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道格拉斯•凯尔纳和斯蒂文•贝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一种序列符号，表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来。”①既然“后现代”是“接现代之踵而来”，如果持着历史的目光，就应该深刻地理解或走进现代性，否则不可能准确地理解各种后现代思想和理论。所以，我认为，对于中国儿童文学理论研究而言，还不能急切地“走出现代性”。我这样说，是因为在我看来，一方面中国儿童文学在创作实践上没有完成应该完成的“现代性”任务，另一方面目前的儿童文学理论在“现代性”认识上还存在着诸多的语焉不详乃至错误阐释。反对“现代性”必须“在场”，必须首先身处“现代性”历史的现场。人们曾经对激进的后现论的代表人物博德里拉作过这样的批判:“博德里拉的这种‘超’把戏，只是一名唯心主义者匆匆路过一个他从未莅临、也不了解，甚至根本没有认真去对待的环境时，浮光掠影地瞥见的一点皮毛而已。”②中国儿童文学界屈指可数的几位操持后现论话语的研究者，也在不同程度上存在着不在“现代性”历史的现场这一问题。吴其南的《二十世纪中国儿童文学的文化阐释》和杜传坤的《中国现代儿童文学史论》是两个用后现论批判现代性的典型文本，前者的“结语”以“走出现代性”为题，后者的第一章“反思与重构:中国儿童文学史的研究与写作”中的一节的题目就是“发生论辩证:中国儿童文学起源的现代性批判”。对于儿童文学史研究的这两部著作来说，通过对史料的梳理、辨析，通过对当时的思想、文化、教育的中国“环境”的历史性把握，来阐释中国儿童文学的“现代”历史，乃是应该具有的“在场”行为，但是，在我看来，这两部算得上运用后现论的著作，在解构“现代性”时所提出的重大、重要的观点，都出现了不“在场”的状况。下面，我们稍稍作一下具体的说明和分析。吴其南认为，“二十世纪中国文化经历了三次启蒙。……前两次，从戊戌维新到五四，中国儿童文学尚处在草创阶段，启蒙作为一种文化思潮不可能在儿童文学中有多大的表现，……只有新时期、八十年代的新启蒙，才在儿童文学内部产生影响，出现真正的启蒙主义的儿童文学。”
③我的观点恰恰与吴其南相反，纵观中国儿童文学的百年历史，“真正的启蒙主义的儿童文学”恰恰发生于“草创阶段”，它以周作人的“儿童本位”论为代表。我在《“儿童的发现”:周作人的“人的文学”的思想源头》一文中指出:“以往的现代文学研究在阐释周作人的《人的文学》一文时，往往细读不够，从而将‘人的文学’所指之‘人’作笼统的理解，即把周作人所要解决的‘人的问题’里的‘人’理解为整体的人类。可是，我在剖析《人的文学》的思想论述逻辑之后，却发现了一个颇有意味、耐人寻思的现象———‘人的问题’里的‘人’，主要的并非指整体的人类，而是指的‘儿童’和‘妇女’，并不包括‘男人’在内。在《人的文学》里，周作人的‘人’的概念，除了对整体的‘人’的论述，还具体地把‘人’区分为‘儿童’与‘父母’、‘妇女’与‘男人’两类对应的人。周作人就是在这对应的两类人的关系中，思考他的‘人的文学’的道德问题的。周作人要解放的主要是儿童和妇女，而不是男人。《人的文学》的这一核心的论述逻辑，也是思想逻辑，体现出周作人的现代思想的独特性以及‘国民性’批判的独特性。”“其实，在《人的文学》一文中，周作人所主张的‘人’的文学，首先和主要是为儿童和妇女争得做人的权利的文学，男人(‘神圣的’‘父与夫’)的权利，已经是‘神圣的’了，一时还用不着帮他们去争。由此可见，在提出并思考‘人的文学’这个问题上，作为思想家，周作人表现出了其反封建的现代思想的十分独特的一面。”①在《人的文学》发表两年后撰写的《儿童的文学》一文，其实是周作人在《人的文学》中表述的一个方面的启蒙思想，在儿童文学领域里的再一次具体呈现。此后，周作人在《儿童的书》、《关于儿童的书》、《〈长之文学论文集〉跋》等文章对抹杀儿童、教训儿童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想启蒙，是吴其南所说的“专指意义上的启蒙，即人文主义与封建主义的冲突”。周作人的这些“思想革命”的文字，对规划中国儿童文学的发展方向至为重要。“吴其南认为‘只有新时期、八十年代’才‘出现真正的启蒙主义的儿童文学’，其阅读历史的目光显然是被蒙蔽着的。造成这种被遮蔽的原因之一，就是对整体的历史事实，比如对周作人的‘人的文学’的理念，对周作人儿童本位的儿童文学思想的全部面貌，没有进行凝视、谛视和审视，因而对于周作人作为思想家的资质不能作出辨识和体认。”②再来看看杜传坤的“中国儿童文学起源的现代性批判”。杜传坤在《中国现代儿童文学史论》这部著作中对“儿童本位”论这一“发现儿童”的现代性思想进行了批判，认为“五四儿童本位的文学话语是救赎，也是枷锁。”③杜传坤这样分析现代的“儿童的发现”———“儿童被认同才获得其社会身份，而其社会身份一旦确立，马上就被置于知识分子所构筑的庞大的社会权力网络之中———只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同，因此，成为‘儿童’就意味着获得监视。监视实践要求为儿童立法的那些人，比如儿童文学专家、教育专家、心理专家从事一门专业的监督任务，在这一监督中，一种社会无意识逐渐得以形成———儿童具有内在的不完美性、有欠缺，为了能够在未来的成人世界里生存，儿童必须习得成人为其规定的知识、道德与审美能力……”④我认为，这也是对中国儿童文学的现代性的不“在场”的阐释。要“在场”就得从笼统的宏观叙事，走向具体的微观分析。在中国，“儿童的发现”的代表人物是周作人，“儿童的发现”具体体现为他的“儿童本位”理论。当杜传坤指出“成为‘儿童’就意味着获得监视”时，最应该做的是在最能代表“现代”思想的周作人的“儿童本位”论中发现“监视”儿童的证据，发现周作人认为“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”的证据。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撑杜传坤的批判的只言片语，反而随处遇到的是她的指控的观点。我们信手拈来两例。
“以前的人对于儿童多不能正当理解，不是将他当作缩小的成人，拿‘圣经贤传’尽量的灌下去，便将他看作不完全的小人，说小孩懂得甚么，一笔抹杀，不去理他。近来才知道儿童在生理心理上，虽然和大人有点不同，但他仍是完全的个人，有他自己的内外两面的生活。儿童期的二十岁年的生活，一面固然是成人生活的预备，但一面也自有独立的意义与价值，因为全生活只是一个生长，我们不能指定那一截的时期，是真正的生活。我以为顺应自然生活各期，———生长，成熟，老死，都是真正的生活。所以我们对于误认儿童为缩小的成人的教法，固然完全反对，就是那不承认儿童的独立生活的意见，我们也不以为然。那全然蔑视的不必说了，在诗歌里鼓吹合群，在故事里提倡爱国，专为将来设想，不顾现在儿童生活的需要的办法，也不免浪费了儿童的时间，缺损了儿童的生活。”①周作人的这样的言论不恰恰是对杜传坤所说的“只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同”这一观念的批判吗?“昨天我看满三岁的小侄儿小波波在丁香花下玩耍，他拿了一个煤球的铲子在挖泥土，模仿苦力的样子用右足踏铲，竭力地挖掘，只有条头糕一般粗的小胳膊上满是汗了，大人们来叫他去，他还是不歇，后来心思一转这才停止，却又起手学摇煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在台阶上了。他这样的玩，不但是得了游戏的三昧，并且也到了艺术的化境。这种忘我地造作或享受之悦乐，几乎具有宗教的高上意义，与时时处处拘囚于小主观的风雅大相悬殊:我们走过了童年，赶不着艺术的人，不容易得到这个心境，但是虽不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力学玩，正是我们唯一的道了。”②在这样的话语里，我们看到的完全是与“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”这一观念相反的儿童观。如果按照杜传坤的观点，即将“监视”儿童视为“现代性”，那么周作人的“儿童本位”论就是反现代性的;如果认为周作人的“儿童本位”论是现代性的，那么杜传坤所判定的现代的“监视”儿童，就不是现代性的。我本人是将周作人的“儿童本位”论视为中国儿童文学的现代性的最为杰出的代表。我在《论“儿童本位”论的合理性和实践效用》一文中指出:“绝对真理已经遭到怀疑。但是，真理依然存在，我是说历史的真理依然存在。
‘儿童本位’论就是历史的真理。‘儿童本位’论在实践中，依然拥有马克思所说的‘现实性和力量’。不论从历史还是从现实来看，对于以成人为本位的文化传统根深蒂固的中国，‘儿童本位’的儿童文学观，都是端正的、具有实践效用的儿童文学理论。它虽然深受西方现代思想，尤其是儿童文学思想的影响，但却是中国本土实践产生的本土化儿童文学理论。它不仅从前解决了，而且目前还在解决着儿童文学在中国语境中面临的诸多重大问题、根本问题。作为一种理论，只有当‘儿童本位’论在实践中已经失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在实践中能够继续发挥效用，就不该被超越，也不可能被超越。至少在今天的现实语境里，‘儿童本位’论依然是一种真理性理论，依然值得我们以此为工具去进行儿童文学以及儿童教育的实践。”③钱淑英在《2013年中国儿童文学研究:热烈中的沉潜》④一文中，指出了当前围绕着“儿童本位论”的学术分歧。从钱淑英的“与此相反，以吴其南为代表的研究者则站在后现代建构论的立场，对‘儿童本位论’进行了批评和反拨”这一表述里，似乎可以读出关于“儿童本位论”的认识、评价上的分歧，似乎是“现代”与“后现代”的分歧这一信息。可是，我却想说，在本质上，我与吴其南、杜传坤的分歧不是“现代”与“后现代”的分歧，而是是否置身于“现代性”历史的现场，准确、客观地把握了“儿童本位”这一现代思想的真实内涵的分歧。我对于哈贝马斯将“现代性”视为“一项未竟的事业”，抱有深切同感。现代性思想的相当大部分，依然适合中国的国情。在中国这个正在建构“现代”的具体的历史语境里，或者用哈贝马斯的话说，在中国儿童文学的“现代性”还是“一项未竟的事业”的时代里，我们只能、只有先成为现代性的实践者。不论在现在，还是在将来，这都具有历史的合理性、合法性。至少，我们也得在自己的内部，使“现代”已经成为一种个人传统之后，才可能对其进行超越，才有可能与“后现代”对话、融合。这体现出人的“局限”，但是也可以看做是一种规律。
二、必须“走进”的后现论
我虽然批评了杜传坤、吴其南的后现代话语中的某些观点，但是对两位学者积极汲取后现论资源的姿态却怀着尊重，并且认为，这样的研究能够把对问题的讨论引向深入，具有重要的学术价值。我从他们的研究中悟出的道理是，在儿童文学、儿童文化的发展方面，现代思想和理论依然富含着建设性的价值，可以在当下继续发挥功能，而后现论也可以照出现代性视野的“盲点”，提供新的建构方法，开辟广阔的理论空间。现代社会以及人类的思维方式和精神结构正在发生重大的变化，二十世纪六十年代以来出现的某些后现代思想理论就是对这一变化的一种十分重要的反应。后现论关注、阐释的问题，是人的自身的问题，对于知识分子，对于学术研究者，更是必须面对的问题。从某种意义、某些方面来看，后现论是揭示以现代性方式呈现的人的思维和认识的局限和盲点的理论。与这一理论“对话”，有助于我们看清既有理论(包括自身的理论)的局限性。因此，“走进”后现论是中国儿童文学学术研究不可绕过的一段进程。后现论中具有开拓性、创造性和批判性的那些部分，对我有着极大的吸引力，后现论中有我所需要的理论资源。不过，如同“现代性是一种双重现象”(吉登斯语)一样，后现代主义理论也存在着很多的悖论。我的基本立场，与写作《后现论———批判性的质疑》一书的道格拉斯•凯尔纳和斯蒂文•贝斯特的立场是一致的———“我们并不接受那种认为历史已经发生了彻底的断裂，需要用全新的理论模式和思维方式去解释的后现代假设。不过我们承认，广大的社会和文化领域内已经发生了重要变化，它需要我们去重建社会理论和文化理论，同时这些变化每每也为‘后现代’一词在理论、艺术、社会及政治领域的运用提供了正当性。
