时间：2023-03-30 11:35:55
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（一）教学模式落后
传统音乐教学模式固然有其优点，但随着中国基础教育环境的改革，传统的教学模式已经无法满足现实的教学需要。传统的音乐教学是以直线的教学方法，由教师单一的向学生进行教唱，缺乏教学手法创新与教学模式变通。这种枯燥的教学方式容易消磨学生的学习积极性，音乐课程花费了时间与精力，但音乐教学成绩与效率却不高。因此，如何通过不断进行模式创新与改革取代传统的教学方法是当前值得我们思考的问题。
（二）教材选用缺乏创新
教材是教学活动开展的基础，音乐教材的质量对音乐教学效果的好坏同样产生极大的作用。在新课改标准下，部份教材已经得到了质的变化，但仍有一些音乐教材与辅助教材在选取运用上缺乏合理性。中国的学校地域分布广泛，对不同的地域与学生群体教材选取也应遵循地域与学生群体特色。一些学校因受教学经费、教学场地等限制因素影响，仍使用陈旧的音乐教材以及落后的音乐教学设备。以上各种因素对音乐教学改革与发展都产生了阻碍。
（三）教学方法与师资力量落后
科学的教学方法是决定教学活动是否有效的重要组成部份。教师教学能力的好坏及个人素质的高低对学生的个性塑造都产生直接影响。长期以来，中国音乐教学过程中普遍存在音乐教师弹琴与带唱，学生跟唱的单一教学方式进行音乐教学，同时因音乐不受考试分数等因素推动，对学生音乐学习的好坏也未制订评价标准。当前中国音乐教学中，受多种因素的限制，师资力量在一定程度上无法满足提高音乐教学整体质量与效率的目的。
二、音乐教学改革与发展策略
（一）创新音乐教学模式
创新音乐教学模式，应以实际教学状况为参考依据，针对不同学校、不同学习群体的特点进行不同类型的音乐教育。通过对传统的教学方法进行创新，打破音乐教学改革的束缚，例如对音乐教学的不重视、传统的教师唱、学生跟唱的音乐教学模式。通过创新教育形式，分层次、多方位的对学生实现音乐教学模式的创新。以学生为教学主体，强调对学生音乐能力与个人素质的提高。针对学生“个性”的差异性，课程教学与内容设计要符合学生阶段的心理特征，关注学生个体之间的差异，照顾学生的学习需求。其次，新课改下的课程教学改革，通过课程改革促进教学方式与学生学习方法都发生了根本改变。具体来说：乐器教学、音乐欣赏教学、音乐演唱教学等音乐教学的进行。或通过音乐教学与其它课程的联系，例如美术教学、语文教学等，将课程教学结合起来或与教学内容相互联系。同时，针对不同的学生个性特点、文化地域特点等制定不同的教学手段，以符合学生实际、激发学生求知欲望为基础，使音乐课堂教学起到事半功倍的效果。
（二）提高师资力量
优秀的教师队伍是音乐教学改革与发展的动力，也是决定音乐教学质量高低的最主要因素。任何教学手段的改革与创新，都需要通过教师来进行配合与落实，才能发挥其实际效果。对音乐教师队伍的建设与师资力量的提高，可从以下几点着手：
1.在音乐教师配备上要做到“人尽其才，才尽其用”，发掘出每位教师的长处与优点，也要对教学态度不端正，资质不合格的教师进行淘汰。通过对师资水平的把关，提高教师的教学能力、端正教学态度。
2.营造良好的音乐教学环境，对教学资料与设备尽量配置齐全。以良好的教学配置提高教师教学能力，满足教师进行音乐教学创新与自身创作的物质条件。教师对自己在教学中所扮演的角色都有一个清晰的定义。根据不断发展的社会形势，与时俱进，不断调整自己在课堂中教学角度的诠释。通过总结教学经验，改革教学方式，在传授音乐知识的同时，注重学生学习能力与综合素质的培养。掌握运用学习工具如乐器的演奏等，使学生不仅仅乐意学，还要掌握重点，最后实现学习致用。与此同时，教师以自身专业的音乐素养对学生进行客观的评价，在保证学生学习积极性的同时，中肯地指出音乐学习过程中的不足，让学生正确审视自身的优点与缺点，在不断思考与改正之中得到进步。
（三）加强音乐交流
将乐器引入音乐课堂教学中，是音乐教学改革的重大进步。现阶段教学过程中较常见的乐器如吉它、二胡、鼓或其它乐器，其初步演奏技能掌握后，要不断鼓励学生尝试其它乐器。让学生根据个人喜好选择一到两种自己愿意学习的演奏乐器，使学生更乐于积极动脑与动手，培养创新思想与创新能力。通过乐器教学与演唱教学的有机结合，对歌曲、歌词、曲谱的课程教学，培养学生之间互相交流与学习，营造生动的课堂氛围，培养学生合作观念。同时，还可组织学生参与社会公益活动进行音乐表演，或者与其它学校组织联欢活动，通过加强学生之间的音乐交流，不断提高个人素养同时开扩了朋友圈，更好地适应社会交际活动。
三、结语
关键词：传统音乐；保护；传承人
我国第一批国家非物质文化遗产名录分为音乐、舞蹈、曲艺、民间文学、戏剧、杂技与竞技、美术、手工技艺、传统医药和民俗10大类共501项。其中，中国传统音乐中如蒙古族长调、呼麦、川江号子、维吾尔木卡姆、福建南音、西安古乐、北京智化寺京音乐、河北省屈家营古音乐等均在其列。
在人类历史文化的长河中，我国各民族人民所创造的丰厚的音乐文化，是人类创造力、想象力、科学智慧和劳动的结晶，沉积着各民族群众特有的思维方式、心理结构和表达方式，体现为一个民族物质文明和精神文明的重要方面。它们成为人类推动音乐文化创新并持续发展的不竭源泉。
有专家说，从根源上来说，中国传统音乐文化是“一种集团或个人的创造，面向该集团并世代流传，它反映了这个团体的期望，是代表这个团体文化和社会个性的恰当的表达形式”。［1］由此可见，中国传统音乐文化是反映了我国广大地区民众集体生活、并长期得以流传的人类音乐文化活动及其成果，因而具有不容忽视的价值。
河北省屈家营古音乐作为我国目前保存最完整的古代音乐会之一，现存曲目数量很大，内容也非常丰富，可以讲是不可多得的中国传统音乐文化的一个宝库。在现存的大量音乐作品中最典型、也是经常在音乐会上演奏的代表作品有：13首套曲，其中以《纣君堂》、《玉芙蓉》等最为有名；7首大板曲，其中《讨军令》、《金字经》等经常演奏；另外，还保存有一套打击乐曲和20余首小型乐曲，如《贺三宝》、《五圣佛》等等。根据中国艺术研究院音乐研究所和中国音乐学院的古音乐研究专家考证，屈家营音乐会从音乐本质特征上讲具有浓郁的宗教色彩，它应该是融合了儒家、道家、佛家三种不同风格的音乐为一体的庄重典雅的吹奏打击乐，这为研究中国传统音乐提供了翔实而丰富的资料，的的确确能称得上是中国传统音乐的活化石。据考证，音乐会中的套曲《普庵咒》的音乐语言，是从南宋普庵师的咒语衍变而来的，屈家营音乐会演奏的这首套曲比1592年见世的同名琴曲要早出约两个世纪左右，这也是屈家营音乐会的乐手们经常引以为豪的地方。
对比固安屈家营古音乐的保护措施与现状，结合我们了解到的一些中国传统音乐生存现状，深感在传统音乐文化保护与传承上存在的最大问题是传承人问题。
从近年来中国乃至世界传统音乐的抢救与保护的实践来看，传承人问题是尤为突出的一个问题。中国艺术研究院音乐研究所在上世纪80年代初期曾经到安徽录了14个小时的徽戏，可谓剧种齐全内容丰富。然而，到了2000年时，安徽成立徽戏研究中心，当时的很多剧种与代表性作品都已找不到了、失传了，他们反过来再到中国艺术研究院去找资料。有资料显示，我国在上世纪50年代时还有戏曲、戏剧品种368个种类，可是到了80年代初期已经减少到317个，更令人吃惊的是，至2005年只剩下267个了。即便如此，其中有一半左右的剧种只能业余演出，另外有60个剧种没有完整的音像资料保存。就河北固安屈家营古音乐而言，虽然目前既有一整套的保护方案与措施，同时又有具体的实践行动，但关键问题是传承人之忧，由于古乐拘于师傅口传心授，随着历史的推移，老乐师的逐渐谢世，现在能教授学生的只有冯乐池、林云瑞两位老人健在，均已80多岁高龄，除此之外，村里其他乐师无一人会吹奏大套曲。河北省廊坊市的其它音乐会如霸州市的高桥音乐会、胜芳音乐会、张庄音乐会、安次区东张务音乐会和广阳区东尖塔音乐会等情况也基本与此类似，乐师们的平均年龄几乎都在60岁以上，只有极个别传承人掌握全部曲谱。上述各古乐均已面临失传的危险。由此可见包括中国传统音乐在内的非物质文化遗产传承人已亟待解决。
已有近600年历史的北京智化寺京音乐同样也有这样的情况存在。据记载，北京智化寺京音乐于1446年由明代宫廷传入民间，是我国目前现存最古老的音乐之一。据从事传统音乐研究的专家们讲，它具有鲜明的艺术特征：音乐风格典雅、庄重、古朴、深邃，演奏技法灵活多变，曲体结构庞大而规范，曲目繁多、蕴藏丰富。毫不夸张地讲，智化寺京音乐忠实地保存了中国传统音乐尤其是宫廷音乐的基本风貌，为研究中国传统音乐文化的内涵与变迁提供了典型而生动的实例。但遗憾的是由于种种原因，智化寺京音乐的发展充满了荆棘坎坷、举步维艰，辉煌时期曾有两百多首曲子的智化寺京音乐，到如今还只剩下四五十首乐曲，真正的传承者也只剩下近90岁的张本兴一人。
被中国音乐界称为“天籁之音”、“蒙古族民间音乐活化石”的呼麦，在上世纪80年代前也曾一度失传，直到90年代初内蒙古方面从事这领域研究的专家们派人去蒙古国学习才续上这门艺术。但现在的处境也很窘迫，不容乐观。据说，目前，中国能真正演唱呼麦的大约只有几十人，其中还包括处在初学阶段的学生。前些年西部民歌大赛中，呼麦“一鸣惊人”，加之近几年中央电视台举办的歌手大奖赛中，呼麦进入了原生态板块，于是，在内蒙古一度掀起“呼麦热”，这才令我们看到了抢救和保护呼麦这种歌唱艺术，使它免遭灭绝之灾的一线生机。
研究民间音乐的人士对川江号子应该都不陌生，它具有极为悠久的历史，在四川乃至中国的劳动号子中都是最具特色的。川江号子是川江上的船工们为统一划船的动作和节奏，由船上的号工领唱，其他船工帮腔、合唱的一种一领众和式的民间歌唱形式。它高亢、嘹亮、豪迈而有气势，千百年来，在峡江之中绵延不绝，久久回荡。
川江号子是中华民族长江水路运输史上的音乐文化瑰宝，是川江上的船工们千百年来与险滩恶浪搏斗时用热血和汗水凝铸而成的动人的生命之歌，它具有传承历史悠久（已有数千年），品类、曲目丰富，曲调高亢、激昂、一领众和等特征，为后来的专业作曲家们的创作提供了广泛的音乐素材。它的存在与传承从本质上体现了我国自古以来川江流域的各民族劳动人民面对艰苦恶劣的自然环境不屈不挠、勇往直前的抗争精神和粗犷豪迈中充满乐观主义的性格特征。同时，在音乐形式和内容上，它的发展也比较完善，具有很高的音乐文化历史价值。
