时间：2023-03-28 15:04:59
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音乐理论是指有一定音乐成就的学者，根据自己对于音乐学习的经验，对音乐作品、文献资料中的音乐逻辑和音乐规律长期进行总结和探究，研究出来的结果可以供音乐学习者参考，并结合音乐学习实践最后达到提高自己音乐水平目的的具有教学指导意义的理论知识。
二、音乐理论在钢琴教学和演奏中的作用
音乐理论主要包含乐理知识、视唱练耳、和声理论、作品欣赏和分析等，钢琴弹奏是一个需要长期、全方位学习的学科，对于学习钢琴弹奏的人来说，只有把学习实践和音乐理论知识融合在一起，才能真正提高自己的钢琴演奏技能，提升自己在钢琴学习方面的综合水平。
三、音乐理论在钢琴教学和演奏中的应用
（一）乐理知识在钢琴教学和演奏中的应用
如果连最基础的钢琴乐理知识都不懂，那么想要弹出流畅且动人的音乐，必定是不切实际的想法。举个简单的例子，假如你还没有学好乐理知识就想去学习弹奏钢琴，那么在学习的过程中，老师不仅要花更多的时间为你讲解乐理知识，而且你会发现，在实际练习弹奏练习的乐谱中有很多不认识的音乐符号，那就必须在有限的练习时间里花费更多的时间去请教老师和同学或自己查阅资料，这样不仅浪费时间，还可能因为强烈的挫败感而打击自己学习钢琴的积极性。所以，在钢琴弹奏和教学中，首先要掌握好乐理知识，对乐理知识烂熟于心并透彻理解，才能在练习过程中掌握娴熟的弹奏技巧，才能在音乐弹奏中真正理解音乐术语，把握音乐弹奏速度的快慢缓急，演绎更加流畅动听的乐曲。只有掌握好乐理知识，才能从乐谱中感知作者真正表达的思想感情，进而在演奏中投入自己的思想感情，演绎出一曲有血有肉的音乐作品来。
（二）视唱练耳在钢琴教学和演奏中的应用
学习钢琴的基础之一是对于音乐乐谱的熟练识别，在识谱技能的练习中，视唱练耳是一项十分重要的训练，这项训练的目的主要是为了培养学生对于音乐的敏锐感知能力，同时也加强了学生在音乐学习方面的视觉和听觉练习，逐渐锻炼学生的独立识谱能力，也培养了学生在音乐演奏实践中的随机应变能力。学生在练习识谱时，会看或听大量的音乐素材，不仅可以获得丰富的学习材料，也增强了对音乐的感知能力，培养了自己在音乐欣赏方面听觉和视觉的敏锐度，对音乐世界的领悟能力得到了提高，在进行钢琴弹奏时可以更深入感知乐符间蕴含的节奏和情感变化，可以更轻松地完成对不同作品的完美演绎。
（三）和声理论在钢琴教学和演奏中的应用
和声理论是钢琴教学和演奏中的核心内容，音乐教师在教学过程中巧妙地将其融入到钢琴教学中，可以让学生在音乐学习中将理论和实践相结合，增强钢琴学习的趣味性，为学生提供展示自我能力的机会，增强学生的音乐鉴赏力，使学生可以全面了解钢琴学习的内容。在钢琴教学和演奏中，和声是必不可少的组成部分，教师在钢琴教学中会特别重视对于和声知识的传授和讲解，同时还辅助大量的和声练习，以增强学生在音乐方面的情感表达能力。将和声理论应用在钢琴教学和演奏中去，可以使学生开阔眼界，鼓励学生即兴表演的积极性。只有扎实掌握在钢琴演奏中对于和声的恰当应用，才能将音乐作品所蕴藏的思想境界淋漓尽致地表达出来，才能真正用音乐去感染观众，让听众产生情感上的共鸣。
（四）作品欣赏和分析在钢琴教学和演奏中的应用
我爱音乐、孩子们更爱音乐，他们在唱唱跳跳中受到熏陶、形成活泼开朗的个性，在唱唱跳跳中感受音乐的美，产生愉快的心情。一直以来，我对幼儿音乐教育进行了一些探索和实践，下面是我的一些做法和体会。
一、、以趣引趣：
兴趣是产生学习动机的重要心理因素，由于幼儿年龄小，学习动机与活动本身就有着更为直接的联系，因此，我经常用幽默的语言、生动的比喻使音乐活动充满情趣，尤其在教材趣味化、设计趣味化、教法趣味法上下功夫。
1、教材趣味化
我在选择教材时，总是尽量选择从歌词到音乐、从体裁到形式、从结构到风格都能贴近幼儿生活、体现儿童情趣的教材。有些教材要经过改编、加工以后才有趣味，如：《手指歌》原来五段歌词最后两小节的节奏都是┃××┃×-┃，就显得很枯燥，经过改编，我就增加了四分、八分、十六分等节奏，如“妈妈洗衣服┃哗-┃哗-┃”；“姐姐拍皮球┃嘭嘭嘭嘭嘭┃嘭嘭嘭┃”等，孩子们感到十分有趣，这样既是唱歌，又有游戏，同时还能培养幼儿的节奏感。
2、设计趣味化
教育活动设计的好坏，往往决定着这次活动的成败，因此我对每一个音乐教育活动，都要根据教材对结构内容进行精心设计，使之情节化、承上启下、自然过渡，这样就能使幼儿从一个音乐意境走向另一个意境。[本文转载自
孩子们随着老师简练和游戏性的语言进入了音乐的意境，在音乐意境中孩子们不仅感受了音乐，而且表现音乐的积极性大大提高。通过老师的精心安排，使幼儿感到有趣味。
3、教法趣味化
“好奇”是幼儿的心理特征，“形象”是幼儿的思维方式。在教学过程中，我努力将两者有机的结合起来，使我的教育方法力争生动形象，充满情趣。
二、以情育情：
达尔克洛有句名言：“对音乐的理解，与其说是一种智力过程，不如说是情感过程”。因此我将音乐教育的重点着眼于引导幼儿对音乐情感因素的体验。那么，怎样利用音乐手段达到情感交流、让幼儿轻松愉快地投入到音乐活动中呢？我认为关键是一个“爱”字，因为老师的感情对幼儿具有强大的感染力。和我接触过的人都说我非常爱笑，确实我是个很快乐的人，尤其和孩子们在一起的时候，我的脸上总是挂着笑容，我在事业、孩子和生活中总感受到无穷的乐趣。
在音乐教学中，我特别注重师生之间情感的交流，努力创造一种平等、宽松、和谐的气氛，以此来激发幼儿对音乐活动的兴趣。比如说在活动中经常看着幼儿的眼睛讲话和示范；用表情、动作等去调整幼儿的心理状态（如：当孩子们很兴奋时，我就说：“天黑了，小动物要睡觉了。”并带头假装睡觉。）同时，我还以各种不同的身份与幼儿进行情感交流，在音乐活动中，我不仅仅是老师，还可能是其他角色，如兔姐姐、鸭妈妈、小鸟、风等，通过扮演角色、逼真地表演，就把幼儿带入到音乐作品特定的意境之中。
