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（一）音乐风格及歌词的结构形式
情歌（同属“山歌”类）是彝族民歌中非常重要的歌舞种类，集中体现了彝族民歌的独特风貌。其曲调多种多样，演唱形式为齐唱、独唱及对唱。情歌专用于男女社交这一特定场合，用于这种场合的情歌或以小嗓轻声吟唱或以真假声混合演唱，旋律委婉动听，歌词多为即兴创作、也有成套传统唱词，并大都朴素自然、形象生动。《采韭菜》这首情歌也恰如其分地继承了山歌这一音乐风格。由于这首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整个劳动过程中产生的，因此，此曲虽是一首情歌但都不失大山的豪迈、宽广之情。整首歌的歌词结构分为四段，用词直接、简单明了。前三段一直描写采韭菜过程中喜悦的心情和蓝天白云下的美丽景象，而最后一段则直接点题“阿表妹阿表哥咱们一块去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和对阿表哥的爱慕之情。歌词译意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太阳出来照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱们上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶绕着花儿飞云雀叽叽蓝天云下飞，四月五月咱们上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀谁的天堂美嗡依依啊呀呀谁的幸福长，四月五月咱们上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱们一块去嗯依啊呀韭菜采回家。根据以上的歌词不难看出四段歌词的前半部分都为五言一句体，是彝族民歌中主要的歌词结构形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始终作为每段曲子的开头，似乎起着强调主题、串联整首曲子的作用。
（二）大量的衬词运用
大量的衬词运用是彝族民歌重要的特点之一。它可以是歌曲的开头、引子，也可以出现在歌曲的中间部分作为过渡词，还可以在结尾起帮腔作用，有时在一首四句体的歌曲中竟有三句是衬词（如“山歌不唱半年多”）。总之，在彝族民歌中衬词会无时不地地出现在歌曲的任意部分使得歌曲承上启下、灵活多变，对音乐结构形式和变化起到重要作用，体现出鲜明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同样使用了大量的衬词，歌曲开头就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中间的“嗯嗯”、“啊啊”加强了乐句与乐句的连接，使旋律的进行富有情趣，让浓郁的彝族特色得到进一步的体现。从最后一段谱例可看出此段一半的歌词都是衬词。“嗡呀”、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等衬词使曲调更加欢快流畅、朗朗上口，同时使歌曲的感情、风格、意境都表达得淋漓尽致，完美地为我们展现出阿表妹、阿表哥获得“爱情、韭菜”双丰收的喜悦心情。以上只是针对《采韭菜》这首民歌粗浅的介绍衬词的用法和功能，实际上在彝族民歌中的衬词、虚词的应用与功能用途远远不止以上所概括的，它是彝族民歌表达其风格特征的重要手段。
二、《采韭菜》的音乐形态分析
音乐形态一般指音乐艺术的各种构成要素，例如旋律、曲式结构、调式调性、节奏、和声、速度、力度、织体及音色等。笔者在本论文中主要是针对《采韭菜》这首曲子相应来阐述比较突出的音乐形态特色。
（一）音乐旋律特征
彝族民歌的旋律与其他少数民族音乐的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小凉山、哀牢山及乌蒙山一带，因此旋律上又较接近生活在蒙古高原和青藏高原的两个民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分复杂，风格十分独特，旋律形态在不同的区域及支系中也存在明显的差异。旋律进行或使用两三个音、或使用多个音；或以级进为主、或以跳进为主、时而级进与跳进巧妙结合。贵州著名彝族儿童歌曲《阿西里西》正是re为旋律主干音，以级进为主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音阶mi、re、do、la、so，其中re、so、la三个音在整首曲子中频繁出现，为整首曲子的旋律主干音。由谱例可见，此曲旋律主要围绕re、so、la三音进行，以级进为主，小跳为辅，级进与跳进相结合。第一句旋律也是整首歌的音乐主题，不仅始终贯穿与歌曲的各段旋律中，还点明了这首歌曲的音乐旋律特点，形成了独特的音乐魅力，旋律流畅、优美，节奏清新活泼，极富欣赏价值。
（二）音乐调式调性特征
贵州彝族在分布上主要集中在威宁、赫章一带，它们在长期的音乐活动、民族风俗、自然环境中形成了自己独具特色的音乐风格，具有典型的代表性。在调式调性方面，调式的双重性和频繁的转调是这一地带彝族民歌的主要特征。有时在一首歌曲中就会存在多个调和频繁转调，例如《调安哲家金铃铛》《大河涨水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商调式的应用又尤为广阔。而《采韭菜》这首韭菜坪山区的彝族民歌虽在音乐整体的结构性上相对简单，但歌曲依然存在调式的交替。歌曲为降B调，结束音为so，而降B调式的中宫音为降b，那么徵音为f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲为F徵清角六声调式。而歌曲的第二句（第7-13小节）又转到C商调式上，整首歌曲以五声为基础，由商调式和徵调式构成的调式交替。同时徵调式属于大调性质，商调式属于小调式性质，因此，它也属于大小调的交替运用，为此曲增添了不少丰富的音乐色彩。最后一句又结束在so上。由上图可见歌曲中清角偏音fa的作用为增添歌曲的整体功能色彩，全曲的调式在不断交替。笔者在本文中所介绍的情况都是具有一定共性意义的，其实在很多彝族传统民歌中出现的现象都是无法用西洋乐理以及中国传统音乐理论进行较为合理的解释的，而只能在悠久的独具特色的当地音乐风俗发展中去体会和寻找答案。
（三）音乐节奏、节拍特征
