中国传统艺术论文第1篇

关键词：木雕艺术；道德文化；传统

中图分类号：J528.5文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-183-2引言

传统木雕艺术作为展现和传承中国传统道德文化的重要民间艺术形式，其将忠义思想、爱国情怀、孝悌观念以及人们对美好生活的期许都淋漓尽致的表达出来，使当下充斥在各种高科技产品中的我们依旧能够受到洗礼，提升个人的道德水平。所以，将渗透着我国传统道德文化的传统木雕艺术一直传承下去是当下国人的责任和义务。

一、 传统木雕艺术

传统的木雕艺术是一种以装饰纹样以及动植物等为主要表现内容，并以木构件作为载体传达给民众道德内涵和审美思想的一种民间艺术形式、民间道德文化现象。我国传统木雕发展到今天已经有几千年的历史了，在这悠久的历史长河中，我国古代劳动人民通过木雕这种形式将自然状态下的动植物雕刻出来，促使自然状态下的动植物精神层次的意义，表达古代人民对美好生活的期许。我国传统木雕艺术具有显而易见的教化作用，绝大多数的木雕作品都渗透了儒家的思想和价值观念，而儒家思想的渗透主要是雕刻木雕的劳动人民借鉴小说、戏曲、历史人物以及神话故事等来完成木雕作品，其不仅渗透了儒家思想和学说，更寄托人们对安定、美满、幸福生活的向往。例如，传统木雕艺术善于运用神作为保佑人们生活幸福，“福满人间”（图一）这个木雕作品中的弥勒佛是个乐天派长耳垂肩，弯眉笑眼，面相丰润饱满寓意为幸福洒满人间；弥勒佛手执佛珠，寓意为以慈悲为怀，宽恕人们的过错，拯救处于水深火热的人们，给他们以幸福，美满的生活；弥勒佛又脚踏金元宝，象征招财纳福，金元宝更是象征财富和荣华富贵寓意招财进宝。这充分地体现了古代劳动人民通过雕刻“福满人间”将所有对美好生活的期许寄托在弥勒佛祖的身上。可见，传统木雕艺术所传达的意义真实地展现了我国古代劳动人的思想和精神。

传统木雕艺术也是歌颂历史人物的一种方式，通过雕刻古代历史人物，将他们或大义凌然、傲骨清风、坚强不屈的精神淋漓尽致的体现出来，以此来祭奠历史人物。例如“李白”（图二）木雕艺术品中李白双手背在身后，头高高地扬起，相似在深思、亦相似大义凛然，充分的体现了李白不为权贵折腰的形象。相信木雕艺人是怀着敬佩和感激的心情执起雕具将李白的淡然、从容、脱俗一点一点地雕刻出来。所以说，传统木雕艺术能够成为我国艺术瑰宝是有原因的，将我国古代历史人物所具有的高风亮节、坚强不屈、不同流合污等精神充分的展现出来，以此来无声的教导人们要学习历史人物所具有的精神。

图一“福满人间”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）

图二“李白”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）

二、 传统木雕艺术与中国传统道德文化

传统木雕艺术作为我国传统文化的重要组成部分，蕴含着中国传统道德文化的行为准则与价值观念。简单来说，传统木雕艺术与中国传统道德艺术息息相关。传统木雕艺术不仅在形式上展现中国传统道德意识，还在内涵上反映中国道德思想，这使得传统木雕艺术与传统道德文化一直紧密相连。如若要具体说明传统木雕艺术与中国传统道德文化的关系，笔者认为从传统木雕艺术对爱国传统和传统美德的展现来说明，会更加的适合。更加真切，更加具有说服力。

（一） 传统木雕艺术对爱国传统的展现

“爱国”在我国古代是仁人志士一生所追求的。当然，作为战乱牺牲者的广大劳动人民的爱国情怀也是非常值得人们敬佩的，他们的爱国情怀与爱国将士的表达方式不同，他们是通过木雕作品的创作来展现的。

1、 以戏曲人物为题材，展现忠义思想。

在我国古代，通过木雕来表达人民群众对国家的热爱是非常盛行的，尤其是在我国处于封建社会时期。无论是臣子、将士还是广大的劳动人民对君主的忠义都是深入骨髓的。将士以战死沙场的决心来表示对国家的忠诚，为人臣子的学士大夫等是通过举荐对策来捍卫国家，而广大的人民群众则是通过雕刻各种戏曲中的英雄人物来表达爱国之心，像古代人民所雕刻的“桃园三结义”就是将自己的爱国思想通过木雕作品所体现出来的代表作品之一。这说明传统木雕艺术能够将人们心中忠义思想表达出来，而这也正是表达我国传统道德文化中忠义思想的良好方式。

2、 以山水花鸟为题材，表达爱国思想

古人有通过诗词歌赋描写山水花鸟来表达自己的爱国情怀。当然，也有木雕艺人借山水素材来一展心中的爱国思想的行为。是的，我国古代的传统木雕艺术善用山水素材来体现爱国思想。看似简单的山水雕刻艺术其实是雕刻艺人在歌颂祖国的大好河山，表达自己爱国思想，这种借山水花鸟来抒情的雕刻方式充分的将我国道德文化中的爱国思想展现出来。

（二） 传统木雕艺术对传统美德的展现

传统木雕艺术除了表达古人的爱国情怀外，还充分地展现了我国的传统美德。运用传统木雕艺术展现传统美德的方式有雕刻吉祥图案、雕刻风俗民情等等。

1、 雕刻吉祥图案，寄托美好的愿望

我国古代劳动人民长期处在战乱中，对于平安、幸福、美好生活的向往特别强烈。雕刻作为古代劳动人们生活的一部分，人们将对美好生活的期许雕刻在木雕上，它因此成为人们寄托情怀的一种手段，这使得各种不同类型吉祥图案的木雕出现。传统木雕艺术中对于美好祝愿的传达是通过将各种动物、植物等雕刻在木雕上，通过动植物的谐音来构造吉祥图案，像比较常见的“鱼”的谐音为“余”，人们将其寓为年年有余之一。所以说，传统木雕艺术也是人们寄托美好愿望的一种方式。

2、 雕刻风俗民情，表达孝悌观念

“孝”是儒家思想中最重要的一部分。传统木雕艺术通过风俗民情来体现孝悌的观念。正所谓“百善孝为先”，尽孝是中国传统美德文化内容之一，其中包括孝敬父母、敬爱兄长等。在我国传统木雕艺术中以各种风俗民情为素材，将孝敬父母、敬爱兄长等孝道充分地表达出来，促使人们在欣赏传统木雕艺术时能够更加深刻地意识到尽孝这一美德。所以，传统木雕艺术将孝悌观念表达出来，就相当于间接地传颂我国传统道德文化。

结束语

传承至今，传统木雕已经有千百年的历史了，它所具有的艺术魅力一直在深深地吸引人们，使人们致力于木雕事业，更加注重传统木雕艺术的传承和发扬。要说传统木雕艺术的魅力，笔者认为与中国传统道德文化是分不开的，传统木雕作品的内容和内涵充分地展现了中国传统道德文化，比如爱国思想、传统美德。不管怎样，中国传统道德文化渗透在传统木雕作品中，促使传统木雕艺术更具魅力。

参考文献：

[1]徐伟.谈传统木雕花板艺术与中国传统道德文化[J].成功（教育），2009，（02）.