在每一次音乐活动前，我对教材都要做详尽的研究和分析，领会每首歌所要表达的情感内容。如：在《娃娃家》这首歌，我就根据歌词内容分析出歌曲所要表达的自豪、温柔、高兴、自信等几种感情。由于我对教材的感情做了详尽的分析，并将这些感情充分表现在其中，所以使一首简单的歌曲有了丰富的情感体现，使一首较为平淡的歌曲显得耐人寻味了。试想一下，如果没有这些情感的投入，只是老师说轻就轻、说响就响，通过反复练唱来把这些要求强化下来，那效果肯定是可想而知的。
三、以新带新
奥尔夫体系的核心观念之一就是在不断创新中获得新的生命力。对！在大力推行素质教育的今天，我们应该培养幼儿在自我探索中获取知识，在自我探索中增强创造力。作为老师，就要做孩子潜在能力的发掘者、引导者。因此，在音乐活动中，我注意启迪幼儿的形象思维来创造性地表达歌曲的音乐形象。如歌曲《小乌鸦爱妈妈》，当孩子们会唱后，我就问孩子们：“怎样才能把这首歌唱好呢？”有的孩子主张，第一段要唱得快，因为小乌鸦急急忙忙赶回家啊；第二段要唱得慢点，因为小乌鸦的妈妈年纪大，小乌鸦呀要一口一口地喂妈妈，所以这部分要唱得慢些，要唱出小乌鸦很喜欢妈妈，小心地喂着妈妈。这首歌我就是根据他们的构思引导他们进行表演的。在充满稚气的童声中，我感受到了孩子们的音乐想象力和创造力。在愉快的情绪中我也给以技能技巧上的指导，如发生、咬字、口形方面的指导、示范，但这些指导的目的是让幼儿更好地按自己的意愿表达音乐。
其次，我让幼儿给熟悉的歌曲增编新的歌词或改变部分歌词，这既能提高幼儿唱歌的兴趣，也有利于对幼儿创造力的培养。如针对中班幼儿年龄特点，创编时需要的有关生活经验等事先在其它活动中进行准备，以便幼儿能将注意力集中于音乐的要求和创造的乐趣上。
臂如，一个身体素质较弱的人，需要经过一段较长时间对身体的基本素质训练、定向训练之后，才有可能承受竞技专业的专项训练。同理，幼教音乐专业的弹、唱、跳、编创、教法与实践等专项技能，必须以音乐感受(听辨乐音、节奏、旋律、和声、对位、配器)与经验(基础练习、作品听赏等积淀)为基础，对音乐(作品)具有一定的情感体验、掌握一定的认知方法、理解一定的技术内涵，才能够顺利地吸收、转化、运用音乐专业理论与技术。课程分为两个程度级别:基础差的从“课程1”开始，直至学完“课程2”;基础较好的可以从“课程2”开始;基础较强的可以免修(经过考试)。俗话说，磨刀不误砍柴工，专业入门培训需要一定的时间，才能为专业学习奠定良好的基础。
2．优化音乐专业课程
根据音乐幼教内容与要求、学生音乐专业能力的培养标准，对音乐专业相关理论、技术课程，进行最短教学时间与最高教学质量的组合———优化音乐专业课程。优化课程的理念是:专、宽、拓。
(1)专业性知识与技术的要求在音乐范畴中，与幼教密切相关的基础理论知识和技术，包括了音乐创作、音乐表现、音乐文化等音乐专业领域。臂如，视唱练耳与基本乐理、和声与对位、曲式与配器、音乐史与音乐风格，等等。这些专业理论、技术的正确运用，才有利于教师的发展、幼儿的培养。
(2)幼儿音乐教师的多项技能培养幼教过程中，教师应有较宽的知识与技术运用能力，具备两方面技能:教学组织与专业演示技能、教学引导与反馈矫正技能。一方面，音乐教学组织过程应表现音乐的美，引起幼儿对教师、对活动内容的兴趣，教师的示范必须能够准确地表现音乐的情感与风格，能够准确表现与表述音乐内容。另一方面，教学引导与反馈矫正是使幼儿知道自己要做什么、怎样做。教师必须正确地引导幼儿根据专业性发展要求的启蒙、基础，对幼儿的表现予以矫正。这里，需要强调的是:幼儿音乐教育虽然是启蒙教育、内容简单，但不可以非专业、引导幼儿朝着错误方向发展的误导。
(3)培养知识、技能的拓展能力幼儿教师应该具有继续学习的能力，才有助于教、学的同步发展。其中，最为关键的是:音乐学习能力的培养、音乐表现与音乐教学的创造性能力培养。一方面，必须掌握音乐学知识体系的基本规律，具有理解因社会发展而促进音乐表现方式、风格的演变，使幼儿教育能够适应社会发展的需要。另一方面，教师的创造能力决定了幼儿创造性思维发展的培养。音乐创作的思维方式与语言、数学具有不同的特性:非语义、跳跃、随心、随性、闪念，等等。这正是人类创造所需要的思维方式。
3．培养能力的教学策略
从提高音乐素质基础的“专业入门培训”开始，至实施优化的“音乐专业课程”，教学过程应坚持:由浅入深、全面地进行音乐专业技术训练。在各项专业课程教学中，应贯穿专业性、基础性、综合性的原则。具体应包括四个方面:
(1)音乐听觉基础训练音乐听觉训练的重要性不言而喻。但是，在教学中不能沿用音乐教育专业的教学模式———视唱练耳课程，应该将音乐材料由浅入深、结合实际地组织。臂如，选用幼儿歌曲旋律、钢琴曲、管弦乐作品，把专业基础与弹、唱、音乐鉴赏相结合，在学中做、在做中学。
(2)音乐思维基础训练在听觉与音乐表现技能(弹、唱)训练过程中，要引导学生的音乐思维活动。教学中，应该细致地开展反馈、矫正、评价，直至提高音乐鉴赏能力的训练。使学生习惯对音乐的思考、对自己或他人音乐表现(弹、唱)的评价与矫正。
(3)音乐表现能力训练音乐表现的技术与审美，决定了音乐表现的程度高低。在训练中，不因为学生是非音乐专业而降低技术要求。在钢琴、声乐教学中，应按音乐专业要求逐步发展学生的音乐表现技术，同时要注意评价能力的提高，使学生掌握技术与审美之间的关系。
音乐教学论注重理论与实践的紧密联系，强调学生在课堂教学中的参与及体验。案例教学是一种关注真实情境和实践过程的体验性教学形式，符合音乐教学论课程的教学特征，可以将其有效运用到教学过程中。
