，那么，就开辟了前人所未知的新领域。
（2）补充前说。即研究的深化。对某一特定的课题，在前人研究的基础上，转换成新的角度进行探索，从而提出自己独特的见解。例如，各个时代、各国的学者已经对美术（艺术）教育目的进行了理论论述。在学者们研究的基础上，结合21世纪中国社会。教育。美术发展的最新动向，提出自己对新世纪美术教育目的的独特见解。
（3）纠正通说或开展争鸣。例如，1999年《中国美术教育》杂志所发表的围绕着儿童美术考级问题展开论述的论文都属于争鸣的研究成果。
值得一提的是，创新必须以科学性为基础，应以充分的论据和严密的论证，或精确可靠的实验观察数据资料未证明研究成果，不能凭个想象，任意杜撰新名词。
2、观点和材料的一致性
无论是学术论文还是研究报告，都必须做到观点和材料的统一。要做到这一点，关键就在于精选材料。选材应符合以下要求：（1）所选材料应紧紧围绕研究的主要问题；（幻选取典型的。具有广泛代表性和说服力的材料；（2）选取真实的、符合客观实际的材料；（的尽可能选取新颖生动，反映时代特点的材料。在此基础上，经过研究者对材料正确。深刻的分析。归纳和综合，从中提取出论点，选择论据，经过严密的论证过程，最终概括出的结论就能正确反映美术教育的客观规律。
3、善于惜鉴与独立思考
与任何研究相同，美术教育研究也需要若干代人的努力。每一代人总是在前人或他人的研究基础上把研究向前推进的。因此，如何在独立思考的基础上吸取他人的研究成果是每一位研究者都会遇到的问题。无视他人研究成果，以及为介绍而介绍，只述不评，或任意引中发挥的做法都是不正确的。
在进行美术教育研究的全过程中以及撰写论文或报告前，应广泛阅读与自己研究课题相关的研究成果和文献，从中选择最典型，最富有说服力的材料。不要简单列举或大量堆砌。与此同时，对要引用的观点和文献，必须了解作者的原意以及文献内容的价值，对实质性的问题应提出自己的见解，从而加强论证的针对性。
4、语言精练与表达准确
语言精练是指以最少的文字表达较多的内容，也就是力求做到“以少胜多”、表达准确是指应清楚、明了和客观地反映美术教育的事实。既不可以日常生活用语代替科学术语，也不可生造词语。在此基础上，追求语言生动，讲求文采，做到深入浅出。那种浮华夸张。强词夺理或言不达意、人云亦云的文风是不足取的。
三、研究成果表述的步骤
美术教育研究成果表述的主要形式是撰写研究报告或学术论文。从构思到完成学术论文或研究报告，一般分为以下五个步骤：
（一）确定题目与体例
“题好一半文”说明了选题的重要性。选题应符合以下要求：（1）富有时代精神；（2）有新意、有价值、有见解；（3）能激发阅读者的兴趣。
例如，《“开放式多无角色活动”美术教学模式的设计与实验》②（戴立德）的论文的选题就比较符合以上要求。“开放式多元角色活动”教学模式是在1999年提出的，表达了作者当时对美术教学的见解，既符合素质教育的精神和以学生发展为本的教育观念，又具有新意与价值，能激发其他美术教育工作者阅读的欲望。又如，论文《弱智儿童美术教学方法的探索》（朱珏明），由于国内对弱智儿童美术教学领域的探索还刚刚起步，因此这一选题不仅具有新意和价值，还能激发他人阅读的欲望。
在确定体例时，应根据实施研究时所采用的方法以及发表研究成果的场所来确定是采用学术论文还是研究报告的形式，或是两者综合以及多媒体形式等。
（二）拟定写作提纲
提纲是思维的外化。通过拟定写作提纲，把确立论点的思路用文字固定下来，使原先在头脑中的一切变得可视而清晰。美术教育研究成果表述的形式中包含着内部结构形式和外部结构形式。在拟定写作提纲时，首先按照内部结构形式理顺思路，然后再与外部结构形式相匹配。当然，不同类型的表述形式有着不同的结构形式，可根据写作的实际情况加以调整。一般的内外结构形式如下：
内部结构形式为：提出问题分析问题解决问题。
外部结构形式为：前言——本文——结论。
各种表述类型所共有的要素：主题、目的、段落、层次、关键词（大小标题）。
前言提出问题一、21世纪对美术教育提出的挑战
a、社会的变化对美术教育提出的新要求；
b、美术（艺术）的发展、变化引起的“知识爆炸”；