同样，尽管我们同意后现代对现代性和现论的某些批判，但我们并不打算全盘抛弃过去的理论和方法，不打算全盘抛弃现代性。”①“自觉地进行学术反思，在我有着现实的迫切性。我的儿童文学本质理论研究和中国儿童文学史研究，在一些重要的学术问题上，面临着有些学者的质疑和批评，它们是我必须面对的问题，也是我愿意进一步深入思考的问题。其中最为核心的是要回答本质论(不是本质主义)的合理性和可能性这一问题，而与这一问题相联系的是中国儿童文学的历史起源即儿童文学是不是“古已有之”这一问题。”②我所说的“有些学者的质疑和批评”指的就是来自吴其南、杜传坤等学者的后现论话语式的批判(尽管没有指名)。在中国儿童文学界操持“后现代”话语的研究者混淆了“本质论”与“本质主义”的区别。吴其南在批判现代性时说:“关键就在于人们持一种本质论的世界观，现实、历史后面有一个本质的、不以人的意志为转移的东西在那儿，人们的任务只是去探索它、发现它。”③杜传坤在《中国现代儿童文学史论》一书中认为:“联系当代儿童文学的现状，走出本质论的樊笼亦属必要。对当代儿童文学的发展而言，五四儿童本位的文学话语是救赎，也是枷锁……‘儿童性’与‘文学性’抑或‘儿童本位’似乎成了儿童文学理论批评与创作的一个难以逾越的迷障。如同启蒙的辩证法，启蒙以理性颠覆神话，最后却使自身成为一种超历史的神话，五四文学的启蒙由反对‘文以载道’最终走向‘载新道’。儿童本位的儿童观与儿童文学观，同样走入了这样一个本质论的封闭话语空间。”①我的立场很明确，“本质论”与“本质主义”并不是一回事，我赞成批判、告别“本质主义”，但是不赞成放弃“本质论”，为此，我特别撰写了《“反本质论”的学术后果———对中国儿童文学史重大问题的辨析》一文，以事实为据，指出了以吴其南为代表的“反本质论”研究的学术失范、学术失据的问题。我在文中说道:“犯这样的错误，与他们盲目地接受西方后现论中激进的‘解构’理论，进而采取盲目的反本质论的学术态度直接相关。从吴其南等学者的研究的负面学术效果来看，他们的‘反本质论’已经陷入了误区，目前还不是一个值得‘赞同的语汇’，‘反本质论’作为一项工具，使用起来效果不彰，与本质论研究相比，远远没有做到‘看起来更具吸引力’。”在论文的结尾，我作了这样的倡议:“我想郑重倡议，不管是‘反本质论’研究，还是‘本质论’研究，都要在自己的学术语言里，把‘世界’与‘真理’、‘事实’与‘观念’区分清楚，进而都不要放弃凝视、谛视、审视研究对象这三重学术目光。我深信，拥有这三重目光的学术研究，才会持续不断地给儿童文学的学科发展带来学术的增值。”②近年来，我本人也在努力理解后现论，希望借鉴后现论，解决自己的现代性话语所难以解决的重大学术问题。尽管我依然坚持儿童文学的本质论研究立场，但是，面对研究者们对本质主义和本质论的批判，我还是反思到自己的相关研究的确存在着思考的局限性。其中最重要的局限，是没能在人文学科范畴内，将世界与对世界的“描述”严格、清晰地区分开来。有意味的是，我的这一反思，同样是得益于后现论，其中主要是理查德•罗蒂的后现代哲学思想。在借鉴后现论的过程中，我反思自己以往的本质论研究的局限性，明确发展出了建构主义的本质论。我做的最大也是最有意义的一项运用后现论的学术工作，是运用建构主义的本质论方法，解决中国儿童文学是否“古已有之”这一文学史起源研究的重大学术问题。
一直以来，以王泉根、方卫平、吴其南、涂明求为代表的学者们认为中国儿童文学“古已有之”，而我则反对这种文学史观，认为儿童文学是“现代”文学，它没有“古代”，只有“现代”。但是，在论证各自的观点时，双方采用的都是将儿童文学看成是一个“实体”存在这种思维，而这种思维具有本质主义的色彩。所谓将儿童文学看成是一个“实体”存在，就是认为儿童文学可以像一块石头一样，不证自明———如果一个文本是儿童文学，那么就应该在所有人的眼里都是儿童文学。在我眼里是儿童文学的，在你眼里如果不是，那就是你错了。这样的思维方式使中国儿童文学是否“古已有之”的讨论，陷入了公说公有理，婆说婆有理的困局之中。然而，中国儿童文学的起源问题不说清楚，儿童文学这一学科就没有坚实的立足点。是借鉴自后现论的建构主义本质论帮助我打破了思考的僵局，我认识到儿童文学不是一个客观存在的“实体”，而是现代人建构的一个文学观念。依据建构主义的本质论观点，作为“实体”的儿童文学在中国是否“古已有之”这一问题已经不能成立，剩下的能够成立的问题只是———作为观念的儿童文学是在哪个时代被建构出来的。于是，我撰写了《“儿童文学”的知识考古———论中国儿童文学不是“古已有之”》一文，对“儿童文学”这一观念进行知识考古，得出了“儿童文学”这个观念不是在“古代”而是在“现代”被建构出来的这一结论。在《论周作人的“儿童文学”观念的发生———以美国影响为中心》①一文和《现代儿童文学文论解说》②一书中，我进一步考证了周作人的“儿童文学”概念的建构过程。
三、未来指向:融合“现代”与“后现代”
艺术治疗 艺术教育 教学体系
一、艺术治疗及其流派
艺术治疗（Art therapy）或称作艺术心理治疗（Art psychotherapy ），国外许多机构在20世纪40年代末起相继明确了对其的定义：美国艺术治疗协会（American Art Therapy Association，简称AATA）在成立宗旨中对其所作的定义为：艺术治疗是“运用艺术媒介、形象、创造性艺术活动和患者对作品的反应，来呈现个体的发展、能力、人格、兴趣、关注和冲突的一项服务性职业。艺术治疗以人类发展和心理的理论知识为基础，以包括教育、心理动力、认知、人际和其他的治疗途径在内的评估和治疗为辅助，解决情绪冲突、提升自我意识、提高社交技巧、管理行为、解决问题和减少焦虑，辅助现实取向，提高自尊”。
而英国艺术治疗师协会(British Association of Art Therapists，简称BAAT)对艺术治疗的定义是：“一种治疗的方法，在艺术治疗师的协助下，透过绘画、塑造等艺术媒材，从事视觉心象表达，借此心象表达把存在于内心未表达出来的思想与情感向外呈现出来。这种表达和呈现出来的心象产品，具有治疗和诊断功能，提供治疗者和当事人治疗期间的处理指标。治疗期间，当事人的情感常常包含在艺术作品里，并在治疗关系中加以处理与解决。”
此外，还有如加拿大艺术治疗协会、澳大利亚国家艺术治疗协会等机构都对艺术治疗下了定义。综合来看，艺术治疗的主要框架包含以下两个方面：
其一，当事人运用某种艺术表现手法，如绘画、雕塑、书法等，结合自身的情感体验与主观感受，呈现一个非语言性的艺术表达。这样的表达不一定需要艺术表现手法功底，以朴素和无任何范式窠臼的方式来呈现自己的内心世界，简而言之，即主观的客观表现过程。
其二，艺术治疗师结合艺术理论、心理分析理论、视知觉认知理论等学科，对当事人的个性化艺术呈现进行分析评估，依此作为诊断依据对当事人进行治疗，达到解决情绪冲突、提高社交技巧、管理行为、解决问题和减少焦虑等目的。
比较各地艺术治疗机构对艺术治疗所下的定义，各自有其侧重，分别强调了艺术治疗的不同价值取向，即精神分析、艺术表现媒介、创作过程、治疗关系和艺术本质，因此便形成了不同的艺术治疗流派，如心理分析取向的艺术治疗、行为认知和发展取向的艺术治疗、人本主义取向的艺术治疗以及艺术本质论取向的艺术治疗等。
在艺术治疗与艺术教育相结合的情况下，为了充分发挥艺术教育的功能性优势，我们更应该倾向于艺术本质论取向的艺术治疗。美国艺术治疗专家伊蒂丝・克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（艺术作为治疗）的主张，就倾向于艺术本质论，认为艺术创作过程中就存在着治愈性特征，强调艺术创作过程和艺术升华作用在治疗中的功效。我们认为，艺术本质论取向的艺术治疗在重视艺术表现的同时，更加强调艺术表达活动或创作过程本身，创作过程能调节当事人的情绪冲突，升华感情，促成当事人的自我探索、统合并提升其自我体验，增进自我认识，修复或改变自身对外界的认识及交互状态，增进心智完善和感知觉的发展。
二、艺术治疗中外发展历程
广义上的以艺术本质论取向的艺术治疗在中国由来已久，庄子主张通过对艺术的关注，对人的本源性存在进行拯救。庄子的“道”之思想对中国艺术精神的影响有众多学者做过相关研究，徐复观作为其中代表之一，他认为：“由庄子所说的学道的工夫，与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术地作；则庄子则由此而成就艺术的人生。”①庄子所倡导的“艺术的人生”，究其思想根源，无非是想树立一种理想的人格，因其“物物而不为物所物”最终获得一种人格上的完满，精神上的畅游。
北宋《宣和画谱》中写道：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。……所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉……展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”文中对画家借物传神以及抒情作了精辟的描述。“夺造化而移精神”――此时作为修辞手法的移情，将人的主观感情移寄到某种客观事物之上，反过来又用被感染的客观事物影响人的主观情绪，达到物人合一，这样的模式和艺术治疗中艺术本质论模式不谋而合。
“夺造化而移精神”的范式在文人画中有更淋漓尽致的体现，无论是《宋史・宗炳传》中记载的宗炳的“澄怀观道，卧以游之”，还是苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出的“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，抑或倪瓒为张以中画墨竹题跋所说的“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。诸此观点，大多以书画的形式，抒发胸中戾气，不拘泥于对客观事物的详尽描绘。文人画将中国古代艺术精神中的艺术治疗因素发挥到了极致。
狭义上艺术本质论取向的艺术治疗在我国历代也屡见不鲜。隋朝名医莫君锡运用“精神顺逆原则”，使隋炀帝观《京都无处不染雪》与《梅熟季节满园春》两幅画作后疾病不治而愈；《太平广记》第二百一十一卷也记载了一个观画治病的故事：“王为齐明帝所诛。妃追伤过切，心用恍惚，遂成癔病。医所不疗。袁茜善图写。画人面，与真无别。乃令画王形象，并图王平生所宠姬，共照镜，状如偶寝。密令媪奶示妃。妃见乃唾之，因骂曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除。”清代王时敏观赏王石谷《秋山红树图》后，咳嗽霍然消失，并在画上题词：“石谷此图虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗。故风骨高奇，逾出山樵规格之外。春晚过要，携以见视，余被欲留之，知其意颇自珍，不忍递夺，每为怅怅然。余时方苦嗽，得此饱累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈头风，良不虚也。庚戊谷雨后一日西卢老人王时敏题。”鲁迅先生当年在病中也曾与夫人许广平共赏《芥子园画谱》，在赠送许广平画谱所题的诗中也写到了“聊借画图怡倦眼”。
另外书画令人延年益寿的观点，医学根据古已有之。清代医学家黄匡《瓯北医话》载：“学书用于养心愈疾，君子乐也。”清代画家周星莲在《临池管见》中写道：“作书能养气，亦能助气。静坐作楷书数十字或数百字，便觉矜躁俱平；若行草任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。”而王昱在《东庄画论》中也做过阐述：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家长寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”
由以上记载我们不难发现，中国历代的艺术精神的承载和美学意蕴大都渗透出艺术治疗的特征，而且大都是艺术本质论取向的艺术治疗。但是发展到当代，艺术治疗涵盖艺术学、心理学、社会学和教育学等多学科的体系研究，在我国尚处于理论探索和起步阶段。近10余年艺术治疗开始进入人们的视野，一些学者翻译了相关基础文献，如《艺术治疗手册》《作为治疗师的艺术家――艺术治疗的理论与运用》《艺术治疗实践方案》等，同时一些原创性研究也应运而生。2005年，孟沛欣等发现团体绘画艺术干预可缓解精神分裂症患者精神症状，促进患者自我概念和生活质量的提升，并在中央美术学院开设绘画心理工作室及心理咨询门诊；2007年顾黎明、赵晶将积极心理学与艺术心理治疗结合，提出了基于积极心理学的艺术治疗理念。我国台湾地区艺术治疗学者陆雅青，在儿童艺术治疗方面研究颇具见地，著有《艺术治疗――绘画诠释：从美术进入孩子的心灵世界》《艺术治疗团体实务研究――以破碎家庭为例》《儿童艺术治疗》等。台湾地区部分高校相继开设了艺术治疗专业，培养艺术治疗专业人才，但是大陆目前尚无一所高校设置艺术治疗相关专业。
国外的艺术治疗历史也相当久远。英国人类学家爱德华・泰勒在他的《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的主张。暂且抛开关于艺术起源的种种争论，无可非议的是在远古时期，巫术宗教活动与艺术活动往往融为一体，从史前岩洞壁画到古代祭祀活动，都表现了人类试图运用具有象征意味的画符和仪式等表达方式来战胜疾病或精神痛苦。
18世纪的新古典主义秉持着“理性”的信念，当时人们确信从绘画作品中能读出作者的精神状态，在艺术作品中对情感的刻画具有一定的范式，使观者从画面接收创作者的情感信息成为可能；19世纪的浪漫主义者则对人们的想象力与创作力抱有很大程度的期许，他们认为艺术活动中再现内心的过程具有很高的价值。这些观点与相信艺术具有治愈功能的信念是息息相关的。意大利“犯罪学之父”切萨雷・隆布罗索通过对大量精神病学等学科的研究，认为艺术活动能缓解人们的身心障碍。
19世纪末心理学界出现的精神分析学派对艺术治疗学科的兴起起了至关重要的作用，20世纪初，弗洛伊德对艺术家创作的精神病倾向做了相关研究，他以意象，尤其是心象和梦中的映像，来进行精神分析式的艺术治疗；同时他的门生荣格进而在他的心理治疗活动中也鼓励患者将梦中的意象用绘画的形式记录下来，他们两位无可争议地成为了艺术治疗理论的奠基人。