（一）筛选案例中小学音乐教学的案例资源非常丰富，但并非每一个案例都适合音乐教学论的教学。因此，实施案例教学的前提与基础是对案例的筛选。教师在筛选教学案例时应注意：第一，针对性。教师在备课时应围绕教学目标，根据课堂教学的知识点、重难点和教学对象，精心筛选案例。选择的案例可以是一节课、一个教学片断，也可以是围绕一个主题将几节课的相关片断叠加起来；第二，真实性。教师在筛选案例时应注重案例的客观真实性，选择真实的音乐课堂教学实况或特定的教育现象。因为，只有客观真实的教学案例才能反映教学的客观规律，生动表达教学的本质特征及科学性；第三，适时性。随着知识内容的不断更新，音乐教育理念和教学模式的不断进步，在音乐教学论课程中运用的案例也需要及时更新。音乐教学论课程所选取的案例不仅要充分体现当前基础教育改革的要求，反映最新的中小学音乐教学现象或教育实践活动；同时，也要体现新的音乐教育理念、教学方法和教学模式在中小学音乐教学中的尝试，这样才能有效弥补音乐教学论教材的相对滞后性。
（二）呈现案例呈现案例是实施案例教学的第一步。在音乐教学论的课堂教学过程中，案例的形式与呈现方式多种多样。与音乐教学论相关的案例形式有论文、教案、课件、音频资料、视频资料等，呈现案例的方式有文字描述、口头讲述、多媒体教学手段呈现、角色扮演呈现、模拟教学呈现等。呈现案例不仅是向学生展示，更重要的是激发学生对课程学习内容的热情。因此，教师在备课或教学设计时一定要根据教学内容、案例的形式与呈现方式以及教学对象的特点，选择好呈现案例的最佳时机，如讲授理论知识之前、讲授理论知识之后、讲授某一知识点时等。
（三）分析与讨论案例分析与讨论案例是实施案例教学的核心环节。在分析案例过程中，教师要引导学生抓住案例的关键，把案例中的内容与音乐教学基本理论和基本技能联系起来，找出案例与教学内容之间的必然联系。案例讨论是学生在独立阅读和分析的基础上与同学、教师进行交流，发表自己对案例的认识及对问题的见解，同时也了解他人对本案例的看法，共同分析，集思广益，达成结论的过程。教师在组织学生开展案例分析与讨论时要注意：第一，确立学生在案例讨论与分析过程中的主体地位，为学生创设自由讨论的氛围，鼓励学生积极参与讨论、大胆表达自己的观点，尊重学生独到的见解；第二，教师作为案例讨论与分析的组织者与参与者要以民主、平等的态度参与讨论，使学生紧紧围绕主题展开讨论，认真倾听学生发言，引导学生得出结论。
（四）总结与评价案例对案例的总结与评价是案例教学的必要环节。对案例进行分析与讨论后，通常先由教师根据案例教学所达成的目标，结合学生对案例分析和讨论的情况对课堂教学的全过程进行归纳、评价，主要包括：第一，对案例涉及的相关音乐教育理论和教学技能进行总结，加深学生对教学内容的理解和把握；第二，对案例讨论中学生遇到的疑难问题和有争议的问题进行讲解与总结；第三，对案例讨论中学生分析问题的思路、解决问题的方法、语言表达的准确性等做出客观、科学的评价。总结与评价案例既可以由教师来开展，也可以由教师引导学生自己进行归纳、总结，使学生得到更多的锻炼，或者提出一些发人深省的问题，促使学调整视角，课后进行拓展延伸。在案例总结评价结束后，教师还可以让学生以书面形式对课堂学习进行总结，写出自己的学习心得，这有助于学生对学习过程进行梳理和反思，有利于发现新问题、生成新经验，为下一步学习做好充分准备。
（五）后续应用进行案例教学的宗旨是为了提高学生运用知识的能力，因此，教师可以结合案例教学中所学到的知识与技能，进行音乐教学技能的专项训练、模拟授课、微格教学等教学实践活动。除此之外，还可以把案例教学延续运用到教育实习中。通过对案例教学的后续运用，学生可以把在案例教学中获得的知识、形成的能力运用到音乐教学实践中，既可以丰富教学案例，又有助于学生教学技能的提高，从而缩短从学生转变为教师的职业适应期。
二、案例教学应该注意的问题
案例教学在音乐教学论课程中的有效实施受到案例、教师、学生、教学内容等多方面的影响与制约，笔者认为，在音乐教学论课程中实施案例教学应注意以下三个方面的问题。第一，注重案例库建设。资源丰富且高质量的案例库是音乐教学论课程开展案例教学的必要条件。目前，在音乐教学论课程中实施案例教学面临的一个重要问题就是案例资源不足、内容相对滞后，教师之间缺乏交流共享平台。因此，案例库的建设亟待解决。建设案例库既需要相关教育部门的重视，也需要教师平时及时收集、整理基础音乐教育改革中涌现的有教育价值的优秀案例，同时学生在试讲、教育实习过程中的优秀案例也是案例库的重要资源。第二，教师应不断提高自身的专业水平和教学能力。案例教学是教师通过启发、引导学生对案例的讨论和思考，激发学生的创造潜能，教导学生自主学习，提高学生的素质。因此，音乐教学论课程的授课教师不仅要有扎实过硬的音乐教学论知识，能够准确把握案例中问题的解决思路和方法，而且还要理解案例中隐含的音乐教学理论知识和技能，这样在组织案例教学过程中，教师才能胜任自如，把案例教学和案例的分析讨论引向深入。第三，学生应更新学习观念、改变学习方式。在案例教学中，学生是课堂的主人，是学习活动的主体。为了使案例教学能够在音乐教学论课程中有效实施，必须让学生真正成为课堂活动的主角，加强学生主动、探究、合作的意识，确保学生能够主动地对案例进行观察、分析和思考。
三、结语
随着我国高中音乐教学不断的改革，将建构主义理论作为教学的中心思想，建构主义理论通俗的来说就是学生独立自主学习的过程，这就对教师提出了很大的要求，要求教师的教学理念要与时俱进，并且要及时的进行更新，同时还要降低教师的地位，要以一个引导者的角色出现。如今我们提倡的是素质教育，这就要求我们坚持“生为主体”的原则，在教学的过程中，教师应该更多的是关注学生，要了解学生掌握知识的程度，学生运用知识的熟练性、如何用所学的知识解决问题。同时教师不能只是关注学生的学习，还要关注学生的情感问题，要更多的重视学生对知识的感知程度，在进行教材设计的过程中，教师要站在学生的立场进行考虑，所设计的既要符合教学还要满足学生的需求，然后教师可以根据学生其他方面的需求对教材进行调整，为学生打造一个特色的教学课堂。