c、教育思想的变化。
本文分析问题二、三大美术教育思潮对中国美术教育的影响
a、中国古代绘画教育思潮的影响；
b、诸外国的创造主义思潮的影响；
c、美国DBAE运动思潮的影响。
结论解决问题三、中国美术教育改革途径
a、从终生教育出发提出美术教育的目标；
b、对应“知识爆炸”，精选美术教学内容；
c、与学习方法多样化相对应的教学方法多样化；
d、师范教育的改革与校外教育的途径。
表1、《站在21世纪的地平线上》内外部结构的匹配③
（三）进行写作
在拟定了提纲的基础上，就可以进入正式的写作阶段了。在写作中，要注意以下三点：
1、进行整体的谋篇布局，力求正确地反映客观事物的内在联系和客观规律，做到完整、连贯、严密和灵活。尽量做到相并列的章节的字数应基本相等。
2、熟练驾御语言，要简洁不要冗繁；要质朴不要浮华；要生动不要死板。
3、掌握常用的表达方式。根据论述需要采用立论或驳论等表达方法。对议论的要求是：论点正确鲜明；论据充实可靠；论证具有逻辑性。
（四）修改初稿内容。结构和文字
一、文献来源
为了解我国高等师范美术教育研究现状，笔者对相关研究文献作了较为系统的研读分析。研读资料主要来源是 1999 至 2009 年出版的艺术类书籍以及公开发表，被中国知网( CNKI) 中国期刊全文数据库收录的文献。检索方法为: 以“主题”为检索项，以“高等师范美术教育”“高师美术教育”为检索词进行检索，获得 1999 至 2009 年相关的研究文献105 篇，经审阅、筛选发现，高等师范美术教育相关研究文章为 86 篇。本研究将之全部作为取样对象，分析维度主要是研究者的研究视角。
二、文献综述
( 一) 高等师范美术教育培养目标研究
赵诗镜在《对高等师范美术专业的重新认识》一文中提出，师范院校的美术教育专业的培养目标不是“赫赫有名”的美术家，也不是培养社会需要的一般的美术工作者，而是培养热爱教育事业、有高尚思想品德、并具有相当教学能力的美术教师。［1］赵青在《对高师美术教育培养目标定位的思考》中对高等师范美术教育培养目标进行了阐述，并给高等师范美术教育工作者提出了更高的能力要求。［2］高等师范美术教育专业的培养目标在于为基础教育培养合格的师资，更好地服务于基础教育。这一点研究者存在共识，基本上没有异议。
2005 年《中国美术教育》杂志刊登了全国普通高等学校美术学本科专业课程设置指导方案，对高等师范院校美术教育本科专业的培养目标是这样规定的: “高等师范院校美术专业的培养目标是德、智、体、美全面发展，掌握学校美术教育的基本理论、基本知识与基本技能，具有实践能力和创新精神，具备初步美术教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者。”
不难发现，伴随着基础教育事业的发展与变革以及新课程改革的实施，对高等师范美术教育的培养目标要求不断提升。从过去美术教育工作者到今天的掌握学校美术教育的基本理论、基本知识与基本技能，具有实践能力和创新精神，具备初步美术教学研究能力的合格的基础教育美术教师; 从适应基础教育到了解基础教育再到引领基础教育，这是对高等师范美术教育培养目标质的飞跃。
( 二) 高等师范美术教育课程结构研究
关于高等师范美术教育的课程设置是研究者讨论最多的一个话题，梳理众多文献主要从以下层面展开论述。
1． 高等师范美术教育专业课程设置
吴世宁在《试论高校美术教育专业中的师范性特点》中指出，多年来高等师范美术教育体制基本上沿用了专业美术院校的教学模式。无论在课程设置还是在教学方法上，都偏重于对专业知识的传授，过多强调专业技能。著名艺术教育家郭声健在《艺术教育论》中指出: “艺术师范教育中的艺术专业课程存在着一定的问题，即像专业艺术院校那样，在内容上偏专、偏精、偏深，而中小学艺术教育所需的东西却因其简单、基础浅而往往被忽视。结果，学生毕业上讲台，对中小学艺术教育中那些最基本的内容反而并不是感觉轻车熟路、游刃有余。”［3］邱长沛在《关于高师美术教育问题的思考》中强调，高师美术教育专业应该贯彻一专多能的原则，一专多能是师范特色的重要组成部分，也是作为中等学校美术教师的重要条件。