[2]李建华，冯丕红.论中国传统道德文化理念的分疏递进[J].武陵学刊，2011，（04）.

[3]孙文营.对社会主义荣辱观与中华民族精神关系问题的思考[A].“社会发展与民族精神”学术研讨会论文集[C]，2006.

[4]段小青.花腰傣传统民居的文化功能与生态意义――对新平南碱村“傣卡”的田野考察[A].全球化背景下的云南文化多样性[C]，2010.

[5]建平.中国传统文化与文化创新关系之我见[A].传统文化与先进文化构建[C]，2004.

[6]梁昭华，高国珍，李永轮.明清民居木雕装饰图案造型的多样性[J].美术大观，2008，（11）.

中国传统艺术论文第2篇

关键词:艺术教育 中国传统文化 师道 孝道 经典 内学

当代中国的艺术教育,应根植于本民族传统文化这块土壤。这是艺术教育发展、成长的源泉,离开它,艺术教育就会变成无源之水、无本之木。各种不同的艺术教育模式,不管是舶来的,还是本土的,无论是学习、继承还是发展,我们本身应具有一个较高的视点去评判。要有深厚的文化底蕴,否则舶来的东西就难辨良莠,或导致另一个结果,即盲目地排外而妄自尊大。

由于历史原因,我们今天的艺术教育出现了偏颇,即重技艺而轻人文。我们今天的艺术教育与传统的人文教育产生了严重的断层,这足以导致人的精神领域极其浅薄与苍白,加之西方现代工业文明的介入,我们正在加速度地蜕变为“香蕉人”,而我们的艺术教育也增加了“功利”与“竞争”的倾向。过分重功利就会轻仁义,人与人的过度竞争会导致社会动荡不安,国与国的过度竞争最终的结果将是共同毁灭。

一、东、西方两种不同文化的比较

近现代西方注重的是科技教育。在科技进步带来经济发展的同时,也带来一系列社会问题,如犯罪率上升、环境污染等。核能的开发本来是可以造福于人类的,但我们今天却随时都要遭受核战争的威胁。因此,人们形容科技是一把双刃剑,盲目地发展科技无异于盲人骑瞎马。

近现代西方注重的是竞争教育。孩子从小就被灌输竞争意识,保护自己的个人利益。而中国传统的教育是教人礼让、互助合作、共存共荣。中国古人并非不懂科技,但更懂得科技发展的弊端,因此,大力提倡发展人文教育,认为这样,社会才能长治久安。当前是科技发展的时代,我们无意开历史的倒车,只是尽可能地让科技发展进入一个良性循环状态。科技好似一匹野马,需要一名睿智的骑手去驾驭。中国传统文化在这一方面可以发挥其积极作用。中国传统文化是人类智慧的结晶。我们并非基于一种民族情结去赞美和宣扬自己的文化,也并非基于一种复古的情结而厚古薄今。中国传统文化中的典集称为经典,“经”是纵贯通达,“典”是典范、标准,古今一成不变之真理,可以超越过去、现在和未来。

二、 艺术教育包含在中国传统文化的范畴之内

马一浮先生在《论西来学术亦统于六艺》文中曾提到:“六艺不唯统摄中土一切学术,亦可统摄现在西来一切学术。举其大概言之,如自然科学可统于《易》,社会科学或人文科学可统于《春秋》……文学、艺术统于《诗》《乐》。”艺术教育依托于中国的传统文化,不仅可使其理论更加完备、深广,还可使其教育理念达到一个更高、更新的层面,在其空洞的“形式”中摄入更多的人文色彩,使其能够更多地关注人本身、人类社会以及人类的前途命运。

三、艺术教育是中国传统文化的再现

艺术教育不应被认为仅仅是画画、唱歌、弹琴等技艺的传授,艺术教育是要把人类最高的智慧、德能与才艺以艺术的形式表达出来造福于人类。

中国历史中的绘画、雕塑、戏剧等大多展示、宣扬的主题思想是“忠、孝、仁、义”,在娱乐之余不失其“成教化、助人伦”的社会教育功用。无论是过去的君主时代还是现在的民主时代,艺术教育也要承担起一种责任与义务来改善我们的身、心、世界。

中国传统文化的典集又可称为内典,内典即是内学之典集,其中所盛载的智慧与德能来自心灵的最深处,是人心本来具有而非从外学来的一种亲证的现量境界,不是一种想象、推理构建的理论。通过这些典集可以开启我们内心深处处于休眠状态的智慧,这才是真正意义上的“启发式教学”。中国传统文化也就是国学,被马一浮先生称之为“六艺之学”。马一浮先生在《论六艺统摄于一心》的文章中写道:“举网者必提其纲,振衣者必挈其领。”先要识得纲领,然后可及其条目。六艺之教可以统摄一切学术,这是一个总纲领,真是“范围天地之化而不过,曲成万物而不一遗。学者须知六艺本是吾人性分内所具的事,不是圣人旋安排出来。吾人性量本来广大,性德本来具足,帮六艺之道即是此性德中自然流出的,性外无道也。”艺术也本是人心中分内的事。艺术教育与中国传统文化也可以说是一种表里的关系。艺术教育中的“教育”本身就蕴含着中国传统文化的精神。艺术教育中的“教”,左边是“孝”,意思是说老与子、上一代与下一代是一体;右边是“文”,其意为文以载“道”。教育是师道,其根本是孝道。中国传统文化的根本就是师道与孝道。孔子曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”道是人生宇宙的真理、规律。在人与人之间表现为五伦十义,即“父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友”,人与人的关系应以父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、长惠幼序、朋谊友信、君敬臣忠等关系为原则。思想、行为不违背自然规律,并把这种品德保持、发扬、增长就是“育”,久而久之会有所得,德者,得也。人与人的关系依止于“仁”,仁者爱人,像爱护自己一样爱护他人,这种爱是“仁爱、博爱”,而非贪爱,这种博大而崇高的品质正是出自这样的文化背景的熏陶,这种品质可物化、外现于各种艺术表现形式。

四、种瓜得瓜、种豆得豆

艺术教育以人为本,首先要确立一种正确的人生观和艺术价值观。艺术不仅仅是个人的事,它的出现对于社会人群会产生不同程度的影响,这也是艺术教育首要关注的事情。高雅的艺术对于陶冶人的情操,提升人生的境界是大有益处的。艺术即使不能起到“成教化、助人伦”的社会功用,至少也不应是“精神污染”而有害于社会人群,何去何从基本上取决于艺术教育的导向。

中国传统文化在人类文明史上的地位与价值是毋庸置疑的。持反对意见者不外乎两个原因:其一是对于什么是中国传统文化缺乏深刻、正确的认识和理解,其二是由于年代久远,必然会产生一些流弊,这是人的原因,并不代表主流文化,且不可因人故而废其法。儒、释、道三家构成了中国传统文化的主流,三者之间名词、名相虽有异,但理无二致。南怀谨先生把儒家比喻成开粮店的,把道家比喻成开药店的,把佛家比喻成开百货店的。“儒”字即人需要“仁”,就像人需要粮食一样重要;得了病不能不吃药,此病是不懂得爱物的“心病”,物是指我们的生活环境,再广一点如山河、大地、宇宙万物,“物”与我们本来就是不可分割的一体;百货店自然无所不包。三家的典集称为“经典”,这些典集并非是某个人的学术观点,所述都是古圣先贤之法,都是真性的流露。真性也叫真心,心、佛、众生不二,否定了经典也就等于否定了我们自己本身。