韭菜坪山区的彝族民歌节奏、节拍大多运用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律节奏外，大多数歌曲都是自由节奏形式和半自由节奏形式（例如彝族叙事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是变换拍子，或是交换拍子与混合拍子结合出现，而5拍子的广泛应用是赫章、威宁一带彝族音乐的特点。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的变换拍子，整首歌曲有2拍子的跳跃、活泼性，也有3拍子的连贯、圆润性，使歌曲充满韭菜坪山区的彝族风格色彩，表现出彝族青年男女对爱情既渴望又腼腆的情怀。
（四）音乐曲式结构特征
彝族民歌曲式结构丰富多样、独具特色。赫章、威宁彝族民歌广泛使用中小型曲式结构由一句体、二句体、三句体、四句体的单乐段构成，而三乐句的乐段使用较为广泛，较少有复杂的大型曲式。歌曲《采韭菜》则运用平行式四句体乐段。平行式四句体乐段，是指第一、三句相同，第二、四句有所变化的结构形式。其中第二句一般用不稳定的半终止，第四句用完全的结束终止，前后两个终止之间，构成呼应与支持的关系。而平行四句体，由平行二句体扩展而来，其结构原则是一样的。由于平行式二句体已构成一个乐段，因此可将平行式四句体看成两个上、下句乐段的组合，称为复乐段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所变化，其中第二句结束音落在属音re上形成不稳定的半终止，而最后一句则落在主音so上形成完全的结束终止，前后两个终止之间，构成呼应与支持的关系。而彝族民歌的曲式结构大都以单乐段和三段式为主。
（五）音乐织体特征
在韭菜坪山区的彝族民歌中（指赫章、威宁一带）单声织体是主要的织体形式，这种只有一条单旋律的音乐结构形态仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首单声织体的彝族民歌，它只有一条旋律而没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条，始终保持着人类最原始的音乐美学特征。
三、《采韭菜》的演唱风格与技巧分析
（一）高原、大山造就独特的歌唱风格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的习惯。“喊”是韭菜坪彝族基本的通讯工具，形成了彝族民歌音域宽广、粗犷豪放、高亢嘹亮、婉转悠扬的特色。用歌声表情达意也成了当地的传统习俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首极具魅力的好歌。
（二）演唱方法和技巧分析
彝族民歌作为一种“原生态”歌曲种类，保留着最原始的音乐状态，演唱时也不需要事先开嗓。贵州彝族（赫章、威宁一带）的许多歌曲是用真假声相结合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真声的演唱方式，发声多用本嗓的自然状态，演唱自然顺畅，音色无过多的调整，呈现古朴自然的风格。为歌曲的开头句也是整首曲子的主题句，其中尾音用了一个装饰音低音la，在赫章、威宁一带的彝族民歌中这是最普遍的一种歌唱习惯，充满浓郁的当地彝族音乐风格。在唱到尾音la时，歌唱者要特意强调la，喉头要微微下滑，嘴唇逐渐张开，使la音落在开口音a上，最后在a上“顿”一下以达到强调的效果，某些技巧上类似与中国传统民歌的下滑音，细微的区别在于中国传统民歌中的下滑音是以延续下滑结束，而《采韭菜》中的装饰下滑音la是在延续下滑结束时刻意“顿”一下，正所谓“差之毫厘，失之千里”，这点差别也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是换气点在两句歌词间起过渡作用，巧妙地将两句歌词衔接在一起，演唱者在对其演唱时如果不注意换气点的位置，将会造成旋律的不连贯，进而破坏整个乐句的美感，不仅歌曲表现僵硬，同时也失去了彝族民歌的独特韵味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受当地彝族同胞喜爱，也正是因为它独特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加强《采韭菜》的保护、发展和传播力度彝族音乐作为一种原生态音乐丰富着中国民族音乐的宝库，以其独具特色的音乐风格体现出中国音乐文化的神韵，彰显出中华民族的音乐智慧，体现出中华民族整体的精神风貌。现今，由于外来文化的巨大冲击，我国的传统文化正日渐被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威宁、赫章一带的彝族音乐也在流失的行列中。在贵州，彝族和仡佬族是两个语言流失最快的民族，而语言正是一个民族的重要标志也是一个民族音乐的重要体现，语言的失传正是这个民族音乐的失传。彝族民歌以其淳朴自然的艺术风貌、不可替代的音乐形式及独特的文化价值成为中国音乐乃至世界音乐的重要组成部分，《采韭菜》作为彝族民歌的组成部分和当地重要的文化遗产，我们应该加以重视和保护，在保持它特有的风格特征的基础上，进一步创新和发展，力求跟上时代步伐，永葆青春、活力。
四、结语
关键词:艺术设计;民族文化;风格
当今世界的艺术设计伴随着信息科学技术的迅猛发展和普及,“信息技术把世界日益变成一个地球村”。艺术设计因图形语言的交流便捷和获取信息的优势,及大地推动了艺术设计在世界范围内的交流与发展。
中国的现代艺术设计起步较晚,现代设计教育的年青化和不成熟,使设计教育体系中引用借鉴西方教学内容与方法较多,因而受西方现代设计观念与设计思维的影响较为严重。特别是对民族的传统文化教育的不够重视与忽略,导致了大多青年设计者民族文化底蕴的匮乏,缺乏自己的思想与创新能力。因而在设计创作中盲目模仿借鉴西方的设计形式风格导致了设计创作只流于表面形式,而缺少了作品的文化内涵和精神追求。没有自己的文化风格和艺术个性,更谈不上既有民族文化内涵又具中国特色风格的设计。
如何使中国的设计走向世界,创造出中国风格的艺术设计,把握和坚持设计中的民族性,将传统的中国文化内涵与现代的艺术风格有机的结合尤为重要。
我们提倡艺术设计中的民族文化与民族化内涵。民族文化是指该民族成员历代相传的共有价值观、思想意识,它是思想情感、风格习惯、审美情趣、道德观念、等因素的综合。而设计与文化有着千丝万缕的联系,它不仅反映着文化,就它本身而言,也是一种文化和文化的传播形式。