并提出了专业设置的一些实质性的建议，如专业基础课除素描、色彩外，应增设设计基础，素描课除传统素描外，应补充结构素描与意向素描，在工艺设计中开设电脑设计课等等。葛鸿志在文章《对当前师范美术教育的思考》中提出，在中外美术史和美术概论的基础上，增加美术欣赏课的教学，重视对学生美术欣赏能力的教学。另外，还应开设美学、美术评论及与现代美术教流相适应的电脑美术和电脑设计，根据未来基础教学的特点，可以开设一些手工与美术相结合的课目，如泥塑、陶艺、纸工、金属竹木工艺等课。张秀丽在《简论中国高等师范美术教育》中提到，在我国高师美术专业课程特别注重美术专业知识和技能的学习，在课程设计中约占总课程的 2/3，并以各种传统写实性的绘画为主，而忽视陶艺，染织、民间手工艺，版画、工艺制作、现代设计、电脑美术等内容，严重脱离基础教育的发展需要。尤其是三、四年级两个学年的国画、油画等专业学习和毕业创作，成为最重要的学业评价标准，完全沿用了美术学院的课程模式而偏离了师范的办学宗旨。［4］针对高等师范美术教育专业课程设置的问题，研究者主要针对高等师范美术教育仍然沿用专业美术院校的教学模式的问题展开论述，提出了许多专业课程改革的建议和意见。
2． 课程结构中教育类科目所占比重
高师美术教育专业“教育类”课程的设置和所占整个课程的比例是广大研究者关注的一个重点问题，也是高师美术课程结构中普遍存在的一个问题。较多文献提及了关于这方面的改革建议。还有专门讨论在高师美术教育专业中如何富有成效地开设教育理论、教育实践，培养学生实际教学能力的文献。张秀丽在《简论中国高等师范美术教育》中指出，我国高师美术教育中教育课程仅占总课时 7%左右，学生学习不到足够的教学理论和方法，毕业以后很难当好教师。美国、日本的课程结构则大不相同，它包含了较大比例的教育理论课程和学科教学法课程，约占总课程的 2/5 左右。为此，在高师课程中必须增加教育类课程，在增加教育实习学时的同时，可将一次性的教育实习改为: “教育见习—了解教师”“教育实习—学做教师”“教育研习—做好教师”不同目标和内容的三个阶段，以切实提高学生教学实践能力。［4］
杨钧同样在《新课改环境下高师美术改革对策》中指出，高师美术课程设置重专业轻教育是目前高师美术教育中存在的十分普遍的问题。并用数据说明课程结构中教育类课程所占比例过低。在教育类课程设置上，研究者主要围绕完善教育类课程，增加在整个课程结构中所占的比重，突出“师范”特色展开。值得注意的一点是，研究者很多都采用了中外比较研究的方法，学习国外的先进教学理念，提出了许多可行性的观点。
3． 课程与课程的交叉与融合
强调课程内容的综合是世界课程改革带有普遍性的趋势，艺术领域的改革也积极关注和反映了这一趋势。美术新课程改革反对科目本位主义，关注各课程知识的互相融合和渗透。徐建融在《美术教育展望》一书中指出: “不同学科间的交叉和融合是21 世纪教育、科学发展的主要趋势，为了与之相适应，艺术学科与其他学科之间的交叉和融合也成为20 世纪 90 年代以来世界艺术教育改革的重要趋势。”［5］张志强在《新课改背景下高师美术教学中存在问题与发展策略探析》一文中指出，高师院校美术教育专业应充分利用自身优势，注重学科之间的融合和交叉，将美术素养和人文素养并重，增加人文课程在总课程中的比重，增设如宗教与艺术、文化人类学、文学、历史、音乐、建筑、戏剧等选修课程。［6］
杨钧《新课改环境下高师美术改革对策》、刘剑丽《论高师美术教育人才培养的质量规格与发展要求》等都在这方面给予关注。关于强调课程建设综合性，提倡学科综合类的文章出现较少，提倡高等师范美术教育课程之间融合与渗透将成为研究者新的关注点。
( 三) 高等师范美术教育与基础教育衔接研究