以传统文化注入艺术教育,并作为其精神内核,“真、善、美、慧”四字足以概括。“真”是真实之理,是人生宇宙的真象;“善”是完善,我们内心深处本来具足无限完美的智慧、德能与才艺(美、慧自然在其中)。“真、善、美、慧”这种教育理念完全可以凭借经典的引导开发出来。

五、传统文化中的修学方式给予艺术教育的启示

从前有成就的读书人大致可分为两类,一类是博学多闻;另一类是一门专精,众多的“典集”只学一部,一部经通达,部部经都通达。全部心思用于一门,久而久之心就定了,由定能萌生智慧,这种智慧深藏于心灵的深处,不是从外学来的,所以这种学习方法称为内学,经典又可称为内典。经典就是心灵深处智慧的外现,形于外的经典又可启发内在本有的智慧。这种本有的智慧也就是《三字经》中提到的“人之初,性本善”中的“ 善”,善是完善,是本有而非从外学来的。这种优良的教学方式完全可以给我们的艺术教育一种新的启迪。它不但能使学生减轻学习负担,而且能开发、增长智慧,的确是事半功倍。这种教学尤其在人生的早期阶段效果会更佳。人在少儿期,心灵是较为纯净的,接受外来事物快速。十二三岁以前是“黄金季节”,一旦错过甚为可惜。近现代以来,我们不知有多少代人在重演这样的悲剧 ,然而幸运者也不乏其人,如老舍、矛盾、鲁迅、朱自清等一代有成就的文人,他们的白话文文章写得好,都是从小读古文读出来的。清代的金农,五十岁才开始学画,能名留史册,全凭其深厚的国学基础;潘天寿在黄宾虹先生简介中提到:“先生幼年颖异,笃学好问,曾延宿儒馆于家,弱冠游学金陵扬州,得广交时贤文艺之士。能琴剑,擅诗古文辞治印,兼攻经史与图释老氏及金石文字之学,均深有造诣。”由此可见,黄宾虹先生的艺术成就无不得益于国学渊源。从小受过传统教育的有成就的人不在少数,而从小读白话文长大的敢称大家的又有几人?不同的教育理念造就不同的时代与人,如果今天的艺术教育能从传统的教育理念中获取更多的借鉴,对于促进艺术教育的进步与全面发展,提高全民素质有着不可估量的作用。

参考文献:

[1]《论语》,朱熹注,(济南)齐鲁书社,1996年版

[2]《论语》,徐志刚译注,(北京)人民文学出版社,1997年版

[3]蒋金德等主编:《马一浮集》,(杭州)浙江教育出版社

[4]南怀谨着:《中国佛教发展史略》,(上海)复旦大学出版社,1996年版

[5]《四书五经》,管曙光等主编:(北京)宗教文化出版社,1999年版

[6]南怀谨着:《原本大学微言》,(北京)世界知识出版社,1998年版

[7]南怀谨着:《论语别裁》,(上海)复旦大学出版社,1997年版

中国传统艺术论文第3篇

关键词：声乐文化 多元文化 价值探究

一、植根于诗词歌赋中――声乐的传统文学价值

中国传统声乐艺术最大的文化价值就在于音乐与诗词歌赋的完美融合。诗词歌赋与音乐的高度融合，让中国传统声乐文化意韵丰厚，极具深刻的文化内涵与文化能量，加之“中国特有的东方古国文化的气质与神韵，使得中国传统声乐文化富含着哲学的、美学的、文化的思辨与阐释。”

在中国文化的发展史中，音乐与诗的融合最早可追溯到儒家精典典籍的《诗经》，《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。其中的“诗歌作品按音乐调式分为‘风’、‘雅’、‘颂’三大组成部分。‘风‘即‘风土之音’；‘雅’即‘朝廷之音’；‘颂’即‘宗庙之音’”。这部诗歌总集开创了以歌与诗的融合全方位的反映社会生活，又以“歌与诗的二位一体溶入社会的每个个体的精神世界”的先河。而中国传统声乐文化史上，音乐与诗词歌赋相融合的高峰，则是宋词的兴起。“词兴于唐，盛于两宋，是一种与音乐相结合可以歌唱的新兴抒情诗体。”词源生于繁华的城市、喧闹的市井、百态丛生的市民阶层，而催生词这一新兴诗体出现的重要因素便是隋唐以来兴盛的“燕乐”。历史把燕乐塑成了一种雅郑不分，中外合奏的新型民族音乐。正是这一新型民族音乐，直接导致了词的产生”。而燕乐兴盛身后的文化深层根源则是大唐自开元到贞观，维治者推行治国伟略中，兼收并蓄的国策，体现于文化事业上的兴盛繁荣。唐人在音乐实践中“从摘取诗词谱乐改变诗歌法以应曲度到排比声谱填词，即直接从词填入曲中，导致了长短句歌词的出现，这是我国诗词发展史上的一个重大变革。”而且是中国传统声乐文化发展进程之初，音乐与文学强势融合、相互借力的佐证。

中国传统声乐的发展历程，承载并融合着中国传统文学的发展历程。纵观中国传统声乐文化的历程，从“周礼新声”到“郑卫之音”，从“诗经三百首”到“言绝诗体”，从“婉豪宋词”到“风雅元曲”，从“多样曲牌”到“白话歌词”，在文学发展的历程演进的背后都处处可见。古时演唱艺人在其漫长音乐实践中承载的文化重任，将传统文学纳入到了传统声乐文化体系中。中国传统声乐作品正是在传唱与乐工之口、互动于市井之民众、根植于亿万黎民的丰厚土壤之中，才使得中国传统文学揖别了文人自赏的狭小文化空间，走进了大众的文化视野。

二、绽放于不同地域下――声乐传统的多元价值

民歌是一种典型承载地域文化内涵的艺术形态,它出自各地独具特色的市风民情,承载着每个民族不同的文化性格,呈现着每个民族独特的审美诉求,可以说它是音乐民族化的形式与符号。中国的地方民歌，北方民歌风格的多偏于豪放、粗犷，如：内蒙的长调，而南方民歌的风格一般比较委婉、含蓄。但同为南方民歌，江苏民歌又比湖南民歌更显细腻。民歌最终展现的是声乐艺术运用自身简洁有效的艺术形式表达着融合本土特色的民族文化内涵。

以京剧、昆曲为例,在戏曲梨园行内,有所谓“京昆一体”之说,单从唱、念、坐、打“及”生、旦、净、末、丑“等技术性要素及舞台艺术效果呈现来看,京剧与昆曲都有很多相似及相通之处,如果从地域文化的深层比较来看,京剧与昆曲是有着结构性的差别。京剧生成的文化背景是北方政伦一体(政治与伦理)与地方民俗相结合的京韵文化,而昆曲的文化土壤则是江南典型的文人书院、乡亭院的诗性文化。所以从剧目内容上看,京剧中多为家国天下,而昆曲则更多呈现的是闺怨情思从唱腔上京剧主要源于粗犷、豪放的秦腔,而昆曲则是倾依于吴音,所形成的细腻而委婉的水磨腔。地域文化的差异性放在世界文化的视野则呈现的更为明显，就以声乐艺术中的艺术歌曲为例：法国的艺术歌曲彰显的是随意与浪漫，而德国的艺术歌曲则是严谨与规范，中国的艺术歌曲表达的是诗意与舒缓，意大利的艺术歌曲呈现的则是自由与舒展，俄国艺术歌曲传达的更多的是忧郁与内韧。