在他们的影响下，兴起于20世纪30年代的精神治疗运动则帮助了艺术治疗的成长。该运动比较强调潜意识（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所当然，当时的艺术治疗纯属于心理分析的导向。在此期间，玛格丽特・诺姆伯格创立“art in therapy”（艺术应用于治疗）的艺术治疗模式，此模式与精神分析取向和心理治疗密切关联，强调“分析（analysis）”和“动力（dynamic）”，鼓励当事人做自发的描绘，并对其图画加以自由联想和解析，依此模式来应用艺术是心理分析阐释的延伸。至此，“艺术治疗”正式成为精神病领域里的一个专有名词，以图像为媒介进行人格检修和心理干预的治疗实践逐步进入公众视野。
1946年，在英国国民卫生服务体系（National Health System）设立了第一个艺术治疗职位，但是实际上一直到1981年这个行业才在健康服务领域获得正式认可。
20世纪50年代，美术教师埃莉诺・乌拉曼在美国华府综合医院从事艺术治疗工作期间，发展了广受重视的“乌拉曼评价体系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂丝・克雷莫在从事儿童艺术治疗工作中总结出：艺术创作过程中就存在着治愈性特征，强调艺术创作过程和艺术升华作用在治疗中的功效。至此，克雷莫和诺姆伯格各持不同的立论观点：“art as therapy”（艺术作为治疗）与“art in therapy”（艺术应用于治疗），其影响持续至今。
20世纪60年代，诺姆伯格和乌拉曼共同创立了《艺术治疗公报》，后来该刊物发展为《美术艺术治疗期刊》，同时，美国艺术治疗协会于1969年成立，AATA制定的目标是运用艺术创作去帮助儿童或成人去发现他们内心世界和外在世界之间的一致性。根据AATA于1992―1995年会员普查报告显示，该组织已有注册会员4000多名，具体登记艺术治疗师约2000多人。
1989年，国际艺术治疗师组织（International Networking Group of Art Therapists，简称ING/AT）成立。该组织成员来自全球77个不同的国家和地区，使命是增进国际联络和信息交流，尤其是帮助那些孤立无援的为推进艺术治疗事业而努力的同行们。据ING/AT2004年发行的会讯（News-letter）称：目前不少国家艺术治疗师已经成为被政府承认的心理卫生专业人员之一。
目前，在亚洲范围内，韩国的艺术治疗已经开始走上正轨，已有两个艺术治疗协会来培训、发展和推广治疗师，而且艺术治疗已成为政府认可的专业。
通过对中外艺术治疗发展历程的梳理，鉴于中西方文化的差异，我们可以发现，西方艺术治疗的发展自始至终贯穿着理性的精神分析色彩；而中国艺术精神中所蕴含的艺术治疗因素往往更倾向于艺术本质论，强调艺术活动过程中的治愈性特征。
三、艺术治疗的当下性
艺术治疗在西方近30年来已经慢慢被普遍接受，其人才培养模式以及社会实践规范已基本成形，在不少国家获得了健康服务领域的正式认可。在我国，无论是社会的需求还是艺术创作的发展也都为其发展铺平了道路。我国经济、科技高速发展，社会结构转型带来价值取向的多元化，使身处该时代的人们需要一种与生俱来、直观鲜活的方式触及心灵深处，安慰、润泽人们焦灼的心理体验，来点燃人们本性中所具有的灵性，重塑一种和谐、平和、圆满的人格。
其一，艺术治疗是使社会价值取向回归人文的时代需求。
当代社会以数字媒体为代表的物质类技术快速发展，学科分类不断细化，知识信息愈加碎片化。“技”在当代的高速发展，为我们带来丰富充足的物质的同时，却使人的精神日益萎弱，这样的特征一直维持到现在，作为现代化进程不可回避的现实，这种情况还会持续下去。所以，“回归人文”的价值取向便应运而生。要获得“以技进乎道”的突破，艺术治疗的参与不可或缺。
此时作为人文关怀价值取向的艺术治疗不再是把人当做心理疾病者，而是对在生活中克服内心与环境冲突、遭遇到特殊的问题时所作的安抚，治疗处理的方向在于增强当事人的生活意志力及发展当事人寻找生活意义和对自身认同的能力，使当事人的情感得到升华，创造更好的生活形态。在借鉴国外心理治疗家和艺术治疗师的理论成果和实践经验的同时，将我国传统的以艺术本质论取向的艺术治疗融入其中，注重艺术创作过程中的创造性和升华功能，艺术能够帮助触及我们的压抑、防御结构、阻抗，这些内心的体验往往难以精确地言说，但艺术创作的过程中能够使诸多感受冲突浮现出来，让人们重新获得圆满的人格。
其二，艺术活动作为人类把握世界的智性模式的研究为艺术治疗提供了基础。
以诉诸人的视觉为主要特征的艺术，一直以来都是人类认知、把握世界的方式之一。现代实验心理学表明，人在对世界的认识和把握过程中，绝大多数的信息来源于视觉图像，即人类感知世界的首要方式是视觉反馈。实验心理学家特瑞拉通过大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，3.5%来自嗅觉，1.5%来自触觉，1%来自味觉。图像为人们的视觉提供了客体对象，作为视觉信息接收主体的我们并不是对图像的机械复制，而是对其有意义的整体结构式样的把握。这个认识把握过程，包括接受信息、储存信息、加工信息、输出信息等相关生理、心理活动。可以从图像的形式、色彩、空间、光线、秩序、平衡及其表现、运动、张力、发展来把握图像的整体认知。因此，我们可以将视觉图像对世界的认知和把握分为三个由此及彼的过程，即视觉表象、视觉处理和视觉思维。
英国世界艺术研究学院院长约翰・奥涅斯曾做过相关的实验，两个人从事同样的艺术活动――临摹一幅肖像画时对脑部活动进行功能性磁共振扫描。其中一位是职业画家，熟练掌握绘画技法，另一位则是第一次画肖像画。功能性磁共振扫描结果表明，在未受过绘画训练的常人大脑中，大脑后部的视觉大脑皮层被照亮；而在专业画家的大脑中，虽然眼睛所接收到的视觉刺激信息首先是到达视觉大脑皮层，但是主要处理过程却是大脑的前部区域。基于神经元的可塑性原则，艺术活动对于人们的思维方式、创新能力等方面的培养在心理学、生理学等方面均已得到相关实验的证实，为艺术治疗的作用机制和有效评价提供了理论基础。
其三，艺术在当今社会的发展为艺术治疗提供了丰富的媒介和公共空间。
艺术发展至今，已突破了传统架上绘画的局限，创作表现手法丰富多样，今天的艺术选择性愈来愈强，艺术的创作风格、选择的媒介、体现的功能已经全面发展，其内在的单一逻辑线索已经被多样化取代，艺术的动态性、交互性、瞬时传播性与公共性等特性在不断加强；艺术家的身份也向普罗大众扩散开来。
艺术活动中风格、媒介、素材等多维度发展的前提下，我们应注重艺术教育的公共性问题，即对广大民众的美育功能，正如德国美学家康拉德・朗格在《艺术的本质》中所说的：“值得我们深思的问题是：我们不要在乎怎么可以培养更多的艺术家――艺术家已经许多，而在乎怎样教育对于这等艺术的公众，即怎样教育公众，使国民能够理解伟大的艺术品并保护之。”
因此，应将当下多维度、全面发展的艺术活动与中国传统美学活动中艺术本质论取向的艺术治疗相结合。表现手法的多样性，可借由多种手段达到主观的客观呈现目的；同时艺术创作也不再是受过传统艺术训练专业者的专利，大众都可以通过艺术的方式，基于艺术治疗的“潜意识欲望的满足”和“情绪的净化与升华”功能，发展自身的创造力，培养审美鉴别能力，完善自身。
其四，蕴含着调适身心、促进心智因素的当下艺术教育发展趋势与艺术治疗相互共生。
在体现人文价值、倡导创新思维的现代艺术教育思想的引领下，国内众多艺术教育工作者对未来艺术教育的走向产生了深深的思考：一方面，积极地吸收、借鉴国际上先进的教育思想、理念以充实发展自己；另一方面，充分发挥自身的艺术教育特色，对中国特色的艺术教育精神、方法、内涵进行挖掘弘扬，来构建富有中国特色的艺术教育体系。在艺术创作走向多元的当下，我们应重新认识西方和我们自身的艺术教育传统。正如阿瑟・艾富兰在《西方艺术教育史》的序言中所说的：“我衷心地希望中国能根据自己的社会需求找到其艺术教育模式。我预祝在即将到来的21世纪，中国的学者们写出中国艺术教育的产生和发展及其在未来再创造的历史。中国成熟的艺术教育实践模式的出现和形成将会引起世界的极大关注和兴趣。”
我国艺术教育史上众多的学术观点都存在着艺术治疗的特征，如南齐谢赫在《古画品录》中提到的“明劝诫，著升沉”。张彦远在《历代名画记》中写道：“成教化，助人伦。”近代提出的“以美育代替宗教”的主张。以上观点都突破了艺术教育仅仅作为“技”的训练的局限，艺术教育起着增进人类感受力、创造力，并能解脱心灵的桎梏，净化心灵、升华欲望的作用，以上都渗透出治疗的倾向。
将艺术治疗融入艺术教育是中国艺术教育的一次老树新枝的创新，两者必定相互共生，共促成长。艺术治疗不同于传统的技能型艺术教育，是包含了美育功能的干预性教育，与以教育原理架构艺术课的艺术教育相比，偏重于心理的健康调适、机体的潜能开发，是以心理学理论为依据的干预性艺术活动。更强调创造性的体现，而不是纯粹的技巧；更重视创作环境、过程与作品分析中的互动环节，以施教者和受教者建立的和谐关系为前提，对创作作品的最终价值探求侧重内在真实和形式品质的统一，而不仅仅是作品本身的技巧品质，进而兼备调适身心、促进心智成长等多重功效。
四、艺术治疗现代教学体系框架的构建
1957年，美国艺术教育家罗恩菲德提出了“艺术教育治疗”（Art Education Therapy ）概念，丰富了艺术治疗以及艺术教育的内涵，使艺术治疗的含义和范畴被扩大到整个教育和社会成长领域。在“艺术治疗”提出半个多世纪以来，它的概念和外延一直处于开放的状态，在教育领域不仅波及不同层面的心理干预和心理疾病的预防应用，而且影响了整个艺术教育。当前，国外的艺术治疗渐趋成熟，不少国家和地区成立了艺术治疗协会，承担着建立并维持艺术治疗专业伦理及临床服务基准，协助教育机构提高艺术治疗教育水准并辅导专业人员继续教育，增进艺术治疗人员的联系与合作等职责。以美国为例，从20世纪70年代起，芝加哥艺术学院首先开设了艺术治疗的硕士课程，并授予相应学位。其后美国许多大学都相继开设该方面的课程，授予学士、硕士以及博士学位，由美国艺术治疗认证委员会( ATCB) 进行资质核准和授予证书。美国大多数州在获得艺术治疗认证以后，即具备了心理医生和精神医生的资格，可以在医院、心理诊所从事艺术治疗工作。美国目前已有百余个专业的艺术治疗机构。英国德比大学的艺术治疗专业本科课程设置包含团队的创造与合作、技能训练和创作表现，以及生理学、心理学和治疗实践三大模块，强调艺术活动的交流性和内在治疗性。
鉴于艺术治疗在我国的发展存在明显的滞后，同时，“艺术学”从一级学科提升为“艺术学门类”，成为我国高等教育的第十三个学科门类，时代对艺术的需求得到了提升和重新认识，社会赋予了艺术创造新的使命；艺术教育学术积淀深厚，造型图像艺术的人文性、教育性传统卓有声誉，以艺术为主要载体对“艺术治疗”进行现代教学阐释，首先结合中国传统艺术一贯秉承的心灵追问，在现代教学框架内进行基础体系研究和实践来培养艺术治疗领域专业人才；尝试依托艺术具有多元性，实施传达语言文字无法表达的情感与精神，整合多元艺术与心理治疗和教育相关领域，将艺术表达视为媒介，透过艺术的创作力与表达性以及艺术创作过程中的治愈性特征进行心理慰藉，并且基于艺术治疗的“潜意识欲望的满足”和“情绪的净化与升华”功能，发展自身的创造力，培养审美鉴别能力，完善人格。为此我们提出艺术治疗教学体系首先需要完成以下五个方面的构建。
（一）教学体系的指导思想
面对社会、经济、技术的迅猛发展，由于结构调整和发展中不平衡局面带来的不和谐因素，从当下艺术教育承担的责任和使命，以及当下艺术教育的传播手段与方式不断拓宽的时代背景为切入点，将艺术治疗融入我国艺术教育体系，在艺术教育学科范畴之下，突出其公共性，构建多学科相互渗透、融合的，以强调艺术创作过程和艺术升华作用特征的艺术治疗现代教学体系。
（二）教学体系的目标定位
将以艺术本质论为取向的艺术治疗融入艺术教育，建立大陆地区首个艺术治疗专业，以培养具备艺术专业素养、教育方法和艺术治疗专业技能的公共服务性复合型人才为目标。这类人才在担任艺术治疗工作者或艺术教师、艺术传播工作者时，寓艺术治疗于艺术教育之中，在促进受教育者的美术知识和技能增长的同时，也兼顾心理、人格的成熟和完善，使艺术教育在当下和谐社会建设中得以丰富和发展。
（三）教学体系的课程结构和内容
1.美术专业知识
（1）实践类必修课：形式规律、立体构成、书法、素描、色彩（含水彩、色粉、油画等）、雕塑、陶艺、综合材料（含涂鸦、拼贴、多媒体等）；（2）理论类必修课：中外美术史、艺术概论、视觉心理学、社会学等。
2.艺术治疗专业知识
（1）艺术治疗历史与理论：艺术治疗史、艺术治疗理论流派、艺术治疗实践案例等；（2）艺术治疗生理学医学理论：视觉系统、神经系统、大脑认知模式等理论；（3）艺术治疗相关心理学：心理动力学、发展心理学、精神分析学、认知心理学、人本主义心理学、实验心理学等；（4）艺术治疗课题训练小组：7―8名学生第三学年开始每周在训练小组内与指导教师进行课堂式和实践式的学习，主要任务为：对象分析和场景环境设计方案；通过艺术创作，进行自我探索，掌握艺术与精神分析技能；学习团队合作以及互动；掌握各种材料、各种主题与各种取向的美术创作方式；（5）艺术治疗评估：心理测量学、统计学等；（6）艺术治疗的伦理与法律规范学习。
3.教育基本理论的学习和实践操作
（1）理论类必修课：艺术教育概论、艺术教育史、教育心理学、音乐学、教学法等；（2）实践类必修课：社会调研、实践和个人案例报告等。
4.艺术教育治疗社会实践
5.毕业论文