然而现在的境况已完全今非昔比了，由于经济的发展，科学技术的进步，川江上跑的早已都是清一色的机动船，再也用不着人力拉纤了，自然也就没人再唱“川江号子”了。据专业研究人员们沿江调查，目前会唱“川江号子”的人已寥寥无几，且均已达高龄。有“峡江号子王”之称的胡振浩现已年近九旬，能领唱20多种曲牌唱腔和200首川江号子的陈邦贵也已逾90岁的耄耋之年，连最小的川江号子手陶鹏也已接近80高龄了。
同样的情形还有长安古乐，它也是以打击乐与吹奏乐混合演奏的一个大型乐种。长安古乐这一乐种自唐朝流传至今已超过1300多年的历史，就是唐代宫廷里盛行的“唐大曲”，被中国乃至世界音乐界称为“音乐活化石”之一。西安人又称它为“西安古乐”、“西安鼓乐”或“长安鼓乐”。一千三百多年来，无论世事沧桑如何变迁，长安古乐一直在陕西周至县和西安附近的几个村庄内传承，虽经历了战争年代血与火的洗礼，但经过历代乐手们口传心授，代代相传，绵延不绝，流传至今。经过中国传统音乐专家们多年的研究考证，现存的长安古乐的乐谱和我国唐、宋时代的歌曲记谱基本相同，其中不少乐曲与唐代教坊曲名称相同、调式调性相同、宫音相同、律制相同、风格相同，是现存的、地地道道的唐宋乐曲。现在的研究成果表明：目前有文字记载、有乐谱相传的长安古乐曲目约有1000余首。遗憾的是迄今为止，由于古乐师们相继去世，能识得古乐谱的老乐手仅剩3人，形势岌岌可危。
由此也可以看出中国传统音乐文化是十分脆弱的，往往是人在艺在，人死艺亡。一个老艺术家的去世，可能就带走了包括代表作品在内许多重要的音乐文化遗产，更不要说其绝世的艺术了。综上所述，我们可以这样讲：传承人是中国传统音乐的灵魂，如果没有传承人，中国传统音乐文化根本不会存在。
非物质文化遗产的本质特征之一，就是以人的行为作为存在、表现和传承基础的，就中国传统音乐文化的传承人而言，缺少了人的行为，更准确地说，缺少了具有明确指向性的人的行为，中国传统音乐文化遗产就失去了最基本的生存和传承基础。人的行为，尤其是中国传统音乐文化的传承人的行为，容易受到来自内部或外部因素的扰动而改变其指向性。因而，中国传统音乐文化遗产的传承链，有时显得非常脆弱，一旦断裂，很难续接。
保护中国传统音乐文化，传承人是最关键的一环，应该成为保护工作的重中之重，在这项工作中，我们既要保护好老的传承人，也要以老带新，带出一批新的接班人。对传承人的保护不能只在中国传统音乐文化遗产申报项目中一列其名便觉得万事大吉了，更应该在社会地位、经济保障、工作环境、专业技术资格等方面给予传承人以政策支持和制度保障。目前，我们也非常有必要调查清楚中国传统音乐文化主要传承人的基本情况，要写出这些传承人的传记，并为他们建立准确的数据库，做到心中有数。同时要积极创造条件，为保护提供政策、财力、科教、学术研究等方面强有力的支撑。
关键词：郭文景；巴蜀文化；音乐语言
八十年代初，一批青年作曲家“懵懂”地崛起，其作品的创新精神和别致的音乐语言使他们具有现代风格的作品在中华大地上灿烂开来，但也使中国的乐坛多了一些“躁动和不安”。这些作曲家和优秀作品的出现，是这代人“疯狂”地追求音乐的民间风格并充分融合西方现代作曲技法的结果。他们的创作取得了骄人的成绩，同时也把中国的现代派音乐创作推向了另一个高地。作曲家郭文景即是其中之一位，他的作品以个性鲜明，韵律隽永，耐人寻味的特点获得了较为广泛的好评和认可。下面笔者以郭文景音乐语言中的“川音”、“川情”为典型性特征，对作曲家吸收西方现代作曲技法并结合其作品中普遍运用的四川地区音调特征为基础进行梳理和分析。试图从中捕捉到因为音乐语言的变化而引起风格的不同。
人们经常这样评价郭文景。郭文景，著名作曲家、中央音乐学院作曲系教授、当年在业界远负盛名的“中音四大才子”之一、是“唯一未曾长期在海外居住但是建立了很高国际声望的中国作曲家”。
人们评价、评论郭文景的作品及其本人，也常把四川与他联系在一起……四川是个神奇、美丽的地方，深厚的历史和文化积淀使它具有无穷的魅力。它没有西北高原的苍凉与壮阔更没有江南地区的宁静与安详，但它四季常青、绝壁悬崖的特殊之美使生活在那里的人们多了一份坚强与挺拔。郭文景音乐中的那份淡然，风格中的独特、音乐语言的瑰丽，似乎与“它”有着不解之缘。
一、本土文化的熏陶
“巴蜀自古出文宗”，由赋圣司马相如开其端的“秀冠华夏”的天下第一才子、文化巨人，如汉代孔子扬雄、唐代文宗陈子昂、诗仙李白、诗圣杜甫，宋代千古第一文人苏轼、爱国诗人陆游、明代著述、记博第一人杨升庵、清代性灵诗人张问陶、函海百家李调元，现代文化巨人郭沫若、巴金、“中国的左拉”李劼人等等，他们都出生在巴蜀吗，回答当然是：不。郭文景就出生、成长、生活在巴蜀大地这样独特的自然与人文环境中，这无疑为郭文景今天的艺术成就奠定了扎实的人文风格景观。
音乐是一种符号，它可以来愉悦他人，可以求得利益，而郭文景却用它来思考人生。他的音乐中有思考、有挣扎、有伤痛、有震撼，更有来自人类内心的呼喊，却也是一个生活在川江、蜀道边人们的素描，听到的更是一个作曲家的内心独白。他的作品《川崖悬葬》、《川江叙事》、《蜀道难》和《巴》。看标题就知道写的都是四川。大型民乐队写组曲《滇西土风》、音诗《经幅》、室内乐《社火》等，虽在标题上与“川”有些距离，但表现手法、创作思想、却是一脉相承的。他曾经这样讲：“我的音乐价值是大可怀疑的，但川江大地和巴蜀文化对人的感召力和点化力，却是不可抗拒和毋庸质疑的。”以欧洲古典、浪漫派时期的写作手法，来表现中国、四川当今的情景当然不合适，于是内容的突破也就必然要引起形式的突破。为了寻求一种新的音乐语言，他在大学二、三年级时为找不到合适的表现手法而长期地愁眉不展。后来，他吸取了二十世纪国外许多“现代派”的创作手法，但是仅有这些手法如果没有适合表现本土内容的支撑，也不过是些无意义的形式的堆积。郭文景在经过痛苦地探索和思考后找到了这种东西……他自己说他陶醉于四川给他的种种感觉，他要用各种手法和体裁来表现这些感觉。
二、 西方技术的影响
西方作曲技法对郭文景音乐语言的形成，有很大的帮助作用。例如：他的作品中追求对中国传统单音音色的追求，那么单音、意境化的演奏以及各种微分音在内的吟唱式旋律在他的音乐中所占比重非常之大。在纵向和声中，更多地运用各种不谐和音程，用这些音程关系修饰的横向音乐旋律也就非常突出。其它各种复杂的纵向排列变换的音块也时有所见。例如交响诗《川崖悬葬》、《蜀道难》中采用了密集音束结构的不协和音块。歌剧《狂人日记》中给“狂人”强灌人血汤时的音乐音块技术的使用等，和声语言的现代化及大幅度的音区、音色对比和音量对比，各种复杂的纵向排列与横向旋法的偶然性运用，都是西方现代作曲手法在音色构成上的典型性特征。
在乐器演奏上，采用了非传统、非常规的演奏手法。例如弦乐器采用的特殊的定弦，让定弦定于常规，试图模仿中国古琴的音色，使用如“让所有的弦乐靠琴码后面演奏来制造刺耳的音响；木管乐器的“超吹”或特定音域内的表现也别具风味，例如他经常使长笛音色在人声的音域范围内表现人的自然声音。对于铜管乐器来说，通过拔下号嘴吹奏来发出尖厉、混沌地的音响等“先锋派”手法，都属于直接学习西方现代音乐的产物。总之，他对各种非常规性音响及噪音都有着自己独特的体验与感受。他说：“其实，这些全是音乐。关键在于不是玩音响，而是赋予它具体的内涵……。”那么，在横向音乐结构中， 中国主题或中国旋律风格或“川”味风格是他音乐发展的强大动力。
三、 新的音乐语言的形成
西方音乐传统的创作技法是完全可以被我们“拿来主义的”，但是东西方文化是有区别的，我们如何去借鉴、吸收来发展和创新，最终适应今天多元化的音乐艺术欣赏的需要，这些从郭文景等新一代作曲家的创作实践中正趋于明朗。郭文景作品中新的音乐语言的形成是与多种艺术形式相结合的。
郭文景善于挖掘自己祖国和民族、民间的音乐语言特点用更为科学和合理的音乐构成原则和逻辑结构去构思和形成作品。他在1995年创作的打击乐三重奏《戏》，作曲家自己说：“我把铙钹传统的几种演奏技法发展到了几十种!”这部长达30分钟的《戏》,音乐学院打击乐专业的师生一“唱”8年，创下演出频率之最。所以，新的音乐语言的形成是作曲家如何用艺术语言或者更确切地说是用民族语言来言说民族情感。郭文景做到了创造性地将中国传统音乐文化与西方现代作曲技法相结合来表达民族情感。
综上所述，郭文景具有“川”味情节的作品中歌颂了劳动人民的伟大的精神内涵和坚 忍不拔的民族品格。郭文景用自己的音乐语言抒发了他作为现代人对各类风格作品的独特理解与感受，从而使该类型的作品与现实生活更为贴切。郭文景作品中新的音乐语言“是作者在借鉴吸收西方现代作曲技法以及结合使用本民族音乐语言结合中形成的。巴蜀文化哺育了他，正如他所讲：“我的音乐价值是大可怀疑的，但川江大地和巴蜀文化对人的感召力和点化力，却是不可抗拒和毋庸置疑的。”也正如他自己所说：“我自己要写的，是那种男人的顶天立地的，崇高的、磅礴的、宏大的交响乐。”
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关键词：中国传统音乐文化；认知与认同；音乐的多功能性；为用；国家制度；民间礼俗；多种音声技艺形式；为神为人
中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-
中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感，相对全面地把握中国传统音乐文化的发展脉络。认知音乐文化传统何以生成、存在、为用、发展的内在动力，而不应停留在音乐本体、音乐现象的一般叙述性层面。引导学子们把握中国历史和当下“民间态”客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。音乐文化应是中国传统文化的有机构成，在教育过程中让学子们把握这一点至关重要。学子们如果不能够对传统文化（包括传统音乐文化）产生认同，我们的教育难说成功；音乐学子不认同传统音乐文化，我们的音乐教育便是失败。把握中国传统文化内涵，就是要客观分析维系中国传统文化内驱力的诸种要素和制约关系。近年来，有见地的领导者和学者阐发“对中国传统文化应有敬畏之心”，传统文化中的乐究竟有怎样的功用，何以在两周时期诸子百家都有论乐，他们所论的是怎样的乐；历朝历代从国家层面对乐如此推崇的道理何在；何以当下文化学者对于乐文化传统如同“大年三十打了一只兔子”，仅仅是分工过细，还是另有缘由？认知传统而不是割裂传统才是最为重要的。基于以上考量，我们设计“中国传统音乐文化认知”课程，旨在让学子们对中国音乐文化传统的发生发展过程有基本把握，从乐之为用的视角把握与认知中国传统文化。