三、融合于中华文化之中――中国声乐文化的传统时代价值

中国文化的大变革，应当说始于救亡图存的近现代，自鸦片战争，国人终于警醒于“天朝上国”的迷梦，开始崇尚西学以求“师夷”以“制夷”的强国图存。而在学习西方的时代浪潮中，西方各种思想、主义如：经验主义、实用主义、社会主义、自由主义和无政府主义等纷纷涌入中国，影响广泛。以陈独秀、鲁迅、胡适等文化名人为代表，他们对中国传统文化都有过激烈，甚至极端批判的言辞，于是，形成了一种特殊时代背景下的历史性错位。

但就是这样一个诸多思潮激辩，文化论战，社会于动荡之中变革的时代，中国的声乐文化人虽身处这一特殊历史时期，但他们在文化、艺术上的整体作为却很值得后人品读、回味、深思、总结。很多知名声乐文化人将自己的研究方向，深耕于对中国传统声乐文化的挖掘，重塑与创新之中。他们或是中华文化的土壤中吸取精华，融合于时代价值，音乐上借鉴于西方技法，实践中谋求创新，或是深埋于精典诗词歌赋之中，甄别优劣，选择精典，创作新曲，将古典文学精华融入当下时代环境之中焕发出新的时代意涵；或是立足于社会所需要的民族文化精华，对优秀的古典素材加以弘扬推广，让传统精神文化在传承中重塑文化生机，重振不朽的文化使命。

站在历史的宏观视野，回望百年前的中国声乐文人，最值得我们于深思中传承的便是在当时文化思想激荡，中华文化前景难测的危局中，中国声乐文化人在艺术创作中所营造的时代文化与传统文化互融，互补的健康文化氛围及在亲力亲为中产生的巨大社会影响，而且他们对中华文化的态度已从历史中的那种宗教式的模拜与盲从转向温情、理性的审视与选择，即立足于传统文化的精髓又融合古今中外优秀的音乐元素，力求得到社会主流价值的认同，进对所处的时代世风施以有效的影响，同时以富有时代性的作品推动社会文化的发展进程，或是对变革中的历史进行艺术化的高度总结。

参考文献：

[1] 郭建民.声乐文化学[M].上海：音乐出版社，2007.

[2] 刘大巍，夏美君.声乐艺术论[M].北京:学苑出版社，2000.

中国传统艺术论文第4篇

摘要 中国古典文学与传统艺术完美的结合，是中国传统文化中文学与书画的重要表现形式。文字与书画作为中国传统文化的两个重要门类，有着极强的结合力和渗透力，其结合表现在素材的攫取、意境的营造和相通以及具备文学家与书画家的双重身份上。

关键词：古典文学 中国书画 结合 渗透

中图分类号：J20-05 文献标识码：A

中国古典文学在中国传统书画体系中始终占据着重要的位置。中国传统的文学不仅仅是语言的符号，更是文化传播的重要途径。中国文化的发展历程无不蕴含着中国传统文学的内容。也正因为中国古典文学所具有的特质和传统文化元素，才使其具有蓬勃的生命力。可以说古典传统文学是中国传统文化的浓缩，中国文化的各个领域无不映照着中国传统古典文学的影子。中国古典文学在传统书画艺术中的渗透首先就表现在审美价值取向和创作理念的影响中。中国传统书画艺术是中国传统文化的重要组成部分，有着传统精神和独特的表现技法，其中无不渗透着古典文学的美学思想。这种渗透有其特有的文化意义。

一 中国古典文学与传统绘画艺术

中国传统绘画作品中文人绘画始终是作为主要的方向。文人常与画家紧密地联系在一起。画家的学识、文化品质与文人的内涵构成了书画创作的内在底蕴。文学与绘画虽然表现形式不同，但传统绘画与文学却是紧密相连、相互影响的。文学性的主旨要求在绘画创作中首先要得以表现。文学与绘画，追其根本都是人类的物质生产和人类社会发展到一定阶段因适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。两者都属于精神和意识形态的范畴。

中国古典文学和传统绘画首先表现在传统绘画的创作主题常来源于古典文学。中国古典文学作品的人物和事件，是绘画创作的重要题材和源泉，成为文学与绘画相互依存相互影响的主要现象。中国传统绘画作品取材于古典文学由来已久。我们现在所能看到最早取自文学作品的绘画当是近代顾恺之的《洛神赋图》，此画完全取材于曹植的《洛神赋》。曹植的《洛神赋》用诗的语言描绘出了想象中洛神的神韵，表现出了作者寄托的情愫。画家顾恺之用绘画语言将洛神赋所表现出的语言画面展现在纸卷上，突出了人物关系，准确表现出了诗赋中描绘的梦幻般柔情，使《洛神赋图》与曹植的《洛神赋》相得益彰。此后，历代取材以文学作品的绘画不胜枚举，成为中国文学与绘画有机结合、相互渗透所独有的特征。

以文学作品作画几乎成为历代画家创作的必修课。宋代翰林画院的考试，就是依诗作画。历代众多诗画结合的经典之作已载入中国绘画的艺术史，并传送后世，对传统绘画“尚意”、“尚情”的艺术追求起到了一定的推动作用，尤其受到文人士大夫的推崇。中国传统文人形象也是中国传统绘画中经常表现的另一题材。寒山是中国传统的诗僧，他的诗所表现出的风格十分丰富，风格各异。寒山和天台国清寺僧人拾得为友，寒山和拾得一直是历代画家们经常表现的人物形象。南宋著名山水人物画家梁楷和元代著名禅僧画家因陀罗等人都曾创作过寒山和拾得的人物像。《禅机图》后传到日本后，成为日本国宝级文物。以战国伟大爱国诗人屈原的精神风貌和品格所创作的《屈子行吟图》是明末画家陈洪媛杰出的版画作品。《苏轼回翰林院图》是明代画家张路的作品，表现了宋代文学家苏东坡的神韵。中国古代文人以其与众不同的文人品格，独特的精神风貌，成为画家创作追求的对象。

中国古典文学不仅蕴含于传统书画的艺术当中，还表现在创作者的身份表现上。中国古典文人大多具备书画家的身份。以中国古典文化艺术辉煌时期的唐宋来看，前面讲到的王维不仅会作诗，还擅长绘画与演奏，多方面的艺术修养使王维的艺术作品显示出独特的内涵和情趣。王维曾说绘画：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”。宋代苏轼不仅在诗、词、散文、文艺理论等多方面有较大成就，其书法和绘画也取得了杰出的成就。他的书法代表之作《黄州寒食诗帖》、《黄几道祭文帖》、《新岁展庆帖》等都表现出了雄浑奇崛的气势。苏轼的绘画作品《古木怪石图》集中凸显了厌世疾俗的孤傲与寂寞心灵。