（四）教学体系的组织形式
一、二年级完成艺术学、心理学、教育学等理论课程和实践类课程学习；三年级进行艺术治疗课题化小组训练，并组织资格证考试；四年级完成社会实践和毕业论文以及个人案例报告。
（五）教学体系的特色
艺术教育内涵的丰富和外延的拓展；专业艺术院校人才培养以创作型实践人才为主要目标与强调艺术创作过程和艺术升华的艺术本质论取向的艺术治疗互为呼应，使多学科互动融生；课题化教学强调团队合作的教学方式顺应艺术治疗发展方向；在当下发展变革中，艺术教育视野下的艺术治疗建构具有相当的现实意义和应用性。
从艺术教育内涵的丰富和外延，学科建设的拓展与教学体系的构建，在多学科背景下，履行当下社会赋予艺术的新使命，立足于人才培养，形成有特色的艺术治疗教学体系，以上五个部分是其建构的核心内容。
（注：本文为浙江省哲学社会科学规划“学科共建”课题《图像的智性――艺术治疗的现代教学阐释》成果，课题编号：11XKGJ13）
注释：
①徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：49.
参考文献：
[1]卡洛琳・凯斯，苔萨・达利.艺术治疗手册 [M].黄水婴，译.南京：南京出版社，2006.
[2]陆雅青.艺术治疗―绘画诠释：从美术进入孩子的心灵世界[M].重庆：重庆大学出版社，2009.
[3]翁震宇.美术教育概论[M].杭州：中国美术学院出版社，2009.
[4]阿瑟・罗宾斯.作为治疗师的艺术家[M].孟沛欣，译.北京：世界图书出版公司，2006.
[5]苏珊・布查尔特.艺术治疗实践方案[M].孟沛欣，韩斌，译.北京：世界图书出版公司，2006.
[6]范琼方.艺术治疗――家庭动力绘画概论[M].台北：五南出版社，2004.
近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。
一
讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。
笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。
由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。
2文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。
进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。
3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]
可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。
三
文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧,
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。
明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。
应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。
由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。
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〔摘要〕在后现代思潮的挑战面前，文学理论核心范畴的内涵发生了较大变化，这意味着该学科正走向新的发展阶段。通过审视这些变化，可以清楚地看到核心范畴本身的局限、发展空间及发展方向，这对于培养研究生的独立判断能力，大有裨益。本质论的弊病，不在追求共同性、抽象性，而在追求放之四海而皆准的本质；真实论的弊病，在于执着于认识论，从而走向历史哲学和概念哲学，走向将感情抽象为思想；语言论的现代内涵，远超过传统语言观，既丰富了语言论本身，也丰富了文学理论。三大范畴之间，存在着内在的逻辑联系。
〔关键词〕文学理论核心范畴；本质论；真实论；语言论
〔中图分类号〕 i0 〔文献标识码〕 a〔文章编号〕1008-2689（2011）01-0039-06
高校文学理论课程，事关对文学的宏观把握与微观品析，其难度和要求非一般课程所能比，在设置之初就被寄予了特殊的期许。作为文艺学专业的研究生核心课程，文学理论对学习者的要求自然更高了：以本科阶段学习的一般理论为基础，及时掌握国内外研究的最新进展，进入文学理论的深层次问题并能作出自己的判断。就现在研究生的实际学习情况来看，跟上最新理论潮流基本上不成问题。具有一定普遍性的困难在于：面对新潮理论，能否抓住问题的实质，避免矮子观场、随人说妍，独立作出自己的判断。要实现这个目的，途径很多，从核心范畴的内涵演变入手，为重要方式之一。
任何一门学科的发展变化，最终都必定会体现为核心范畴的内涵演变。通过审视这些变化，可以清楚地看到核心范畴本身的局限、发展空间及发展方向。就文学理论而言，基本的核心范畴一定不能漏掉本质论、真实论和语言论。在后现代思潮的挑战下，这几个范畴的内涵已经发生了巨大变化，甚至有关它们是否应该保留在文学理论这门学科之中的争论，也早已开始。因此，掌握它们的来龙去脉和内涵演变，对于提高文艺学专业研究生的理论思维能力，以及独立作出价值判断的理论鉴别能力，意义重大。
一、本质论
后现代思潮在学理上用以挑战文学理论的武器，首推反本质主义。我们在苏联专家直接指导下建立起来的文学理论学科与课程，是以本质主义为方法论的：提出“文学是什么”这一最为根本的问题，孜孜以求地追寻答案，并以该答案为基础，构架几乎囊括古今中外所有文学现象的理论体系。
把握反本质主义的理论原点，是应对挑战的前提。
对反本质主义问题的探讨，恐怕要注意避免以维特根斯坦为标竿，而应当追溯至欧洲中世纪以奥卡姆为典型代表的唯名论对实在论的批判，了解著名的“奥卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加实体或基
质”[1](239)之类的累赘物：“能以较少者完成的事物若以较多者去作即是徒劳”、“如无必要，勿增实体”。[2](570)尤其应当回到波普尔反本质主义方法论的出发点，在波普尔那里，他是将本质主义与唯名论相对立的。[3](67)本质主义方法论（其前身还有历史主义、理性主义）以揭示事物本质并用定义加以描述为目的，而唯名论方法论则以描述事物在各种情况下的状态为目的。至于如何描述、如何科学、有效地描述，则与语言规则有关了。接着这个思路来理解维特根斯坦后期的反本质主义思想，对于他那些类似于测试人类智力极限的逻辑语义推论，也许会看得更清楚些。
本质主义与反本质主义的根本区别，就在于前者追求共性，后者追求个性。用波普尔的话来说，就是本质主义所达到的是“含糊”，反本质主义所追求的是“精确”。[3](68)弄清了两者对立的关键所在，就没有必要恶意贬低本质主义方法论，例如用“毒汁”来形容，[4](5)更无必要列举大量事实来指责反
本质主义方法论的不实之处。那样的话，只会又一次陷于以往常见的那种争论：双方总有充足的理由指责对方的致命缺陷，又都无法否定对方具有充分的合理性。
也就是说，只要能够心平气和地看问题，就会意识到本质主义与反本质主义之间存在相容性。
学术史的经验告诉我们，仅仅以社会现实中的日常经验为依据，是无法应对学术论争的。否则，对待黑格尔的“艺术终结论”，仅用一句“艺术至今仍然存在”足矣，不需要克罗齐煞费苦心构建另外的逻辑理论，通过指出黑格尔逻辑理论的不足，来驳倒“艺术终结论”。附带说一句，杜书瀛先生对黑格尔的“艺术终结论”，也有十分精辟的辨析，指出我们同样误解了黑格尔：“终结”不是“消亡。”[5](18-21)
后现代思潮虽然没有运用像黑格尔那种一以贯之的逻辑理论，但其基本出发点是语言，却是不争的事实。从具体的语言使用出发，比较容易接近“个别”、“具体”、“精确”，达到将过度抽象还原为本色、从天空回到地面的目的。且不说维特根斯坦，德里达的反中心主义，就是直接来源于他对语言能指与所指之间关系的独到辨析。相比之下，我们的文学理论，一直比较偏向于形而上的思辨那一块，即通向“抽象”、“含糊”的那一块，而对于具体语言这比较容易通向“个别”、“具体”的一块，则相对忽略一些。
其实，中国古代的语言文字，不啻文学理论的资源宝库之一。比如，对于《诗经》中的“国风”，多年来无人提出任何疑问。而根据新出土文献《孔子诗论》，我们得知：“国风”二字，是避刘邦之讳的结果，原为“邦风”。[6](15-16)虽一字之别，然而个中涵义，大有深意焉。如今文学理论“无边化”过程中所包含的走向“田野”，如果指的是田野出土的资料，那真是太好了！密切关注最新出土资料，对比、对照古籍中关键字词的异同，对文学理论的基础工作来说，意义十分重大。最明显的事例，莫过于江苏仪征胥浦101 号西汉末年墓中出土的《先令券书》。
这份遗嘱表明了当时社会的家庭关系：长子具有家长地位，去世前立遗嘱；母亲嫁过三个男人，现从长子而居。这个材料对于重新理解《孔雀东南飞》大有裨益：为什么刘兰芝回到娘家后所感到的压力主要来自其兄而非其母，因为家长是其兄长而非母亲；刘兰芝殉死并非出于一妇不事二夫的贞烈观念，而纯属感情问题。[7]
再如，一直争论不休的“羊大为美”和“羊人为美”的问题，要是仅只停留在许慎的《说文解字》，分歧恐怕永远得不到解决。我国著名甲骨文研究专家陈炜湛先生，从甲骨文入手，指出许慎的误解，证实了“羊人为美”。在古代，人们狩猎时头上戴着兽角，装扮成野兽的样子，可以提高狩猎的效率，久而久之，这种兽角就逐渐演变为装饰品。“早期的甲骨文里美字就不少，也有好几种写法……美字也是一个象形字，本是一个人戴着两双羊角而正立的形象……人正立而戴羊角，所强调的正是美好的装饰，亦即装饰之美”。[8](246-247) 十分有趣的是，我国甲骨文里“美”字的来历，与普列汉诺夫考察原始人关于美的概念的产生过程，具有惊人的一致：“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人。”[9](314-315)时间一长，这些起初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的东西，渐渐引起审美的感觉，演变为装饰品了。
实，不正好说明人类艺术的起源和美感的起源具有一定的共同性吗？而到目前为止，本质主义思路存在的主要问题，不也就是执着于探讨文学艺术的共同性——本质——吗？如果世上确实存在着共同性、本质，或者说人们确实可以从现象中概括出共同性、本质，那么，大大方方地进行探讨，又有何妨？没有必要因为这种思路也确实存在会使研究对象处于僵化境地的问题，就刻意回避甚或一概否定。所以，企图追求并运用放之四海而皆准的本质来规定人类文学艺术的特性及发展，肯定行不通，但是，如果企图运用反本质主义来反对本质主义，恐怕也行不通。
非常赞同杜书瀛先生的意见：要本质、要普遍，但是不要主义，要规律，但不是放之四海而皆准。[5](239)
二、真实论
真实论既是认识论命题，也是美学命题，还同语言学命题相关。在文学理论领域，三者密切相关。
从认识论看文学，就存
文学对社会生活的再现是否符合对象以及符合程度的问题，也即是否真实的问题。在古希腊时期，索福克勒斯与欧里庇得斯对于文学创作要不要追求真实的问题，就产生了分歧：一个主张“按照事物应有的样子来描写”；一个主张“根据人的实际形象塑造角色”。[10](178)中国当代文学理论有关真实性的争论，一直络绎不绝，而且常常与政治紧密挂钩。上世纪90年代以来又出现了干脆否定真实性的观点。[11]
真实论的背后是认识论。从西方形而上学认识论传统看，支配真实论的认识论的发展，经历了一个漫长的演进过程：起初是追求知识的确定性；后来就是从历史哲学角度，以社会进化的理想模式为判断认识是否符合对象的主要标准。
“求知是人的本能”。[12](1)这是亚里士多德《形而上学》开篇的第一句话。古希腊先哲奠定了西方文明中以求知为己任的认识论传统，几千年来一直发扬光大，造福于世人。
在绵延而漫长的发展过程中，认识论一直在质疑中前行。其所遭受的最主要质疑，要而言之，首先是认识的前提何以可靠的问题。古希腊的许多哲学家，在考察人的认识能力之前，就宣称人们能够获得关于事物本性的知识，另有一些被称作怀疑主义的哲学家，认为这是一种独断态度，经不起检验。独断论者将知识建立在感觉经验的基础上，而怀疑主义者则提出，感觉经验具有相对性，在此基础上得出的知识，不具有普遍性和确定性。他们所提出的质疑，揭示了形而上学认识论无法回避的“无穷后退”窘境：“用来证明一个所研究的事物的证据其自身亦需要进一步的证明，而这个证明本身又需要进一步的证明，如此类推，以至无穷”。[13](23)这种“无穷后退”，实质上也就是后来的现代阐释学所指出的“阐释的循环”。如何破解“无穷后退”这一窘境，其实是一个如何确立认识前提的难题。直到笛卡尔推出“我思故我在”——我在思考，说明我存在，因而不必再用其他什么证据来证明我存在了——“无穷后退”的认识论前提问题才算告一段落。然而由此而来的心物二元对立，又将笛卡尔置于无法将身心统一起来的更为难堪的窘境。黑格尔的辩证法，堪称人类认识史上的分水岭，他提出“实体即主体”的原理，[14](10)用他独创的辩证思维方式，解决本体论与认识论相纠结的共同难题：人类精神认识“绝对”的过程，也即“绝对”自己认识自己的过程。哲学是自己证明自己的，“真理就是它自己的完成过程，就是这样一个圆圈”。[14](11)