在世界的发展日益呈现多元化的今天,中国的艺术设计应在国际化艺术设计中将民族化的元素进行有益的补充,使本民族的设计文化得到发展,并创立出具有民族化特色的艺术设计风格,在国际艺术设计领域中,提升中国艺术设计地位。
国际主义趋势的同一性,必然形成一种单一、僵化的艺术语言,设计师的个性不能得到充分发挥,形成单一性,它必然导致视觉传达效果的削弱,不利于艺术设计的进一步发展。日本在民族风格溶入现代设计中取得了很大成功,日本的设计起步阶段也是西方化盛行,但最终还是回到了传统,创造了极具民族文化风格又是现代设计观念的艺术设计成为了民族特色与现代时尚观念相结合的优秀典范,使日本的艺术设计颇具世界影响力,在日本设计中,传统文化元素的应用是其最重要特征之一。
从艺术的发展史可以看到任何主流艺术或文化的发展都曾受到民族传统艺术的影响和滋养。传统文化艺术能够流传至今,也证实了它具有永恒的生命力,坚持现代设计的民族性很大程度上要求对民族传统文化艺术的学习与借鉴。尊重传统,发扬传统,从优秀的民族传统文化中去吸取精华丰富素养,民族优秀的传统文化是每一个中国设计者的必修课。
民族文化是丰富多彩的,民族文化有共性,又有历史阶段性;同时也具有社会阶层性,民族的多样性。汉族和各少数民族共同创造了灿烂的中国文化,各少数民族文化是中国民族文化的重要组成部分,它个性鲜明、千姿百态,有着取之不尽,用之不竭的创作源泉。传统民间艺术的亲切感,是人与人、人与物、人与世界的直接接触与碰撞的结果。它即朴实又生动感人。因此,在每一件民间艺术作品中都融入了创作者们对世界、对生命、对社会的理解。它再现了每一代人的生活、观念与情感,成为最直接的艺术之源,所以说传统的民间艺术是最具原创力的艺术。设计归根到底是为人类服务的,个性化是它的重要特征。设计不仅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某种意义上是民族性的归纳和概括。只有个性的,民族性的东西才能被世界人士所发现并在相互交流中得到认同。同样设计作品的民族性是其具有世界性的前提,这也是我们的中国画、书法、京剧等艺术能在世界艺术领域大放光彩的重要原因。
以我国传统民间彩色剪纸为例,它不仅是融绘、刻、染于一体的工艺美术品,也是极具装饰魅力的设计作品。在造型上,它追求自我完美的中国民族装饰形式美;在构图上,强调对称、均衡、有稳定感;在形式上,通过点线面的对比,色彩的映衬,效果上虚实动静,产生节奏和韵律感;方法上,重归纳和概括,将自然形态规律化,更符合装饰美的要求,手法上,多采用夸张变形,并赋予象征和寓意。用色上,色彩鲜艳,感彩浓郁,这些对我们现代艺术设计都起到典范和启示作用。
设计艺术的是在空间中的设计活动,其涉及的内容包括字体设计和插图、摄影的采用,把图形、字体、插图、色彩、标志等以符合传达目的的方式组合起来,用于传达信息及指导、劝说等目的,达到准确的视觉传达功能,同时给观众以视觉心理满足。由于民间美术与现代设计的某种巧合,以及传统艺术本身的艺术魅力,传统艺术受到了前所未有的青睐,特别是那些优秀经典的作品,往往以很高的审美价值引起现代人们的赞叹与兴趣,并对艺术设计起着一定的影响,以致在一些现代设计大师的作品中,我们不难发现传统艺术的踪迹和设计应用的经典范例。
有很多设计师就是把中国传统文化的精髓,融入现代设计的理念中去设计出了成功的作品。例:我国著名艺术设计大师韩美林先生为中国国际航空公司设计的标志就取材于传统的凤纹,该标志简洁有力,三条主线粗重,垂直稳健圆满,每一笔的开端和收尾都处理成尖头,使视感粗中有细、刚中与柔,飘逸的凤纹婉曲秀丽、妩媚生动,头部水平,胸部处理为垂直的线条,整体显得器宇轩昂,寥寥数笔刻画出一个姿势动人的凤纹,表明该公司能够像神鸟凤一样给人们提供舒适的飞行服务和安全保障,该标志属于现代设计中民族化风格的典范之作。再如中国银行的标志,整体简洁流畅,极富时代感,标志内又包含了中国古钱,暗合天圆地方之意。它巧妙地把中国的“中”字和中国传统的圆形方孔币作为金钱象征,结合在一起。这是一种很自然的运用传统寓意,这是民族、地域所拥有的“集体表象”,使设计显示出丰富的想象力与造型上的合理性。了解中国传统文化背景的人,就能从中一目了然地解读其标志的内在涵意,这个标志可谓是香港平面设计大师靳埭强融贯东西方理念的经典之作,他在对传统民族心理、民族感情的理解和研究基础上,把民族的内核与国际化的语言完美的结合在了一起。
综上所述,我们应该清楚的认识到在现代艺术设计中对本民族优秀传统文化的学习和传统文化素养的深厚积累,对一个中国艺术设计师来说是何等的重要。要创造出中国艺术设计的特色与风格,提升中国艺术设计在世界设计界的地位和影响离开了优秀的民族传统文化是行不通的。正如我国老一辈设计大师韩美林先生说的一样:“我始终坚信,我的路在中国。”
参考文献:
《装饰》总第117期杨先艺《论设计文化》
《世界平面设计史》王受之中国青年出版社
民族通俗歌曲很好地体现了现代的通俗音乐与民歌的内在联系，正是因为民歌中也出了比较脍炙人口的歌曲，但歌曲形式还是属于民歌，随着时代的发展，进而才使得通俗音乐与民歌的界限越来越明显。就民歌的体裁而言，它主要以山歌、小调、民族歌曲为主，通俗音乐最初也是借鉴这种体裁逐步发展起来的，二者之间的创作风格还存在一定的相似之处，比如《信天游》、《黄土高坡》、《众人划将开大船》、《天路》等通俗音乐是借鉴民歌的风格演变而来的。甚至一些通俗音乐直接就是用民歌进行翻唱的，歌词内容完全一样，只是唱的曲调变了，给人的感觉也会有所不一样，有的人会比较喜欢改唱之后的通俗音乐，但是还有一大部分仍然坚持喜欢之前最原版的民歌。换句话说，翻唱也是一种老歌新唱的形式。“老”指的是歌曲之前的韵律不变，“新”则可以体现在多个方面，比如节奏的变化上、配器上、表演上、风格上，都会有很大的不一样，通过这样的一个转变，给人的感觉就是完全不一样，这样的歌曲听起来不仅可以让人欣赏到民族歌曲的甜美之处，又可以深刻的体会到强烈的现代感气息，很好地契合了大众的需求。
二、音乐艺术中通俗音乐的发展