中国古典文学中所表现出的色彩也是传统书画作品蕴涵的重要组成部分。我们在欣赏中国传统绘画作品的同时，不仅仅沉醉于笔墨技法之间，更是在品味作品所表现的文学内涵，以及自己对作品独有的理解，畅游于书画与文学相互交织所表现出的意境之中。古典书画所表现的神韵与古典文学所表现出的意蕴，融会成新的艺术境界，使人产生更多新的感受。在对传统书画欣赏时得到更深层次的审美享受与意趣的感悟，书画作品的艺术生命熠熠而生。

二 绘画中的“诗境”

中国传统绘画与文学不仅仅表现在题材的选择，还体现在整体艺术价值取向的追求上。意境的追求，是中国传统绘画的审美基本取向。从审美心理而言，意境是一种既蕴含艺术真实之境，又包含深层次意义所呈现的艺术虚境的审美范畴。其本质特征就是由实变虚，由定向不定，然后循环反复地虚实相生。诗和绘画中的艺术形象、符号就是“实”，这种“实”在诗、画中是一种媒介或载体，它起着导向作用；而“虚”则是“象外之象”，是一种由原表象触发的联想。艺术的意境就是这种虚实结合、虚实相生的复杂形态。在中国传统绘画中，要超越事物表象之外，深入事物本质之中，既要重视作品的形象艺术，又要注重艺术形象的联想性；既不脱离艺术形象，又不执著于艺术形象。中国绘画是客观之“境”与主体之“意”的融合。清代孙联奎曾说，“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也，是谓超以象外，得其环中。”

文学作品是语言艺术的表现，诗词则是用艺术语言描述艺术画面。情动于中，必行于声。关于文学与绘画两者的相互融合和渗透，石涛曾有精辟的论述：“诗中有画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是使生吞活剥而后成画。”传统绘画和古典诗词更加注重意境的创造。清代“扬州八怪”之一的叶燮曾说：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’，又评王维之诗，曰‘诗中有画’，由是言之，则画与诗初无二道也……故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”充分阐释了诗与画的相互辉映、互为表里、血脉关联的依存关系。王维既是著名的诗人，也是一名画家。真正将诗与画结合的完美境界表现的淋漓尽致。王维的田园诗，情中含景，景中有意。《辋川集》就是为他的《辋川二十景》所题写的诗。从富有诗意的话题中，我们仍然能想象得出画中诗一般的境界。从此之后，诗与画的结合便成为了中国写意画追求的最高审美境界，甚至影响到了中国今后中国画的发展去向。诗与画都是对自然情态的抒发与描摹，不同之处是两者的表现手法不同。但两者都有层次上意境的相近。在我国的文学艺术领域中，中国画中的诗画结合具有极其重要的作用，其独特魅力就在于她不仅仅只满足感官的审美价值，更加满足的是精神上的价值需求。绘画与诗词结合形式是多样的，表面的形式是依诗作画、依画作诗，诗题画上，诗词与绘画相互描述与传达，而两者结合的核心就在于意境、情趣上的统一。意境是中国诗书画所共同的表现境界，她是一种只可意会的东西。这种表现主要来源于主观性创造，创造者与欣赏者可能会产生理解的差异，正像欧阳修所言：“画者得之，览者未必识也”。因此，只有在超越景象的束缚和理性认识的局限，艺术家才能寻找出精神发挥的自由空间，然后有理性的回归，真正达到诗画结合、天然超俗的境界。明代徐渭的作品《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，正如画面诗所云“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，从画家所作的诗文和墨葡萄形象中，画家悲愤无奈的心境由此而发。

诗写情，画写景，二者相通，言情状态，都是心声之写照。画为可见之艺术，然诗则为可“感”之艺术。诗中情，画中意，其创作均由意象而获取。纵观古今诗画艺术无不弥漫着幽深淡雅的氛围，从而形成中国传统诗画特有的审美特征。画的诗境依靠画家对审美对象的洞察、体验和感悟而得以产生。诗境入画是中国画艺术较高层次的美学追求。诗境由物境而来，更由心造而得，故画境非画境，它得之于画着与览者诗心的共鸣。

三 中国古典文学与书法艺术

纵观中国书法艺术的历史，可以看出，古代的书法名家，多为成就较高的诗人或饱学之士。从艺术构思的角度来看，任何艺术创作都是作者一时的产物，是艺术家技法、感受、意态情绪的映照，无论是逻辑思维，还是形象思维，首先要建立在丰富的知识积累和生活历练上。古人曾说：读书破万卷，下笔如有神。不仅仅指文学创作，书画的创作亦然。清代方董在《山静居画论》中曾说：“惟多书卷以发之，广见闻以廓之”，足见渊博的知识与创作的关系。苏轼，是书法名家和诗人、学者的典型代表。在书法方面被誉为 “宋四家”之一，是宋代尚意书风的开拓者。文学方面成就更高，诗、词、赋、散文，均留下了千古名篇。其文洋洋洒洒、明快畅达；其诗隽永清新、豪迈大气；其散文成为唐宋八大家之一；其词更是宋词的代表人物，与辛弃疾并称为“苏辛”。还有元代著名书法家赵孟 ，被称为古代楷书四大家之一，著有《松雪斋文集》；明代的书法家徐渭，是明代著名剧作家，著有名剧《四声猿》等。还有像“书圣”王羲之那样的书法家，虽称不上是文学家，但也同样有着深厚的文学功底，有“天下第一行书”之称的《兰亭序》不仅成为书法极品，文章也令人赞不绝口。由此可见，可以说历代名家大都有着较高的文学修养和文学成就。书法艺术是作者理想追求、学识修养、气质情感的载体。书法家对古典文学的表现不仅仅停留在传统名篇上。书写独立创作的诗词、文章，或为绘画作品题款、题诗，应是抒发胸臆，直接表达作者的情趣。中国书法是一门综合艺术，它具备与绘画审美价值相同的取向。中国书法与中国传统绘画同属一族，被称之为“书画同源”，总体讲都是中国传统文化艺术的核心。古人曾讲：“书为诗之余”，书法是诗情才能外溢的表现。书法大家大都具备除线条笔墨技法之外的深厚文化底蕴的学者。中国传统书法艺术与传统古典文学的确有着紧密的姻缘关系。正因为有二者的完美结合，中国传统古典文学才如此丰富多彩，中国书法艺术才能如此旺盛发展。二者相互渗透，彼此都能显示出鲜活强劲的生命力。

中国古典文学的诗词歌赋是书法家书写的主要内容。优美的诗词常常被不同时代的书法家竞相书写。如唐代陆柬之书写的西晋文学家陆机的《文赋》，后来常被名家书写。《洛神赋》是曹植的经典辞赋，其文神采飞扬，成为后世书法家书写的名篇。如东晋王献之用小楷书之，今存刻残本十三行。元代著名书法家赵孟 也曾书之。有“初唐四杰”之称的诗人王勃写的《滕王阁序》，辞藻华丽、优美，用典贴切，堪称经典。明代大书法家文征明曾以行书书之，王庞曾以小楷书之，皆成为传世之帖；元代赵孟 书写过的苏东坡名篇《前后赤壁赋》，明代王庞小楷也曾书写，张瑞图曾以草书书之。至于《千字文》更是常被古今书法家们书写。如隋代的智永和尚，曾书写了八百本《真草千字文》分发到浙江各寺院，后曾漂洋过海到日本，对日本文字的产生也起到了很大的作用。其他名家也曾用多种书体书写《千字文》，成为启蒙教材和习字之帖。