岳嵘琪、田卫戈在《建立适应新课程标准的高师美术教学体系》中指出，为适应新课程标准的实施，高师美术教育应大力进行改革，以素质教育为目标，从课程教学、课程设置、课程体系建设等方面进行改革。［7］赵胜利在《关于新课程背景下高师美术教育的思考》中指出，以培养中小学美术教师为根本任务的高师美术教育，面对基础教育课程改革的挑战，应该从教育观念、教育教学方法以及招生体制等方面进行反思，不断地完善和发展其办学模式，从而能够和美术基础教育相适应。［8］众多文献在此方面给予了一定关注，并提出了改进建议。纵观高等师范美术教学实践，对基础教育新课程改革不甚关注，教育教学中很少涉及美术新课改方面的内容，这就直接造成许多“未来的教师”不了解新课改的背景、性质、价值和目标，无法在理念、知识和能力上为将来实施新课程做好充分准备，造成培养的美育人才与基础课程改革对新型师资的需求之间出现不和谐因素。
三、文献研究分析
( 一) 研究成果重复现象严重，缺乏创新性和新颖性
伴随着新课程改革的不断推进，更多的研究者认识到师资成为制约课程改革能否顺利实施的关键因素，因此开始对高等师范美术教育给予更多关注。笔者将近十年的有关文献进行搜集发现，论文数目成直线上升趋势，文献数目急剧膨胀，时至今天仍是一个热点话题。综观文献，整体上都能看到高师美术教育存在不足及需要改进的部分，但有不少研究停留在泛泛而谈的层面上，缺乏将某一具体问题作为研究的焦点，进行层层深入的分析、论证。有些研究内容与已发表的文章内容重复，创新性和新颖性严重不足。
( 二) 研究多为定性研究，尚缺乏实证性的研究与分析
纵观高等师范美术教育的研究，研究的视野比较狭窄，往往局限于现状的分析，且较少关注国外美术教师教育的情况。从研究的手段和方法上看，大都以思辨性研究为主。由于研究数据不足，许多论文在论证过程中，以经验和感觉作为论据，忽略了不同地区不同师范院校的具体境况，致使难以得出一些具有广泛性的结论，不能令人信服。笔者认为，目前的高等师范美术教育如何很好地适应，乃至引领基础教育改革，特别需要加强实证性的研究与分析，应多采用问卷、访谈等调查、实验的科学方法进行定量研究。
关键词：视觉文化；民办高职；美术通识课程；影像教育
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）29-0225-03
当代社会文化形态已从之前的书写、印刷文化转向了视觉影（图）像占主导的文化形态。美国学者詹明信在他的著作《文化的转向》一书中这样描写当代人们的生活：“空间已被高科技的狂欢，……从此在这个社会中人类的主体面临（用保罗？威利斯的说法）每天多达一千多个形象的轰炸。”①影视、广告、卡通漫画、网上图片……种种动态的、非动态的图像在我们的生活中蜂拥而至，这些围绕着我们的影像和视觉信息，构成了我们今天的视觉化生存。
当下的视觉文化通过建构出来的图像化偶像（各种明星作为各种产品的代言人出现在各种媒体上）对人们的日常生活和行为方式都产生了极大的影响。视觉文化”生产的偶像波及的时空广度是空前的，是超越文明的区分的，迪斯尼的米老鼠、唐老鸭能赢得美国孩子的喜爱，同样在欧洲、中国和印度也拥有无数的小崇拜者；巴黎、米兰的时装秀可以令西方上层社会的女性心醉神迷，也一样能掏空亚洲中产阶级女性的腰包。
而对于正处在世界观和价值观形成阶段的青少年学生来说，其影响更为巨大。美国近期有一个调查报告显示儿童平均看电视的时间是22，000小时，在校时间只有12，000小时。作为中国青少年中的很大一部分，高职学生，尤其是民办高职学生，其思想和行为受到视觉文化的影响是十分巨大和明显的。从早先的麦当劳（肯德基），迪斯尼，好莱坞的消费模式到后来的日本动画，Hello Kitty，拍大头贴等哈日族及韩剧的韩迷族，都深刻地影响着，甚至决定着当下青少年的思想和行为。当这些青少年在面对数量巨大的视觉影像时候，大多是对其进行消费和追崇。很少有人会对媒体影像背后的社会涵义进行思考，更多的人只是对其进行消费。从教育心理发展的角度来看，青少年时期本来就是自我意识发展的危机时期，对于自身存在的价值、意义常有疑虑。尤其当他们身处当下的视觉文化现象中，如果不能对自身的价值观有所把持，将极其容易在五光十色的影像环境中迷失。
综上，在高等职业学院里，藉由美术通识课程，开展视觉文化影像教育，帮助高职学生（尤其是民办高职学生）解读视觉文化所构建的影（图）像背后的社会和经济的意义，厘清他们生活周遭的文化环境，了解和认识自身和社会，从而协助他们建立起适应当代社会和民族的自我认同，有着十分的现实意义。