一般来说，通俗音乐指的是那些富有个性的自然的嗓音演唱为主的，主要表达的就是一种普通人的思想感情，贴切的反应了人们日常生活的状态，旋律优美、易于弹唱，具有一种强烈的现代感气息。通俗音乐最早是由黎锦晖创作的《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等歌曲，这些歌曲的出现，标志着中国的通俗音乐由此诞生。这是早期通俗音乐发展历程中最为重要的。随后在改革开放之后，通俗音乐的发展步伐在不断加快。通俗歌曲包含的种类包括现在比较容易被大众所接受的影视音乐、校园歌曲、流行歌曲等。每一种不同种类的通俗音乐都有着不一样的发展特点，因而发展过程也是不一样的。影视音乐是人们在欣赏影视剧的同时欣赏的一种音乐，由于剧情的需要，借助音乐可以更好地传达某种需要表达的情感，来强化艺术感染力，从而调动观众的情绪。而校园歌曲是以校园中的小故事为题材，深刻地展现出校园生活的一面，校园歌曲的内容一般而言都比较新鲜、曲调优美、形式简单，给人一种清新脱俗的感觉，在人欣赏这种校园歌曲的同时，也容易让人会想到自己的校园时光。现在的流行歌曲，唱起来比较脍炙人口，容易被人所接受，这也是它流行的主要原因。
三、音乐艺术中民歌的发展
关键词:漆器;平遥漆器;披麻挂灰;出光;绘制
所谓漆器,就是指用漆髹涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是从漆树割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料,具有防潮、耐高温、抗腐蚀等功能。大漆还可以和各种金属、矿物质颜料组合,配制出千变万化的色漆,描绘出绚丽多彩的装饰图案。中国从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器,历经商周直至明清的不断发展,取得了辉煌的艺术成就。
平遥漆器以手掌推光和描金彩绘技艺著称,发源于山西(简称“晋”)中部的平遥县,后来广泛流传于晋北地区。它始于唐开元年间,盛于明清,距今已有1200年的历史,是中国民间工艺品中的四大名漆器之一。
平遥漆器以家族式生产方式为主,从业者多为父子相承、师徒相承的民间手工艺人。这些手工艺人们扎根于民间,感知着普通百姓的审美倾向,传承着普通百姓喜闻乐见的艺术形式,形成了平遥漆器浓郁厚重的民俗艺术风格。
一、平遥漆器的艺术特点
平遥漆器外观古朴雅致,器物造型简单实用、纹饰浓郁艳丽、漆面光洁如镜、手感细腻润泽。
平遥漆器的器物种类,多为各式屏风、大小首饰盒、各种首饰和实用家具等。器物造型一般简单实用,无奇巧别致之处,体现出民间艺术实用性第一的艺术特点。平遥漆器是传承于民间的艺术,体现着普通百姓对色彩的喜好,因此它的用色浓郁艳丽,整体效果是描金纹彩、金碧辉煌。具体说来,平遥漆器的底漆以中国民间偏爱的墨黑、霞红、杏黄、绿紫四色为主,上面描绘具有民族风格的图案,例如古典小说、戏剧中的故事人物;代代相传的吉祥意味的纹样;花鸟鱼虫等民风浓郁的传统图形,或描金彩绘,或刀刻雕垫,或堆鼓镶嵌,推光打磨、反复修饰,形成了线条流畅、色调和谐、富丽堂皇的艺术效果。
二、平遥漆器的制作工艺
平遥漆器和中国其他地区的漆器一样,制作工艺繁琐复杂,清朝以前,推光漆器为素底描金,中期创出了增厚漆层、推出光泽的新工艺,最后平遥漆器形成以磨推漆面与描金彩画相结合的独特工艺风格。其制作过程主要包括以下几个步骤:
1、施炼制大漆:平遥推光漆器的用料颇有讲究,使用的是在黄土高原广泛分布着的漆树刮掉树皮后流出来的一种天然漆料——大漆。没有处理过的漆树原液被称之为生漆,传统方法的生漆精制加工有两种:自然搅拌晒制和煎煮,现在一般采用搅拌的方法。具体操作是先将源生漆过滤,先粗麻布过滤,再用细布过滤。然后是搅拌,搅拌的目的就是改变原生漆的性能,也就是改良。通过慢慢的搅拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同时使生漆各成分更均匀,增加使用时的流平性。
2、木胎“披麻挂灰”:平遥漆器所选择的木胎一般分为两种、高档的是选用实木原料、低档的选用现代合成材料,如细木工板、密度板、胶合板等,甚至于还出现了塑料材料的替代品。木胎选择制作完成后,用白麻缠裹木胎,然后抹上一层用猪血调成的砖灰泥,这叫做“披麻挂灰”。现在出于卫生的考虑,一般不再选用猪血入料。底胎制作的整个工序是非常细致和复杂的。灰胎上每刷一道漆,都要先用水砂纸蘸水擦拭,然后用手反复推擦,直到手感光滑再进行下一次刷漆,多则刷7-10遍,少则刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂纸变为细砂纸,然后是脱脂棉花团乃至人类的毛发团,一直推到漆面生辉、光洁照人才可以进入绘制工序。
3、以大漆和天然桐油炼制色漆:这里说的天然桐油是熟桐油,分为广油和明油两种,广油稀薄而明油粘稠。一般说来广油在调和色漆时,不宜过多,过多会影响推光漆的性能。
4、纹饰绘制:平遥漆器常用的绘制手段包括描金、彩绘、堆漆、变涂和镶嵌等多种技法。
描金:是以黑漆作底,然后以笔沾金粉作画,或是贴上金箔,可以形成高贵、典雅、稳重的画面效果。
彩绘:分平绘与研磨彩绘两种。平绘是指在完成的底板上直接进行彩色描绘,绘完也就完工;研磨彩绘修饰的彩漆要有一定的厚度,经罩漆干燥后,再研磨显出所画纹样。由于漆绘不是一种特种工艺,需要绘制者有一定的专业技巧。
莳绘:即莳粉彩漆,是引进于日本的绘制技法。莳粉包括金银丸粉与干漆粉,制作时一般以推光漆或彩漆做底漆,趁湿撒上所需之莳粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。
堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花纹的装饰技法。堆漆的做法有好几种,一种是花纹与地子颜色不同,不同层次的几种漆色互相交叠,堆成的花纹侧面显露出有规律的色层,效果极像剔犀;另一种是用漆灰堆起花纹,然后上漆,花纹与地子为同一色,具有浮雕般的艺术效果。
变涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干时,制作随意的、有规律的、变化的自然肌理和纹样,可以形成变化天然的艺术效果。
镶嵌:镶嵌装饰是将螺铀、金、银、锡、铝、铜等金属线或薄片蛋壳或者经选择的玉石做为材料,用漆粘贴在画面所需要的位置,结合其它装饰工艺经过髹漆研磨后,产生不同的材料质感、纹理、色彩等独特的效果。
5、出光:出光指用砂纸、头发、砖灰、麻油等逐次推光,使绘制好的漆器出现光亮如镜的效果。出光好不好是平遥漆器产品质量优劣的关键。中国漆器的推光工艺,从底漆到面漆,每髹饰一道大漆都有不同的工艺要求。平遥漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨抛光的,通常的做法是先用细砂纸把漆面打磨光滑,接下来要用优质椴木烧制的木炭块细细蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用头发蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的细砖灰和麻油推光。完成后的漆面要达到光亮如镜的效果,适于长期摆放。