二、在音乐教学中要重视学生感情的培养
建构理论强调的是学生主动学习，而学生的主动学习来源于学生的兴趣，因此在教学中，教师要花费大量的时间在课堂的设计上，精心的设计课堂上每一个环节，所设计的环节要以激发学生的学习兴趣为目的，要将学生的思维引入到课堂上。例如：在高中的音乐教学中有“《高山流水志家国》”的这一课时，可以用多媒体辅助教学，给学生播放美国发射“航行者”的太空船，科学家希望遇到地外文明就在太空船上放了一张唱片，在唱片有许多优美的乐曲，其中就有我国的琴曲《流水》，这样不仅可以激发学生对音乐的兴趣，而且还能激发学生的民族自豪感，使学生更加的热爱民族音乐，在这之后教师可以再多媒体呈现一些我国乐器的照片，并各自的介绍乐器的历史，例如古琴，有着悠久的历史，更有着中华文明的载体之称，蕴含着我国民族文化的精髓，随后让学生欣赏《流水》让学生体会音乐，感受音乐气息，更能发掘学生的音乐潜能。
三、重视学生音乐素养的培养
在高中的音乐教学中学生音乐素养的培养是重要的一个环节，同时也是比较漫长的一个过程，在学生有了音乐素养之后才能激发学生的音乐兴趣。学生音乐素养的培养首先应该从学生对音乐的聆听做起，培养学生的聆听能力，音乐的欣赏能力，在音乐的聆听中体验音乐所蕴含的情感、感受其独特的音乐的魅力，同时在音乐的聆听中还能净化学生的心灵。因此在高中的音乐教学中，教师应该多开设音乐鉴赏课程，在鉴赏的过程中教师能更加的关注学生，亲近学生，很容易发现学生的闪光点，并且鼓励发散学生的思维，拓宽学生的思路，多参加一些音乐鉴赏活动，不断的充实自我，在每次鉴赏之后都要发表自己其独特的音乐见解，以此来促进我们音乐素养的提升。例如：在教学交响素描《大海》时，教师可以先让学生去聆听大海，在音乐中感受大海的美景，最后让学生谈谈自己的感受，发表自己独特的见解，久而久而之学生的音乐素养也就提高了，学生对音乐也产生了浓厚的兴趣。
四、多组织学生参加音乐交流合作活动
在21世纪的几天，情商比智商显得更为重要，教育不仅要提高学生的智商同时还要提高学生的情商，而学生情商的提升是通过交流而提升的，在建构主义理论的背景下，交流合作学习也是培养学生主动性的一种重要的方式，在合作交流的过程中，学生可以全面的认识自我，发现自身的缺点，同时还能发散思维，丰富思想，不仅可以提升智商，情商也会有很大的提升。因此在高中的音乐教学中，教师要多设计一些音乐交流合作活动，如：教师可以采取比赛的模式，将全班的学生分成两个小组，让学生同时听一首音乐，让学生将自己的感悟用舞蹈表达出来，或者是以其他的方式表达出来，最后让学生进行交流、讨论评出好的一组。在这音乐比赛活动中不仅能发散学生的思维，培养学生的创新能力，同时对学生音乐素养的培养也有一定的帮助。
五、总结
其一，“创新”并不专指科学发明创造，如果把指导学生搞小制作、小发明当作培养学生创新能力的惟一途径，显然是从狭义上理解了创新教育的含义。这种模糊认识的存在，导致部分音乐教师把自己当作局外人，“事不关己，高高挂起”。事实上，培养学生的创新能力是一个复杂的系统工程，它需要各学科密切协调，需要教师全员参与。要使学生具有创新的意识、胆识，具有良好的创新意志品质，要帮助学生掌握创新的思维方式和创新的基本方法，绝非单靠某几门学科的教师所能完成。相反地，音乐学科具有其他学科不可替代的独特功能。它可为学生提供更为自由、广阔的想象与创造的空间，故而音乐课堂也就理所当然地成了培养学生创新能力的重要阵地。
其二，对“创新”的含义不可定位过高，新与旧是相比较而言的，以什么作为比较的参照系，决定了音乐教师对培养学生创新能力所持有的态度。那种把“创新”的含义定位为“前所未有”、“世界首创”的认识显然是以人类历史作为参照系的。在中小学生中有多少人能搞出这种意义上的“创新”呢？对“创新”的含义定位过高，直接地引发了教师们的畏难情绪：就凭我们这样的水平，能指导学生创出什么新玩意儿来吗？其实在创新教育中，“新”的比较参照系是被界定在一个很小的范围内的。班级或团队中别人没有说过、没有做过的可以看作是新的，甚至在学生个人历史上没有说过和做过的也可以看作是新的。当然，判断某行为是否属于“创新”，还牵涉到价值取向问题。在学校创新教育中，如果过于看重创新的社会价值和经济价值，则很容易滑入“功利主义”的泥沼。学校创新教育应该着重于评判“创新”的发展价值，假如学生能从与众不同的角度思考某一问题，能用别出心裁的方法完成某道习题，都应视为有较高的价值的“创新”，因为用发展的眼光看，这样的学生将来很可能会成为具有创新能力的人才。从这种意义上来说，创新并不神秘，创新教育并不是无从下手。
澄清了以上两点模糊认识，也就解决了在音乐教学中培养学生创新能力的可行性问题。有了这个大前提，我们才有可能探讨在音乐教学中培养学生创新能力的方法与途径问题。
如何培养学生的创新能力呢？我认为首先要解决的是教师的观念问题。