我们之于乐的认知侧重为用的考量。功能者，功用是也。乐之所以存在，除了创作者自身情感表达之外，更多在社会中为用者。这就是我们从社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性视角来把握乐存在意义的道理。从以上层面整体把握音乐之为用，能够较好地解释乐何以从国家意义继而在当下乡间社会中如此被看重。当下乡间社会中乐的存在方式可以比较全面地展示这种整体功能性用乐的意义。
在“为用”理念下，我们应把握中国传统音乐文化发展脉络与内驱力。中国音乐文化传统近三千年间形成了礼乐与俗乐两条主导脉络，这两条脉络在发展过程中既各自独立又相互影响共同架构了中国音乐文化，在这种意义上，人们能够真正感知中国传统音乐文化所具有的实质性内涵。依这种理念来观察当下既有著述，深切感受到某种缺失或称断裂，明明文献中有大量实例可证这两条脉络贯穿的连续性意义，但既有著述给我们的认知却是割裂式的，这不能不说是一种遗憾。笔者在研究中表述这两条脉络是“为神、为人” ，所谓神乐成观、神乐成署者，与礼乐、俗乐的认知一致，不过有些失之笼统，毕竟这礼乐也并非全是为神的意义。我们这是建立在多年研讨和实地考察基础之上的认知。
说中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条脉并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使礼乐制度彰显的同时，亦使俗乐观念清晰起来。没有礼乐也就没有俗乐，这礼乐与俗乐对应或称形成张力贯穿于三千年的传统社会之中。从为用的视角，所谓礼乐，是在国家礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所用者；所谓俗乐，是因应社会上多种需求、更多为娱悦人类自身所创制和使用者。遗憾的是，在既有著述中，这种贯穿中国传统社会三千载的礼乐制度却只对两周时期以浓墨重彩，给人的印象就是礼乐制度在战国时期因礼崩乐坏而消解，汉魏以降两千年间礼乐制度不复存在，这显与中华礼乐文明的认知不符。再有，述说礼乐多以宫廷为对象，似乎地方社会没有礼乐使用，这与传统社会中的国家制度以及地方官府用乐有明显落差。既有著述中对两汉以降的把握更侧重俗乐之发展：远古时期的夏商时代是中国的神本文化或被称为是巫文化的时代，但是，到了春秋时代，中国就已经完成了从神本文化转换为人本文化的过程，成为以人为本的社会了。艺术上的表现则也是转变为以娱人为主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并没有消失，直到现在，在中国仍可发现有它的点滴遗留。但是，与主线比较来说，它绝对不是主要的。
把历史发展的主线放在一旁，像研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化，是不恰当的。可是，很遗憾的是，使用这种方法的人有增多的趋势。这是走入了以偏代全的道路，没看到历史大河的汹涌波涛是什么。所以，要是学习历史的整体，当然就要以主线为主，否则，是不能对中国几千年来的文化发展有正确理解的 。
认知具有一定的典型性，音乐历史发展的主线值得考量。在音乐文化的意义上，礼乐概念出现的同时俗乐亦彰显，两者相互对应，所谓神本与人本的两条脉络方如此清晰。两者之间并非被取代和转换的关系，神本文化亦非仅是巫的意义，当下更非点滴遗留的表现。如果我们将目光仅仅盯在中国当下的城市中心区域并以此把握历史，的确可以得出以上认知，但当我们走进广袤的乡间社会，甚至在都市的边缘亦非如此。对中国几千年来两条脉络的文化发展不能正确理解，恰恰是理念缺失。我们崇尚宏观把握下的微观研究，如若只是盯住自己所关注的一段，以此来论整体，那才是以偏代全。将研究置于一个文化大坐标中，每个人的研究定位应该有相对清晰地认知。如果不能够将礼乐与俗乐共同纳入自己的研究视野，只是以一方来把握另一方，方有“偏全”之意味。
音乐学界强调人本的理念也的确是为“主流”。在所谓“先进与落后”认知理念下，脱离历史语境和社会背景把握音乐文化传统的状况会极大地阻碍我们对当下社会中民间礼俗用乐实际意义以及与大传统相接的认知与把握。明明社会普适性存在，却认定这是以“研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化”，以当下城市的把握来看历史真是理念的缺失。如果我们不探究历史和当下社会音乐之为用，而是考量历史怎样为我所用，取舍失当还是不正常的表述。对历史的意义和当下活态视而不见的撰史方式和研究理念不应延续，文化学者和教育工作者有责任把握传统社会中的乐文化究竟怎样生成，何以为用。既有著述受社会大环境制约所成，无奈之下有意回避和理念缺失，思维成为定势，又何以还原或称展现历史之既有？前辈学者的研究著述是在一个特定时代背景下完成，如果能够认同这一点，从研究理念上加以调整，从浩繁的文献中将汉魏以降两千年实际存在的、由于研究理念缺失而置于不顾的礼乐链环接通，认知礼乐与俗乐并行不悖地发展以及相互影响的意义，让学界真正把握传统音乐文化本来的模样。
既有的研究注重宫廷和都市，更多是引领潮流的意义，似乎研究中国音乐文化旨在把这些梳理清楚，国家制度下地方官府用乐和民间的接衍进入不了视野。只认知新出现却不管既有之演化；不将地方志书列入官书正史范畴，也就看不到地方官府之于礼乐和俗乐的使用状况；不将汉魏以降国家逐步形成的五礼制度与两周礼制相接，认知五礼用乐之于宫廷和地方官府的相通性，很难把握礼乐形态演化的意义，也难理解当下民间礼俗在相当层面上是为传统国家礼制“俗化”的过程。如此考察乡间社会“民间态”用乐，难与传统国家礼制用乐接通。需要明确的是，注重宫廷更要有全面性，将汉魏以降太常用乐体系轻描淡写，更多侧重于俗乐，也不能认为是一种客观。将历朝历代礼乐志系统梳理，并将具有礼乐乐曲记载的文献与其对应，看到地方官府中实施礼俗用乐，方具礼乐形态的完整意义。置国家意义上的礼乐于不顾，这种先入为主的把握恰恰不是唯物主义的撰史态度。
有意思的是，在礼乐缺失的意义上学者们倒是更愿意从宫廷来认知：随封建社会解体宫廷不再，也就没有了礼乐的环境与土壤，这实际上是研究理念的另一种缺失。由于乐本体的时空特性，在没有留声机之前乐必须由人活体承载，宫廷不再，承载宫廷礼乐的乐人群体不再，国家意义上的礼乐也就不再了。殊不知国家制度下无论是五礼还是五礼中的用乐都不仅是宫廷。以明代为例，国家礼制规定吉礼分为大中小祀三类，作为宫廷三类俱有，地方官府实施中祀与小祀，这与宫廷相通。因此，我们不能讲宫廷不再，礼乐也就不再。当然，人们也会讲，封建国家宫廷不再，地方官府亦不再，地方官府同样的承载也要消解。这恰恰是需要辨析和把握的。
在19世纪之前所有的用乐须以活态承载为前提，地方官府依制须有相当数量的官属乐人承载国家意义上的礼仪用乐，这就是我们近年来深入探讨乐籍制度的道理，这种制度保障了国家礼乐和俗乐在地方官府中的实施（在特定时段另有群体实施“文庙祭礼乐”）。既有著述中较少涉及汉魏以降的礼乐，当然也就不在意类分、定型意义的五礼用乐理念。当我们把握汉魏以降礼制的分类，明确多种类型的礼宫廷和地方官府都依制为用，在这些礼制之中“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举” ，正是国家礼制的理念构成了宫廷与地方官府用乐上下相通。把握住这国家制度规定性下宫廷与地方官府用乐机构和乐人承载相通性，看到承载国家礼制下用乐的官属乐人“华丽转身”将国家礼制仪轨和礼制中乐本体的形态民间接衍 ，看到同属于农耕文化背景当下乡间社会将历史上国家礼制及其用乐在多层面上活态使用，方能从当下乡间社会用乐中把握历史礼乐文化的大传统。应该明确，所有这些绝非点滴遗留，而是相对普适性存在。这些年来，我们的考察涉及山东、山西、河南、河北、江苏、浙江、江西、陕西、甘肃、内蒙古、四川、云南、台湾、新疆、辽宁、吉林、湖北、广西、北京、天津等省市自治区，传统音乐的活态众多，用乐形式广泛，民间礼俗丰富（吉、嘉、军、宾、凶五礼俱全），礼乐与俗乐同在，仅在书斋难以认知。自2003年以来，我们已经实地采录了40多个相对完整的民间礼俗仪式用乐过程，积累了数百小时的录像资料，涉及婚礼、葬礼、开业庆典、过三周年、上元节、中元节（盂兰盆会）、祭药王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龙王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先贤祠）、祭咽喉神、迎神赛社、祭宗祠家庙、冰雹会、谢雨庙会、道教经忏、佛教焰口、宣卷、少数民族地区的坡会等等，每种仪式都是礼，每种仪式都有乐与之相须。当然，采录最多的还是婚礼、葬礼和过三周年的仪式，毕竟这是经常进行的；收集到工尺谱本数十本，最早可以上溯400年，谱本上相当数量的曲目由乐人们活态承载。由于这些礼俗与历史上的国家礼制一脉相承，礼乐相须，而且在不同仪式中传统乐曲有相通性内涵，我们方能感知与体味历史上国家礼乐当下存在的意义。
延续三千载的传统礼制仪式以及仪式中用乐，由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在，于上世纪特别是下半叶在城市中被越来越多地消解，乡间社会亦有相当一段“间歇期”，80年代之后乡间社会与城市边缘地带的礼俗用乐逐渐恢复。也正是在这样的背景之下，国家启动了“十大集成志书”工程，系统梳理多种传统艺术类型及其承载的当下存在。就民歌和器乐类看，绝大多数的采集来自乡间社会，这就是我们不断走进乡间社会去把握音乐传统的动因，即通过乡间社会中用乐的活态来认知并接通与历史大传统的关联。