三、平遥漆器的传承与发展
平遥漆器在唐代开元年间就已经饱负盛名,明清两代又借助于晋商的崛起而有了长足的进步。后,平遥推光漆器厂建立,老艺人乔泉玉、任茂林等献艺授徒,推动平遥漆器成为我国著名的漆艺品种之一。
但是飞速发展的工业文明,对传统的手工制造业起到了巨大的冲击作用。传统的平遥漆器受材料与制作工艺的限制,一度也出现了濒危的势头。首先是大漆产地的减少导致了原材料的质量下滑;而后带有合成性质的腰果漆和化学漆,以其廉价快干的特质进一步冲击了摇摇欲坠的漆器市场;此外,制作工期长、程序复杂化的手工作坊式生产方式也难以和机器化大生产的社会潮流融合,低廉的经济效益导致从业人员急剧减少,漆器生产由此陷入难以为继的尴尬境地。
为了挽救濒危的民族瑰宝,党和国家加大了对平遥漆器的挽救力度,鼓励其依托平遥古城是世界文化遗产的地域优势发展旅游经济;同时加大国家政策的扶持,2006年5月20日,平遥漆器被国务院正式列入国家第一批非物质文化遗产名录。平遥漆器的生产,由此焕发青春,进入再次辉煌的历史时期。
参考文献:
《现代工业文明冲击下的中国传统民间造物》白梵《郑州大学学报:哲社版》1994.6
《中国漆器精华》黄迪杞,戴光品著福建美术出版社2003.7
《漆器艺术.髹漆成器》倪建林著西南师范大学出版社2009.6
六堆客属聚落的形成
康熙二十三年（公元一六八四年），施琅率军平定台湾后，严禁粤东人民渡台，直到康熙三十五年（公元一六九六年），施琅去世后，客家先民才大规模渡海来台，沿着下淡水溪（即高屏溪）南下拓垦。移民们在南台湾建立的第一个据点是屏东县万丹乡的滥滥庄。十八世纪初期，客家先民开始越过隘寮溪，分为三路向广阔的高屏平原进发。中路的拓垦目标是竹田、万峦与内境等三乡，北路开发了麟洛和长治两乡，靠海的佳冬及新埤乡是南路，高雄县境的美浓，也在乾隆初年就已开垦完成。
"六堆"这是今天高屏客家聚落的地理名词。原先"堆"并不是地理代名词，而是"队"--种军事组织的意思。康熙六十年朱一贵事件，高屏地区客家先民，为了保卫乡土而按地域编组的自卫军事团练。这六堆分别指前难、后堆、左堆、右堆、中堆、先锋堆。这股强大的地方军事力量延续了一百七十年之久，直到日据时代才解除了实际军力，然而地方上的替耆老还是习惯以"堆"相称，"六堆"于是成了纯粹的地域代号。
过去六堆的移民大都来自广东嘉应州之镇平、平远、兴宁、长乐等所谓"四县"之地，由于乡音及习俗的差异，因此兴河洛入"别成村?quot;。当时粤民全无妻室，佃耕行佣，谓之"客子"，每村落聚居干人、百人，谓之"客庄"。
高屏客属地区褪去了原先军事目的而形成的"六堆地区"之后，屏东平原的农业革命，致使当地农业收入有了盈除，提高人口扶养力，容许稠密人口的成长，进而促进当地宗族的形成。屏东平原的客家人沿东港溪所形成的垦殖社会，逐渐转型成六堆定著居的社会组织。"开埤作圳，人人有份"这句六堆客家的谚语，正形容东港溪沿岸的水利设施，重新整合各聚落的人际关系，使邻近自然村落扩大，结合成为新的"客家联庄"。
二、台湾南部地区的客家音乐
台湾南部地区的客家聚落一般人称为"六堆地区"，这种由客家族群关系或血缘关系形成的地理区域，一方面由于来自原乡同一方言区所带来的文化同质性的认同，再则由于闽客文化的区隔明显，六堆客家人的文化随着时间及空间的扩螅鹊牧炎迦旱乩砬忠丫?quot;六堆客属文化区"，大大地区隔了中部东势和卓兰地区以饶平腔与大埔音为主的的"六堆客属文化区"，同时另一个由桃竹苗所属的北部地区客家人，一方面来自嘉应州、惠州，以及汀州府等三个不同的客家移民，多重方言再加上闽客之间互相形成的适应性，也发展出属于"北部地区的客属文化区"。当十七世纪客家人由闽粤一带的原乡来到台湾之后随着时空的分隔，在台湾南部客家人的"六堆"客家文化与在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化区隔，这种同中有异的现象，在客家音乐的呈现上尤为明显。
六堆地区的客家音乐系统大致可分为三类：
（1）客家民歌：也就是俗称的客家山歌。南部客家山歌与北部客家山歌，不管在曲目上或演唱风格上，都各有其差异。
（2）客家八音：在南部的客家八音则完全是一种"小而美"的四人组，南部的客家八音大都是在婚丧喜庆时用，现今的客家八音，台湾南部与北部的差异性非常大，在六堆地区的客家八音团中，还保有许多很传统的调性与乐曲。
（3）撮把戏：撮把戏是结合民歌、八音、杂耍及歌舞小调的传统民间艺术，在早期有很多的班子，晚上在乡村广场中经常会看到撮把戏的演出，可是现在已经非常少见，在六堆地区现在还可以找得到能撮把戏演出的人。
三、台湾南部地区的客家山歌
过去原乡的客家人喜欢在荒山原野、田园茶山，于工作之际，就眼所见，耳所闻，心所感，自然即兴作词随口哼唱山歌，随口来个男女对唱，这是客家人寓娱乐于工作，我乐故我歌的表现。这些当时的客家移民来到台湾之后，仍然把这种爱好歌唱的客家传统特质，带到六堆客家地区，留在客家庄。也因此六堆客家地区至今一直流传?quot;宁卖祖宗田，不忘祖宗声。"的家训，受到这种牢不可破的祖训的影响，爱唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型标记。
客家传统民歌一般通称为"客家山歌"在高屏六堆地区的"客家山歌''''除了大家熟知的"客家民谣"外，还蕴藏着许多的美浓地区特有山歌调。
（一）、台湾南部客家地区的客家山歌种类
1、一般客家山歌调：
"老山歌"、"山歌子"、"平板"及其它的"小调"从广东的嘉应州的四县带过来，而流传于ㄍ宓哪媳笨图业厍R簿褪撬降?quot;九腔十八调"客家山歌，此类山歌调，台湾南北所唱大致雷同。
2、福佬系歌舞小调：
由于闽客长期的交往，在客家民谣中，有一部份的歌谣是借用福佬系之歌舞小调的曲调，而将歌词改为客家话来唱的客家民谣，例如?quot;桃花开"等，此类歌曲原先是，前后颇受喜爱的车鼓小调，传入客家庄后，把歌词改编而成为客家民谣中不可缺少的客家歌曲。
3、歌仔戏调：
在福建漳州府南靖县的都马乡，兴起以演唱地方民谣为主的"都马戏"戏中常用的歌调称之为"都马调"。流传入台湾后，"都马调"为歌仔戏所引用，而成为继"歌仔''''和"七字调"后的重要唱腔之一，"歌仔调"、"七字调"、"都马调"，客家人亦采用其曲调，而改用客语填词来唱，此类由北向南传来的曲调称之为"下南调"。
4、戏曲曲牌调：
客家山歌中，有一些的曲调是直接取用台湾流行的戏曲曲牌，例如"卖酒歌"、"五更歌"等。