长期以来，我们的教师习惯于夸大自己在课堂上的“主导”作用，习惯于把学生当作教学的对象，当作知识的承载体。为了在有限的教学时间内向学生传输尽可能多的知识信息，增大课堂容量，于是“填鸭式”的教学方法几乎成了课堂教学普遍采用的方法。反映在音乐教学上，教师为了确保“基本技能”和“基础知识”教学目标得到落实，一味地强求学生进行枯燥的技能训练，不厌其烦地、长时间地讲解乐理知识，要求学生背诵大量音乐家的生辰年月、代表作品等等。这种把学生当作教学活动的客体的做法，极大地损伤了学生的主观能动性和创造积极性，影响了学生个性的发展。古代中国尚有四大发明，而当代中国虽然拥有的科技人员的绝对数在世界名列前茅，具有划时代意义的科学发明却聊聊无几。中国人突然变笨了吗？当然不是。说到底，还是教育出了问题。在中国的学校里，教师是学生的管教者，是“上帝”。而在美国的学校里，学生是教师的“上帝”，是教师服务的对象。前不久新闻媒体曾报道：美国有两名女教师赤身给学生上生理课，此事引起舆论哗然。我们姑且不从伦理道德的角度去评说此举的是非功过，但我们可以从一个侧面去观察美国的教师是如何把学生当做教学的主体的。此时的教师既是学生探索人体奥秘的引导者，又是学生观察、了解的对象，这种煞费苦心为学生服务的意识不正是我们的教师所缺乏的吗？当然，国内也有不少教师正在尝试角色的转换，比如有的音乐教师一改过去站在讲台上，居高临下，俯视众生的做法，走到学生中间去；与学生围坐在一起，甚至也像小孩一样戴着头饰与学生一起唱唱、跳跳，把个音乐课上得生动活泼、轻轻松松。从表面上看，这只是上课形式的变化。其实，营造和谐、民主的教学氛围，以学生为教学活动的主体，为学生创设高度自由的想象与创造的环境，才是这种变化的实质。归根到底，教师观念的变化才是这种变化的实质。
教师的观念转变了，接着就应该考虑从哪些方面去培养学生的创新能力。我认为，应该着眼于非智力因素与智力因素两个方面。
学生创新的意识、胆识以及意志品质均属于非智力因素。在传统教育思想的束缚下，学生循规蹈矩，不敢越雷池，不想标新立异，即使偶有另辟蹊径的“非分”举动往往也会在初尝失败的苦涩后就心灰意冷，这就反映了学生在创新能力的非智力因素方面存在严重的缺陷。要弥补学生这方面的缺陷，首先要打破学生对老师的迷信，不要把老师的话当“圣旨”，要让他们用质疑的态度去听取老师的讲解，用批判的眼光去看待周围的事物，因为没有怀疑就没有科学的发明，就没有人类社会的进步。
许多成功的教学实例给我们一个启迪，教师在课堂上故意作错误的讲解和示范，可以打破学生对老师“盲从”，培养学生的求异思维。现在我们习惯于把学生当作一群羊，驱赶着他们在一条狭长的巷道里“一直向前走，不要朝两边看”，这样的学生怎么可能有创新的精神呢？如果我们的音乐教师能作一些尝试，我想一定受益匪浅。如在上音乐课之前告诉学生，老师在讲解音乐作品、音乐知识时，在示范演唱和演奏时都故意安排了一些错误，谁发现的错误多，老师就会奖励谁。可以想象，只要建立起有效的激励机制，学生的学习态度定会由“被动接受”型转变为“主动探究”型。长此以往，学生的求异思维将会逐渐养成，创新的意识亦将由此而生。
有了创新的意识不等于就能进行创新。我们的学生普遍地还缺乏创新的胆识。其实这胆识孩子们本来是有的，只不过是随着年龄的增长，胆识就在家长和老师的“紧箍咒”中逐渐消失了。比如说：幼儿总有一个共同的特点，看见新奇的玩具一定会拆开来看个究竟，然后再随意地东拼西凑，哪怕那是家长花几百大元新买的遥控电动玩具也照拆不误。碰到这种情况，恐怕很少有家长为之拍手叫好，而让孩子尝点皮肉之苦的做法，倒是司空见惯。类似的情况也发生在学校里。孩子们进了音乐室就喜欢摆弄陈列在教室里的乐器，他们从自己胡乱“制造”出的嘈杂音响中获得无限乐趣。在国外，老师会用赞赏的眼神鼓励学生们的“胡作非为”。而在中国，这种“不轨”之举一旦被老师发现，照例会遭到一通臭骂。可想而知，学生的探索热情和创造冲动也就随着老师的臭骂声飞到了九霄云外。由此而造成的对学生的伤害还只是浅层的。有极少数教师以粗暴的态度嘲讽、训斥那些敢于发表不同见解的学生，从而彻底、干净地摘了学生的“胆”，无情地扼杀了学生的创新精神。下面的例子，充分说明了这种情况的严重性。
在一节音乐课上，教师引导学生们欣赏琵琶曲《大浪淘沙》，讲到兴头上，教师像是在提问，又像是在自语：“那起伏的旋律描绘了什么样的自然景色呢？”一学生抢嘴道：“像空中乱云翻滚。”教师听罢，脸色一沉，讥讽道：“就数你神气！也不想想这首曲子的曲名是什么。是大—浪—淘—沙！难道乱云是可以淘沙的吗？信口开河。”
在另一节音乐课上，老师问学生们：附图的节奏型模仿了什么动物奔跑的声音？同学们异口同声地回答：“马──。”然而混杂其中的一个不和谐的声音引起了老师的警觉：“刚才是谁在说‘牛’？”老师大有兴师问罪之意。这时，一个毛头小子怯生生地站了起来：“是我。”老师一见，气不打一处来：“我看你倒是像头牛，不动脑子！”学生一片哄笑。在这哄笑声中，坐在后排听课的我，隐约听到那学生在低声嘟哝：“笑什么？牛急了也是会奔跑的嘛。”我不知道上课的老师是否听到了这句话，也不知道这位教师是否熟悉名曲《西班牙斗牛士》的旋律。
音乐确实是一种语言，但不是一般意义的语言。它所描述的形象通常带有模糊性，正是这种模糊性，给人们提供了展开想象的巨大空间。如果我们的教师一定要以自己的理解去统一学生对某音乐形象的认识，这无疑是给学生的思维罩上了一具大铁笼，对学生与众不同的言行作不适当的评价，更摧毁了学生的自信心。我想，上述事例中的两个学生，恐怕这辈子也不敢“乱说乱动”了。
现在我们应该明白，学生的“胆”其实是教师给的。当你要求学生就某个问题进行讨论，而学生依然正襟危坐，默不作声时，不要埋怨学生；当学生在探索与创造的过程中因碰到困难而退缩时，不要埋怨学生。教师有责任为学生营造一个“敢想、敢说、敢干”的氛围。当学生碰到困难时，教师应该积极地帮助他们排忧解难，应该鼓励他们不要惧怕挫折和失败。有意识地去培养他们坚毅的创新意志品质。只有这样，我们才能为新世纪的中国培养出一群“虎”，而不是一群“羔羊”。
学生仅仅“敢创新”还不够，还要“会创新”。要使学生会创新，就必须帮助他们储备丰富的基础知识，掌握必要的基本技能，养成多向可变的思维习惯，学会基本的创新方法。一言以蔽之，要注重从智力因素方面培养学生的创新能力。