一、视觉文化情景下我国民办高职学院美术通识课程的探索
（一）民办高职院校的美术通识课程的目的和意义
我国教育部在2006年的第16号文件《关于全面提高高等职业教育教学质量的若干意见》明确指出，高职教育要加强素质教育。浙江省教育厅刘希平厅长，在2012年度浙江省高职高专院校书记校（院）长读书会上的讲话也指出，职业院校要能做到既姓“高”，又姓“职”。这就意味着人文教育也是高职教育题中应有之义。
高职美术通识课程，不同于专业美术教育，它是学校公共美术教育的一种。我国美术教育理论学者张道森教授在他的著作《公共美术教育论纲》明确指出：学校公共美术教育指非专业的人文美术教育，包含：幼儿园、中小学和高等学校非专业公共教育，是利用美术教育的情景提高学生的文化素养，关照“人”成长的教育。②由此可见，高职美术通识课程，是人文教育的一个类型。在高职美术通识教学过程中，通过教师协助学生对除传统精致艺术之外的媒体影像进行分析解读，有助于学生认识社会，厘清身边的文化环境，帮助学生的自我认同和文化认同的形成。当学生的认同观和价值观发生变化，其社会行为也会随之变化。
（二）民办高职院校的美术通识课程在视觉文化背景下课程内容的扩张
出于高职院校的美术通识课程的人文属性，在视觉文化情境下的高职美术通识课程中，就应将传统的高校公共美术课程（多以绘画欣赏为主）的教学内容进行扩张，课程不仅仅包括传统的精致艺术（fine art），还应将学生关注的流行文化、大众艺术，如电视、网络、漫画、电子游戏等视觉影像引入到课程内容中来。以往的高校公共美术教育，在课程设置中强调学生对传统精致艺术的学习。但是传统精致艺术与民办高职学生的生活经验联系不密切，未必能使其感同身受，青少年对其就缺乏认同。将学生关注的流行文化、大众艺术中的媒体影像引入到高职美术通识课程中来的一个目的，就是在教学中突出学生的主体地位，教师只是协助学生，帮助其在与媒体影像的频繁互动中，掌握构建自我价值与认同的能力。
二、视觉文化背景下民办高职院校的美术通识课程的构建
（一）视觉文化背景下民办高职院校的美术通识课程构建的原则
1、培养学生的对视觉文化批评与反思能力
民办高职院校学生每天面对着各种全球化的媒体影像，但大多只对其进行消费，沉迷在其五光十色表象之中。那么，高职美术通识课程的教学组织者应从“文化资本”（ 布迪厄语）的观点出发，以学生生活中观看视觉影像的经验为出发点，引导学生对全球性的视觉文化进行反思，解读其背后的社会涵义，从而协助学生建立应有的认识和价值判断。
2、突出在地（locality）传统艺术的地位
如果说视觉文化带来的媒体影像其是由经济全球化过程建构起来的，那么在地（locality）传统艺术与其正好相反。它反映了本地域各个历史时期的文化思想、道德观念、风俗以及人们行为习惯等。在高职美术通识课程中，强调学生对在地传统艺术的再认识，有助于学生对传统文化理解和认同，并能将其传承下来。当然，这种对在地传统艺术的再认识，并不是像传统的美术欣赏课一样，孤立地讲解一幅幅传统艺术作品，而是从学生身边的一些具有传统艺术元素的媒体影像出发（例如可口可乐的新春广告），教学者引导学生对这些媒体影像中的传统艺术元素辨认分析，并对比同一品牌其他时期的广告，对其中不同文化因素做出比较认知，进而引导并加强学生对在地传统艺术的认同。
（二）视觉文化背景下民办高职院校的美术通识课程的实施与策略
1、在高职院校的美术通识课程实施中，教学者首先要通过“文化转译”观念来帮助学生了解媒体影像的意义生成和转变。美国学者邓肯（Duncum，2001b）曾提出“本土化和文化转译”（indigenization and cultural translation）两个观点，认为本土化和文化转译可以在美术教育中有效地被运用，借此可以产生全球化的新视野，因为在转译的过程中原本的意义将会流失，但新的意义将会被建构；文化转译如同一系列折射的现象，打开、接纳并准许其它文化能重组成新的形式，所以文化商品不是被传输而是被转译，视觉影像亦然。因而同一影像在不同地区有时候会有不同的意义，举个例子来说，哈根达斯在美国是超市就能买到的便宜物件，但在我国哈根达斯却成为一定社会阶层和较高生活品质的代表；因而 “文化转译”是丰富的、再创造的过程，包含文本的产生或意义的转变。所以在教学的策略上，学生对其的思考不能被统一的标准所限制，教师应引导学生脱离思维定式，仔细思考文本转译前、中、后的面貌，找出差异性，让“转译”的过程添加本土化的养分，而充满新意。