仅仅解决前提是不够的，如何保证知识的普遍有效性，更是认识论发展历程中的头等大事。康德在这个问题上的贡献，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他颠倒了以往认识主体与认识对象相一致的符合论真理观，提出认识对象与认识主体先天知性范畴相一致的“知性为自然立法”的认识理论。康德的探索，是直接受到休谟启发的。休谟对因果关系的质疑，令他如梦初醒： “我坦率地承认，就是休谟的提示在多年以前首先打破了我教条主义的迷梦”。[15](9)因为，根据个别事例或经验得出的知识，是不具有普遍性的。知识具有普遍性的依据，在于普遍存在于人心中的“先验综合判断”这一先天知性范畴。
海德格尔对西方形而上学认识论进行了深刻反思，发现这种思维方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然导致人类中心主义，导致人类对大自然无穷尽的征服与索取，导致近代以来的深刻人文危机。他认为人与世界是不可分割的一体，所谓的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的对面，将世界当作自己的对象、客体。他的思路，自然引发了人们对中国古代天人合一思想的反思，并直接导致了当今方兴未艾的生态美学。
从认识论角度看，真实论的发展必然走向历史哲学，也即将社会进化的理想模式作为判断认识是否符合对象的主要标准。真实论的最高表现形态典型环境理论，就是以历史哲学为立论基础和判断依据的。
文学发展的历程表明：当社会演变呈现出与预想模式相吻合的发展特征时，真实论就得到特别关注；反之，就会被忽略，甚或受到质疑。典型环境理论在目前趋于平淡，从现实角度看，是因为社会发展没有出现与预期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同国家的文化差异得到凸显，于是文化问题便成为吸引文学理论关注的焦点。从理论层面看，不是典型环境理论本身出了的问题，更不是真实论出了问题，而是以认识论作为真实论的理论依
据这一思路出现了问题。
文学不可能离开人们的日常生活经验，此即文学真实的源头。但是文学又不能止于日常生活经验，止于对真实的追求，尤其是不能把对真实的追求转化为对抽象的本质真实的追求，否则，就会成为历史哲学，就会走向干巴巴的概念哲学。[16](147)从美学角度看真实论，最重要的，就是文学不能追求将活生生的感情提炼为抽象的思想，不能追求将活生生的生活抽象为干巴巴的本质概念。也就是说，文学虽然离不开真实作为基础，但是一定要超越真实。超越的结果，不是高度抽象的概念，仍然是活生生的具体生动的人与世界。在看待文学这个问题上，认识论与审美论，好像接力赛，认识论跑的是第一棒，只有由审美论接着跑，比赛才能正常进行。在文学研究领域，认识论是不能包打天下的。同理，要排除认识论的想法一样站不住脚。
三、语言论
语言真是奇妙之级！它毫无疑问是人类的创造物，但是人类的一切表达，又都被语言所控制。前面谈到本质论的时候，已经指出，克服本质论弊病——过度抽象、从而使对象僵化——的方式之一，就是通过重视具体语言的使用，以达到具体、精确、个别。但话说回来，人们又是如何实现过度抽象的呢，难道不是通过语言吗？所以，审视语言论的内涵变化，眼光可稍稍移出抽象与具体之争，关注传统与现代之别。
传统的语言论，把语言当作交流的工具。语言是纯粹客观的，无论什么人，都可以运用纯客观的语言，来表达自己的思想和感情。反过来说，无论思想和感情的倾向性有多么强烈，与表达者所使用的语言的性质都没有关系。正如武器一样，在敌人手里，可用来侵略、犯罪；在战士手里，可用来保家卫国。至于文学语言或艺术语言，关键在于以各种方式运用各种修辞手法，尽可能放大语言本身所包含的音乐性、形象性、含蓄性等等元素，从而产生文学效果或艺术效果。
现代的语言论则不同。首先在于提出语言除了客观性之外，还有被客观性所遮掩的意识形态色彩、权力色彩等等。凡是通过语言说出来的，都不是纯粹客观的。道理很简单，任何人，都生活在具体的文化语境中，他通过语言所说的一切，都不可避免要受到具体文化语境的制约或支配。这个观点，几乎成为后现代思潮中解构理论的潜在理论基点。
学的语言观则与此不同，它所做的，恰恰是要把语言的客观性推向极致：将语言表述中所有不科学的命题、没有实际意义的语句，全部清除。这样一来，人们在日常生活中，可以用语言来说的东西就很少了。虽然有了科学的精确性，但是语言的应用范围却大幅收窄，世界的范围大幅收窄，维特根斯坦的目的也就实现了：“我的语言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是，如果严格按照这种语言观，人类的思想还有文学，恐怕大都不能用语言来表达了。
现代语言观中，最重要的变化，还是把语言的地位提升到远高于交流工具的地位。理解这种现代语言观的要点之一，就是借鉴信息论视角来看世界，承认万物有言。不要以为世界上只有人类才拥有作为交流工具的语言，世界上的一切，无论生物还是植物，无论有机界还是无机界，都具有自己的语言。一旦能够读懂万物有言的具体内容，就会达到人与万物交流、合一的境界。这种境界，正是文学或艺术所追求的意境。所以说，文学或艺术语言，就最高层次来说，就是通达人与万物交流、合一意境的语言。
一旦通达万物有言，对人类语言的把握就不在话下了。所以文学或艺术语言是最丰富、最深邃的语言。
仅仅弄清语言观的内涵变化，还远远不够。对语言的理解，必须能够将其与人们的日常经验联系起来、与以日常经验为基础的文学经验联系起来。为此，还必须解决人的现实知觉与语言的关系，以及语言如何将在场的东西与不在场的东西连结起来的问题。
每个人的知觉是个体性的，语言则是普遍性的，两者之间有“鸿沟”：普遍性无法达到个体性。如何解决这一难题？不知有多少哲人受困于此！分析哲学家莫汉蒂以靠近海德格尔的方法，来解决这个问题：“语言要想与其所指称的单一性事实同一，必须此事实本身就是主体与客体的融合。”但是莫汉蒂毕竟不能“真正懂得有意义的世界本身必然是主体与客体的融合”，他虽然看到了知觉中单一东西所显现的不在场的东西，可他采取的是缩小视角的方式，甚至缩小到某个个人的“主观语言”，以捕捉这单纯在场的东西。张世英先生的办法则反之
“不是从整个领域向在场的单一性东西缩小，而是由在场者向整个领域即向不在场的东西扩大、延伸，以至把握这整个领域，把握在场与不在场、显现与隐蔽相融合的整个‘天人合一’的境界”。[16](205)
在这里，要点是“万物相通”：单一即个体也可通至“整体”。也就是说，不要把个人知觉的个体性限于在场的东西，而要看到在场的东西背后的不在场的东西。传统的主客二分思维，讲究的是通过现象看本质，现代的主客相融思维，则讲究透过在场的东西看不在场的东西，但不在场的东西不是像“本质”那样抽象的概念，仍是活生生的现实世界。
解决了个人知觉中个别事物与语言的关系，实际上也是以新的方式，解决了康德所致力的认识能力与知识的确定性问题：知识的确定性、普遍性，不在于先验的知性，而在于个别的知觉与不在场的东西的“万物相通”，因为“相通”，它不是单一的在场，而是与不在场紧密相联的。
这样一来，不仅在当代语境下重新解决了困扰人们上千年的认识论难题，尤其能够破解因后现代思潮影响而产生的对文学真实问题的质疑：每一个人，都生活在惟一的宇宙之中，他的任何知觉，都是对这惟一宇宙的个别视角的知觉，然而其背后又关联着无穷无尽的不在场的东西，惟一的宇宙在其中得以显现。也就是说，个人知觉中的个别的东西，与宇宙整体有着实在的、真实的联系。这联系也具有一定普遍性，并非仅仅是个别的。同样道理，单个作家对生活的真实感受，以及单个读者对作品的真实感受，一定也具有某种程度的普遍性。因而文学真实的存在，是不可否认，也没法否定的。只是，再不可将具有相当程度普遍性的文学真实，坚持当作对所有文学的定性了。
经过梳理可以看出，本质论、真实论和语言论，作为文学理论的核心范畴，三者之间其实是相联相通的：本质论的出发点之一，应该说就是对现象真实的抽象。就现象和本质的关系而言，两者之间有着内在的逻辑联系；真实论问题，既涉及到认识论，也涉及到语言论；语言论问题，在现代意义上，不仅与真实论密切相关，更与本质论在文学或艺术的最高层次，即意境的层次上相通相联。
目前文艺学专业的研究生，对理论新潮的向往和敏感是值得称道的，落伍者的名声几乎与他们无缘。需要注意的，应该是真正做到扎实、深入地掌握、研究深层次问题，形成自己的独立判断能力，避免在新潮面前盲目跟风。
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（责任编辑：马胜利）
postmodern thought challenges and intensional changes in the
literary theoretical core category
wangkun
（sun yat-sen uni
iversity, guangzhou 510275,china）
一般的学术专著那客观冷硬的抽象概念性知识，很少让人读之而感动。许多年前，我读到罗宗强教授的《隋唐五代文学思想史》，所得却不仅是对文学思想的认知，而且更是“文心”直觉的感动。为什么如此？我不断回想着那样的经验，有些明白因为罗教授这本书的字里行间流动着“士人”的精神生命：陈子昂的精神生命，王维、孟浩然的精神生命，岑参、高适的精神生命；李白、杜甫的精神生命，韩愈、柳宗元、白居易、元稹、李商隐等等文学家的精神生命，当然罗教授自己的精神生命也已融贯其中矣。
几年之后，我认识了罗教授，那么真诚、博通而赡才，非只学术卓尔成家，更精擅诗文、书画的创作。他就是一个优秀的文学家，文学家当然能“体会”文学家；其后读到他为门生张毅教授《宋代文学思想史》所作的序文，云：“文学毕竟是人学，描写人的生活、人的理想、人的心灵，社会上的一切影响，终究要通过心灵才能流向作品。”因此，罗教授之治文学思想史，掌握到独具只眼的锁钥：“士人心态的变化是文学思想变迁的关键。”当然，想要理解古代的士人心态，绝非史料考证、铺排，或套入某些抽象概念理论的框架，就能获致“体贴”的诠释；唯有学者带着自身精神生命的存在体验，契入历史情境中，借由文本而与古代士人相对“谈心”，才能获得“具体解悟”。罗教授就是这样在掌握古代士人的“心态”吧！我终于更加明白为什么罗教授的《隋唐五代文学思想史》那么丰沛地流动着“士人”的精神生命，而让我读之感动不已。中国的人文学问，“文格”与“人格”不能切分，这又让我做了一次贴切的印证。
20世纪以降，知识生产分工越趋琐碎，各种知识专业学科化之后，彼此藩篱不可跨越；学者们也无意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各个固守狭小如牢房的专业领域，不知方尺窗外，还有什么更广大的学问视野！其所为者，恐不在真理的无限创发；而仅是以学求食，知识也不过作为谋生的工具而已；研究的是儒是法是道是释、是文是诗是辞是赋、是戏曲是小说，又有何差别！都是一堆“死文字”罢了，与“人”的精神生命、存在体验、终极关怀全无贴切的关系；于是“学究”一仓库、“专家”满街跑，能博通而创发的学者竟尔难得！
知识专业界域的切割，使得近几十年来，中国思想史或哲学史、中国社会史、中国经学史、中国史学史、中国文学批评史或理论史、中国文学史等学科，各成铜墙相隔、铁壁互绝的专业知识界域。其实，从知识原产场域的存在经验情境与过程观之，并没有不能跨越、会通的界域；也就是当我们从观念上，拆除抽象、封闭的知识藩篱，而回归到“人”之生命存在所相即、开显，总体混融而不住衍变的世界，便可会悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之总体、衍变的存在情境，其中各种要素交相渗透、彼此辩证，终而依借符号，形式化为各种产品。偏执某些知识界域的切分，都是在封闭、排除真理更多可能性、创发性的意义。
近些年来，在长期历经知识专业界域过度切分之后，前面所说总体混融、不住衍变、多元要素交涉辩证，已成为我的学术观念基调，并明确表达在几篇论文及演讲词中。因此，我认为所谓思想史、社会史、经学史、史学史、文学批评史、文学史等学科，都只是从总体切割为片面、从衍变抽离为固态、从多元缩减为单一，进而概念化表述为一种界域封闭的知识；但是，“说世界，非世界”，在这类片面、固态、封闭之知识的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既无由开显，而自身生命的存在也毫不觉察地被遗忘了。“人文学问”之中，已经没有“人”了。
然则，人文的学问，其中必须有“人”；并且在理解、诠释以至建构为系统性知识的过程中，也应既知其“分”而又知其“通”。我认为各种人文知识的“意义结构”，在借由符号形式进行显题化、系统化建构时，纵然必须选择其中某一“显性”要素，作为“主位”的认识对象，但也得同时考虑它与其他“隐性”要素、“宾位”对象之间，如何彼此交涉、相互辩证，而“共显意义”。这是一个总体而动态历程的“意义结构”，其实是中国古代以《周易》《文心雕龙》为“典范”（paradigm）的“知识型”（épistème）。2012年6月间，我在台湾清华大学“中国文学批评研究工作坊”研讨会中，提出这个源于中国古代人文学之本质论及方法论的“典范”。准此，各种被片面切分的知识之间，并非截然无涉，可以自成铜墙相隔、铁壁互绝的界域。它们只是认知及表述上，主宾显隐的分别而已。例如文学史知识，虽以“文学作品”为“显性”要素，为“主位”对象，却不能将它孤立认识；而必须同时理解到“文学”与其他相关的“隐性”要素、“宾位”对象，例如文化思想、政治处境、社会阶层化、、历史意识等，诸多因素之间如何彼此交涉、相互辩证，而“共显意义”。以此类推，“文学思想”等其他领域的知识，“意义结构”亦然。因此，在中国古代文学家的“实存”世界中，“文学”从来不曾、也不可能“独立”，更无所谓“纯文学”与“杂文学”之分。汉代以前固然如此，魏晋之后也是如此。“为艺术而艺术”，乃是近现代五四新知识分子既反儒家传统又受西方美学影响之文化意识形态的投射，是一种不切乎中国古代历史实境的幻想。