中国古典文学与传统书画艺术的相互结合、渗透，是中国传统文化中文学与书画的重要表现形式。文学和书画虽然各自存在的领域和表现手法，但在深层次的领域中，二者却是相通的，一个融入传统古典诗意的书画作品，一个充满画面感的文学作品才是中国传统美学的真正体现。书画家要拓展笔墨效果的表现力度，没有文化品位蕴含于其中，就达不到画尽其意的艺术效果。古典文学在中国传统书画中的渗透已成为中国书画创作的灵魂，为中国书画提供了广阔的表现空间。

参考文献：

[1] 宗白华：《美学与意境》，人民出版社，1987年版。

中国传统艺术论文第5篇

论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。

前言

由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

一、艺术“现代性”的产生与发展

对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：

l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。

二、西方“现代性”的扩张

除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。

因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中国传统艺术的现代化

如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。

除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。

中国传统艺术论文第6篇

关键词：现代陶瓷装饰；中国传统文化；人文精神；审美价值

1 陶瓷装饰艺术的内涵

1.1陶瓷装饰艺术概念界定

现代陶瓷装饰艺术是将作品内容与形式寻找完美结合点的重要手段。因此，现代陶瓷装饰艺术审美的根源，就是其装饰的本质。对于“装饰”一词，古已有之，并且有着数种不同的解释，如《后汉书·逸民传·梁鸿》“孟光及嫁，始以装饰入门。七日而鸿不答。”可见，装饰一词与人们的生活密切相关，有着打扮、装饰点缀、装饰物品等几种较为常见的释义，但这些解释有着一个共同点，那就使得人或物更加符合人们的审美，即达到一种美化效果。随着现代科技的快速发展和生活方式的改变，人们的思想意识和审美观念也在不断地发生变化，传统陶瓷艺术的表现形式已经不能完全满足现代人的审美需求，在不断发展变化的现代陶瓷装饰上追求变革与创新。

人们看到的陶瓷艺术品大多是经过装饰的。所谓陶瓷装饰，是将客观世界的真实感受上升到理性认识再进行艺术创造，即陶瓷艺术家运用装饰规律和美的法则组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。例如，从原始彩陶图案可以看出线条在陶瓷装饰中的简单运用，虽然这种线条是稚拙的、草率的，但我们可以从这种随意的线条可以明显感受到人们意识的朦胧，以及一种对审美的原始时期的最初形态。通俗地讲，对于陶瓷装饰的理解，一般可认为就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型的完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。

2 中国传统文化基本要义概述

中国传统文化就是在我国历史文明演化进程中历经各个历史时期人物的创造产生、汇集，并传承下来的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。也可以归纳地讲，中国传统文化是指我国先贤创造的物质文化和精神文化的总和。

在观念文化中，在历代陶瓷装饰艺术中，人们习惯将常见的动物、植物等，用图案的方式装饰在器物表面上。有时用人们爱听的谐音表达一句话，或是用图画的形式把这句话表现出来，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如许多陶瓷艺术创作者通过描绘“鹭”表达“一路平安”。历代遗存至今的大量陶瓷艺术品，绝大多数都是中国吉祥文化思想的物化形象，也是中国传统吉祥图案得以传承、发展的载体。这也侧面反映了中国先民乃至当代人的观念文化和审美理念。

我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化包含以下几个方面。

（1）历史文物方面

许多历史文物在一定程度上吸收了冶陶技术及陶瓷装饰技法的精髓，如商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷装饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺史上一个重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要数在题材运用方面，景德镇是元、明、清三代皇家瓷厂所在地，中国封建社会的官窑制度在这里延续了632年，在这段时间里，陶瓷装饰有官窑、民窑之分，如“龙”的题材一般都用于官窑，民窑禁用，这在当时已经形成一种制度。

从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的智慧创造了悠久的绵延不断的历史，以及丰富多彩的文明。

3 现代陶瓷装饰艺术与中国传统文化的关系

3.1辩证统一的关系

中国传统文化对人的引导、教育作用与陶瓷装饰艺术实现审美、美育的功用是辩证统一的。中国传统文化的主要功用在引导教育、教化，如《诗经》倡导“夙夜在公”，《尚书·周官》也有名言“以公来私民其允怀”倡导天下为公，以整个民族、社会、国家为重。而陶瓷装饰艺术则是通过含蓄的图案、纹饰加以表现某些思想、认识、理解乃至审美。中国美学思想是重“意”的。陶瓷绘画装饰则体现出美学中的“意”以古典美学为最高理想，这种审美理想反映着中国传统的陶瓷绘画的艺术本质。

如瓷界泰斗王锡良《黄山西海》作品如图1所示，作品流畅大胆，整个画面呈现一种“简约”的感觉。注重那种含蓄的美，展现自然恬静的感性韵味。随着陶瓷技术的进步，颜色釉与白胎的结合，粉彩艺术与雕刻、豆青、青花、开光等多种装饰技法结合，形成多种新的装饰形式，根据作品的要求，相互结合，达到整体设计效果，使瓷器装饰得更为完美。

此外，中国传统文化的发展与现代陶瓷装饰艺术的发展是辩证统一的。在中国传统文化中，秦汉至鸦片战争是中国传统文化的发展时期，这一时期，汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，每个领域都有世界级的大师，其各篇佳作，名传遐迩，历久常新；书法、绘画、歌舞等艺术也登峰造极：许多科学技术在当时位居世界领先地位，为人类文明作出了重大贡献。与此同时，陶瓷装饰艺术也出类拔萃，并且陶瓷装饰艺术也因当时文化、科学技术的进步而得到长足的发展，实现文化、艺术的“双丰收”。文化的繁荣促进艺术的发展，陶瓷装饰艺术的灵感来源于对传统文化的深入理解，这在当代陶瓷装饰艺术中也得到充分的体现，如21世纪初，由中国工艺美术大师张松茂创作的粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》作品如图2所示。作者通过对《三国演义》中故事情节的把握，对三顾茅庐这一故事回归到传统文化语境中进行梳理，在陶瓷装饰上，整个画面意境开阔、场面宏大而视觉中心突出，场景既符合历史真实意义，又调动了多种传统文化元素的寓意。在极其微细处彰显作者艺术深厚的艺术功底，在人物刻画方面，极其注重人物神情，求贤若渴是这件作品重点要表达的主题。在视觉效果上，在黑与白的苍茫间透露出极具绚丽色彩，给人一种恢弘而不失细腻的审美享受。可以说正因为有了传统文化的博大精深才有陶瓷装饰艺术的精妙，也正因为陶瓷装饰艺术这一艺术表现形式，传统文化的精髓才得以淋漓尽致的表现出来。