应当引发思考的是，集成志书所采录的是艺术本体形态，却在何以传承与存在的认知上有所缺失。以器乐曲为例，每个省和自治区多出版了十六开上千页的两大本，可见我们的器乐传统何等丰富。然而，在分析不同类型乐曲的同时，却很难把握这些曲目在当下何以为用，何以传承，何以在不同区域会有同名同曲、同曲变异、同曲异名、同名异曲的曲目。民间乐人们以此为业在多种礼俗中展示技艺，少有只为自己消遣者。那些非以此为业、诸如所谓“西安鼓乐”和冀中音乐会社组织中的非职业乐人，也多依附某一种“民间信仰”者而存在 。民众对民间礼俗和信仰有文化认同，其用乐方有“意义”。乡间社会主要用乐方式都可归结到五礼类下，在五礼观念中彰显用乐的多种功能性内涵，突出其社会功能和实用功能，审美功能、教育功能、娱乐功能也涵盖其中。缺失了中国传统文化中“国之大事，在祀与戎”的理念，缺失五礼仪式中功能性用乐的认知，则很难解释乡间社会中乐何以会在庙会、过三周年、葬礼、婚礼、开业、庆典等场合中为用的意义，难以把握这些礼俗与历史上的国家礼制有怎样的关联。我们对传统音乐与民间礼俗依附共生的探讨其意义就在于此。我们也注意到，在礼俗中所用并非都是纯粹的礼乐内涵，俗乐亦在某些礼仪场合使用，即所谓“俗曲礼用”。我们需要思考既有研究在这些功能性层面有怎样的缺失，如此体现乐之功能性使用的整体意义。
既往研究对以制度、礼乐、功能性用乐以及为神奏乐、为人奏乐、人神共享的理念或忽略、或回避、或认知不足，导致了对中国传统音乐文化整体认知的薄弱。近30年来一些民间礼俗和礼俗用乐逐渐恢复（在传统积淀的意义上），当我们逐渐认同历史人类学的学术理念 不断走向田野去体味和感知，通过多年的学术积累以反思：中国历史文化大传统中的用乐方式至少在当下乡间社会中并未完全断裂，那些与历史大传统有密切渊源的乐人们还承载着相当数量的传统乐曲和多种传统音声技艺形式。应该明确，乐人们承继大于创造，相当数量的曲目、剧目具有“官乐民存”的内涵，能够被接续恰恰是因为乐人和乡民们认同传统文化理念，并在礼俗中使用传统音声技艺形式和相关曲目、剧目。
笔者正在进行的两个课题，一是《中国乐籍制度研究》，一是《以乐观礼》。前者是《山西乐户研究》的延续，在这个课题中，通过文献梳理和实地考察把握延续了一千又数百年专业乐人群体的存在，以及除籍后其所承载的乐曲和音声技艺形式的民间积淀，重点论证了国家制度对传统音乐文化主导层面的一致性意义 ；后者是对国家礼制下的用乐进行系统梳理，注重上下相通性，即宫廷与地方官府用乐相通，民间又从国家意义上的官府用乐接衍，不断探索终于有所收获 。
既有教学体系侧重音乐本体，却在中国传统音乐文化为用层面有所缺失，如此造成对这种特殊的以音声为表现的多种技艺形式何以传承认知不足。这种缺失与教学体系制定和教材撰写时社会大背景不无关系。数十年来至少以城市为中心形成了时下的音乐实用性，人们以为中国大传统中音乐的功用就是如此。笔者设计了《游走于都市的边缘》 选题，通过辨析明清至民国时期北京地区功能性用乐类型，把握20世纪下半叶在都市的中心区域功能性用乐的保留与缺失，在都市边缘地带存有哪些用乐类型？这些用乐类型中传统音声形式和乐曲占有多大比例？课题显现在都市的中心区域已经有较大变化，而在都市边缘地带传统用乐形式一样不缺。
何以走向乡间社会最能够感知与中国文化大传统的用乐方式相接？考察侧重乡间社会道理何在？在下以为，恰恰是延续数千载的农耕文化基础存在于乡间社会，诸如亲缘、地缘、血缘关系的稳定性，维系了中国大传统中用乐方式以及传统音声类型和乐曲的存在 ，因为区域人群对积淀下来的传统有文化认同，从而保证了传统的“权威性存在”，从国家礼制接衍而来的民间礼俗成为承载这一切的文化土壤和生存空间。礼俗与礼制最大的不同就在于潜移默化的特质，不必付诸于文字，却会主动遵循代代相承者，关键在于有这样一种场域环境，礼俗就是传统的代称。城市中用乐当然有引领潮流主动选择的意味，但不能够排除意识形态等多种因素的制约，诸如城市中寺庙、道观在相当长的时间内不能够放焰口做法事，禁除水陆道场、经忏等，这就使得与其依附共生的传统用乐逐渐消解。还应把握历史上国家意义上的用乐并非仅仅是礼乐，俗乐的主导层面亦在国家制度的制约或称保障下发展，毕竟地方官府之中所需非仅是为礼乐意义，我们近期的相关探讨可以比较清晰地认知这一点 。礼乐与俗乐皆进入礼俗用乐的承继之中，缺失国家意义的整体把握，缺失地方官府与国家相通，其用乐被民间接衍，将活态的传统仅仅以当下论，却不与历史大传统接通，这是既往研究中的遗憾。
讨论和辨析传统用乐方式和传统乐曲的当下存在，首先是认知，不认知则谈不上认同。走进田野感受传统用乐方式，走进田野体味自己对传统的无知，这就是我们不断走进田野感知与感受的道理。我们将多个仪式依照历史的民族音乐学方法论在多层次和多层面上加以比较，并与相关文献接通。前提是要跳出既有思维模式，努力把握传统的延展和存在方式，如此具接通、接续的意义。只有真正认知传统，方能够考量以何种方式实施对传统的延展。
人们说到音乐的功能首先是开发智力，训练协调性，增加美感等等，这的确是音乐教育目的性之一，高等音乐教育应该让学子们体味感知乐之于文化的功用，乐对于传统文化的意义，音乐教育在这些层面上的确有所缺失。对中国音乐文化传统全面把握，涉及到众多科目。从基础乐理到技术理论，所谓律调谱器曲等多方面都要感受，还要对传统的乐语、乐名、乐人、用乐机构以及相关著述等认知，但仅仅如此并不能够讲把握了中国音乐文化传统。在高等音乐教育的本科阶段，学子们应在上述基本把握的前提下认知中国音乐文化何以如此存在和发展。应该提供给学生更为全面和客观的教材，这就是学界常说的有什么、是什么和为什么三层次的意义。基于这样的考量，我们的确应该在“为什么”的层次上引发学子的相关思考，只有全面系统认知中国传统乐文化何以为用，方能提升对中国传统音乐文化的认同度，如果高等音乐教育培养的人才对自己的传统没有认知，或称其认知具有片面性，形不成认同感，很难讲是教育的成功。
当下学子们相对系统把握中国音乐文化传统主要是“中国音乐史”和“民族民间音乐”，这两门课程的当下样态能否让学子们对中国音乐文化传统整体把握值得考量。
如果将叶伯和著《中国音乐史》作为现代音乐史学的发端，中国音乐史作为一个学科的把握尚不足百年，经过了几代学者的不懈努力与探索，终于拿出了可为学子采取的《中国音乐史》教材，学界以为这种成熟以杨荫浏先生的著述为标志，内容浩繁、博大精深，为后辈的学术榜样。随着学术的发展，需要对既有撰述理念进行反思。在下以为，有几方面的问题值得考量：既有著述依断代横向展开为主，对一些相关事项的纵向关联和演化关系把握不足；对中国音乐文化传统中礼乐与俗乐两大体制的贯穿性把握不足，甚至有意回避礼乐贯穿性，造成许多问题难以说清；对历史语境把握不足。写作理念导致文献资料的取舍失调。我们认为，当时社会的大背景造成了当时的写作理念。应该看到，传统在当下社会有某种程度的回归，国家非物质文化遗产保护法的出台实质上对文化传统的社会认知具有积极意义，在这样的背景下，我们可对既有写作理念和写作内容重新审视，将实际存在却在既有著述中缺失的内容再行把握。孙继南师转述黄翔鹏先生的话语，认为音乐史学界在一段时期内最好不要再写通史类著作，大家都来研究问题，只有不断解决问题，调整理念后再来写通史会有新的面貌。如此真知灼见！需要有新的学术理念，学术需要前行。
当下的民族民间音乐（传统音乐）课程主要是研究历史文化大传统中音乐积淀的活体存在。通过几代学者的努力，终于基本摸清中国传统音乐的“家底”，虽然分类理念多有不同，但传统音乐本体的基本形态和活体存在已经相对充分地显现出来。些许遗憾的是，传统音乐课程侧重本体、形态的把握，多以当下、民间论，虽然也以“活化石”认知这些形态的厚重内涵，却在与历史音乐文化大传统接通的意义上把握不足，对久远的形态和乐曲何以会在当下民间存在解释不清。
经过数十年的探求，这两个学科形成各自论域，一为纵、一为横，本应相得益彰，却由于在设计本学科的同时缺失相互影响、关联的把握。就中国这样一个有着数千年文明的国度讲来，接通古今方能够把握中国文化传统的当下存在。只有辨析大文化传统的实质性内涵以及当下积淀，方能够从活态中感知传统音乐文化的承继和整体意义。我们应该反思中国音乐学界既有的优势和缺失，在其后研究中从扩展性和丰富性的意义上写出不同既往的学术著作供学子们采取。何以曾为国家礼仪乐曲者能够活态、近乎原样的传承到当下？都说音乐易变，这些乐曲何以能够近乎不变的承继？如果我们没有相关的学术理念将当下在民间的传统音乐活态与历史上的相关文献进行比较对照，也难以发现问题的存在。
学子们学习中国音乐史和传统音乐课程是为了认知中国音乐文化传统，音乐学界为学子们提供教科书应以怎样的学术理念指导加以撰写方显整体意义？20世纪上半叶相关出版物总有一些工尺谱与五线谱、简谱的对照文本，自20世纪下半叶始，已经难见这种对照版本的存在，可见在专业教学与创作领域这种转型已经完成。面对乡间社会中相当数量以工尺谱记录的乐曲竟然使得以传统音乐文化为研究对象者感到无奈。学子们不懂得中国传统乐律、乐调、乐谱的活态传承，《中国民族民间器乐曲集成》揭示出浩繁的乐曲基本不见于院校的教材之中，学子们所学、所用基本上统一在西学体系层面，从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理、乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化，甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见。我们试图在既有条块分割式研究的基础上尽可能使两个学科接通，体味中国音乐文化传统的整体意义 。对那种出了宫廷就是民间、宫廷有序民间松散的研究理念重新审视，把握中华文明的连续性，以及在这种连续性下显现的主导层面一致性，保障这种连续性、一致性的主要动因。我们说，造成中国社会多方面一致性的的要素之一是国家制度的存在。我们需要把握在乐的层面维系这种本体中心特征一致性的国家制度所涉内容。