我抱持这样的学术观念，在阅读罗宗强教授及其门生一系列“中国古代文学思想史”的著作时，就经常产生“与我心戚戚焉”的共鸣。“中国古代文学思想史”，是罗教授独辟蹊径所建立的学科。五四以降，他面对中国思想史、文学批评史或理论史、文学史之专业切分，仅识其“区别”却不知其“关联”的学术形态，乃寻思中国古代文学研究，如何能做到各知识领域之间“分而能通、通而能分”；而以“文学思想”为基地，会通古代文学家总体混融的历史处境，从各因素之间的交涉、辩证，去诠释历代“文学思想”的内涵及变迁。罗教授所执教的南开大学文学院，就是这一门学术的重镇，由历代“文学思想史”，推及“士人心态史”，成果非常丰硕，俨然已形成特色鲜明的学派。张峰屹教授的《西汉文学思想史》，正是其中成果之一。
罗教授早已建立了“中国古代文学思想史”的知识本质论与方法论，对于文学思想史与文学批评史或理论史、文学史之间的区分及关联，在他自己的著作及为门生的著作所撰写的序文中，已阐述得非常清楚。其中，最引起我的共鸣，厥为“历史还原”的研究进路。我理解到，罗教授所谓“历史还原”并非实证史学的“历史重塑论”，也就是并非仅就历史文献的考证，重塑纯为客观的历史事实。他所指出的研究进路，乃是强调“古代文学思想史”的“诠释”，首先就要做到原典文本的正确解读；那不仅是文字训诂而已，更重要的是原典所蕴涵“文学思想”的意义，必须契入产生这种思想的“具体环境”，才能获致深确的理解。假如容我以“诠释学”进一解，也就是对“历史他在性”的文本进行诠释时，必须限定在“历史语境”的基础上，契入其中而体会之；而且所谓“历史语境”始终都处在动态中，并非僵固之物。“文学思想”乃是“文学家”面对他所处的文化传统及当代社会情境在进行“思想”，因此诠释“文学思想”，当然必须了解古代文学家在文化、社会，尤其政治处境中，所抱持或显或隐的“心态”。“士人心态史”也就成为研究“文学思想史”的要件之一。这是研究古代文化或文学所必要的“历史同情理解”，在这“理解”的基础上，才能进一步有些合理的批判。五四以降，新知识分子之“反传统”已成文化意识形态，未理解而先批判，骂尽古人，而渐积为刻薄之风。其因就在于对待古人，缺乏“动态语境”的观念，没有“历史同情理解”的体贴心。罗教授的“中国文学思想史”，或可一矫这种习气。
张峰屹教授这本《西汉文学思想史》，的确实践了其师所建立的知识本质论及方法论。我仔细阅读，他对于西汉士人由文化传统及当代社会，尤其政治与经学处境所导致的“心态”，诠释得非常贴切而深入；而且能准确地辨识这种历史处境的演变，就在“动态语境”的基础上，恰当地区分出三个时期，并结合政治与经学处境所导致“士人心态”的迁变，以诠释各时期“文学思想”的内涵及转向，其中经学处境的影响尤深。同时，他也能适切地运用文学创作与批评的文本，深度揭明政论、辞赋、乐府诗歌等作品，以及文学家的创作行为所隐含的文学思想。这显然是在西汉士人总体存在情境的基础上，从文化思想史或经学史、政治及社会史、文学批评史、文学史之与“文学思想史”之间，彼此交涉、相互辩证的关系，去诠释“西汉文学思想”的生成与变迁。张教授在其师所开辟的学术蹊径上，走得昂首阔步，成果斐然。
我仔细阅读，还发现张教授也的确能实践其师所教示的“原典文本的正确解读”。许多原典的征引，都不是笼统印象的浅说，而能经由契入历史语境的深度理解，再依借文本分析，而获致确当性的诠释。其中，不少对原典的诠释，颇具独见，这在罗教授为他作的序文中，已指出多处。此外，另如关于《旱云赋》是否为贾谊所作，马积高的《赋史》认为“把灾异与政治联系起来，这种现象是汉武帝以后才出现的事”，因而将《旱云赋》断为“非贾谊所作”。张教授不同意这个说法，举出《左传》文本为例，证述“把灾异与政治联系起来”的现象，东周时期已有之。又例如对于枚乘《七发》，他不同意刘勰《文心雕龙·杂文》所提出“始邪末正”之说——也就是刘勰所读出的文本之意，乃是前面描述听琴、饮食、跑马、游览、田猎、观涛六件事，皆是“发乎嗜欲”，应该戒除；而最后所描写方术之士的“要言妙道”，才是枚乘正面劝谏之旨。刘勰之后的读者，也多持此说。张教授认为这是误读，因而分析文本，论证听琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐肠之药”，反而与方术之士所言，同属疗愈的“妙道”。凡此，都可见张教授在“原典文本的解读”上，的确下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的谬说。
同时，由于他对枚乘《七发》《柳赋》以及路乔如《鹤赋》、邹阳《酒赋》、羊胜《屏风赋》等这一类作品的细读，而看出汉代辞赋由贾谊《鵩鸟赋》《吊屈原赋》这一类“自我抒情言志”的作品，转向“歌功颂德、游戏逞才”的笔墨。其中，隐含着士人对于“词章”书写之“心态”的改变，这在西汉文学思想史上，具有值得诠释的意义。因此，张教授在文人“自我抒情言志”的主流传统之外，对于“游戏笔墨”特别重视；而在本书中，专立章节，另眼诠释与评价。汉赋的意义及价值，的确应该在“抒情言志”的主流传统之外，另辟“游戏笔墨”及“语言艺术”的诠释视域。这是张教授为西汉文学及其思想研究，所开拓的一条值得继续探寻的路径。
一、对魏晋南北朝及其以前文论的见解
美国伊利诺依大学蔡宗齐《先秦汉晋言实之论与陆机刘勰的文学创作论》认为，陆机、刘勰的创作论是从先秦汉晋言实论基础上发展起来的，其贡献是建构了文学创作的理论框架，它也是辨别和描述创作过程不同阶段的复杂的精神和语言活动。在此基础上，作者还反思了陆、刘创作论对后世文学和美学发展的影响。武汉大学曹建国认为诗的本事文学价值主要体现在两个方面：一是作为一种诗歌解读方式的文学批评价值；一是作为一种故事文本的文学价值及其意义。陈伯海《为意象正名》指出：意象即表意之象，意象不能等同于诗中名物。陈允锋《中国古代诗学语境中的风骨观述论》指出，风骨是不断发展演变的动态范畴。他将诗歌风骨理论涉及的主要问题概括为三：一是情感类型，二是作者的本源功夫，三是以语言文字为载体形式技巧。戴景贤《论刘勰〈文心雕龙〉之文学本质及其玄学基础》探讨了刘勰以文为德涉及的哲学体系，依“几”、“神”说所建构的哲学理论与其导引产生的文学本质论以及其所涉及的艺术论议题。董乃斌《刘熙载〈艺概·诗概〉的诗歌叙事论》认为其叙事观在以下三个方面较为突出：叙事、抒情对举的概念确认；对咏史诗叙事成份的辨析；对杜甫、白居易的叙事分析。
黄霖《文学名著汇评本的文学价值》指出，文学名著的评点主要是关注名著的文学性，汇评的优势是集各家之说于一处，充分显示百家争鸣的特点，有助于真知灼见的形成。黄仁生《中国古代文论中的通变说》探索了文学通变说形成的思想基础、刘勰构建的文学通变理论及文学通变理论的影响。李建中《中国古代文体学的理论谱系》追溯了中国古代文体学之起源，建构起以“用”为华实，以“言”为主干，以“体”为根柢的理论谱系。刘畅《从刘勰与“时流”的社会距离观其文学思想的形成》认为，若离若即的边缘性状态是刘勰与时尚主流的距离，导致了他思想意识尚北，审美趣向宗南，因而对变新与复古通融折中。刘疏影《宗炳绘画美学理论命题“应目会心”探微》寻索了“应目会心”的基本内涵及其影响，认为它在中国绘画理论及美学思想中具有奠基意义。杨明《读汤用彤〈魏晋玄学与文学理论〉志疑》对汤用彤魏晋文学原理出于玄谈并不认同，指出哲学对文学是有影响的，但应厘清影响的范围、程度，研究这种影响决不能离开文学本体。二者的关系是从文学到哲学，而不是从哲学到文学。王定璋《孙绰的鉴人与品文》指出，孙绰长于鉴人，往往紧扣所论对象的本质特征；品文则与文本紧密联系。邬国平《诗歌曾经被这么解读》探寻了文字狱与自由释义的关系，认为凡涉及文字狱的作者，其作品在接受史上一般都会“被文字狱化”，这是自由释义的恶果。
二、对魏晋南北朝以降的文论研究
《文镜秘府论》在日本影响颇大。顾春芳《近年日本关于〈文镜秘府论〉研究中值得注意的问题》对其版本、传承，其对后世的影响，对书中汉字音的研究等问题提出见解。查屏球对元明“和唐诗风”源流进行了考辨剖析。陈咏红、利敏莹认为李商隐诗歌创作中的陌生化程序值得探索——它使李商隐的诗歌具有朦胧化和多义性，用典和结构都散发出陌生化的美感。代迅《中国文论话语方式的危机与变革》认为，步入现代社会以来，传统中国文论面临深刻危机，必须改变中国文论“述而不作”、“依经立义”的传统及其经验性和点悟性的局限。丁放、甘松认为词集的笺注、点评是值得研究总结的文论形式，二者既有区别和侧重，又互相交叉联系，构成词学铨释学的重要内容，对词集传播接受、词派形成意义重大。
邓新华《妙悟与活参》，对佛禅思想影响下的诗学解释学原则进行探析，指出受“以禅喻诗”风气影响的文论家的妙悟、活参的佛禅理论与诗学解释学结合，提升了诗学理论。胡传志《元好问与戴复古论诗绝句比较论》比较了二者的异同：内容上元年轻气盛，重在批评他人，告诫自己；戴年近古稀，意在自述体会，教导他人。对论诗绝句，戴成就逊色于元。元成功发掘论诗绝句体系的体制潜能，超越了杜甫《戏为六绝句》，成为后人仿效的对象。杜桂萍《序跋题词与蒋士铨的戏曲创作》认为，透过序跋题词可以深入理解其戏曲观念，推究其创作心态与艺术追求，值得深入研究。房瑞丽《明代〈韩诗外传〉评点论略》认为明代对《韩诗外传》的研究形式多样，成果丰富。其特点是围绕义理阐释、文学鉴赏及对比校勘等三个层面来进行，在《韩诗外传》学史上具有重要的价值和意义。关爱和《剑气箫心龚自珍》指出，在嘉道学风、士风转换和文学精神的形成过程中，龚是开风气之先的领军人物，其特征是留心古今而好发议论的激昂慷慨；而指天划地、歌哭无端的浪漫狂放等，则被、时期新一代志士仁人所继承延续。龚的书生意气、剑气箫心，成为中国近代知识分子行为情感的凭借范型。
黄念然《论中国文学批评观念的现代转型》指出，近现代文学批评的自我反思是中国文学批评观念现代转型的重要契机。全桂台《明代文学书信探究》则从另一视角挖掘了文人书信中的文学精神与审美趣尚。刘再华《李慈铭的骈文理论与批评》指出，李认为“惟文之有偶与有韵，同皆文章本质”，并根据用偶、用韵、用典及辞藻风格的不风，以中唐为界，对中唐以前的骈文基本上予以肯定，对盛唐以后至清以前的骈文则整体上持贬抑甚至否定的态度。吕玉华《中国古代小说概念的演化》寻索了小说概念的萌芽、分化、演变并趋于定型的历史过程，颇具条理。
[关键词]文学理论 实践教学模式 高校
[作者简介]巩巧梅（1970- ），女，甘肃武山人，甘肃民族师范学院汉语系主任，教授，主要从事文学理论教学研究。（甘肃 合作 747000）
[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）32-0165-02
一、文学理论课实践教学的现状
所谓实践教学，是一种基于实践的教育理念和教育活动。它通常是指在教学过程中，建构一种具有教育性、创造性、实践性、以学生主体活动为主要形式，以激励学生主动参与、主动思考、主动探索为基本特征，以促进学生总体素质全面发展为主要目的的教学观念和教学形式。①实践教学在现在的大学教育中已经成为了一种普遍的、基础的教学形式，这种教学形式基于面向社会服务的职业需求。在理工科院校、高职院校和师范类院校，人才培养的目标之一就是通过具体实践操作学习并掌握某项技能，所以，实践教学不是一个新鲜的词语，而是职业准备前的必要的教学手段。《高等学校教学管理要点》（教高司[1998]33号）文件中明确提出：“教学大纲的内容应包括本课程教育目标、教学内容基本要求、实践性教学环节要求、学时分配及必要的说明等部分。”特别是《国家精品课程建设工作实施办法》《本科精品课程建设规划及实施方案》公布以来，各高校在教学计划修订与课程建设中，都加强了实践教学，并在实践教学法方面进行了大量的探索与改革。
在师范类本科院校中，宏观的改革主要体现在毕业论文要求、实习基地建设等方面，微观的改革（指各门课程）主要体现在学生自主思维的培养、启发式教学、作业布置等方面，基本上大同小异。除了以实践性为主的课程及含实践性的课程外，一些理论性很强的课程也开始了各种实践教学的探索，目标便是“因材施教”“学以贯通”。“文学理论”是全国所有高校中文系开设的一门专业基础课程，因其理论的抽象和庞杂往往造成学生理解的困惑，古今中外观点的碰撞、概念繁多、流派纷呈、风格不一而足，从理论到理论的讲述使师生沉陷于理论的泥潭无力自拔，而在传统的以教师为主的讲授中，常常忽略了课程的培养目标和本专业的人才培养目标，导致学生不会使用所学理论分析各类文艺现象。为了加强学生对各类文艺现象的感性把握，加深对理论问题的理解，各高校教师把解决的重点都放在了教学方法的探索上，分别采取了灵活多样的教学手段加强“实践”环节。