3.2相互渗透的关系

从中国传统文化的起源与发展可以看出，中国传统文化自身的发展，也促进了艺术的发展，而艺术种类、载体的不断丰富也为中国传统文化的丰富创造了有利条件。中国传统文化中的人文精神渗透到陶瓷装饰艺术领域，凸显艺术装饰中的文人雅韵，粉彩装饰中的文人画、山水画等。如现代粉彩艺人以竹林七贤、桃园结义、精忠报国、才子佳人、仙道神佛等故事传说进行艺术创作，在艺术创作中弘扬中国传统文化，也使得作品更具艺术感染力。再如，中国陶瓷艺术大师宁钢创作的粉彩作品《鱼戏莲塘》（见图3），以泼釉的“形”作为画面的主体结构，如泼釉形成的密集的枝干，再在其间穿插梅花；通过泼釉形成几个大的抽象不规则色块，在其间绘制花鸟，不规则色块因所绘花鸟不同而可以看作是荷叶或其他之物，这集中表现了对佛教“莲花”圣洁与自由心性的赞美。

3.3相互促进的关系

现代陶瓷装饰艺术促进了陶瓷文化的发展，中国文化传统的发展也促进了陶瓷艺术装饰的进步。因此，传统文化内容与现代陶瓷装饰艺术为相互促进的关系。

如在现代陈设艺术陶瓷装饰中要求无论是图案纹样装饰形式或绘画装饰形式，无论表现题材是人物、风景、花鸟或动物，它都必须巧妙的在碗、盘、瓶、罐等器皿上进行构图，并且是和器皿冰融于水的结合，更好地以画美物、以物托画。从而形成了的装饰形式，配合陶瓷绘画的技法、工艺手段、工艺材料，形成了特有的陶瓷装饰艺术语言和审美特征。

中国传统文化将其数千年的思想内涵以各种形式运用到陶瓷装饰上，并通过现代陶瓷艺术装饰技法酣畅淋漓地表现出来，形成一种相互促进的关系。

中国传统艺术论文第7篇

论文摘要：本文从传统文化的定位和中国招贴艺术出发，把中国传统文化与现代招贴艺术的发展方向有机的结合起来，旨在探讨传统文化在现代招贴艺术殊的地位及其所起到的导向作用。

一、现代招贴艺术概述

招贴的发展已经有一百年左右的历史。沧桑百年，世界经历了翻天覆地的变迁，招贴也随着历史的变迁几经盛衰，如同一个人从幼年刚刚步入盛年。

为什么说招贴是随着历史的变迁而变迁的呢?因为它不是那种可以由创作者自由的宣泄，来表达自己情感和意念的纯绘画艺术，它的发展始终和社会文化、经济、政治紧密地相连在一起。随着印刷机的完善、摄影和照相排序技术的发明、电脑辅助设计的推广，这些硬件设施的应用以及十月革命，第一次、第二次世界大战、六十年代席卷欧美大地的学生运动及后现代的各种文化潮流等诸多因素的出现，都对现代招贴的发展起了巨大的推动作用。

招贴是平面设计的一个主要组成部分，在由图形、文字和编排等要素构成的设计语言方面，探索空间大，形式变化多。至今，他的表现形式除了部分用直观形象本身外，多数采用比喻、替换和象征的手法，要求创意新颖，设计简洁，信息传达准确，还追求图形的“以少胜多”即高度的凝练。招贴设计不是抽象绘画，它不同于架上油画或版画，更不是字谜，它是无声的语言，必须求得观者的共鸣，绝不是作者强加的“给予”，而应是观者自由地“获取”，是在图形诱导下的“意合”。它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，招贴往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的厕面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。

好的招贴要做到既要让人“一目了然”，还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”、“以一当十”。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人人胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望。

招贴艺术发展至今已步人国际化，众多设计家都力图使设计语言成为一种跨越民族、国家界限的世界语言。一方面是由于世界贸易的发展，信息传播媒介的溢滋，另一方面是国际主义风格以其高功能性和理性化的特征形成的国际主义风格在视觉传达上的刻板和单调消弱了民族性的影响，导致设计日趋相似。现在很多的设计家为了在世界性的信息大交流中体现自己的个性，不得不从自己民族的文化遗产中找寻创作的源泉。说明设计家们开始关注设计的个性和民族特征。也就是说“民族的就是世界的”。中国招贴艺术也在这股艺术的潮流中寻找自己发展的道路。平面设计大师——靳埭强先生就是民族风格的代言人，他很早就在招贴设计中探索自己民族传统风格，在他的设计中大量采用中国的传统视觉要素，特别是借鉴水墨和书法的表现方法。在1985年设计的“水墨的年代”展览招贴，1990年设计的《香港著名画家十三人展》的招贴都是这方面的代表作。他主张把中国传统文化的精髓融入到现代设计的理念中去，同时强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。

二、传统文化在招贴艺术的导向意义

从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜，从战国时期的器皿、帛画到汉代的雕塑画像石，从唐宋的绘画到明清的瓷器，以及民间广为流传的剪纸、木版年画、建筑、纹饰、戏装、面具等等，充分体现了或恢弘灵巧，或简约或精致，或工整或粗放或热烈或娟秀，或质朴或奢华等多种手法。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现代招贴设计提供着丰富的表现形式和图式语言。中国传统文化的因素在招贴发展方面有着得天独厚的优势，它为我们今天的平面设计提供了丰富的借鉴元素。平面设计中的图形小至一个标志，大到高速公路旁的广告，其应用非常之广，所传达的信息给人以强烈的视觉冲击力，为中国招贴艺术打下了坚实的基础。

中国是一个文明古国，有着悠久的历史和文化遗产，国画、书法、篆刻、印章、中国结、京戏脸谱、皮影、剪纸刺绣等数不胜数。另外还有各种各样的传统节日，很多事情有各种礼仪和习俗，每个地方还有地方和民族的特色。我们把这些元素运用到招贴设计中去，用现代的语言把中国传统文化的内涵表达出来，借助科学上的发明和科学语言，对其理论体系进行细致地表述。

比如说中国独有的一种绘画形式——中国传统水墨画。水墨艺术独特的表现形式首先体现在水墨艺术有的简洁的形式语言，即“计白当黑”的朴素形象。水墨艺术简约的画面不等于简单，而是形象简捷，寓意丰富，妙在以、极少的要素表达最多的信息。世界设计大师靳埭强先生，一直在自己的作品中探索中国水墨画语言与设计语言的交融，追求构图的简略与传达的丰富性的融合。靳埭强先生的招贴作品，创造性地变化运笔速度与技巧，勾、皱、点、泼等综合交或单独运用，能取得层层渍点，复合会美的笔墨意象。

快慢、枯浓、燥润，犹如一碧清潭，无风则表面澄静如鉴，水底深流暗涌，有风则表面起波，水底波澜相助。淡墨与浓墨的和谐组合，画面纯粹简洁而又丰富，磅礴大气而又飘逸非凡，大面积的白与或干或湿、或浓或淡不同层次的黑制造出脱俗灵动的意境，将中国画笔墨的灵性发挥得淋漓尽致，在视觉上给人以强烈的冲击感。在文化交流日益丰富的今天，现代中国画的水墨追求决不是简单地呈现为个性化的艺术操作，它的种种行为必然在发展中代表了现代中国文化的人文思维本质而具有先进性。该先进性表现在运用独特的认识手段和品格标识作为基础，在现实文化的发展中展现出现代中国人丰富的思想深度与人文水准，从而使现代的水墨艺术努力走出中国人自己应有的艺术之路，成为时代文化的旗帜。于是，面对中国文化的历史和现实语境，为了中国现代文化水墨画艺术发展的认识和表现所进行的任何人文努力，最终都以其文化境界的高度显示其存在价值。