就中国传统音乐文化讲来，当下音乐教育缺失的是历史上的音乐存在方式和当下传统音乐存在方式对接的认知，缺失的是传统音乐文化中功用的把握与认同。教育的目的之一在于培养学子们对民族文化的认同感，音乐教育也应如此。音乐文化需要发展，但必须让学子们了解“我是谁”、“我们何以有这样的文化存在”。如果高等音乐教育不能回答这些，学子们从既有的学习科目中不能够得到这些，实际上是对民族文化认同感教育的缺失，当然也难以培养学子的民族自豪感。音乐教育应有这种功能，关键是我们应该怎样梳理音乐文化的内涵以供采取。传统研究也好，现代意识也罢，后现代方法论等等，还在于在前行中不要迷失自我。
常有人问：你们研究这些的意义何在？亦有学者指称我们的研究对象是历史残留物。我想说作为国家和民族的一员应认知文化传统。我们面对的是中国传统文化中乐文化的有机构成，而不是残留、残存的文化碎片。中国音乐文化传统的当下存在内涵丰富，与历史对接，真正认知音乐文化乃至中国文化的大传统意义，从中更好地体味与把握音乐这种最易变的形态究竟以怎样的存在方式将久远的传统承继到当下，这其间有多少民族智慧的结晶，有怎样的经验值得借鉴。在下以为，只有把握了传统而非割裂和抛弃传统，在发展中方能不至迷失，创新应建立在认知传统的基础之上，以外来文化为宗绝非真正意义上的发展。人们总是以政治经济强势的文化为皓首，应该反思的是，教育界是否应该保持一份清醒，将追逐潮流与认知传统根脉并行不悖地提供给受教育者，使学子们在对传统不断链地把握下感知和创造，在此基础上走向世界，这也是世界文化多元性和多样性的意义。
调整研究和教学理念的意义在于强化学子们对传统用乐方式的认知，增加对传统文化中乐之存在、何以存在的基本把握。人们已然形成了思维定势，很难从既有论域中跳将出来。如果音乐教师对音乐传统的现实存在缺乏整体认知，则很难实施中国传统音乐文化的教育过程。因此，打破思维定势，拓展观察视野，反思既有不足势在必行。
常有这样的认知，历史上的国家礼乐制度是统治阶级的需要，与普通民众没有什么关联。但实际状况却是传统社会中的国家礼制确有贯穿性内涵，而且国家礼制被民间礼俗所接衍！两周与汉魏以降礼制最大的不同在于，前者礼不下庶民，后者上下相通。如果没有制度作为保障，没有这种上下相通性，只是高高在上构不成所谓中华礼乐文明。既往教材中相关理念与内容的缺失并不等于中华礼乐文明传统的断裂，这恰恰是我们重新审视传统的意义。作为音乐学子，应该在学习本体音乐知识的前提下，建立起音乐是文化有机组成的观念，认知音乐在传统文化中的作用也就是把握中国传统文化自身。
把握中国音乐文化传统，城里长大的学子走出去，或到城市的边缘地带、或走进乡间社会，在感知传统用乐方式的同时与城市中间的用乐方式相比较并行整合，从而对中国音乐文化传统中的用乐方式有整体把握；从乡间社会中走来的学子，在对现代文明憧憬中亦应回到传统中把握，并非生长在乡间社会中就能够对传统认知与认同，还是要在调整理念的前提下进行把握。
《中国传统音乐文化认知》课程以课堂教学为主，应有更多音频、视频和图像内容的融入。各地电脑教室、音频和视频教学设备的普及完全可以使内容丰富而生动鲜活。课程中应有这样的情景：乐之为用在寺庙、道观，在民宅、墓园，在山野、田间；民间礼俗中有多种音声技艺形式与其相须；吉礼仪式中乐曲庄严肃穆，庙门对面戏台上富有教育功能的传统戏曲表演；凶礼之葬礼仪式用乐亦悲亦喜；傩仪用乐与军礼密切关联；从婚礼与上梁、开业用乐中体味嘉礼；认知宾礼在民俗中的表现。在不同区域的相同仪式中感受用乐的差异性，在相同区域不同仪式中感受用乐的相通性，在文献与活态对接中认知积淀与演化，把握中国传统文化究竟在哪些层次与层面上具有一致性和丰富性内涵。这要求学子们用心体味：中国音乐文化传统之所以能够延续，就在于会在这些为用意义上存在；中国传统音乐的当下存在又在哪些层面上与中国文化的大传统息息相关。
《中国传统音乐文化认知》课程，应增加学子们实地考察的内容和环节，如此方能够感知与把握音乐本体和文化整体的关系、音声技艺形式在民间礼俗中的实际应用，结合书本上所学、历史上所有与当下传统音乐活态对接意义的把握。以上环节与内容认知需要时机。有些民间礼俗诸如庙会有特定的时间、地点，不具随意性，而有些礼俗诸如婚礼、葬礼、开业等等则是经常所见者。感知礼俗以及礼俗中用乐，应有必要的案头准备，否则即便进入考察现场也难以把握其要。
2004年，在南京师范大学召开的“多元文化音乐教育国际学术研讨会”上，我们对当下非主流化生存的传统音乐教育形式 进行辨析。全国各地有相当数量以民间礼俗用乐为生计者；这个群体熟知当下乡间社会中存在的礼俗，并在礼俗中承载代代相传的传统乐曲；这个庞大的非主流化生存的乐人群体，他们学习音乐的过程和承载的乐曲与主流音乐教育基本无关。应该反思的是，我们的音乐教育是否应置这么庞大的非主流乐人群体而不顾？在中国现行音乐教育体系中，是否涵盖这些中国传统音乐文化内容，是否将以此为生计的“专业乐人”承载、与历史上主流音乐文化传统相接衍的用乐形式和相关内容让学子们把握？当下主流教育培养的音乐师资能否把握这些真正代表中国传统的用乐方式、音声技艺形式以及乐曲？如果师资对此没有基本把握，又何以教育学生认知中国传统音乐文化之承载？当下任何一个县级单位都有数百、上千非主流化、以民间礼俗用乐为生计的乐人存在，相加起来数量惊人。正是这个群体及其用乐方式（有文化认同这些用乐方式方可存在）以及用乐承载使得中国音乐文化的大传统得以延续（虽然传统音乐文化的造血功能已严重不足）。我们设计《中国传统音乐文化认知》课程，侧重于这个群体承载的音声技艺形式和剧目、曲目以及用乐方式。本科阶段的学子对这个群体的承载和用乐方式有认知与认同，进入到研究生阶段，以此为研究对象方能够有学术突破。就这种意义上讲，设计该课的意义恰恰在于与既有的史论课相辅相成、相得益彰。
当下音乐教育体系中缺失这些内容已有多半个世纪，城里的孩子们对于上述音乐的社会功能和实用功能已经“集体无意识”。笔者在中央音乐学院音乐学系为研究生开设“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课，当我讲授中国传统文化中“为神奏乐”的相关理念时，有学生提出质疑。这也难怪，从小生长在城市，受到的是主流教育，很难理解和认同这种现象。适逢河北安新县圈头音乐会三天的祭药王庙会，同学们全程跟踪考察。一边乡民们面对神像焚香祈祷，一边乐人们虔敬奏乐笙管清亮。学子们理解了这是为谁奏乐。过后在课堂上有这样的表述：我们从此告别了集体无意识的一群！不把握传统音乐的传承方式很难理解音乐传统自身。
城里的孩子是这样，其实，来自乡间社会的学子们受当下音乐教育体系影响也很难认同其身边存在着的用乐方式与历史大传统的关联。面对综合大学、师范院校音乐专业的学子，笔者以《民间礼俗：多种音声技艺形式的文化生存空间》为题讲座，课件中有多种发生在他们家乡的传统用乐事项，诸如在秫秸垛旁鼓吹乐伴随乡民向祖宗灵牌叩首，这本来对他们并不陌生，然而有同学表示以往真没有从这个视角认知！这不能不反思我们当下音乐教育体系培养的学子何以对身边的传统用乐形态没有感觉？看来并非生长在这片土地上就能够认同在其上产生和存在的文化事项。学子们认为我为他们打开了一扇思维和认知的窗户，这是很有意思的比喻。
我们欣喜地看到，国家实施“中国非物质文化遗产保护法”为多种涉及用乐的民俗存在提供了法律保障，当下有众多以民间礼俗用乐为对象的研究著述，这为《中国传统音乐文化认知》课程的设计打下了基础。我们需要继续调整知识结构和学术理念，真正把握历史的民族音乐学或称历史人类学内涵，做到历史大传统与当下活态积淀的对接。打造好这门课程，需要学界诸多学者和音乐教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，为音乐教育体系中能够有真正意义上中国传统音乐文化的认知与认同做出自己的贡献。
课程名称：中国传统音乐文化认知
课程类型：讲授、参与、互动
授课对象：专业音乐院校以及普通高校本科及研究生
课程学时：一学期，每周2学时，16周，计32学时，2学分课程（亦可每周3学时）
教学手段与应用设备：课堂讲授；投影仪、音响与音像播放系统
课程目的与意义：
1.认知与把握音乐在文化整体中的作用。以功能性为主线，分析音乐的审美、娱乐、教育、社会、实用等诸种功能；
2.与既有音乐欣赏课形成互补。增强学生把握这种特殊的、具有时空特性的音声形式在历史发展过程中何以存在、何以传承的认知能力，并认知把握传统音乐活态传承的意义。
3.辨析历史上与当下音乐传播方式的异同，认知影响音乐传播的诸种因素。
4.辨析当下城市中心区域与乡间社会用乐方式的同与异。
5.以典型性和普适性、相通性和一致性的相关实例辨析中国传统音乐文化的现实存在。
6.认知国家意义上五礼制度的演化，当下活态民间礼俗与传统五礼制度的相通与相融。
7.把握历史上国家制度下的礼乐、俗乐类型，官属乐人群体的普适性存在与承载，当下民间礼俗与历史音乐文化大传统用乐的对接，中原与边地的对接。
8.将“集成志书”的民歌、戏曲、说唱、器乐卷同多种传统音乐形态本体研究著述与历史文献和当下活态相比较，把握传统音乐本体的相通、相同、相异内涵。
9.把握传统的律调谱器与当下主流教育、乡间社会活体存在的异同。
课程设计：
一、课程设计理念
论文摘要:面对新的国际形势,弘扬中华文化,正确理解和把握我国音乐教育界提出的“以中华文化为母语的音乐教育观”。把中国音乐文化传统作为当代中华音乐文化和音乐教育发展的重要基础和资源,对我国音乐教育中的母语教育方面谈一些粗浅的看法。
Keywords:mothertongue;Chineseculture;musiceducation
Abstract:Facingthewholeinternationalenvironment,weinheritanddevelopChinatraditionalculture.Weunderstandthemeaningandtheviewpointof"musiceducationbasedonnativeChineselanguageandChinesetraditionalculture".Wedevelopmod-ernChinesemusicandeducationbasedontraditionalChinesemusiccultureandbyusingitaskeyfoundationandresources.Thepaperpresentssomeoftheviewsonmotherlanguageteachinginmusiceducation.