世界上的一切发明创造都与已知元素密切联系，都建立在旧的知识基础之上。实行传承性教育向创新性教育的转变，不等于就可以降低对学生基础知识和基本技能方面的要求。那种把“传承”与“创新”对立起来的做法是错误的。没有“传承”何以“创新”？如果让一个既不认识也唱不准乐谱的学生创作一段短小的旋律，他能做到吗？可见，从某种意义上说，进行创新性教育对学生基础知识和基本技能方面的要求将会更高。问题是：那种“填鸭式”的教学方法应该废止，那些并非经常使用的知识信息不要强塞给学生。重要的是：要让学生掌握获取知识信息的途径，有条件的地区要让学生学会使用电脑，学会通过互联网络检索、调阅所需的资料。谁都不会怀疑这一点：电脑在记忆的容量与准确程度方面远远胜过人脑。而人脑与电脑相比，其优势在于，人能够利用已知信息进行创造性思维。如果我提出让小学生完成一份“维也纳古典乐派在西方音乐发展史中的地位和作用”的报告，你一定会说：“这种研究生做的题目，小学生怎么做得出来？”然而，这题目如果让美国的小学生去做，他们一定会让你吃惊！奥秘就在于他们会迅速敲击键盘，把世界各大图书馆中有关的资料统统调过来，经筛选后连拷贝加摘录，最后成为自己的文章。这一事实告诉我们，一个人能否成功地进行创新，创新成果是优是劣，其知识储备是否丰富是重要的，但不是决定性的。起决定作用的是，他如何利用已有的知识信息，如何在这些信息的基础上形成自己独到的见解。这就存在一个创新思维的质量问题，也就是创新性思维是否具有逻辑性、多向性的问题。有一例子能清楚地说明这一点。
在一节音乐课上，老师教唱歌曲《小熊请客》。这首歌有三段歌词，第一段歌词是：“喵喵喵，真呀真快乐，今天过节小熊请客。我们到它家里去，又吃又玩又唱歌。喵喵喵，喵喵喵，真呀真快乐。”另两段歌词除了动物的叫声换成小狗、小鸡的叫声外，其余部分均不变。学生会唱后老师说：“小熊不仅请了小猫、小狗、小鸡来作客，还请了其他许多动物。同学们能不能自己创作一段歌词，唱出别的动物快乐的心情呢？”这个创作要求并不高，学生们很快地就把小羊、小鸭、青蛙的叫声填进去创作了新的歌词。但有一个同学在创作时碰到了困难，他起先想创作小白兔的歌，觉得不行；接着想创作小刺猥的歌，还是不行；第三个他想到了大象，又不行。老师问他：“为什么不能给这些动物创作歌呢？”学生回答：不知道这些动物怎么叫。这时另一个同学急切地向老师表示：他能够创作大象的歌。原来，这位学生用大象的脚步声“噔、噔、噔”替代动物的叫声，创作了大象的歌。这个事例告诉我们，前一位学生思维的逻辑性没有问题，因为他明白：不知道某种动物怎么叫，就不能创作该动物唱的歌词。从逻辑学的角度讲，这是一种因果关系。然而，他在思维的多向性方面出了问题，“模仿动物的叫声”这种思维定势，限制了他的思维方向，使他的创新进程受到了阻碍。在学生进行创新的过程中，教师一定要了解学生思维的轨迹，并加以引导，提高他们思维的质量。
能否掌握基本的创新方法，这也是学生创新能力的一个重要方面。世界上每天都有数不清的创新成果问世，然而细细分析这些成果的作者们所采用的创新方法，也不过就那么几种！比如“加减法”、“重组法”、“模仿法”、“迁移法”等等。把铅笔加上橡皮，就有了橡皮头铅笔；坦克加上船，就有了两栖坦克；雨伞去掉柄，就有了降落伞；火车去掉轮子，就有了悬浮式列车。以上就是“加减法”。把原先手术室中无序排列的灯重新组合，就有了无影灯；把传统式店铺的柜台、货架重新排列，就有了超市。这就是“重组法”。模仿鸟的飞行，就有了飞机；模仿蝙蝠捕虫的方法，就有了雷达。这就是“模仿法”。由利用电话线路开发电脑网络，想到利用有线电视线路开发电脑网络；由利用电视台开办远程教育，想到利用电脑网络开办网上学校。不用说，这就是“迁移法”。
以上这些创新方法，教师必须让学生在音乐实践中逐步“发现”，加以总结并学会运用。其实，不少音乐教师在教学过程中已经这么做了。比如，有一位教师在指导学生进行节奏创作时准备了四张卡片，卡片上分别写有如下节奏：附图。把四张卡片按一定顺序排列起来，就形成了含有四个小节的节奏谱。老师提示学生用重新排列这些卡片的方式创作新的节奏谱。这实际上就让学生了解了创新的方法之一：“重组法”。再如，有一位教师在指导学生进行旋律创作时，要求学生在附图后面续写两小节，有的学生感到困难。这时老师提示学生：“能不能从老师给的两小节曲谱中‘抹’去一些音，把剩下的音调整时值后，用来作为后两小节呢？”经过讨论，学生们终于完成了这个创作任务。下面的曲谱中，后两节是学生们的得意之作（箭头所指的音在后两小节中被‘抹’去）：
附图
在这次创作实践中，老师让学生掌握了“加减法”这种创新的基本方法。这样的例子很多，在此恕不一一列举。
我们切不可以为，培养学生的创新能力只能通过作曲训练来实现。其实，在音乐教学的各项活动中均可达成这个目标。因此，可以肯定地说，在音乐教学中培养学生的创新能力，其途径是广泛的。
在唱歌教学中，我们可以让学生为歌曲重新填词；可以让学生根据自己的想象，用不同的方法来处理歌曲；可以由学生自己决定采用不同的演唱形式；甚至可以指导学生把某些歌曲加上少量对白，改编成有情节的音乐小品。
在欣赏教学中，我们可以让学生边听边用体态及简单的动作表现自己的感受；可以让他们把自己对某段音乐的感受尝试用文字或语言表达出来，甚至可以要求学生画一幅画来表现音乐的意境。
在律动和歌表演中，可以让学生自己设计动作；可以让学生自由结合，自由分组，并设计本组的队形变化等。
在器乐教学中看来很难有机会渗透对学生创新能力的培养，但有的老师在进行打击乐训练时要求学生自己设计制作简易的打击乐器，这不也培养了学生的创新能力吗？还有的老师在训练学生吹奏竖笛时，自己吹出一个“问句”，要求学生吹出“答句”，虽然这“问句”与“答句”都是极短的旋律，但对一个相同的“问句”，被“问”的学生要作出与其他若干同学不同的“回答”却是要费一番脑筋的。
有人说，在乐理知识教学中很难体现对学生创新能力的培养，有一个例子可以证明这种说法是不正确的。某教师在讲解渐强、渐弱的力度记号时，不是先写出这两种记号，而是先让学生听老师敲鼓声的力度变化，再要求学生用动作或图形来表示自己的感受。有的同学听完后用渐渐蹲下又渐渐站起来表示渐弱、渐强的变化；有的同学用吹气球时气球大小变化的动作来表示这种感受；更多的同学用五花八门的图形表示了自己的感受。下面列举几种表示渐强的图形：