5．原住民的民歌曲调：
因为六堆地区客家人，以前常与原住民产生许多的互动关系，有一些美浓地区的特有客家歌谣，其原创作亦受到原住民民歌的影响，例如"半山谣"即是。
6、原乡的曲调：
美波的"大埔调"（又称"美依山歌调"），据研究及许多美波乡亲到原乡广东大埔地区，所听到的非常雷同，此类歌曲应是直接由广东大埔带入，并也直接沿用原乡的曲牌名"大埔调"来命名。
7、地道的南部客家山歌调：
有-些歌谣，以前我们只能在六堆地区尤其是高雄县的美浓地区听到，而台湾其他客家庄，几乎没听过演唱这类的歌曲，只有南部六堆地区客家人，在耳濡目染下学会了这些歌谣，例如?quot;正月牌"、"送郎"、"摇儿曲"、"哥去采茶"等。现在因为经常有南北山歌的交流演唱，所以北部地区也可以听到有人演唱，但是韵味就不同。
（二）、台湾南部地区客家山歌的音乐特微
1、山歌结构与歌词的运用
台湾北部的客家山歌当中，所谓的客家三大调"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲调是固定的，而歌词几乎是即兴的，至于其它的小调，曲调不但是固定不可变，连歌词也少有更动。
在六堆地区的山歌，除了"大门声"的曲调是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲调之外，其它的所有山歌几乎是有其固定的曲调模式。然而在歌词的运用上，绝大多数的南部客家山歌都有其相当大的开放性格，也就是歌者可以相当自由的来选择运用适当的歌词去演唱，尤其是这九首（大埔调、半山谣、正月牌、送郎、摇儿曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的运用任何适当的歌词去演唱，而且还经常会发现同一鋈搜莩皇赘枨诓煌奔涓璐室膊煌那樾巍?br>南部客家山歌的曲式结构，几乎都是相当规律式的先由一段专属
的前奏当作乐曲的引导，然后再进入到歌的演唱部份。歌的部份，是由两个几乎相同的前后乐段，结合形成了一个完整的山歌段落，也就是一个曲调唱两回（第二回或稍作变化）。第一乐段和第二乐段中间，有一段纯器乐演奏的间奏当作过门。通常这段间奏，或为一段新的过门乐段，或者完全的奏出与前奏相同的乐句，来当作过门。至此，歌词只唱了两句七言诗句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必须以同样的方式，再反覆一次同样的曲调，而唱后两句七言诗句。然后再以简短的几个音的器乐，当作尾声，这才是六堆人心目中完整的一首山歌。
客家山歌歌词体裁用的大部份是七言四句诗体，也讲究平仄韵味，通常是第一、第二、四句的末字用平声，第三句的本字用仄声，其他的词只要唱得顺口即可。在每一句的七言之中，都会加上虚字、叠句，偶而也加上长短句、感叹词。整体的音乐形式结构，是以七个字调的乐节组合作为一个乐句；再以十四个字调的两个乐句形成一个乐段；以二十八字调的两个乐段成为一首完整的山歌。
2．演唱的方式与歌者的角色
六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大门声"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其它的小调类山歌，绝大多数是以男女对唱的方式来进行演唱。但是"摇地歌"由于它独特的功能性，从过去到现在都是上一个人来进行演唱的山歌。在过去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女对唱及独唱之外，是绝对听不到齐唱的方式出现。但是今天，随着人口严重的外流及年轻人美学观点与品味的改变，唱传统山歌的男性越来越少，因此也会以女扮男声来与另一女歌者对唱的情形。
此外，"摇儿曲"通常在每个民族的民歌当中，都是由母亲藉着歌唱来哄小孩入睡的歌曲。在美浓，从"摇地曲"的歌词当中，我们会发现演唱者的角色，不是母亲而是一位父代母职的男性来担任。也就是美浓的"摇儿曲"，在过去是由父亲来演唱的。这种特殊的情形，与美浓地区男性和女性在客家社会中所扮演的互补角色息息相关。
3、台湾南部地区客家山歌的演唱风格
六堆地区的客家山歌是以四县腔的声调（包括阴平、阳平、上声、去声、阴人、阳入六个声调），在客家山歌特有的传统旋律型，作高低、长短、起降的变化。客家入经过多次迁移却仍保留着原有的方言，诚如简上仁在其（台湾民谣》一书中提到的："客家语接近北京腔，亦有台语主音的韵味，属北语南腔，客家民谣正反映出其具有北调豪迈的特质及南腔婉转的柔性"（1987：8）。六堆地区的客家山歌，在大门声及老山歌的部份，歌唱的风格无疑的是属于"高腔山歌"，其它的山歌均属于"平腔山歌"。这些山歌的唱腔当中，又属六堆客家人所称的"大门声"最为特殊。
"大门声"是南部地区特有的一种曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式来自由而即兴的演唱。它不像"老山歌"一样，曲调是有其固定的旋律模式。"大门声"不但曲调的变化因人而异，每位歌者都有自己已经习惯的曲调模式，在歌词上的运用也都完全的即兴创作。顾名思义，所谓"大门声"就是歌者完全以他自己高亢的嗓门，把内心的意念唱给对方听，而不需依靠任何乐器的伴奏的一种歌唱方式。这种歌唱方式，六堆地方的老歌者们都一致的认为：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，无疑的可视为大陆高腔山歌系统的遗风。这种唱法，也因为曲调变化大、歌词的即兴较难掌握，因此这一代的歌者当中，仅剩下少数的歌者还能演唱。
南部客家山歌相较于北部的客家山歌，在节奏上比较徐缓自由，装饰音与洛音较多。歌者与歌者之间的个人风格，差异性较大。一般来说，六堆地区女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地区讲究明亮、圆润、高亢、细腻的茶园风味，而以平顺、柔婉而极富烟田韵味的平腔山歌唱腔来引人入胜。这一点也是南北客家山歌，由于经济作物（北部以茶、南部以烟叶为主）和地城区隔的因素，所产生出来的差异性。
4、伴奏的乐器编制
在伴奏乐器上，六堆地区山歌所使用的编制比台湾北部地区小。通常以两种典型的器乐编制来进行伴奏：（1）二人组：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡来伴奏歌唱；（2）三人组：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打击乐师操作一组打击乐器来共同伴奏歌唱。