再比如说中国传统文化的元素——剪纸艺术，它是中国民间美术中最具代表性的艺术形式，是民间美术的基础，是现代平面设计研究的重要课题。剪纸艺术造型体现了人类的丰富设计思想，既有直观的图形，又有内涵丰富的特定文化，它和设计水融，难舍难分，是物化了的艺术符号，表达了一系列的社会意义，是民族的思维群体同化的艺术符号。我们面对如此丰厚的民族文化资源，可以多层次、多角度地进行再认识、再发掘，准确把握中华民族文化底蕴和中国审美精神的内涵。还有中国书法，它是一门古老的艺术，伴随着中华文明的发展而发展。从甲骨文、金文演变为大篆、小篆、隶书。到了东汉，魏晋南北朝时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。书法艺术应用广告招贴设计已经有历史了，也创作出了不少成功的民族性的作品。一些书法，美术展览的海报设计，特别是传统文化份量较重的展览往往都由书法家题写书名，再加上少许美化，很具有典雅、内涵丰富的品质。许多招贴画，比如舞蹈演出，往往是一个狂草的“舞”字，且把最后一竖拉得特长，以表现舞蹈的动感、张力，这是都充分应用了中国书法艺术的装饰美而取得的很好效果。由于书体应用得合体，许多招贴设计都恰如其分的传达了设计内容的特点。运用具有厚重、并富含古韵的字体，给人一种对古典艺术生活所向往的感受，运用豪放的笔触体现不拘小格的大气和不张扬的个性。中国书法旋律的美、形体的美、意境的美已经越来越被现代设计家所采用，并赋予了现代设计的独特的民族风格和时代气息。

可以肯定的是中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代招贴设计思想，而招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。招贴作为一种宣传媒介和人们生活有着密切的联系，在现代社会生活中起着重要的作用。有中华五千多年文化做铺垫，放眼世界，无论从图形设计上吸取营养，还是在设计意识及设计形式上(如文字和排列，构图的安排等)都能使自己与世界性的设计节奏合拍。

三、结束语：

中国传统艺术论文第8篇

关键词：“和”文化；设计艺术；人才培养；和谐化设计

作者简介：周芬芬（1982-），女，湖南祁东人，南华大学设计与艺术学院，讲师；廖建军（1965-），女，湖南宁乡人，南华大学设计与艺术学院院长，教授。（湖南?衡阳?421001）

基金项目：本文系南华大学教学研究与改革项目“中国传统‘和’文化在设计艺术人才培养中的应用研究”（批准编号：2010ZZ024）的研究成果。

中图分类号：G642?????文献标识码：A?????文章编号：1007-0079（2012）29-0025-02

“和”文化是中国传统文化的一块魁宝，它是中华民族普遍具有的价值观念和理想追求，对中国人民的生活、工作、交往乃至艺术活动等方面都产生了深刻影响。研究中国传统“和”文化在设计艺术人才培养中的应用对于增强当代中国设计艺术类大学生的历史文化底蕴、培养他们的“和谐化设计”能力、提高他们的综合素质、为社会主义现代化建设输送合格的设计艺术人才具有十分重要的现实意义。

一、中国传统“和”文化的基本内涵

要自觉地把中国传统“和”文化应用于设计艺术人才培养中，提高人才培养质量，首先必须了解中国传统“和”文化的基本内涵，把握其精神实质。传统文化是一个民族劳动和智慧的结晶，是构成一个民族自身特色的重要内容，是维系一个民族生生不息的精神纽带。李瑞环明确指出：“中国是一个历史悠久的文明古国，在中华民族漫长的历史发展过程中，创造了独具特色的传统文化，在博大精深的中国传统文化中，‘和’的思想占有十分重要的位置。”[1]中国传统“和”文化源于三千多年前的甲骨文、金文中的“和”字。早在西周末期，史伯就提出了“和实生物，同则不继”的观点。到了春秋战国时期，“和”文化逐渐成了诸子百家的共识。汉代以后，“和”的思想已成为社会的主流文化。可见，中国“和”文化源远流长，是一个与时俱进、生生不息的文化理念。目前，“和”文化已经蕴藏着政通人和、内和外顺、和以处事、和衷共济等深刻的处世哲学和人生理念，包含着和谐、和睦、和平、和善、祥和、中和、和合等多种涵义。概括起来，中国传统“和”文化的基本内涵包括以下几个方面：

1.“和为贵”的价值取向

“和为贵”是中国传统文化的根本价值取向，是中华民族极具影响力的文化特色。孔子说：“礼之用，和为贵；先王之道，斯为美。”在孔子看来，“和”不仅具有十分重要的社会价值，而且具有十分重要的审美价值。孟子进一步强调“人和”即社会和谐的重要性。他说：“天时不如地利，地利不如人和。”除了儒家十分重视“和”的价值之外，佛道墨是诸家都极力推崇“和”的思想。佛家反对杀生，主张与世无争，强调生态和谐、社会和谐、人自身和谐。道家特别强调“天和”即生态和谐的重要性。庄子说：“与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐。”天乐优于人乐，天和重于人和。墨家主张“兼相爱，交相利”，也十分重视“和”文化的价值。在中国传统文化中，“和”不仅具有社会价值，而且具有审美价值。中国传统文化中“和为贵”的思想受到世界各国人民的普遍认同。早在20世纪20年代，英国著名哲学家罗素明确指出：“中国至高无上的伦理品质中的一些东西，现代世界极为需要。这些品质中，我认为和气是第一位的。”

2.“和而不同”的价值标准

要把握中国传统“和”文化精神必须认识“和而不同”的价值标准。西周末年至春秋时期，有所谓“和同之辩”。在古人看来，“和”不等于“同”。“同”即简单的同一、类同；“和”即许多不同事物之间的和谐统一。《国语·郑语》中记载：“夫和实生物，同则不继。”只有和谐才能产生新生物，而类同则不能继续发展。世界的存在方式是“和而不同”的，世界发展的根源也在于“和而不同”。唯物辩证法认为，“和”与“同”相区别，而与“不同”紧密相联。“不同”是“和谐”的前提，“和谐”是不同事物之间的协调统一。“和而不同”包括三层含义：一是主张多样性；二是主张协调性；三是主张统一性。“和而不同”不仅是一种哲学价值观，而且是一种伦理价值观。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”能否做到“和而不同”是区别君子与小人的道德价值标准。在为人处世方面，小人只知道盲目附和，投上所好，丧失原则性；而君子则不盲从，敢于坚持原则，提出自己的独到见解，力求和而不同。”“和而不同”不仅是一种道德价值标准，而且是具有民族特色的审美价值标准。在中国传统美学看来，正是复杂多样、千变万化的事物之间的和谐统一才构成了美好的世界；正是多种不同颜色的和谐统一才构成了美丽的图画；正是各种不同音调的和谐统一才构成了优美的音乐。“和而不同”是一切美，包括自然美、社会美、艺术美的审美价值标准。

中国传统艺术论文第9篇

论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。

中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。

一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴

中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。

儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。

道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。

“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。

佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。

二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵

中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。

可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。 中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。