0.引言
自上个世纪以来,在“中国音乐落后论”、“全盘西化论”等问题上展开了学术争论。为此,我国音乐教育界提出了“以中华文化为母语的音乐教育”观,本文就我国音乐教育中的母语教育方面谈一些粗浅的看法,以期与大家共同探讨。
1.我国音乐教育现有体制的由来
中国音乐教育在清代以前占主体地位的是中国传统音乐。19世纪末20世纪初,伴随着的推行和西方音乐文化的侵入,我国音乐教育便走上了西化的道路。西化的表现可以概括为:引用欧美学校歌曲曲调作为唱歌教材、乐理采用西洋乐理体系、教学方法照搬西洋。这时候兴起的“学堂乐歌”便成为我国近代学校音乐教育的起点。
要用辩证的眼光看待中国近代音乐教育的“西化”问题。中国近百年来的音乐教育有得也有失,正如福建师范大学王耀华先生所说,其“得”在于:引进欧洲近现代音乐教育体系,使中国音乐教育走上了系统化、规范化道路;提高了全民族的音乐水准;引进西洋近现代音乐及其理论,促进了东西方音乐文化交流;促使某些音乐形式的诞生,一定程度上推动了中国音乐的发展。其“失”在于:在学校音乐教育中,以欧洲音乐理论体系为基础对学生进行教育,忽视了中国音乐理论体系的深入探讨和重建,不利于民族优秀音乐文化的弘扬和发展。主要表现为:在专业理论方面,以欧洲音乐理论为普遍真理,而取代中国音乐理论;在音乐创作方面,以欧洲音乐体裁为效仿的楷模;在价值取向方面,重西轻中,以西否中。[1]
在对我国近现代音乐教育“得”与“失”思考的同时,也会引起对我国音乐发展的另一个问题——中国音乐文化发展主体性危机的思考。由于受西方工业文明价值观及音乐教育价值观的影响,我国一些人把东西方音乐关系纳入了古今关系,而不是把它作为人类音乐的成果来借鉴和接受。这样,也就使中国传统音乐的心理学、美学等价值被“削足适履”地纳入了西方音乐演进的轨迹。这一切都要求对中国传统音乐的整体的文化价值体系进行重新评价与重构。
由此可见,建立一个有中国特色的音乐教育体系,是一项严峻的课题,其历史必然性更不容置疑。
2.母语选择——中国传统音乐
所谓“母语”,就是指一个人最初学会的一种方言。[2]806本文这里说的“以中华文化为母语”中的“母语”,是借用了语言学的概念。美国语言学家布鲁克和特雷杰认为:“语言是使一个社会集团内部协调一致和任意的有声符号系统”。可以说,音乐也是人类社会“有声符号系统”的组成部分。音乐与母语有着密切的关系。声乐中的歌词本身就是语言,器乐也总是体现着母语文化的特征。另外,“一个民族的传统音乐必须要依靠民族某种具体语言和文字来交流、记录和传播,特别是没有文词依附的传统器乐曲,在民间仍然主要采用‘口传心授’的方法来传承”。[3]39
博大精深的中华文化是世界上最古老的文化之一。中华民族在语言特色、思维方式、生活习惯、审美情趣、民族心理素质等方面在世界上都独树一帜,是中华民族本体、民族尊严、民族意识的标志。如“自强不息”的人生哲学,“富贵不能,贫贱不能移,威武不能屈”的立身情操,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的道德品行,“天下兴亡,匹夫有责”的爱国主义思想等。虽然中华文化也含有封建性的糟粕,如君主专制主义思想、男尊女卑以及“礼不下庶人,刑不上大夫”的特权思想和“天不变,道亦不变”的因循守旧思想等,但占主导地位的还是中华文化中的优秀成分。中华文化是中华民族的母语,是中华民族智慧的结晶。中华文化母体千百年来也孕育了传统音乐文化的成长和发展。
那么,今天的“以中华文化为母语的音乐教育”,就应该指的是“以在中华民族历代生产斗争、社会生活中所形成的文化为深厚基础和广阔背景而进行的音乐教育”。[4]
当今中国音乐文化处于中国传统音乐、中国现代民族音乐、外国音乐三种体系多元共存的复杂状况。每一种音乐体系都以不同的方式在人们的音乐生活中发挥着互相不可替代的作用,其各自的文化价值没有高低之分。它们都是人类创造的文化成果,都值得保存和继承。但是,在世界各国,音乐教育首先应该担负起本民族音乐文化的传承与构建。所以,最根本的“母语”选择应该也只能是中国传统音乐,正如当今一些研究中国的西方学者指出:“在中国面临的各种危机中,核心的危机是自信的危机,中国人正在失去中国之所以为中国的中国性(Chinesness)。”[5]梁铭越先生也曾经谈道:“一个民族的文化体系如若失去原生态演艺的存在,其传承也愈接近离失而无形中被埋没了。”[6]263也就是说,如果放弃中国传统音乐体系而选择其他音乐体系,则意味着否定了自我。那么,“弘扬中华音乐文化”就只是一句空话。所以,在“母语”音乐教育中,只能以中华民族的优秀传统音乐文化为根本资源。当然,作出这样的选择,并不意味着排斥其它音乐体系,否定其它非母语因素。相反,还要把世界各民族的音乐文化知识列入普通教育的音乐课中。王耀华先生曾经指出:“以中华民族的优秀传统音乐文化为根本,既注重继承,又重视发展,既继承一切优秀的民族传统音乐文化,使之得以弘扬,又重视对其他民族优秀音乐文化的借鉴、吸收。”[7]
3.建立中华文化为母语的音乐教育体系的现实意义
当今,中国音乐教育界提出的“以中华文化为母语的音乐教育”观,要求把中华文化为母语的音乐作为基点,建立一个有中国特色的音乐教育体系。
中华民族的传统文化,尤其是传统音乐文化有着悠久的历史。中国传统音乐文化在几千年的发展史中,起着并且至今仍然起着维系国家统一、民族团结的精神支柱作用。若要让这灿烂的音乐文化,得以传承和发展,这一历史重任也就自然而然地落到音乐教育的肩上。
建立中华文化为母语的音乐教育体系,是增进中华民族情感交流、增强民族凝聚力、促进物质文明和精神文明建设进程的需要。在中国传统思想文化整体结构中,“乐”占有极其重要的地位。孔子的乐贵移风易俗观,荀子的“夫声乐之入人也深,其化人也速”,《乐记》更是充分肯定了“乐”的美育社会功能,可见音乐的民族凝聚力十分强大。同时,建立这样一个体系也是增进中华音乐文化内部交流、继承发展中华民族音乐文化优秀传统的需要。如果没有把民族传统音乐文化保护好的话,就不能为人类音乐文化发展做出贡献。另外,在世界音乐教育界也出现了重视各民族传统音乐教育的趋势。面对这一世界音乐教育的共同趋势,我国的音乐教育要如何进行改革,不仅是音乐教育界,而且是整个音乐界应该重视的问题。
4.建立中华文化为母语的音乐教育体系的困难和可能性
尽管对建立中华文化为母语的音乐教育体系充满着信心和希望,但是,这一体系的建立也不是一蹴而就的,还有一系列亟待解决的困难和问题。
其一,要建立中华文化为母语的音乐教育体系,必须摆脱西方工业文明价值观及音乐教育价值观的影响,建立新的音乐教育价值观。
其二,必须改变中国传统音乐非系统化的现状,总结出适合我国音乐教育的中国传统音乐理论作为教材。
其三,要建立中华文化为母语的音乐教育体系,必须打破原有模式的约束,寻求新的教学方法。必须找到中国传统音乐教学方法和当今世界先进教学方法的契合点。
其四,必须培养具有中华文化意识的音乐教师。虽然存在这么多的困难和问题,但实现“以中华文化为母语的音乐教育”、建立中华文化为母语的音乐教育体系又有其现实基础。
在对历史的反思中,建立中华文化为母语的音乐教育体系已成为大多数音乐工作者的共识。通过大多数音乐工作者的努力,也取得了一些奠基性的成就,比如,对古文献、古乐谱、古乐种的研究、整理及中国传统音乐的研究已取得丰硕成果。1985年,国务院颁发的《中国教育改革和发展纲要》第35条,明确提出了“加强美育”,全国教育工作会议提出由“应试教育”向“素质教育”转轨,1999年,全国第三次教育工作会议上,对“美育”又作了更进一步强调。这一切都将会对中华文化为母语的音乐教育的实现具有实质性的意义。
5.结束语
弘扬中华音乐文化,继承和发扬中华民族优良的音乐文化传统,是我国每位音乐工作者的崇高历史使命。以中华文化为母语的音乐教育是弘扬中华文化的一个重要方面。当然,弘扬中华文化仅仅依靠中华文化为母语的音乐教育,是远远不够的。但以中华文化为母语的音乐教育体系的建立将与西方体系形成一种平等的对话,为世界音乐文化沟通、互补与发展做出贡献。
参考文献:
[1]王耀华.中国近现代学校音乐教育的得与失.音乐研究,1994,2
[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典.商务印书馆,1983
[3]伍国栋.民族音乐学概论.人民音乐出版社,1997
[4]王耀华.根深扎于中华文化的土壤.乐府新声,1996,1
[5]管建华.重建比较音乐学.中国音乐,1995,1
中国少数民族音乐，是中国多民族传统文化的重要内容，在推动我国社会文化发展方面发挥着非常重要的作用。“只有民族的，才是世界的。”因此，我国少数民族音乐不仅是中华民族音乐文化的组成部分，在世界音乐文化中也占据着非常重要的地位。同时，随着我国社会主义市场经济的快速发展，我国与世界其他国家在文化层面的交流也在日益加深，中国音乐文化的发展也深受世界音乐文化尤其是欧美音乐的影响，其对中国当代音乐文化的形成起着至关重要的作用。
二、世界多元文化音乐教育在中国发展现状的分析
实施和开展世界多元文化音乐教育是当今世界音乐教育发展的基本趋势，其在提升学生专业音乐素养及音乐发展多样性方面的作用是非常明显的。我国一些院校及有识之士在推动世界多元文化教育在中国的开展做了大量的准备工作，这也是我国音乐教育发展的重要需求。一些音乐素养较高的专家或者学者就世界其他的音乐文化展开了介绍，并组织翻译了一些经典的音乐歌曲和类型，这些音乐极大推动了我国当代音乐文化发展的多元性和层次性，对于中国音乐教育发展的非常有用的，对中国音乐文化和教育的发展有重要借鉴作用。然而，我们在传递世界多元文化音乐教育的同时，也要注意与我国本土音乐发展具体实际结合起来。我国是一个多民族的国家，56个民族都有自己的文化和音乐，有些少数民族的音乐甚至在世界范围内都具有极强的影响力，在世界音乐领域发挥着不可替代的作用。因此，我国少数民族音乐在我国世界多元文化音乐教育中的作用是不容忽视的。然而，在调查中，我们发现，我国音乐教育中，世界多元文化音乐教育尤其是欧洲音乐文化在我国音乐教育中占据着主导地位，而我国传统音乐和少数民族音乐则仅仅是起辅助作用。换句话说，我们对少数民族音乐文化的研究和学习是非常少的，少数民族音乐文化被纳入音乐基本课程的内容是少之又少的。毫无疑问，中国少数民族多元文化在我国音乐教育中的缺失，对中国传统音乐的发展与传承是不利的，也影响着世界多元音乐文化教育在中国音乐教育中的发展。我国音乐教育中少数民族多元文化的缺失，这是需要我们认识到并积极解决的问题。