四、撮把戏
在说唱及车鼓音乐上，三十年前，有位卓清云以客家说唱纵横北台湾，在台湾南部则以美浓杨秀衡的客家车鼓技艺，名震遐迩。可借的是北部的卓清云，已于十年前过世，如今在北部，除了尚有一位盲者说唱乐家徐木珍保留部份这种客家难得的说唱技艺外，客家兼能保存客家说唱及客家车鼓技艺的，仅剩在南部美浓的杨秀衡（可参见许常惠多彩多姿的民俗音乐1984）。杨秀衡的客家车鼓早在三十年前就被许常惠教授发现，但由于杨秀衡夫妇在生活需要上的考量，一直不让外人记录其技艺，一直到去年超过60岁之龄，才发觉应该将其从15岁就学会的技艺保存下来。杨秀衡虽然没有得过《教育部薪传奖》，但是其一身拥有的客家音乐技艺，堪称为"''''客家音乐的活字典"。他的技艺，南部的客家人称之为《撮把戏》，他融合了客家山歌、客家车鼓、客家小戏（拔伞尾），以及杂耍功夫等客家技艺。因此他自己将《撮把戏》中的音乐，分成"文套"和"武套"两个部份。《撮把戏》当中的精华，在于他将传统的客家山歌，以及客家山歌的变体来活现在客家车鼓技艺上，使得他的客家车鼓与闽南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人组"的夫妻档为搭当，武套则以其子女及其夫妻的"四人组"为形式。这种集合客家山歌、说唱、车鼓、后场、杂耍的综合技艺《撮把戏》，不要说在台湾南部，即使是整个台湾也仅剩杨秀衡夫妇保存着。
五、结语
客家人的生活型态随着地域的区隔，客属文化区域的分离越来越
民歌历史悠久，具有形态特殊、曲调优美以及内容丰富等众多特点，是各个民族不可获缺的珍贵财富，它可以表现爱情、体现生活、戏说故事，拥有丰富的题材，但是社会文化的发展以及时代的变迁，使得更多的艺术形态相继而出，因此为了加强传统音乐文化的传承，必须不断更新声乐教学模式，这也使得传统民歌的生存空间发生了转变，民歌不仅仅局限于民间，也不仅仅局限于口头相传，而是融入到了课堂教学中。因为随着社会环境和生产方式的改变，以及汉语普通话的推行和流行文化的冲击，原生态民歌赖以生存的文化生态环境受到破坏，不仅让一些传统民歌失去了演唱环境，也让一些民歌的功能丧失，进而导致附着在这些功能上的文化随之出现萎缩，这使得民歌生存和传承面临着严峻的形势，因此需要加强对民歌艺术发展、传承途径和空间进行探索，而教学课堂则可以成为其传承空间之一。因为在课堂空间中，可以通过声乐教师的传授和学习者的学习来对其进行主动传承，虽然不能完全符合原生文化空间的各个方面，但是在经过完善和系统教育的促进下，也能使其具有较为突出的新优势，进而实现民歌的传承和传播。
二、课堂教学延续民歌艺术文化
在民歌中，不仅仅包含着民族文化的特征、民族历史以及精神风貌等记忆，同时也包含着民歌艺术的特有信息，因此无论是对于学术研究来说，还是音乐创作来说，都具有十分重要的意义和价值。民歌具有独特的调式和特色音，但是在我国的音乐教学和演奏领域中，基本都使用十二平均律的律制，音乐作品中也是以西洋大小调式记谱整理为主，而且在民族记谱中还会有“”“”符号出现在音符旁边，表示在演唱中该音应该音高偏高或偏低，这样才能与作品的要求相符。但是在当前很多音乐作品中这样的标准符号却被替代为倚音，这是对民歌本身音调特色的曲解。民歌的体裁主要是对其作品内在形式方面的特征进行过多的考虑，也就是基本表现方法的当面的差异，在汉族民歌中，主要分为小调、山歌和号子。因为其体裁不同，民歌音乐的表现方法也会有所不同，其特点都是由人们的生活方式、思维思想以及地域环境共同影响而形成的，其风格的形成也受地域环境以及民族文化的影响。同时作为地方文化的结晶，民歌也有着自身独特的方言烙印，甚至是对民歌身份加以表明的符号。因此在进行声乐教学和演唱的时候，首先要求对民歌所述民族和地域信息进行辨识，其次再进行所涉及特性方言字词的表明，这样才能更容易地将方言的韵律与音乐旋律紧密配合在一起，使得演唱与本土的演唱效果更为接近。而且作为一种表演形式，声乐的标准要以大众审美和接受度为准，但是教师水平和教学的不同，以及学生条件的不同，使得声乐演唱也会有所差异，因此，在教学中教师应该鼓励学生有针对性的运用方言进行演唱，这样才能更好地将民族的独特性加以体现，进而展现出民歌的特点。而且在教学中，将民族代表的地域、人文和语言等信息融入到教学中，帮助学习者更专业、更全面恰当的诠释民歌作品。而且声乐教育配备有专业的师资资源以及完善的课程设置方案，个别课程还能更集中的对民歌艺术进行教学，在这样传承的环境氛围中，学习者能够在教师的带领下，完成民歌演唱的基本技能的训练，同时对特定原生态民歌的艺术特质进行系统、专业的了解并形成深刻认识，进而实现民歌的学与唱，这样不仅仅是对民歌艺术的传承，也是让学习者的情感更加丰富，扩展其视野，并体验到民歌的多元价值。
三、结语
论文摘要：吴嘉纪是清初一位较为杰出的遗民诗人，以“冰霜高洁．刻露清秀”的诗风自成一家。本文主要分析了他的送别诗和寄怀诗，并Z,L~L类诗歌的题材内容、抒情风格、语言艺术等方面进行探讨，分析诗人诗歌创作的心理成因及采用多种意象手法，揭示其诗歌创作以凄冷为主调的多样化诗风和善于运用真朴而自然的白描手法的独特风貌。
吴嘉纪(公元1618—1684年)，字宾贤，号野人，别号陋轩，安丰场(今东台市安丰镇)人，是清初较为杰出的遗民诗人，史载其“与人交，性冷难合”，…因而其交际有限。较之于同时代的其他诗人，他一生游历不广，活动范围主要在东台、泰州、扬州之间，最远也只到过南京、镇江。但值得注意的是，在吴嘉纪的著作《陋轩诗》中，却有近三分之二为送别、寄怀类诗歌，涉及的人物有五十多人，这说明他非常重视友情，对“两心不觉胶投漆，因诗与我成相知”(卷十五《管鲍篇呈汪舟次》)的友谊十分珍惜。明亡后的十五年间，吴嘉纪蛰居东淘，大部分时间都用于与王太丹、荚、沈耽开等遗民诗人交流、唱和。“右诸子皆为明儒，萃生于万历年间，同处东淘左右。国变后，隐居不仕，沈冥孤高，与沙鸥海鸟相出入。结社于淘上，有所怀抱．寄托诗文”。由于共同的遭遇，许多遗民结成了比较固定的“遗民小社会”．而遗民诗人之间笃于友谊。歌颂友谊之真挚、热烈，在中国历代诗人中也确乎少见。晚年，悲凉和孤独的共同境遇使得他们更加渴望用友情来相互抚慰，因而友谊在他们的生活中占有极其重要的地位。“可怜朋友少，只是别离多”。(卷十四《送缄子》)，朋友分离自然会恋恋不舍．因而怀友、念友诗作频出。综观吴嘉纪的交往对象，大多是不甚出名甚至是无名的人物。因此他们送别诗中也无对奢华酒宴及纷繁歌舞情景的描写，但诗人对于朋友的感情却是真挚醇正的．主要体现在以下几类诗歌中。
一、送别类诗歌