附图
老师根据这些图形的共性，抽象概括出了音乐常用力度记号“∠”，从而既讲解了乐理知识又培养了学生的创新能力。
目前，我们使用的沿海版教材中有较强的实践性内容，如果我们注意了就能较快地将知识形成能力，从而提高学生演唱能力，演奏能力和音乐感受能力。在我多年来的教学中，为了提高所有学生的音乐素质，我从如下方面对学生进行实践能力的培养，且收到了良好的效果。
一、在课堂教学中，采用多种教学手段，创设情景，激趣。
1、利用器乐辅助教学，提高学生的韵律和演奏能力。
奥尔夫儿童音乐教学体系中，器乐是学习音乐的重要手段。日本不但把一些乐器作为教学设备配备给学校，而且在音乐教材中就有一定比例的器乐曲，并随着年级的升高而增加这部分的内容，可见器乐教学对提高学生的音乐素养是起着很大的作用。例如：在学习完《海鸥》这首歌后，除了让学生用口头演唱、用录音机听感受副旋律的作用效果外，，我还让学生用固定音高的乐器－－竖笛进行演奏，这样一种实践练习，不但避免了学生在演唱两声部、副旋律时出现音准不稳现象，还培养了学生的演奏能力及音准能力。通过自己的实践，找到副旋律在歌曲中起到的作用和效果，学生既有兴趣，又明白易懂，使抽象的知识变为形象、生动的东西。
2、加强律动和歌表演，使学生加深对音乐的理解和感受，提高审美素质。
低年级的律动和歌唱表演是最能表达他们的欢快心情的实践活动，是听觉和动觉训练的结合，从而达到心理上和生理上的和谐。达尔洛兹体态律动要求学生把身体各器官作为乐器，把所听到的音乐再现出来，也就是强调“音乐是动的艺术。”音乐进行有线条，有起伏，用身体动作表现音乐，必须反映其断、连等典型特征，动作应有乐感。达尔克罗斯曾说过：“单教儿童用手指弹奏乐器是不够的，必须启发他们进入产生乐趣的激情中去，把乐曲感情化为具体动作、节奏和声音。”也就是说，只有这样才能使学生在美的韵律中加深对音乐的理解和感受，提高学生的审美素质。
律动可以提高孩子的素质，发展孩子的智力，培养孩子的个性。但是律动教学也不能只重视动作技巧训练，也不能只局限于教师示范，学生模仿，更不能为了使动作整齐让学生机械地反复操练，而应该从素质能力培养着眼设计教学，使学生从实践中找到真知。在听音乐时学生的第一印象是旋律。而孩子们的天性是玩耍。低年级学生有蹦跳的欲望，“律支”则是满足这种欲望的最好体现。例如“飞”的律动，从文字上非常理解，且容易做，简单来说就是这么起伏连绵的上下摆臂的动作，但从培养素质能力着眼，应放手让学生自由地去飞，一般情况下，一般孩子都会飞，由于个人能力有差异，个性有不同，他们飞的形态肯定各不相同。那么，我先启发学生对“飞”的想象，想象自己是一只快乐的小鸟，飞进了音乐的小天地里，自由自在快乐无比。只要求学生跟上音乐节奏互相之间不碰撞，别的不作任何限制。由于没有固定“飞”的模式，孩子们有的像小鸟飞；有的像蝴蝶飞；有的像老鹰在空中翱翔；有的像小白鸽上下舞动。当音乐一停，要求每个孩子摆一个造型，让老师猜猜“鸟儿们”在干什么？表演结果，孩子们为了互不碰撞能自觉注意保持空间距离，由于动作不受限制，每个人发挥了主动创造性，有个男孩勾起一只脚“金鸡独立”，我一问他，原来他想象自己站在电线上。兴趣盎然的。律动使孩子积极参与，在实践中不只是学会了飞的技能，更重要是是发挥了创造性，培养了个性和能力。
歌表演是在歌曲的演唱中配以简单形象的动作，有集体的、个人的表演。现行的音乐教材有很多歌曲或欣赏曲都适合于表演。教师一方面可教给学生一些规定的表演动作，另一方面还应鼓励学生自己大胆创编动作。例如：学习《开火车》这首歌，教学时引导学生从歌词入手，通过对歌词的理解，抓住人或物的动作特征，特别是形态动词，自己创编动作，边唱边表演加以实践，使他们对音乐形象加深理解。同时又在感受着音乐的诸多要素，发展了大脑与身体间的协调合作，实实在在地得到一种总体协调的感觉及时间和空间距离的实体概念。它有利于孩子们体会音乐的节奏、节拍、速度及某些曲调的结构协调感。、利用先进的教学用具，激发学生的兴趣和调动学习的主动性。
学生的知识水平和智力水平处于直觉感知向抽象思维过渡，他们常常只局限于看到事物的具体特点和外部联系，对揭示事物的一般特性和内部联系的能力还比较缺乏，有总分教材内容对学生来讲比较抽象，难于理解，（如果通过先进的教学设备创设行动有趣、色彩鲜艳、动静恰当的画面，把静态知识作动态处理就能激发学生求知欲，充分调动学生眼、耳、口、手、脑等多种器官参与教学全过程。）
例如：我们在进行一些节奏训练、听音训练时，学生使用磁性线谱板，磁性线谱板上已有许多不同类型的节奏型或听音练习题，让学生进行听辨练习，老师拍出一条节奏题，让学生在磁性线谱板上摆出教师拍出的节奏；或找到老师弹奏的哪个音高，这样使抽象的节奏训练、听音训练变成可见的高＼低＼长＼短，教师还可及时反馈信息，控制教学节奏。
在音乐教学中，我觉得对音乐的感知莫过于全身心投入到中，教学中，加强了唱游的体态律动，增强了学生对音乐的感知和理解，收到了较好的效果。加强了教学工具的操作，激发了学生的兴趣且调动了学生的主动性。培养了学生音乐素质。
音乐本来就是声音的实践性艺术。学生只有在反复的演唱＼演奏＼律动＼听辨中不断领悟，感受那些美妙的，才能提高音乐的审美能力和表现能力。
二、开展形式多样的课外音乐活动，提高音乐素质。
要想使学生的演奏能力、演唱能力和音乐感受能力等方面的音乐素养提高到更高的境界，不断得到巩固提高，光靠课堂内的教学实践是不够的，还必须把课堂教学延伸到课外去，开展多种多样的课外音乐活动，以解决在课堂上不能解决的问题，让他们能全方位多角度地来领悟音乐的神韵和真谛、亲自参与唱歌、舞蹈、表演、演奏和创编。绚丽多姿的文艺表演活动会使学生从中感受美、鉴赏美，同时，也会直接影响他们的气质、性格、情操和意志，提高音乐素质素养。