三、我国少数民族音乐内容及其研究现状的介绍
（一）少数民族音乐内涵的概括
我国55个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断发展成熟。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的现代华夏音乐。少数民族音乐也受到汉族音乐的影响，各民族音乐艺术不断交融，影响，形成丰富多彩的中国音乐体系。我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。
（二）我国少数民族音乐研究现状分析
少数民族音乐是我国传统文化的重要组成部分，也是推动社会主义文化社会建设的重要内容，其在我国音乐教育及世界多元文化音乐教育中的地位是不言而喻的。在我国，中国少数民族学会的成员在研究少数民族文化的同时，也注重对少数民族音乐文化的挖掘，并且出现了一系列具有专业性的著作，如《中国少数民族传统音乐》（田联韬主编）、《中国各少数民族民间音乐概述》（杜亚雄编著）。这些著作中，研究论述了我国少数民族的传统音乐，并且首次论述未确定族属的族群音乐，如对夏尔巴人、控格人、克木人及芒人等未确定族属音乐的论及。当然，除了一些较专业性的著作和论述外，我国高等院校的一些学者和教师也就少数民族音乐发表了自己的观点和看法，有些比较具有影响力的论文已经被汇编成集，对中国少数民族音乐的研究及传统文化的弘扬意义重大，这也有利于少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中发挥其不可代替的作用。总之，我国少数民族音乐的研究是具有一定基础的，但其研究还有诸多不足之处，需要我们完善，并将其运用到我国音乐教学中，这也促使其在促进世界多元文化音乐教育中发挥更为积极有效的作用。
四、如何更好发挥少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中的作用
（一）少数民族音乐在我国音乐教育中基础地位的确立
经济全球化的发展及社会主义市场经济的发展，促使中国不再是一个传统文化居主导地位的国家，而是一个文化多元发展的国家。也就是说，我们要吸收少数民族文化中的优秀部分，要学会理解与尊重少数民族文化，我们要像对待世界多元文化一样，去对待我国少数民族的文化。我国少数民族音乐是其民族长久以来劳动人民的艺术结晶，是其民族文化的精华部分，更是世界音乐的重要组成部分，对其学习也是我国音乐走向世界的重要途径。因此，我国音乐教育在基础课程设置上，要注重亲疏沟通及由近及远，不能再仅局限于世界多元文化音乐内容，而也要将我国少数民族音乐专业化，将其编排到基础音乐教育课程中。
（二）少数民族音乐教材的选择和建设
纵观我国少数民族音乐，其不仅包括传统音乐，也包含现代音乐，而少数民族音乐运用到我国基础音乐教育中，最不可忽视的就是教材的选择和建设。在基础音乐教育的编写和选择中，需要选择一些内容积极向上的、曲调优美且极具代表性和民族特色的，这样，才能在最大程度上吸引学生的兴趣，受到学生的喜欢。同时，全国统编的音乐教材和地方学校选编的音乐教材要结合起来，要注重二者的比例，如全国性的教材可占80%，而地方性的可为20%，这凸显了地方特色音乐的重要性。内容上要兼具世界性和民族性、全国性和地方性。这样，不仅能学习更为世界性的少数民族音乐文化的精品，也在无形中培养了学生热爱自己家乡和亲爱祖国的感情。
（三）组织好少数民族音乐活动
从当前少数民族音乐在我国的发现，可以发现家长及学生对少数民族音乐及乐器还是比较喜爱的，学生在幼儿园时期或者中小学时期就开始对一些乐器进行学习，尽管学习水平是业余的，但是他们对音乐的喜爱之情却是真挚的。而少数民族音乐的发展及影响力的扩大，就需要加强少数民族音乐活动的组织。例如，学校可以组织一些少数民族歌曲大赛或者乐器大赛，吸引学生参与到活动中，才能加深他们对少数民族音乐精华的理解。通过形式丰富多样的少数民族音乐活动，不仅能提高学生全面素质教育，而且对学生学习的全面发展也是非常重要的，这有助于将学生培养成为综合素质全面发展的人才。在发展少数民族音乐过程中，通过丰富多彩的音乐活动或者课堂讲授，对推动少数民族音乐在我国基础音乐教育中普及和持续发展是有积极作用的。因此，我们在研究和学习中，要善于总结和交流，促进少数民族音乐发挥其在世界多元文化教育中的积极作用。
【关键词】流行音乐 发展 历程 问题
流行音乐(Popular Music,简称Pop Music)起源于美国的爵士音乐,基于其广泛传唱、流行一时甚至流传后世的“流行性”传播特性,流行音乐亦可称之为“大众音乐”。流行音乐植根于大众生活的丰厚土壤之中,从上世纪70年代末在我国历经30年发展,流行音乐的广泛传播对我们的生活产生了深远的影响。
一、中国流行音乐的发展历程
流行音乐在改革开放30年来的发展,是我国音乐文化发展的一个重要方面,也是音乐商品化、国际化,传播手段现代化、表现方式多元化的过程,对繁荣社会音乐生活起到了巨大的积极作用。近观30年的发展历程,可分为以下几个阶段。
1.复苏开拓期
20世纪70年代末到80年代中期,特别是以1978年“改革开放”的国策提出为触发,我国政治、经济形势引发了巨大变革。在音乐文化领域,从意识形态方面政治主导、高度一致下的革命歌曲一统天下,逐步发生了向抒情歌曲、娱乐性流行歌曲的转换。
在大陆,原创音乐方面,如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《边赣泉水清又纯》、《妹妹找哥泪花流》;王立平的《太阳岛上》、《大海啊故乡》、《红楼梦》;谷建芬的《校园的早晨》、《年轻朋友来相会》。还有《牡丹之歌》、《在那桃花盛开的地方》、《十五的月亮》、《我们的生活充满阳光》等时代主流音乐。此外港台、欧美音乐也成为国内流行音乐的重要组成部分,如邓丽君、山口百惠、刘文正、谭咏麟及披头士等,国内流行音乐文化市场空前活跃,流行音乐走上了发展的快车道。
2.高速发展期
20世纪80年代中到90年代末期,流行音乐文化市场逐步发展和繁荣。基于录音机、唱片(磁带)的快速普及,流行音乐个体化听赏逐渐成为主要的消费方式,以新兴的音像产业为核心,内地流行音乐市场不断拓展。同时,电视传媒迅速崛起,成为又一个覆盖面极广的传播媒介,电视歌手大赛出现美声、民族、通俗的专业分类,唱法的细划在一定程度上使流行音乐的文化地位得到认可和提升。在新兴艺术市场的需求方面,晚会歌曲、影视剧主题歌曲、唱片歌曲逐步成为推动流行音乐创作和繁荣的重要因素。
国内原创作品呈现空前繁荣局面,流行音乐的创作与演唱人才聚集,影响较大的如“西北风”,代表性作品有《一无所有》、《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想说》、《弯弯的月亮》、《涛声依旧》等;摇滚音乐《一无所有》、《朋友》、《裸》等。
3.多元繁荣期
进入21世纪,世界经济文化发展日益网络化、全球化、一体化,互联网应用普及,数字化应用提速,音乐艺术传播途径更加快速便捷。在国内流行音乐领域,港台音乐、欧美流行文化的无障碍输入,使我国社会音乐生活面临新的巨大变化,呈现出多元化发展的新特点。
首先是音乐需求的多元化。大众传播媒介的迅速发展使音乐文化的社会需求量极剧扩大,多元化受众使流行音乐风格更加多元化,流行音乐品种更多,如“雷鬼”、“饶舌”、“嘻哈”等等。其次是音乐创作多元化。数字化电脑音乐制作技术的普及,电脑录音系统的家庭化都极大降低了流行音乐合成录音成本以及创作门槛,流行音乐的创作或生产者更加层出不穷,良莠不齐。再次是传播媒质多元化。除广播、电视、影视传媒、发行CD唱片等传统传播方式外,流行音乐具备了更多的传播载体,如MV制作发行、网络歌曲、彩铃、手机音乐等,特别是网络成为推动音乐传播强劲引擎,网络原创歌曲越来越受到社会的关注,成为近年来流行乐坛的一大亮点。
至此,流行歌曲创作的技术手段不再受传统方法或传统模式所制约,正探索性地走向一条自由创新发展的新路。这也必然刺激和促进了音乐创作的发展和繁荣,为流行音乐的发展注入了新的活力,它在一定程度上满足了广大受众的欣赏需求,使音乐更贴近人们生活,极大普及了流行音乐艺术。
二、国内流行音乐发展面临的问题
中国流行音乐创作是中国音乐文化发展的一个重要方面。国内流行音乐30年来的发展与倔起虽然生气勃勃,但也有严重的先天不足,凸显出这样那样的问题。
首先,行业发展的无序化状态依然存在。由于历史和现实的原因,在我国当前环境下,国内流行音乐市场的无序状态依然存在,一些必要的行业规范、运行机制和市场秩序尚未完善,缺乏有效的法治,盗版现象普遍。其次,深层次的理论研究依然薄弱。国内流行音乐创作深受港台影响,加之欧美强势文化的渗透影响,窃用与拷贝旋律或节奏的现象普遍,原创精神缺失,理论研究依然薄弱。再者,流行音乐创作人才依然缺乏。在网络传媒推动下流行音乐创作泛化,大多数网络歌手、网络词曲作者并不具备扎实的专业演唱技能和词曲创作基木功,加之制作设备简陋,在歌词、曲调以及音乐制作、录音合成上都有进一步提高的空间。在内容上泛化和平面化,对音乐的艺术内涵缺乏进一步挖掘,有些作品甚至带有明显的低俗倾向,歌词粗俗、曲调怪异、脏话连篇。
三、国内流行音乐发展的对策建议
时代背景决定了流行音乐的发展方向,流行音乐同时也真实的反映了当时的时代背景。因此,两者是互相影响,互相发展的。生产力是音乐是决定性因素;面对现实,面向我国实际国情的发展,商业化运作得当是促进流行音乐发展的最好方式。市场化,国际化是中国音乐文化走出世界的最佳方式,也合乎社会主义文化发展的要求。中国近10年来的流行音乐创作既有浓重的民族意识,也有包容世界的胸襟,这为它进入世界文化提供了可能。虽然这条路上,目前还有许多不尽如人意之处,但它所拥有的潜力是毋庸质疑的,中国流行音乐来自大众,亦将为大众所拥有,相信经过进一步深入探索磨合,中国流行音乐的前景必将辉煌。
参考文献:
[1]李庆玲,王蕾,赵耀.流行音乐对青少年的影响及应注意的问题[J].渝西学院学报(社会科学版),2005,4(3).