北师大主要采取传统教学方式与现代教学方式相结合，包括课堂讲授、组织讨论、作业方式等，课堂讲授注重知识传授和原理讲解，主要包括课堂讲授、讲解、名家讲座；组织讨论侧重加强学生理解和拓展研究，主要包括讨论、答疑、课后读书报告；作业方式关注学生知识扩展和思想创新，主要包括随堂论文、文艺现象讨论、专题小报告和综合考试。湖南师范大学的改革为传授知识与传授掌握知识的方法并重的教学模式，以学生为主，采用启发式、问题教学法、理论和事例结合、指导学生阅读教材、利用多媒体和网络课堂、名家讲座、增开选修课等方式。扬州大学有阅读经典名著、写读书笔记、观摩经典影视、讨论、辩论、演讲、写小论文、文学创作、自办文学刊物等实践环节，同时，本课程体系的相关课程也加强了实践教学环节，例如，“文艺社会学”课有社会调查、数字统计、量化分析等实践环节；“文艺心理学”有心理调查、作品心理分析、心理测试等实践内容。广西师大在采用传统教学方法的基础上更多地向现代教学方法发展，除采用讨论式、座谈式、对话式的互动式教学方法外，还观摩教学录像和经典影视片；除采用作业、课程论文方式检查和促进学生的学习之外，还注重多媒体教学资料和影视教学资料库的建设。厦门大学的教学以讲授为主，兼以课堂讨论及文学评论写作的训练，以此逐步增进学生的学术训练与学术兴趣。
理论回归实践是一种必然。虽然每个高校采取了多种教学手段把理论引向现实，在现实中发挥应有的作用，但是，回归后的理论究竟起了多少作用？实际的情形是，用理论阐释理论的现象依然普遍存在，用西方先进的理论阐释中国的文学现象的做法仍旧是研究文学理论及文学现象的主要途径。而最突出的问题是师范院校在文学理论的培养上完全忽略了人才培养目标，理论研究的方法不能让学生站在中学的讲台上用理论的知识去解读不同文体、不同风格的文学作品。
二、文学理论课“一套两线”的实践教学模式
笔者认为不能把“实践教学”简单理解为“就是除理论教学之外的所有教学环节，包括教学计划之内的课上实践教学、技能训练、综合实训、见习和实习等，也包括学生的第二课堂、毕业设计、学生军训、公益性劳动课、社会调查、社会实践等”，也不能在方法上单一地认为是“由原来以教师为主体转变成了以学生为主体，在途径上，改变了理论教学灌输式教学，使学生由原来的被动接受转变为主动感悟”②。事实上，在本科教学中，为数不多的几次讲座和研讨并不能解决文学理论的困惑，对学生欣赏、分析和评论文学作品的能力不会有大幅提升；而如教材上作品的分析印证理论的做法，教条又牵强附会；试讲或实习等也不能解决某一门课程教学中的具体问题。所以，笔者认为就某一门课程而言开展的实践教学，一定要紧贴课程的内容和性质进行设计，同理论建构的体系一样，实践教学也应该有一套体系。
为此，作者针对文学概论教学，探索了“一套两线”的连贯的、既紧贴理论教学又能逐步提升学生鉴赏水平的实践教学模式体系，既有益于培养学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力，捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，更有益于学生将来从事语文教学对文章的把握和解析。“一套两线”是指一套体系，两线并进。一条线突出教学改革实践，一条线是为改革搭建形式多样的实践平台。
1.教学改革方面。改变纯粹的理论式教学，分“理论讲解”和“理论指导实践”两步走，使学生在掌握文学的一般原理和相关的知识后，让学生更具体、更深入地理解文学作品的样式、类型、形态、结构、层次、叙事和抒情的技巧和风格特征等，除了采用写小论文、读书指导、学生助讲、专题讲座等较为普遍的实践探索模式之外，依据文学理论包括的文学本质论、文学创作论、文学作品构成论、文学接受论四部分不同内容及教学目标、学生实际，建立了一套相关的实践教学设计：（1）在“文学本质论”部分，采取撰写读书报告、理论学习心得、读书心得等实践形式，让学生在思考、了解、体会、感悟中认识和把握理论，目的是打好理论基础，主要采用讲解、示范和引导的方法。（2）在“文学创造论”中，采用“模拟创作并附创作体会”的实践模式，从而把握“文学创造是以真、善、美为内涵的审美价值追求”，主要采用参与式的教学方法。（3）在“作品构成论”中，由于内容多，类别多，层次多，前后内容看似分离，面对作品分析又要做到整合，所以设计“课外分组分题研讨”的模式，以期全面掌握理论，拓展思维，主要采用例举法。（4）在“文学接受论”中，学生是读者，是鉴赏的主体，为突出鉴赏的个性和多样性，采取“鉴赏交流”模式，分层次、分阶段，以循序渐进为原则，逐步提升学生分析、评论作品的能力和水平，主要采用“人生体验”学习法。特别是在“文学接受论”中，不仅仅要通过对文学作品的反复阅读、欣赏、分析和评论，使学生捕捉自我的“接受心境”，感受共鸣、净化、领悟、延留等接受中的审美，以便了解对象并选点切入、确定要旨、合理布局、力求创见地开展文学批评实践，更重要的是，这一部分是检验学生对文学的基本原理综合知识的掌握和应用，所以在鉴赏交流中，设计交流话题非常关键。
2.实践平台方面。（1）以审美教育为“纲”，各相关课程教学为“目”，有关文学审美的相关理论，在学科联系中得到综合和提升，它主要的作用在于消除文学理论的“孤立性”，在综合学习和理论的应用中让学生充分体会课程与课程、学科与学科之间的联系，理论类课程的审美理论应用到文学类课程，文学类课程的审美理论应用和审美素养的培养拓展到实际生活之中，生活中审美素养的践行又可以提升文学审美和审美理论，这样各个学科便因着一个共同培养目标成为一个紧密联系的统一体。（2）在写作和经典阅读中感悟有关文学的特点、特性，重视学生的个性化创作与阅读作品的选择，在个人的情感体验的基础上，思考文学现象，加深对文学现象层面的理解。
三、“一套两线”的实践教学模式实施需注意的问题
如何加强和其他课程、学科的联系？怎么安排写作计划、阅读计划？怎么把这些问题统筹起来形成一套可以操作又行之有效的实践教学模式，进而为文学理论主体教学服务，为提高学生对文学作品和文学现象的鉴赏、分析服务，是文学理论实践教学必须思考的问题。所有问题围绕课堂实践教学体系进行，即沿着“阅读引导―参与写作―问题讨论―鉴赏交流”的线索设计。
前两个阶段结合文学本质论和创作论的学习，同时，配合“中国现代文学”和“基础写作”两门课程，在阅读引导方面，先安排中国现代经典作品的阅读，再安排古典文学作品和外国文学作品，在课堂内容的讲解和文学现象的分析中，除涉及的必要的中国古代文论和西方文论外，更多侧重于中国现代经典作品以及现代文学发展史上有关的文学思潮、文学观念等；在参与写作环节，仍然重点结合“文学的审美意识双重属性”和“文学的创作过程”，引导学生写一些描写自己真实的情感和境遇的诗文。后两个阶段结合文学构成论和接受论的学习，但仍然需要“阅读引导”，不同的是在第一阶段经典作品阅读的基础上，挑重点安排“分类阅读”，“类”不必多，两种就行，一种是按照体裁划分分类阅读，一种是按照“现实型”“理想型”“象征型”等三种类型形态分类阅读，在学习相应的文学理论的同时要求学生结合自己所读的作品归纳总结不同类型的文学作品的审美特征，在理论的基础上，再进行阅读欣赏、展开批评。这个阶段的“写作”主要在于检验学生的抽象思维能力，内容以分析问题和客观评价文学现象为主。这套文学理论实践教学体系的施行不仅培养了学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力、捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，而且对前面的理论学习起到了复习、再把握的作用，更重要的是加强了理论的应用性。各个院校可以根据学生的基础知识储备、培养特点等自主选择设计实践内容，但肯定不能偏离文学理论的四项基本任务。
四、结语
就文学理论课程教学而言，实践教学的难度和所花费的心血远远超出理论教学，但是，在文学创作千变万化的背景下，在中西理论混杂中依然在探索发展的中国文论必将走向回归现实的道路。山东师范大学文学院杨守森教授指出：“当前文艺学的研究与教学目的有些模糊，大学生对学习文论课普遍缺乏兴趣，当代作家创作与文学理论完全脱节，当代艺术限于所谓‘大众传媒’的假象而情感泛滥，缺乏理性精神。因此，文学批评与理论界应回到当下现实语境，更多发出清醒的声音。”③高校尤其是师范类高校是为中小学培养师资，课程的教学要为将来的教学服务，“教”与“学”最终都应体现在“用”上，因此，各高校探索必要的实践教学势在必行。
[注释]
①何法宣.民办高校思想政治理论课实践教学存在的问题及对策[J].学理论，2010（31）：327.
关键词： 顾祖钊；《文学原理新释》；操作范式；观念范式；规则范式
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：2095-0829（2012）06-0076-04
顾祖钊先生是颇有资望的学者，他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同：第一，文学理论研究的范式很特别，不同于前苏联式的反映论文学理论，也不同于科学主义以形式为核心的文学理论，更不同于人文主义式的文学理论。第二，他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》？他是怎样建构文学原理的？在文学理论研究越来越个性化的今天，厘清这些是很有意义的。
一
要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索，我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同，顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们：“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心，作辐射性拓展，形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此，了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。
从严格意义上来看，“艺术至境”属于诗学范畴，从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象，所以他其实只是以“艺术至境”为切入点，在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为： “科学的艺术至境观，将启示我们思考艺术本质论，从而把它阐释得更为合理；……科学的艺术至境观，必然带来艺术思维研究的重要突破；……科学的艺术至境观，必然会使我们创作方法的研究走出误区；……科学的艺术至境观，可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系；……科学艺术至境观，可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价；……科学的艺术至境观，可以丰富和发展美学和历史的批评论；……科学的艺术至境观，必然带来创作观念的巨大变化。”[3]
具体来看，顾先生做了以下工作：
首先，对艺术至境进行了多元化的研究。
我国艺术至境研究在五十年代开始起步，当时把典型作为唯一的艺术至境，六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居，相辅相成，共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出：“顾祖钊的艺术至境研究，从前人止步之处起步。首先，他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统，他认为表现型艺术分为两个亚型，一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术，一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究，把西方的表现型称为主观表现型，把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局，改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]
其次，把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。
《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位，他认为：“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中，而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样，艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。
第三，找到文本理论五大块之间的联系。
顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要，就形成了文学的历史本质观；为了满足启迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本质观；为了满足表现感情的需要，就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型，形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通，主要表现在：文本的层次论和写作过程论的贯通，作者把文学文本分为三个层面：语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节，对艾青的《树》的分析，就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层：“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层，是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列，为形象意义层；第三层是文学形象所折射的象征意义，属于意蕴意义层”。[9]
文学发展论则更是体现了这种融合，顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论，和以审美理想形态为中心的自律论，以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]
根据以上的研究，顾先生的文学理论结构点在艺术至境，而艺术至境属于文本的一个层次。因此，从操作范式的角度来看，该文学理论属于文本为中心的文学理论。
二
那么，从观念角度来看，该文学理论是怎样的范式呢？所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念，包括事物的本质是什么。”[11]总体而言，顾祖钊先生的文学原理是以价值观念为指导（书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的），参照了列宁的一些哲学认识而形成的。
与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开，他认为：“本质是关于文学性质的哲学概括；本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。
对于文学的本质，顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性侧面；中级本质体现为对社会生活审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说，最终还属于历史意义上的‘历史’”，[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质，中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看，文学也是对社会生活的反映，但这种反映与科学的探究活动又有不同，它带有强烈的审美色彩，因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释，从表述来看，有两点是值得注意的：作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感，由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想，可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外，作者认为，审美反映中，主体的人格很重要，也对文学理论的深化有帮助。
文学的高级本质是从整个社会的架构来看的，从这个宏观的角度来看，文学本质上属于意识形态，与其他的意识形态不同，作者认为这种意识形态具有审美特征。
顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的，这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界，具有心灵性和文化性。
三
规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化，顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看，该书有两大特征：一是根据文学实践自创的概念，二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。
首先，根据文学自创概念。
上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾：董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依 ，表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速；一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化，应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升，意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“倡导的‘世界文学’，力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中，作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起，转换为思想指导下的文学理论。
其次，对于文学原理多有新的发现。
在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。
对于风格的论述，作者也多有发现，如对文学风格形成，作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他认为人格、人品是生活个性的反映，文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的，后者是审美的，解释清楚了文学风格和人格的区别。
关于创作论，顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论，主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。
关于艺术思维，作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维，把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强，比以前的一些教材，把某些文体（或叙事文体，或抒情文体）的创作过程作为文学创作流程要科学得多。
张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时，曾经说过：“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价，做出了痛苦的牺牲，如文学创作在文学批评中的失重，乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多，对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。
关于文学发展论的研究，作者至少在以下几个方面取得了研究的突破：
1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为：“文学发展的自律，实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。
2.在文学的民族性与世界性上，作者提出了自己的看法，他认为：“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义，而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源，文学世界性不是观光性质的世界性，而是价值式的世界性，就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜，这才是真正的世界性。
四
一个好的文学理论，其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何？顾先生继承了反映论文学理论的一些观点，他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是，顾先生进一步指出“在审美的前提下，必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就会形成不同的审美理想，为文学造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。”[22]这样，以审美反映为基础，顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点，形成了自己独特的文学理论。
近几十年，我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰，所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论，研究转化古代文论。从这方面看，顾先生的研究的确取得了很大的成绩。
由此，我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。
一般来说，文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义，并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学，而艺术至境其实是一种文学审美理想，也就是说在顾先生这里，“文学不同于一般的‘文化’”[23]，文学是作为审美来看待的，也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设：首先文学是一种艺术，其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究，后者只是对文学环境进行研究，很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望叙事泛滥的今天，顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。
顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境，是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论，在概念体系上，对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构，并在此基础上沟通了中国和西方的文论，融贯古今文论，是一部有民族气息的文学理论。
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【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
二、形式本体论:文学的形而上追问
这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。
三、解构文论:文艺学本体论的颠覆
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
注释：
（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。
（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。
（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。
（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。
（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。
（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。
（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。
（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。
（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。
（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。
（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。
（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。
（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。