1、专题性音乐活动
以集体组织形式进行,具有教育对象广泛性,教育内容多向性,活动形式有时代性的特点。如：“少先队队列歌曲演唱会”、“爱我中华”歌会，用诗和歌舞串联一起，以表演唱、齐唱、合唱来表达少年儿童热爱祖国热爱党的真挚感情。在少先队员队列操练的音乐声中，不感受音乐美、队形美，也表现了少先队员奋发向上的精神风貌。
2、竞赛性音乐活动
融知识性、娱乐性为一体的“音乐智力竞赛”，包括音乐知识测验和音乐技能技巧的表演，反映学生获得音乐的信息量，巩固了音乐知识，又显示了自己的音乐特长，在学唱学习演奏的全过程中，磨炼意志和毅力，增强参与竞争的意识，自己的能力，为追求崇高的艺术目标而不懈努力。如“音乐墙报”展评。让学生自己动手动脑布置，介绍国际、国内音乐信息，中外艺术家对社会对艺术的贡献，音乐动态、音乐游艺，最新音乐作品等，通过办报让学生长知识，增强对音乐的学习兴趣。还有通过举办卡拉OK独唱比赛，引导学生学好歌，唱好歌，同时发现和培养了一批音乐人才。
3、趣味性音乐活动。
论文的参考文献就是指作者在文中引用的内容，引用的地方要做好标注然后在文末列出来，本篇结合了小学音乐论文参考文献的写作标准格式来举例说明，帮助大家提供相关的文献信息和更好的掌握小学音乐论文参考文献的写作。
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一、练习过程
首先是练习过程。演奏水平的提升或一个新曲目的磨合都需要反复练习。一些教师和学生的观点认为应该保持或尽可能增加练习的时间，哪怕是牺牲音乐理论课或其他文化课的时间。曾有心理学家研究了众多领域专家（音乐家、运动员、棋师等）的练习时间，一般要经过一万个小时的练习才有可能成为该领域的专家；而且尽管个人先天能力或学习动机等方面存在差异，但足够的练习时间仍是“铁打的定律”⑧。这个结果也许令许多音乐专业学生感到欣慰，他们的练习时间没有白费，还需继续充实地在琴房积累小时数。但学生们可能很少对练习策略进行思考，以为时间是通往成功之路，不曾想过可有其他替代的方法。因为过度练习会适得其反，可能产生一些心理或身体伤害，比如长期处于紧张状态带来的心理不适或肌肉损伤等。为避免这些问题出现，可以通过心理练习来代替，即想象练习的过程，想象演奏某个乐曲的指法动作、音响特点或肢体表现，可以在自然状态下进行想象练习，也可以结合录音进行。也许有些教师认为想象练习没有作用，但想象练习的确也是演奏大师常用的练习方法，而且现有的研究表明想象练习几乎能够达到和实际练习相似的效果，尽管也受到作品难度和长度等方面的影响；如果能把实际练习和想象练习相结合会得到更好的练习效果⑨。音乐表演和运动领域的神经科学研究结果表明，在想象练习过程时人脑的运动区域也会被激活，能够达到一定的练习效果。除此之外，对练习过程的反思也是提升练习效率的重要过程，能够分析练习过程中的优点和缺点，有助于自主制定明确的练习计划。这就是心理学中常说的“元认知”，对练习过程不断反省和思考才能达到对练习过程的监控和调节，从而选择适合自己的练习方式。
二、音乐表现
其次是音乐表现。如何表现某个音乐作品，一般是由直觉产生的，或是通过模仿教师或录音习得的。教学过程中教师很少给出明确的关于如何表达一段音乐或应该表现什么情感的指导，更多的是通过启发的方式激发想象，而很少对音与音之间的关系、音乐结构等进行分析。这需要音乐表演者思考音乐表演要给观众传递什么信息，是传递情感，还是呈现音乐结构。这似乎是个见仁见智的问题，没有绝对正确的答案。然而，两者在表现形式上既有区别又有联系，情感表现式的表演也需要具有结构性，乐句的结尾或新乐句开始时的力度、时值和肢体变化都表现了一定情感。音乐心理学家曾经研究了表演者如何为听众呈现音乐结构，他们认为如果能够说明某种结构与表现方式之间的关系，可能会有助于表演教学。情感表现的表演一般是通过速度和力度的变化来实现情感交流的目的。表演中有两种方式可以吸引注意力：一种是谱面标明的要强调的部分，即“内在的”特点；另一种是表演行为带来的特殊的音乐处理，即“表现的”特点。“内在的”特点可以是旋律轮廓的最高点，或乐句的开始；“表现的”特点可以是渐慢的速度，延迟或延长某个音，增强或减弱某个音的力度。演奏者通常会通过“表现的”特点来突出表现“内在的”特点，以此来吸引听众的注意力。⑩这些细微的特点有助于系统地研究音乐表演这一复杂的现象，也帮助人们从意识层面了解直觉的表达方式是否存在某种规律。演奏中“表现的”特点也是由一系列根据直觉的艺术选择来决定的，比如“内在的”特点哪些需要突出，是否能够被清晰地感知到，通过什么样的身体控制得以实现等。一般演奏者没有意识到他们是如何处理“表现的”特点的，通过分析演奏过程帮助他们了解并调整在练习过程中处理作品的表现方式，这些表现方式和演奏技巧同样需要学习。同一情绪可以有多种表现方式，比如愤怒可以通过较大音量、尖锐的音色、复杂的噪声、长短音的对比、对不稳定音的强调、渐快等方式实现。选择什么样的表现方式来演奏某种风格的音乐，更好地传递情绪表现，需要表演者自己决定。目前一些可视化的分析软件已经能够胜任这样的分析任务，通过图像呈现表现的“效果”更直接、更有说服力。呈示音乐结构的表演是建立在作品分析的基础上。学生首先要对正在演奏的作品进行分析，画出谱面上各种“内在的”特点，然后聆听自己的演奏录音并分析：如何处理“内在的”特点前后的音，哪些需要“表现”，如何表现，哪些不必强调，不同风格的音乐是否表现方式不同。这样引导学生进行以表演为导向的分析，并意识到自己的表演策略，会有利于他们形成自己的表演风格。研究表明这种分析有助于表演者的情绪表现，也为分析音乐表演提供了一种新的方法。
三、表演焦虑与音乐医学