《诗经》云：“燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，涕泣如雨。”E3]古人送别如此伤感，皆因交通不便，相见甚难。津口渡头～别，不知何时才能相见。“自古叹行役．我今始知之。山川一何旷，巽坎难与期”。因此，自古以来，送别、寄怀成了诗歌创作中一个重要的主题。
吴嘉纪送别诗的写作内容主要表现为对朋友旅程的描写，或实或虚，或忧或喜，或春光明媚，或愁云惨淡。如其《送乔东湖之吴门》(卷八)云：“出门忽大笑，雪尽见青山。挂席东风来，浦禽鸣关关。草木带行李，春晴无愧颜，前路游趣佳，掉头海岸远……”好友去苏州，诗人牵手相送，两人交谈甚欢。送别路上春光明媚、草木翠绿、小鸟鸣唱．好似诗人正携友游春。送别的苦楚诗中无迹可寻，“挂席东风来”、“前路游趣佳”等句隐含了诗人对朋友游历东吴的欣喜和祝福。再如《送王季鸿之西泠》(卷三)：“西湖春二月，桃李争芳妍；观者皆快意，游子独怆然!此乡虽云乐，不如归旧川。”同样是春光明媚的季节，但对于漂泊求食的王季鸿来讲，西湖的美景、桃李的芳香却抵消不了思乡和穷困的悲愁。诗人不禁为老友掬一把同情之泪。同时，诗人还在诗中想象了朋友在旅程中的情境，如《送汪左严北上》(卷三)：“村冷鸡早鸣，桥危马暗渡。悚星照童仆，残梦经道路。淮甸隔云望．金台仰面遇。三策献庙廊，知音笑相觑。”诗人仿佛是伴随着汪左严一路北行，其境其景犹如身临其境。对于朋友的离别，吴嘉纪很少流露出如“沾巾”、“涕泪”等儿女情长．但诗人的依依惜别之情却溢于言表：“看君策斑马，自首搔天涯。”(卷三《送汪左严归新安》)“去者方愉悦，送者忽彷徨。”(卷三《送程翼士》)“后夜酒醒思旧伴，乌啼残月不胜愁。”(卷四《送吴仁趾》)“采花带叶故乡路，独倚杖黎看去人。”(卷十《四月一日，送汪梅坡之东亭》)面对老友离别，诗人时常感叹：“酒伴纷纷去，天涯独黯怀。”(卷八《送汪三于鼎归新安》)希望朋友们“别时去我远，记得频回顾”(卷十四《忆老朋》)。吴嘉纪的送别诗虽有离愁别绪之抒发．但没有故意渲染离别的痛苦、无端的哀怨，而是以一种较为平和、自然的情调和坦率的情感，给人一种恬淡、真挚的感受。
吴嘉纪还有一些在清廷做官的友人，特别是诗人晚年，好友汪楫、汪懋麟等都一一出仕，诗人一方面坚守自己的民族气节，另一方面也对朋友们的选择表示理解，在为友人欢喜的同时隐藏的却是自己心酸的泪滴。如卷三《七夕送王阮亭先生》其一：黄河新秋时，凉风吹去舫。帆底宦游人，欲发重惆怅。月高银汉斜．双星默相向。回首望广陵．烟树浮新涨。一鸟失其群，云宵自飘扬。
诗人对王士稹深怀知遇之恩．虽知与王“出处虽不同，吾曹各努力”(卷三《七夕同诸子集禅智寺硕公房，再送王阮亭先生》)，但在1665年秋王士稹离扬赴京仍让当时扬州许多遗民文人“耆老泪盈把”。诗人借“鸟”的意象对王阮亭的前程表示祝福对于汪楫、汪左严等人的出仕，诗人既赞扬他们的才能，义能对他们进行善意的忠告。如《自淘上至竹西，送汪舟次之赣榆教谕任》(卷八)中对汪楫既有“可怜天下才．逡巡就小官”的惋惜．又有“良骥不好枥．美瑜不恋山”的鼓励，更有“黄鹄已高翔，鸥鸟难随飞”的自励。诗人常对友人提出劝告．如“依然是负米，勉矣宦游人”(卷八《送汪左严之太湖教谕任》)、“爱憎实自致，攀条君寞哀”(卷八《诗四首赠程云家》)、“羊裘懒与轩车近，恐使弹冠薄钓缗”(卷八《正月六日，王于番邀同程云家泛舟西溪》)，可见诗人对朋友的玉洁冰心、真挚感情。
二、寄怀类诗歌
吴嘉纪寄怀诗数量也较多，由于诗人独寓一隅，对远方的朋友思念已久，故情动于衷而发于言。诗歌显得更情深味醇。如《寄吴公调》(卷一)：“昔日穷愁里，看余发旧林，悬知游子况，尚在故人心，书去梦魂远，花开离别深，喈喈啼绿树，求友愧作禽。”友人分别后的情况一直为诗人所关心，梦中不由想起昔日读书交游之景．诗人恨不得变成一只禽鸟飞向友人。可见其思念何其之切。诗人惦念友人，更关心他们生活的细节，如：“春风至芜城，曾否苏疚疾?”(卷j三《早春寄汪三韩》)“问君远归来，．啼无衣?”(卷十五《寄吴介兹》)诗人对那些奔赴家乡的友人有“饥雀恋空仓，赢骥怀故轩”(卷四《寄汪虚中》)之理解，安慰他们“荣达事事好，不如老亲傍。人生得终养，短褐庸何伤!”(卷七《寄邓孝威》)
吴嘉纪重友情。不仅因为其时常感到孤独。更是其内心情感渴望的表现，因而是一种寂寥中更为炽热的情感。诗人有“不得来携手，思君颜色凋”(卷二《寄程浊庵》)的思念之苦，有“同心思离居，白发禁久别”(卷五《寄汤严夫》)的心灵相交，更有“极尽余生乐，朝朝扣尔门”(卷五《秋日怀孙八豹人六首》)的重逢盼望。特别是对于与自己一样漂泊求食的友人，诗人常在诗中为他们的命运呜不平，如他的好友王又旦，诗人以“扬州青铜镜，多年陷泥滓；雕文已半蚀，妙质幸犹在。”(卷五《古意寄王黄湄》)来痛惜其不得重用。同时．诗人还以“悠悠天地间，真赏那易得”(卷四《寄汪虚中》)来劝慰失意的朋友，以“黄金散尽归乡邑，惟有贫交不忘君”(卷十一《寄澄塘吴仁夫》)来表达自己对友情的忠贞不渝之情。
吴嘉纪还有一些酬赠诗，多为应酬而作，如《十月六日罗母初度赠诗六首》(卷二)、《程临沧、飞涛两尊人双寿诗》(卷三)、《诗四首为隆阜戴节妇赋》(卷十)等，诗中多为歌德颂节之语，其艺术价值相对较低，故不在此赘述。自古以来，“柳”已作为留别的意象存在于诸多送别诗中，而吴嘉纪的送别、寄怀诗中较少有些意象，出现“柳”字的只有两处，其一为“暮春作客意无赖，况复折柳天一涯”(卷十二《送汪叔定》)。此处“柳”被组合成“折椤”一词，也不过是送别的代称，并无更多的含义。其二为“何日鸣琴重到此?海鸥陧柳最相思”(卷七《送分司汪芾斯先生归钱塘》)。此处“柳”作为景物衬托相思之情，已非蕴含无限凄离别情之“柳”。
吴嘉纪送怀诗中以“酒”为意象是较多的。与友人诗酒话别是历代诗歌中常见的主题，它既是一种礼俗，又能反映诗人的别愁心理。元人杨载《诗法家薮》中指出：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。”韩愈《知音者诚希》诗有：“知音者诚希，念子不能别。行行天未晓，携酒踏明月。”写出了以酒为知音送行，并寄予了某种企盼。嘉纪喜好饮酒，他的好友方文说他：“平生无所好，寓意诗酒中。酒多令人病，诗多令人穷。”吴嘉纪诗中则有“悲歌饮浊酒，醉上黄金台”(卷五《送汪长玉之蓟门》)、“酒当邗水劝，冷傍破衣生”(卷十三《至邗次日，送希文往真州》)、“劝尽村醇人转醒，停杯问汝往何处”(卷七《送吴苍二归新安，兼怀汪虚中、扶晨、于鼎、文治、郑慕倩诸子》)、“后夜酒醒思旧伴，乌啼残月不胜愁”(卷四《送吴仁趾》)等，正是这酒的悲壮，酒的祝愿，酒的醇浓，使虚与委蛇的应酬之气荡然无存．滤出的是诗人真挚的情感和心意。