2、在了解影像意义的生成和转变之后，教师当运用“文化解码”的方法来解读影像，并结合观者（学生）所处的环境，重新赋予影像新的意义。斯特肯和卡特赖特（Sturken &Cartwright）曾提出“编码与译码”（Encoding and decoding）的观点，他们认为所有的影像皆具编码与译码的功能；所谓编码是制造者创造文本时，处于既定的环境或背景中，而赋予文本的意义；译码则是观者消费影像时，根据观者所处的环境、文化假设，而重新给予文本的意义；此过程是一前一后，一个是制造者，一个是观者，在“读者中心”的解读下，重点该是观者“解码”的态度与过程。英国学者霍尔曾提出三种不同型态的译码态度③，这三种态度，可成为教学组织者教学时的参考指标。
在这里需要指出的一点是，在视觉文化情景下，原来以学科本位取向美术术教学（Discipline-Based Arts Education，简称DBAE）四个领域：艺术创作、艺术史、艺术批评、美学仍有现实意义。虽然视觉文化美术教育挑战原有的学科取向思潮下美术学科的“本质”，但并未“艺术”的存在，而是强调要将原来过于精英取向的架子抛开、视野扩大。所以原来学科取向美术教育的四项分类，仍有其意义，只是随着对原有艺术范畴的解构而有所扩充。美国学者邓肯（Duncum 2002a）指出，在视觉文化美术教育中，创作与批判思考彼此共存互依的，创作表现本身并非是视觉文化艺术教育的目的，而是期望学生经由自由地探讨影像意涵的制作过程中，理解作品背后所表达的思想及意义，并从表达思绪出发来选择所要使用的媒材以及技法。在进行视觉文化影像教育时，在面对已经被标上“艺术”标签的传统精致艺术时，教学者和学生要将之视为全新视觉产物，并能从不同的角度理解分析该作品在被创作出来时的社会意义，以及在之后流传过程的社会意义有无转变及转变的过程。在进行视觉文化影像教育时，还要将各式视觉影像纳入美术通识课程中来。在面对大众影像时，要将其视为严肃的视觉产物，教学者应像分析传统精致艺术一样，从不同的角度解析大众影像在被制作出来时的社会意义及不同地区意义的转变过程。
（三）视觉文化背景下民办高职院校的美术通识课程对实施者的的要求
1、转变教育观念
传统教育观念中，教师在教学中是处于主体地位。在课堂教学中，老师讲，学生听。老师所讲都是按照学科知识来讲解，很少顾及学生的经验和感受，所以传统教学往往是教师满堂灌，教学效果不好。
在当下高职进行美术通识教育时，美国课程理论专家小威廉姆 E. 多尔（William E. Doll， Jr.）的后现代课程观值得教学组织者借鉴。多尔理解和设计的课程是开放的、动态的、过程性的，课程目标既不是精确的，也不是预先设定的，而是一般性的，形成性的，创造性的，转变性的。这种观念启发我们应该从静态到动态，从强调动的内容转到动的转变性过程，全面而深刻地理解和把握课程的本质；课程不再是只为完成预先的计划，更加关注在课程学习过程中生成的目标和任务。④
多尔认为，在教学过程中，教师与学生在一起探索达成的共识；教师的权威不再是超越性的、外在的，而成为共有的、对话性的；教师的作用是“平等中的首席”，教师的权威转入情景之中，教师是情景的领导者，而不是外在的专制者。
而影像教学正是要从学生的视觉经验出发，进行对视觉影像的判读。教师在教学过程中充当的是教学的促进者而不是知识的传授者。在教学时，教师要营造一个民主、开放的教室氛围。影像教学重视批判思考的培养以及尊重个人意见，教师在进行教学时，宜避免使用传统以教师讲授的方式，应鼓励学生参与讨论、积极发表意见，形成师生之间良好的互动，培养学生主动学习的观念，教师则有责任提供一个民主、开放的学习空间，用尊重、包容的态度采纳学生的意见，以确保师生之间有良好的沟通。