唐朴林教授的民族音乐论文集《民・音乐之本》已由上海音乐学院出版社出版。全书分上下册，是唐朴林教授多年来从事音乐研究、论述和评论的成果。他以广博的研究范围、多方位的研究视野、多样创新的研究方法都贯穿在他独特的作曲家的视角。
首先本书之《民・音乐之本》的书名就不凡响，这个“民”可以做多种顾名思义的理解，如“民族”、“民众”、“民族音乐”（民乐）、“民风”、“人民”等。音乐是人民创造的，最终还是应归还于人民并为人民服务。而唐朴林先生对“民”是作宽泛的解释，涵盖的是一种民族精神。他在序言开宗明义地写道：“不忘‘音乐之本在于民’，尊重吾华夏民族的艺术趣味、欣赏习惯、朴实民风。牢记‘唯乐不可以为伪’的真谛，为民众奉献那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族风格浓郁的作品，把‘美’奉献给民众，以‘和’之道于作品”。可见，在作曲家眼里，这个“民”字是沉甸甸的。一切音乐创作及音乐理论都应以人民的需要为本，反映民众的生活及朴实的民风。追求音乐的民族风格。孟夫子说：“民为贵，社稷次之，君为轻”。所以包括音乐在内的中国传统文化里，民为邦本。可贵的是唐朴林教授将“民”为“音乐之本”的思想始终贯穿在他撰写的音乐学术论文之中，这个“本”也是他议论的最多的热门话题。
论文集的第一部分是“音乐论述”。虽是论述文章，但作为作曲家所研究、论述的均与创作有关。并从音乐的本质探讨中国传统音乐的特点。如《潮乐音阶探析》《南音与“敦煌琵琶曲谱”》《潮乐――活五与木卡姆》《中国古代音阶与曲调》《中国传统器乐曲的曲式结构》《喀什民歌的曲调与节拍》《乐海拾贝――中国民歌中独特的终结音》《民乐组合以乐器少和多色彩为佳》等等。从不同的方面、不同的角度分析、研究中国传统音乐固有的特质，并把它付诸于创作实践中。
论文集的第二部分是“冬烘絮语”。唐朴林借用这一成语表明自己学识浅薄，迂腐而不达世务，自谦絮絮叨叨发表议论。其中最令作曲家关注的是中国音乐向何处去？在世界音乐大潮中，在西方音乐仍处于“强势”的形势下，具有独特性格的中国音乐应如何发展？其前途如何？这从他撰写的《路，向哪里走？》《中西音乐交流的一个怪圈》《音乐文化的自主性》《继承、借鉴、发展――也谈民族音乐的振兴》《传统的呼唤》《有关“民族器乐”之管见》《关于民乐的杂谈》等一系列文章中都可了解到他的许多真知灼见。一言以蔽之――中国音乐要走自己的路。
论文集的第三部分是“古龠专论”。就目前所知刘正国教授开拓龠研究之先河，唐朴林则随其后并把多位学者有关论文辑录成书。古龠以前少为人知，直到1986年5月在河南省舞阳县贾湖村发掘一批骨质的斜吹乐器后才引起人们的关注。据安徽学者（现任职于上海师大音乐学院）刘正国教授考证，这种距今9000年的无吹孔骨质斜吹乐管，是华夏吹器之鼻祖――骨龠，经过刘氏的研究和开发，创制出了一种既保留了古龠的斜吹质法，又能流利演奏半音阶、音域可达三个八度音程的新颖别致的吹管乐器――九孔龠。笔者曾聆听了刘正国教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古朴而悠远，演奏流畅自如，优美动听。当即与刘正国一道拜访音乐界泰斗吕骥先生，并向他报告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了吕骥先生的支持。其后刘正国的在《音乐研究》上，揭开了古龠的新时代。唐朴林教授则对“九孔龠”情有独钟，他一方面撰文宣扬刘正国研究成果和大力宣扬“龠”在中国音乐史上的价值，一方面为龠创作一整套音乐会的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐朴林教授是有史以来为古龠作曲的第一人，可以说这些作品都是我国现代龠曲的开山之作，并在音乐史上将为唐朴林对古龠创作的贡献重重地记下一笔。
关键词：声无哀乐论；自律论；他律论
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0124-01
嵇康在他的《声无哀乐论》说：“音声有自然之和，而无系于人情”“和声无象而哀心有主”。嵇康认为声音属于外界客观事物，表现音乐的声音与人的内心主管感情，不是一回事。提出了声无哀乐的观点，被认为是我国最早的自律论思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》中提出：《声无哀乐论》是中国最有自律论色彩的音乐美学论著。在19世纪的欧洲乐坛德国的汉斯利克最早树起了“自律论”的美学旗帜，他的《论音乐的美》中说：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，是一种不依附不需要外来内容的美”，“他律论”是指对于音乐而言，音乐的原理和规则是一种“外来的东西”。就此意义而言音乐是自律的；“自律论”即认为音乐只能表现它自身的东西而不能表现任何它以外的因素，音乐不能表达人的思想、情感和意志。这种音乐美学也称“形式美学”。
在《声无哀乐论》中有着许多“自律论”的因素。“自律论”强调自身内部的协调，与外界没有联系，可以理解为是一种客观存在。体现在音乐中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也……”即表明音乐是客观存在的。嵇康在文章中指出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”嵇康认为音乐只有好听不好听，没有伦理道德上的好与坏。嵇康又说：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而调。然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于行貌……”，嵇康把“声音”与“情感”之间划分为两种不相联系的事物，那就强调了音乐只是源自自然界的，是不以人的意志为转移的，是完全客观存在的。《声无哀乐论》中说：“哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。这即是与“自律论”相联系的表现之一。
嵇康在其论述中强调了音乐客观性，同时也指出了音乐与人的情感之间的联系，并且通过“和”的精神来达到“发滞导情”、引起人的“躁静”情感体验。如《声无哀乐论》中说：“理弦高堂，而欢慼并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳”；“至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发”；“声音有大小，故动人有猛静”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静”，“若言平和哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也”等等。因此我们能看到，嵇康认为音乐与外界的联系是靠“和”来完成的。而“和”又体现了音乐内部各要素的关系。如《声无哀乐论》中说“心动于和声，情感于善言”“言比成诗，声比成音”。从这点上看，嵇康《声无哀乐论》注重音乐诸要素内部的协调是具有“自律论”特点的，这是其与自律论联系的表现之二。
在《声无哀乐论》中我们可以发现嵇康自相矛盾之处，也正是其自律论观点的不足之处。在第八次论辩中嵇康写道：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治……和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和……故恺乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风……莫显于此。故曰：‘移风易俗，莫善于乐’。然乐之为体，以心为主”。他认为有“和心”才有和乐，故曰“乐之为体，以心为主”，又承认“移风易俗，莫善于乐”承认音乐可以影响人心，这就是与“声之与心，殊途异轨，不相经纬”之说相矛盾；认为声由心生，乐由人作，又与“天地合德……发为五音”，音乐来自天地自然之说相矛盾。“声无哀乐”论想要否认音乐是人的精神产物，而这一点是否认不了的，这就是出现相互矛盾的原因，是其理论不严密的表现。
从以上分析可以看出，从音乐的本质来说，嵇康强调的是自身内部的协调发展，是倾向于“自律学”，认为人的感情是外物影响的产物，而音乐本身则只有乐音的运动与和谐，不包含感情，音乐的发展有其自身的规律，在论述音乐特殊性方面具有进步意义。作为一位音乐的实践者，当嵇康在接触实践而对某些音乐问题进行具体分析的时候，他的理论往往发出特别的光彩。但《声无哀乐论》的立论有不科学的一面，它回避了音乐是人的精神创造这一事实，是其理论致命的弱点。在今天不同于封建社会的嵇康时代，对于《声无哀乐论》的有些观点，我们首先要肯定其的进步意义，更要批判的学习，这才是有益的。
参考文献：
[1]陈晓娟.《声无哀乐论》与自律论[J].人民音乐，2006.2.