2、扩展艺术观念
上文说了，在高职美术通识课程中进行影像教学重在帮助学生厘清他周遭的社会文化环境，协助其建立适应时代的自我认同。那么，教师在设计课程，组织教学时，就不能拘泥于传统精致艺术（fine art）对于“艺术”的限定。在教学过程，要平等对待传统精致艺术和当代的大众通俗艺术，都将其视为学生的视觉环境中组成部分，帮助学生解读其背后的意义以及这些影（图）像对学生行为的影响，学生面对这些五光十色的媒体影像应如何做出判定。如果教学实施者对于“艺术”的判定还以传统精致艺术为标杆的话，就会直接影响本课程教学目的的实现。
3、提升视觉素养
视觉素养是指一种“如何看”的能力，是一种体现主体性和自觉性的“视觉鉴赏与意义解读”的修养。看的能力历来被人们认为是与生俱来的，只要视力正常者，对于借助图形传达信息的视觉文化，谁都能够看懂点什么，尽管“看懂多少”的层次差异也许很大。“看到（look）”和“看懂（see）”是两回事，前者是生理功能，后者是思维方式和观念判断。培养视觉素养是视觉文化时代的呼唤。在视觉文化背景下，提升视觉素养，对于教师和学生都是同等重要的。只有教师自己具备了剖析视觉影像背后的意识形态和社会涵义，解读评判全球性的视觉文化的能力，才能在教学中引导学生进行解读和评判。
四、结语
当下，文化学习已经成为当下美术教育的一大特征，而视觉文化现象也逐渐被纳入美术教育研究者和实践者的视野。尽管，对视觉文化媒体影像在教育中的作用的估计仍存在很多的争议，但我们反思当代社会文化的视觉转向给美术教育带来的负面影响的同时，并不能抹杀它对美术教育的促进作用。现在，需要我们做的是对视觉文化影像进行解读，对其意义进行探究，不轻易下判断。这样，我们才能比较清晰的理解当代艺术与社会文化，才能推动民办高职美术通识课程的发展。只有当每个学生都能解读其身边的视觉文化影像，了解其背后的含义，不再盲目追崇和消费媒体影像；只有当我们不再迷醉于视觉文化影像带来的自由与满足；只有当泛滥的视觉文化媒体影像不能再削减我们人性的深度时，我们才会真正迎来一个属于大众的视觉文化时代。
本文为2012浙江省教育科学规划研究课题研究成果，项目编号为SCG346。
注释：
①詹姆逊著，《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年，第108页。Frederic Jameson，美国学者，弗雷德里克？詹明信，又译为詹姆逊、杰姆逊，詹明信是其自己取得中文名。
②张道森著，《公共美术教育论纲》，河南大学出版社，2010年1月。
③霍尔曾提出三种不同型态的译码态度分别为：（1）支配的解读（Dominant hegemonic reading）：即观者以毫无疑问的态度认同，并接受文本或影像中支配的信息；（2）协调的解读（Negotiated reading）：即观者可以与影像中所诠释的支配意义协调；（3）对立的解读（Oppositional reading）：即观者以一个反对者的角色完全否定影像中的意识形态或拒绝观赏。Sturken， M.， Cartwright， L.（2001）. The global flow of visual culture. pp.10-72. New York：Oxford University Press.
④威廉姆E·多尔著、王红宇译：《后现代课程观》，教育科学出版社，2000年版，第52页。
参考文献：
[1]列维、史密斯著.王柯平译.艺术教育：批评的必要性[M].四川人民出版社，1998年.
[2]尼古拉·米尔佐夫著.陈芸芸译.视觉文化导论[M].韦伯文化国际出版，2004年.
[3]赵惠玲著.视觉文化与艺术教育[M].师大书苑，2005年.
[4]张道森著.公共美术教育论纲[M].河南大学出版社，2010年1月.
[5]郭祯祥.视觉文化与艺术教育——台湾地区实施“视觉与人文”课程的现状与思考[J].中国美术教育，2004年第5期.
